Artele Comunicării, Artele Educației, Generale, Vorbirea

„Haideți, vorbește Cicero!” Să știi să (-mi) vorbești (3)

 

Era  joi, 7 decembrie, anul 43 î. Chr. Celebrul cetățean al Romei, consul, avocat, orator, scriitor  pleacă de acasă cu câțiva sclavi, spre Caieta (Gaeta), la mare, ca să ia o corabie spre Macedonia. Avea acolo un domeniu. Știa că zilele îi sunt numărate. Rivalitatea cu Marcus Antonius, mare figură militară a Romei, l-a făcut să-l declare pe acesta dușman al Republicii. Dar marea era agitată în acea dimineață. Și Cicero nu se poate îmbarca. Se întorc, dar soldații romani, ucigași trimiși după el, îi interceptează. Sentința era: decapitarea.  Cicero, se spune, le-ar fi zis celor doi ucigași: „Nu e în regulă ceea ce veți face, soldat, dar măcar ucideți-mă cum trebuie.” Ceea ce nu s-a întâmplat ușor, după cum scrie istoricul Appianus.sursa istock

Reușea să convingă oamenii veniți în for, mii, zeci de mii. Celebru prin scrierile sale despre arta oratoriei, de asemenea. Occidentul îi datorează enorm. Ce l-a făcut atât de ieșit din comun? Ce însemna pentru el să știi vorbești? Pentru ce interesează acum, să amintesc două noțiuni esențiale pentru oratorie: arta actorului și vocea. Cicero învață mult, ascultându-l, de la marele său rival în ale oratoriei, Hortensius. Își repetă discursurile cu actorul Roscius iar succesul său de avocat, dar și de consul, vine din antrenamentul specific cerut de construcția discursului și actio, livrarea sa. Actio  și actor sunt în aceeași sferă semantică, dar actio, ca termen specific retoricii, înseamnă punerea în scenă a discursului verbal.

Statuia din fața Vechiului Pa;lat de Justiție Roma

Statuia din fața Vechiului Palat de Justiție Roma

Cicero duce la performanță absolută această dificilă probă pentru un om de stat cum era el. Ca și în cazul lui Hortensius, oamenii se îmbulzeau când Cicero vorbea în public. „Vorbește Cicero”. Știau că spectacolul începe și, astfel, între Oratorie, Politică și Teatru se formează legături solide care oferă culturii și civilizației europen unul dintre funadementele sale până târziu, în modernitate. Ceea ce știm azi despre Arta actorului din Roma antică nu vine atât dinspre Aristotel (care, se pare, văzuse puține spectacole) cât mai ales dinspre scrierile despre Retorică ale lui Cicero și Demostene (Dupont 2003:32)

Micul tratat De oratore este un dialog între Cicero (P) și fiul său, Marcus (F). Să reamintesc începutul:

„II Diviziunile Elocinței

3. F. În câte părți trebuie să fie împărțită doctrina elocinței.

P. În trei.

F. Care sunt?

P. Mai întâi, puterea oratorului, apoi structura discursului, în sfârșit, cercetarea problemelor.

F. În ce constă puterea oratorului?

P. În idei și în cuvinte. Dar ideile și cuvintele, trebuie să fie găsite și ordonate.. Inventio este proprie ideilor; pentru cuvinte, se spune elocutio. Însă dispositio, deși este comună pentru idei și cuvinte se referă la inventio. Vocea, gestul privirea și oricare act este părtaș vorbirii; memoria este straja tuturor acestor lucruri.

4. F. Câte sunt părțile discursului?

P. Patru. Două dintre acestea se referă la faptele care trebuie prezentate – narratio și confirmatio – și două la mobilizarea sufletelor, principium  și peroratio.

F. Câte părți are cercetarea problemelor?

P. O speță nedeterminată, pe care o numesc consultatio, și o speță determinată, pe care o numesc causa.” (Cicero 2020: 29-31)

Este un noroc faptul că marea parte, cea mai consistentă a scrierilor lui Cicero, a ajuns până la noi. Nu numai că epoca Republicii Romane este consistent descrisă, evocată, analizată de Cicero, dar avem, fără îndoială, certitudinea că arta de a vorbi în public, Oratoria, este fundamentul exercițiului civic și politic prin care o lungă tradiție ajunge până azi, la noi.

Apariția, mai ales după anii ’20 ai secolului trecut, a multor departamente, catedre unde Oratoria este studiată, exersată, urmând scrierile lui Cicero, Quintilian, dar și dezvoltarea Științelor Comunicării repun, mai mult sau mai puțin consistent, în locul cuvenit, Arta Oratoriei. Școala care  nu acordă importanță Vorbirii în public, argumentării, tehnicilor de transmitere a mesajului oral și, mai nou, relației între Vorbire și Tehnologia informației (vezi banala, acum, prezentare cu slides), nu numai că greșește, dar lipsește personalitatea copilului, a adolescentului și tânărului adult, de o temelie a ființei și a unei relații integre cu ceilalți. Alte țări au pus în lucru cu aproape un secol în urmă (!) primele programe în acest sens.

În Brutus, observăm cât de detaliate sunt observațiile lui Cicero privind oratorii de dinaintea sa. Nu numai că insistă asupra calității Vocii, ci exemplifică relația dintre medicină și retorică și impactul acesteia asupra performării verbale în public. În ce-l privește, Cicero spune că era mai degrabă firav la începutul carierei sale și că era riscant pentru el să își forțeze nu atât plămânii cât , mai ales, cutia toracică. Când pleda, ca avocat, forțarea era vizibilă iar prietenii și doctorii i-au spus că e mai bine să se oprească. Cicero și-a dat seama că, dacă voia să continue ca orator, trebuia să schimbe complet modul performării, al „livrării” discursului oral. Ia decizia corectă în anul 79 î.Ch. și pleacă din Roma spre Grecia unde îl întâlnește pe retorul care avea să îi schimbe în întregime modul performării, Molon din Rodos. Se întoarce după doi ani la Roma și toată lumea observă progresul: nu numai că nu mai era firav, dar forța de emisie prin cutia toracică era mai puternică, varietatea discursului era sesizabilă iar, din când în când, relaxarea în timpul vorbirii elimina tensiunea inutilă. (Schultz 2016: 144-145) Sunt și acum lecții valabile și chiar dacă Cicero nu dă detalii despre cum și-a educat Vocea – o face, pe larg, Quintilian – aceasta este și pentru el instrumentul major, și azi, al unei transmisii consistente, atractive a mesajului oral. Cicero este, astfel, cel mai important orator al Romei în perioada târzie a acesteia iar moartea sa este și sfârșitul republicii romane. Cel mai bune orator este redus la tăcere printr-un asasinat. Cum se mai întâmplă și azi.

Una dintre lecțiile fundamentale ale lui Cicero se referă la pregătirea pentru a vorbi în public. Vedem și azi, în fiecare zi, persoane publice care apar în fața camerelor TV stresate de propria prezență care le forțează exprimarea. Rezultatele se văd imediat: lipsa de structură a afirmațiilor, deficiențe de vorbire etc. Ele capătă o semnificație aparte când e vorba de decidenți, oameni politici, femei și bărbați care nu au trecut în viața lor prin pregătirea pentru Vorbirea în public. Cred că crearea și realizarea programelor de Vorbire în public, cu sprijinul actorilor și actrițelor care au și abilități pedagogice, ar putea schimba ceva, la noi, în modul, de multe ori precar, al exprimării orale în public.

(Enorma operă a lui Cicero subzistă și azi nu numai prin tratate, cuvântări, scrisori, ci și prin …citate care sunt ca o incizie fină în corpul mental al ființei:

• O cameră fără cărți e ca un corp fără suflet. („Era digitală ar avea ceva de…spus!”)

• Dacă ai o grădină și o bibliotecă, ai tot ce-ți trebuie. („Da, sigur, dar…”)

• Să fii ignorant în privința a ce s-a întâmplat înainte de tine înseamnă să rămâi mereu copil. („Mulți preferă asta!”)

• Recunoștința nu e numai cea mai mare virtute, ci și părintele celorlalte. („Mai știm ce e asta?”)

• Siguranța oamenilor trebuie să fie cea mai importantă lege. („Fără îndoială, dar nu toți sunt de acord”)

• E o prostie să-ți smulgi părul din cap de durere ca și cum durerea ar fi mai mică dacă rămâi chel. („Bună”)”

 

Referințe

Cicero. 2020. Arta oratoriei. București: Seculum I.O. (ediție, traducere de Traian Diaconescu)

Dupont Florence. 2003. L’acteur-roi. Le théâtre dans la Rome antique. Paris: Realia/Les Belles Lettres

Schultz Veronica. 2016. „Rhetoric and Medicine – The Voice of the Orator in Two Ancient Discourse” in Rhetoric, Vol. XXXIV, Issue 2, pp. 144-145. ISSN: 0734-8584, electronic ISSN:1533-8541. © 2016 by The International Society for the History of Rhetoric. (accesat Academia.edu 03.04.2021)
Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Generale

Ce făceau ei la școală? Să știi să (-mi) vorbești (2)

Cum învățau să vorbească cei vechi, cum erau pregătiți, prin educarea vorbirii în public, să se prezinte în fața concetățenilor lor? Nu voi intra în detalii chiar dacă, multe, sunt fascinante și instructive încă și astăzi. Învățarea, în vremea lui Aelius Theon (prima jumătate a secolului II) și a altor retori era fie la școală, fie, pentru multă vreme, acasă. „Exercițiile pregătitoare” erau programate între ora de gramatică și cea de retorică. Theon preconizează cincisprezece exerciții al căror scop era ca adolescenților (de obicei, între 12 și 15 ani) să le fie oferită o educație morală în spiritul lui Cicero. (Theon, 2002) Ceea ce numim noi azi, adesea formalizând și denaturând excesiv, „skills”  și „competences”, era atunci acel tip de pedagogie care permitea (pre)adolescenților ca, prin exerciții structurate de la simplu la complex, să poată să facă față provocărilor vieții adulte în situația în care urmau să abordeze public, prin discurs, subiecte complexe ale comunității. Pregătirea pentru a vorbi în public e esențială, face, în epocă, obiect al multor preocupări, „tratate”, dar și exersări continue în public, Demostene, ca orator, și Quintilian, ca teoretician, fiind, fără îndoială, figurile emblematice până la Cicero.

Demostene Trinity College sursa dreamstime.com

Demostene Trinity College sursa dreamstime.com

Revenind, cele cincisprezece exerciții pregătitoare sunt, la Theon: chreía, fabula, povestirea, locul, descrierea, prosopopeea, elogiul și învinuirea, paralela, teza, legea, citirea, ascultarea, parafraza, elaborarea, contrazicerea.(Salazar 2003: 78) Vedeta acestor exerciții este, fără îndoială, „chreía”/χρεία  ( ceea ce înseamnă, pe scurt, expunerea unui fapt sau a unei acțiuni) care cere elevilor, încă de la începuturile pregătirii lor, să o construiască  parcurgând următoarele etape: prezentarea acțiunii/faptului/persoanei, parafrazarea, motivarea opiniei, contrazicerea tezei contrare, compararea cu subiecte învecinate, exemplul sau anecdota, citarea unei autorități, concluzia privind propria raportare la subiect. La vârsta aceea, exersarea era complexă, iar profesorii urmau căile și ale altor discipline căci viitorul retor, ca persoană morală, nu putea fi decât un om complex, stăpân pe mijloacele sale de exprimare, scrisă și vorbită.

Observați, între etape, și ascultarea: în școală, pentru a putea răspunde era obligatoriu să știi să asculți pentru a reține. Exercițiul acesta lipsește astăzi iar consecințele acestei lipse sunt dramatice. Biserica va dezvolta mai târziu „exercițiul” ascultării, dar aici e în și cu sensul supunerii. Voi reveni, în alt episod, asupra acestui subiect căci tradițiile Bisericii, mai ales cele monahale, oferă o perspectivă surprinzătoare, poate, asupra drumului de la exprimarea liberă (dar lucrată complex prin învățare și educare), care era scopul pedagogiei grecești (vezi nașterea și istoria unui concept celebru, parrhēsia, care se referă la a spune ce ai în minte, cu curaj), până la închiderea cuvântului liber prin practici monahale și dogmă. „Nu e voie să…” devine, în timp, un principiu pedagogic larg răspândit, până azi,  afectând, în anumite condiții, dezvoltarea normală a copilului. Interdicțiile, cu sancțiunile aferente, sunt de găsit în multe culturi, civilizații, uneori în forme și prescrieri diferite.

discurs public sursa emersonkent.com

discurs public sursa emersonkent.com

Pregătirea pentru vorbirea în public ține cont de structura învățământului în epocă, firește. În esență, Școala vorbirii, retorica, repudiată, ca și Poezia, de către Platon, avea să fie pusă în rostul ei de către Aristotel pentru care Poezia și retorica se revendică de la Filosofie. Demonstrația sa, în Retorica, pune retorica la același nivel cu ceea ce Platon, magistrul său, considera ca fiind încununarea spiritului uman, dialectica. Într-o lucrare de mare valoare, clasică, Ernst Robert Curtius

Ernst Robert Curtius sursa medievalists.net

Ernst Robert Curtius sursa medievalists.net

(1970: 85-86) analizează această relație și sintetizează sistemul retoricii grecești vechi care urmează să fie transmis Romei și apoi în perioada medievală când apar universitățile: „Privită ca teorie artistică (ars), retorica se compune din cinci părți: inventio (euristica), dispositio (ordonarea), elocutio (expresia), memoria, actio (dicțiunea).” Elocvența e la mare preț căci, pentru că omul e singurul care poate vorbi între viețuitoare, omul ideal nu poate fi decât oratorul, scrie Quintilian. Iar elocvența, care e obiectul retoricii, este: judiciară, deliberativă și panegerică. Studierea retoricii în școală devine astfel emblematică pentru omul din vechime, structurantă pentru personalitate și, tot de la Quintilian, ceva esențial formator pentru orator: „Oratorul trebuie să cunoască metodele prin care se formează caracterul moral”. (Quintilian 1974: 346).

Quintilian sursa ebay.com

Quintilian sursa ebay.com

Formarea elitelor este, astfel tributară, studiului retoricii și exersării publice a vorbirii pentru secolele care vor veni. Prepuberii și adolescenții erau pregătiți, prin „rituri de trecere” (cel al efebilor este cel mai complex), diferite, căci și comunitățile politice și religioase diferă în lumea greacă veche. O lungă perioadă, școala oratoriei era acasă, mediu care permite și construirea viitoarelor alianțe ale încă adolescentului de acum. De la jumătatea secolului V î.e.n, educația muzicală și cea militară, preponderente în educație până atunci, cedează vizibil locul artelor vorbirii.  (Griffith 2001: 71). Roma preia această moștenire și dă Actorului un rol tot mai vizibil în pregătirea Vorbirii în public. (va urma)

 

 

 

 

 

 

Curtius, Ernst Robert (1970). Literatura europeană și Evul mediu latin. București: Univers (ed. orig. 1947)

Griffith, Mark. (2001) ” ‘Public ‘ and ‘Private’ in Early Greek Institutions of Education” în  Too, Yun Lee. (ed.) Education in Greek and Roman Antiquity„.Köln, Leiden, Boston: Brill

Quintilian. (1974). Arta oratorică, III. București: Minerva (trad. Maria Hetco)

Salazar, Philippe-J. (2003). L’art de parler. Anthologie de manuels d’éloquence. Paris: Klincksieck

Theon, Aelius (2002). Progymnasmata. Paris: Les Belles Lettres (trad. de Michel Patillon)

Standard
Generale

Ce ne doare? Să știi să (-mi) vorbești (1)

 

Din timpul studiilor mele filologice, când am citit prima oară „Oratori, retori și limbuți” (1902), studiul lui Titu Maiorescu, dar și din experiența didactică și de cercetare, știam cât de importantă este educarea vorbirii în unele profesii precum cele de actor, cântăreț. Aveam să descopăr că presupunerea mea s-a dovedit eronată că aceasta e la fel de importantă și în altele precum profesoratul, medicina, preoția, politica. Desigur, sunt țări unde presupunerea, cel puțin pentru unele profesii, se confirmă, precum în Franța sau Anglia ori Statele Unite.

sursa genardmethod.com

sursa genardmethod.com

La noi, precaritatea vorbirii în public ne apare tot mai limpede la toate nivelele – administrație, politică, Școală, micro și macrocomunități, interacțiunile cotidiene. Am întrebat persoane din medicină, preoți, profesori de la Drept dacă între studiile făcute a existat și unul privind educarea vorbirii. Mi se părea esențial. Răspunsul a fost limpede: nu. Persoane cu funcții bine precizate sunt neperformante când deschid gura. Uneori, pare un chin. Mai rău, chiar dacă gândesc bine, vehiculul oral străbate aiurea terenul ideii care, dacă ajunge la public, e malformată, distorsionată.

Cu atât e tot mai incredibilă preocuparea, secole de-a rândul, și înainte și după apariția scrisului, pentru educarea vorbirii în public. Preocuparea e străveche, în Europa, Platon, apoi Aristotel și Quintilian, crează nu numai bazele, ci și orizontul consistent al acesteia. În acest orizont este înregistrată figura lui Aelius Theon și opera sa, Progymnasmata („Exerciții pregătitoare”), menită educării oratorilor, Theon însuși (prima jumătate a secolului II e.n.) fiind unul dintre ei. Tratatul are mai degrabă alura unei anexe la cursul său de retorică. Însemnătatea acestor exerciții e mare, atât Quintilian,

sursa https://biographyworldweb.blogspot.com

sursa https://biographyworldweb.blogspot.com

în celebra sa Institutio oratoria, cât și istoricul roman Suetonius vorbind despre rolul lor în pregătirea și educarea vorbirii pentru susținerea sa în public. Pentru lumea veche, oratoria era insemnul major al politicului; cine știa să vorbească în public putea să convingă și să determine aprobarea acțiunilor politice. Cicero este un exemplu uriaș în această privință. Politicanul ca orator se forma adesea cu sprijinul unui profesionist. Acesta era, firește, Actorul.

Dar despre ce este…vorba? Cum vedea Theon pregătirea? Să spun, în primul rând, că aceasta era un vehicul al unei pedagogii. Cum scrisese deja Quintilian, pregătirea unui orator presupunea organizarea studiilor „din fragedă copilărie”. Această educație timpurie putea permite formarea oratorului perfect, „care nu poate fi decât și un om integru”.(trad. Maria Hetco).

Theon propune cincisprezece exerciții pregătitoare ca un fel de trecere de la studiul gramaticii la arta oratoriei. Important, autorul e conștient că nu toată lumea este egal dotată în vederea performanței vorbirii în public, și atunci – spre deosebire de multe cărți de azi care oferă un standard, un șablon privind antrenamentul pentru a vorbi în public, garantând succesul, desigur – exercițiile trebuie adaptate după ce este descoperit cu ce e „dăruit” elevul: etos, patos, logos. Există încă dinainte de Theon, ideea că a învăța să vorbești bine, nu înseamnă numai să ai cunoștințe de filosofie și chiar și din alte „arte”, ci și aplicarea diferențiată, în funcție de elevi, a conținuturilor.

Pentru greci, barbarul era cel care nu știa greacă. Cine nu cunoaște greaca, adică cine nu cunoaște logica, dialectica, nu stăpânește Arta discursului. Cum i-ar învăța pe alții? Legitimitatea nu este dată de faptul de a câștiga alegeri, ci de faptul de a guverna, de a lua decizii pentru polis, pentru stat în ansamblu. Interesant este că cuvântul „barbar” are aceeași rădăcină ca și bâlbâitul, „a bâlbâi”. Pentru că pentru greci, limba barbarilor suna ca o bâlbâială nesfârșită. Dacă te bâlbâi, nu vei mai fi legitim. Avem adesea, azi, urmărind oameni cu funcții importante în stat, senzația „nelegitimității”; bâlbâiala e lipsa unei educări a vorbirii, a construcției unui argument, a prezentării unei teze, a exercițiului logicii și argumentării. (va urma)

 

Standard
Artele în Societate, Cărți citite, Generale

Când un scriitor renunță. Sau se oprește

Am cumpărat de curând o carte, Corpul. Ghid pentru cei care îl locuiesc de Bill Bryson. Citesc, scriu, am susținut cursuri pe tema Corpului uman în artele spectacolului, în cultură, în general. Unul dintre acestea l-am creat special pentru doctoranzii de la Facultatea de Teatru și Film din Cluj-Napoca. Se intitula „Teatrul anatomic” și mi s-a părut că a interesat. Dar preocupările despre Corp, din mai multe perspective: filosofică, medicală, antropologică, lingvistică, culturală etc., le mențin și acum când pregătesc o carte despre Voce. Spun lucrurile acestea pentru a vă face martorii nu numai ai unei pasiuni, ci și pentru a vedea împreună  de ce cartea cumpărată mi-a atras atenția la fel ca și autorul.

Ceea ce atrage incontestabil la lectura cărții lui Bill Bryson, grație și traducerii Andreei Rosemarie Lutic, este dezinvoltura consistentă cu care autorul ne implică în descoperirea complexității corpului uman. Prima frază dă și tonul: „Cu mult timp în urmă, când eram elev de gimnaziu în America, un profesor de biologie ne-a spus că toate substanțele din care este alcătuit corpul uman pot fi cumpărate de la un magazin de bricolaj cu cinci dolari sau ceva de genul acesta”. Și aventura începe de aici, de la descoperirea unei complexități a viului care te lasă perplex, dincolo de foarte multele date, informații, asocieri produse de autor. Cum este posibil să fim vii?

sursa usatoday.com

sursa usatoday.com

Nu, nu voi face o recenzie a cărții. Ea trebuie citită. Ce mi-a atras mie atenția a fost și altceva: autorul a anunțat că „se retrage”, că nu va mai scrie, el autorul unor imense succese care, nu o dată, au marcat cititorii, așa cum mărturisește Alison Flood în „The Guardian” (20 octombrie 2020). Ce spune autorul la un post de radio în octombrie anul trecut? „Nu știu cât de mult este legat de pandemie [dar] chiar mă bucur să nu fac nimic. Pentru prima dată în zeci de ani, citesc din plăcere și chiar mă bucur. Cât timp mi-a rămas pe lumea aceasta, aș vrea să-l petrec răsfățându-mă, mai degrabă decât să ies și să încerc să acopăr un nou teritoriu. ”

Autorul se bucură de o popularitate ieșită din comun, are 68 de ani, și vrea să-și acorde ultimul răgaz. Publicase enorm, fusese prezent enorm, iar acum nu, nu este …obosit, ci vrea să „evadeze” pentru a se întâlni cu sine, făcând ceva nu din obligație, ci din plăcere. Cărțile sale, construite inteligent, cu talent, au presupus o enormă documentare, o constrângere care acum va fi lăsată în urmă.

Aflu, din același articol al lui Alison Flood, că, tot de curând, chiar anul acesta, Lee Child, autorul de mare succes al seriei de romane publicate în peste 24 de ani avându-l ca personaj principal pe fostul polițist militar Jack Reacher, renunță să continue și, asta e o noutate, îi încredințează sarcina de a-l ține literar în viață …fratelui său! Lee Child spune: „nu am mai putut”. Pare să fie cazul tipic al creării unui personaj de mare succes care epuizează resursele scriitorului. Philip Roth anunțase și el în 2012 că nu va mai scrie și, până la moartea sa, s-a ținut de cuvânt.

Cum se întâmplă renunțarea sau oprirea? Cred că rar este rezultatul unei decizii bruște. Te saturinu mai poți, vrei altceva și altele pot, eventual, explica actul. E unul care pune capăt. Și marchezi acel capăt cu o decizie. Nu e un blocaj pe care scriitorii, creatorii, în general, îl au, din când în când. O pauză, mai lungă sau mai scurtă, cu ceea ce ai trăit în timpul ei, poate să te salveze. Dar când cuvintele nu mai ajung, nu mai e nimic de făcut. Câteodată asta duce la sinucidere. S-a întâmplat, la propriu. Alteori, asta duce la un alt drum. Dar renunțarea, oprirea nu-l implică numai pe autor, ci și pe cititorii săi. În același timp, cred că este, surprinzător, poate, un act de luciditate. Îl vezi acest act și în film, arte plastice, funcții publice. Cei/cele care scriu despre artele vii, despre spectacol, să spunem, fac ani de zile același exercițiu stereotip, căci folosesc un vocabular fatalmente limitat, în timp ce realitatea vizuală a spectacolului e mereu în schimbare. La fel, cei care ocupă aceeași funcție publică, să spunem director de teatru, sau organizație, dincolo de eventuala carismă, cunoaștere profesională vor produce, de regulă, o metastază instituțională căci resursele viului lor nu mai concordă cu realitatea vie în care trăiesc. I se spune „conflict între generații”, dar nu e vorba de asta, ci de nefirescul situației prelungite în ani.

Interesant este și cazul scriitorilor care dispar progresiv din câmpul literar fără să „anunțe” acest lucru. Și care, unii, reapar în alte câmpuri, profesii etc. De curând, datorită unui „scandal”, situația e ilustrată de Mircea Dinescu. De fapt, istoria literară înregistrează enorm de multe situații în care forța de creație diminuează, mai repede sau mai încept astfel încât „despărțirea” devine un act firesc.  Desigur, misterul e: cum supraviețuiește scriitorul acestei despărțiri?

De fapt, continuând, în ani, în același orizont, cât de adevărat mai ești în ce faci? Deși e ceva pozitiv în a continua, desigur. Ca mereu, schimbarea de perspectivă e una pozitivă, cu pierderile inerente. Cum s-ar impune în marile sisteme: Politică, Educație, Sănătate.  Uneori, de multe ori, să renunți, să te oprești parcă nu e chiar așa de rău. Te mai …înviorezi. Faci, cum Bill Bryson, ceva care (chiar) îți face plăcere. Desigur, dacă și poți trăi astfel.

Standard
sursa  Hotnews
Generale, Reacție rapidă

Tumoră de funcționar cu urși panda

Pandemia își urmează cursul. La fel și oamenii care semnează angajând bani publici.  Cursul pe care îl urmeză aceștia se numește apa Sâmbetei. E un râu care, alături de Dâmbovița, curge invers. De asta se fac investiții pentru a-l readuce la normal. Eroii acestei bătălii de uzură sunt funcționari de la administrația domeniului public. Ei angajează resurse bugetare pentru a-și pune în valoare creativitatea, singura armă eficientă de cheltuire a banului public. Secta adepiștilor numără deja victime în această bătălie. Nevoiți să meargă la medic, li s-a descoperit o tumoră pe creier în formă de urs panda somnoros. Ursul dormea. Pe creierul omului adepist. În urma înmulțirii cazurilor de juisare necontrolată în exercițiul cheltuirii creative a banilor din taxe și impozite, dar și a unei stări nefirești de incontinență logică, alți doctori din țara noastră au identificat mutații ale tumorei: au apărut, astfel urs panda mâncând, urs panda mare așezat (mâncând), urs panda în picioare. Asta ultima provoca suferințe mai mari căci ursul după ce că era și mare stătea și cu picioarele pe creierul omului.

Guvernul, alertat, n-a stat pe gânduri cum îi era meteahna. A creat imediat, un CSP (comitet de situații de pandurgență) pentru a limita efectele nocive. Prima măsură: examinarea medicală, cu tomograful, olografu’, batiscafu’, anafu’ ș.a., constatându-se, urgent, la pacienți, consumul masiv de timoftică, cu efect distructiv asupra timologiei acestor persoane. Ținând cont de faptul că timomul pacienților i-a făcut să piardă timona, acești timopați  au primit un tratament pe baza unui spor, folosit încă din Antichitatea târzie, numit „spor de antenă”. Evoluțiile sunt în curs căci Consiliul Suprem de Disperare a Țării (CSDȚ) cere identificarea radiațiilor și locația antenelor care produc asemenea prăpăd.  O greșeală de redactare a ordinului de identificare a cauzat, din păcate, extincții premature: în loc de „triangulare” în ordin a apărut „strangulare”. Asta e, ne cerem scuze. S-a cerut și ministerelor evaluarea pagubelor căci primele note de plată sosite ne arată sume alarmante (v. imagine). Pe de altă parte, CSDȚ a primit primele sesizări privind un aspect neobișnuit: urșii panda de pe creierele adepiștilor au început să apară fizic, în realitatea nevirtuală a orașelor.S-au ordonat verificări la fețele locurilor unde urșii panda ieșiți din creiere, unde hibernaseră bine-mersi, s-au instalat în spațiile publice. Martorii oculari, dar mai ales copiii îngroziți, spun că priveliștea nu este cool deloc. (v.din nou imaginea). Cunoscuta activistă pentru drepturile creierului, distinsa Șodolina Rașcurcă, cheamă lumea la miting, la Grădina Zoologică. Un aspect pozitiv: cunoscutul academician Jesus Proșoacă susține o conferință pe tema Pandemiologia de la începuturile creștinătății și până acum. Intrarea pe baza ecusonului distribuit de adepiști. Sunt admiși numai cei cu ecuson urs panda somnoros.

 

Standard
Artele Educației, Generale

Un fapt de conștiință

 

De opt ani, viața mea profesională a luat un alt curs. Mă îndepărtasem de Artele spectacolului, domeniul meu principal de expertiză, pentru a mă concentra, profesor de universități fiind, pe domeniul Eticii și Integrității Academice. Era anul 2012 când am fost ales președintele Comisiei de etică al Universității din București. Opinia publică, mass-media ne-au somat atunci să ne expunem punctul de vedere privind teza de doctorat plagiată a prim-ministrului în exercițiu. Am făcut-o deși lucrurile erau deja cunoscute, probele fiind evidente…dar lipsea ceva esențial: dincolo de o investigație jurnalistică, esențial era (și este încă) ca universitatea care acordase titlul de doctor să fie aceea care, recunoscându-și greșeala, să propună și retragerea titlului. Universitatea din București a făcut-o prin Comisia de etică. A trebui să suportăm atunci presiuni, inclusiv din direcția politicului.

De atunci am citit mult, am lucrat la regulamente, coduri, am intrat în contact cu structuri europene pe domeniul eticii și integrității academice. Descopeream, de fapt, un domeniu. În 2016, ministrul Mircea Dumitru m-a numit reprezentantul Ministerului Educației Naționale în platforma Consiliului Europei, ETINED, dedicată  Eticii, Transparenței și Integrității în Educație. Deși mandatul era pe doi ani, imediat cum a venit, ministrul L.Pop, m-a „șters”. L. PopÎntre timp am intrat în contact cu IRAFPA, Institutul de Cercetare a Fraudei și Plagiatului Academic de la Geneva. Sunt acum în Board-ul său. Între timp, am creat CARFIA, primul centru pentru integritate în sfera academică, al Universității din București. Anul acesta, MEN m-a numit, din nou, reprezentant național în ETINED pentru 2020/2021. ETINED, IRAFPA sunt activități benevole. Le fac pentru că mă interesează să dezvolt cultura Eticii și Integrității Academice în România. Dar au fost alegeri și avem un nou guvern…

sursa revista22.roNu voi duce nici acum până la capăt acest mandat. De data asta, din proprie voință și ca reacție, în urma numirii dlui Sorin Cîmpeanu, ministru al Educației.  A mai fost aici, e demult președinte al Consiliului Național al Rectorilor, e membru titular al unei dubioase Academii de Științe ale Securității Naționale. Domnia sa s-a ilustrat, însă, în funcția publică, departe de ce ar trebui să fie, pentru Școala românească, un exemplu, dacă nu model, de etică și integritate academică. Interesul meu a fost și este să dezvolt cultura eticii și integrității în mediul academic de la noi. Interesul domniei sale, cum s-a văzut din 2014 încoace, a fost altul și a privit anemierera progresivă a spiritului de reformă în Educație mai ales în direcția lipsei de integritate.

Regret că trebuie să anunț public, dar nu mai pot lucra, în cadrul mandatului de reprezentant al României la Consiliul Europei/ETINED, propus de Ministerul Educației, după numirea ca ministru a dlui Sorin Cîmpeanu. Domnia sa ar fi urmat să valideze mandatul meu pe probleme de etică și integritate la Consiliul Europei/ETINED. Eu nu pot accepta din punct de vedere moral acest lucru. Să reprezint un minister condus – din nou – de dl. Sorin Cîmpeanu.

Standard
Artele în Societate, Cărți, Generale

Cât de contemporană este dramaturgia română?

sursa maryannthompson.com

sursa maryannthompson.com

O discuție telefonică recentă, în care eram invitat să mă ocup de un proiect editorial, o antologie de piese/dramaturgi români, în engleză, care ar fi urmat – mi s-a sugerat – să conțină precumpănitor autori afirmați înainte de 1989 și câțiva de după 1990, m-a făcut să mă gândesc, încă odată, după vreo două decenii, la un subiect, la vechi preocupări de-ale mele de dinainte de 1989 care au continuat până spre anii ‘2000. Dramaturgia română. Autorii români de teatru. Scriitori de texte pentru scenă. Să vedem, mai jos, de ce am refuzat invitația. Nu că „provocarea” n-ar fi fost lipsită de miză.

Scenele românești înainte de 1989 acceptau cu greu, nu odată, texte ale autorilor români. De ce? Era nevoie de intervenția directă a politicului și ideologicului, odată chiar s-a stabilit o „normă” de includere în repertoriile teatrelor a autorilor români. Teatrele au recurs la diverse subterfugii pentru a bifa obligația: de pildă, recitaluri de poezie de autori români, Eminescu era în top, desigur. Chiar și atunci, regizorul era, de fapt, cel/cea care putea impune un text românesc, dacă dorea, dacă cenzura nu spunea NU. Erau autori care, din cauza regizorilor, devneau „dificili” pentru Secția de Propagandă a C.C. al P.C.R., pentru comitetele municipale de partid etc. Între ei, Iosif Naghiu, Teodor Mazilu, Marin Sorescu, Dumitru Solomon, Ion Băieșu, de pildă. Ca să îi citez pe cei de prima linie. Erau însă și autori din linia a doua valorică, precum Adrian Dohotaru, Mihai Ispirescu și Tudor Popescu, care, și ei, au fost subiectul negocierii cu diverse nivele ale cenzurii. Adrian Dohotaru îmi spunea, când lucram în anii’90 la o cercetare despre teatru și disidență, că cenzorul îi ceruse, în timp, peste două sute de modificări la un text pentru a putea fi acceptat. De ce acceptase dramaturgul acest prelung „meci” cu cenzura? La polul opus, D.R.Popescu, un dramaturg care, deși membru al C.C.al P.C.R., sau poate tocmai de aceea, încerca să forțeze limitele acceptării. Nu intervenea dacă texte ale sale aveau „probleme”. Unii regizori voiau să îi pună în scenă textele tocmai pentru că autorul era „cineva”. Dar, în general, pentru regizori era un coșmar lucrul pentru a face textele sale jucabile. Tematic, însă, autorul aducea ceva nou, alături de Mazilu, Sorescu sau Solomon, Mihai Neagu Basarab.

Nimeni nu a făcut după 1989 vreo nouă lectură a textelor autorilor de dinainte de 1989. Acea dramaturgie, creată în timpul cenzurii cu tot cu vârfurile ei, a fost repede uitată după 1989. Chiar dacă unii autori au mai scris și publicat după 1989, precum Iosif Naghiu, D.R.Popescu, Marin Sorescu. În noul context, eliberator, cei mai buni autori de teatru români sunt uitați, ceea ce nu s-a întâmplat cu poezia, de pildă sau, într-o oarecare măsură cu proza.

teatrul-ca-literaturaweb-chei-pentru-labirintDe ce s-a întâmplat asta? Încerc, rapid, câteva răspunsuri. Le dau din perspectiva celui care a susținut „cauza” dramaturgiei originale românești câteva decenii. Între  faptele comise în acest sens, dincolo de publicistică, primele mele două cărți, Chei pentru labirint. Eseu despre dramaturgia lui D.R.Popescu și Marin Sorescu (Cartea românească, 1986 – volum născut din lucrarea de licență despre Tragic, respins de cenzură cinci ani) și Teatrul ca literatură (Eminescu, 1987), publicarea la editura UNITEXT pe care am înființat-o în 1993 la UNITER a mai multor volume cu piese de autori români, înființarea primului concurs de dramaturgie („Piesa anului”, pe scurt, care există încă, susținut de mulți ani de Casa Regală și de UNITER) ș.a.

Am încercat un răspuns la neîncrederea scenelor teatrale în dramaturgia română în cartea mea, Scenele teatrului românesc. 1945-2004 (UNITEXT, 2004), plecând de la Eugen Lovinescu și de la modul în care a tratat el subiectul. Aveam să observ, în timp, că mai mulți critici literari, de la cel citat la Nicolae Manolescu, de pildă, nu erau, pur și simplu, „echipați” cultural și spectacologic pentru a aborda problematica dramaturgiei, a piesei pentru teatru. Înainte de 1989, era rară colaborarea dramaturg-regizor pentru a obține versiunea scenică a textului de teatru. Dramaturgul, de multe ori, își apăra literatura, regizorul și actorii făceau efortul de a face din literatură textul scenic care să permită construcția relațiilor, dinamicii, a timpului scenic prin interpretarea actorilor și construcția scenografică, muzicală, coregrafică. Mulți dramaturgi înțelegeau sau acceptau cu dificultate că textul lor nu era a one way ticket pentru spectacol, ci a round trip journey unde schimbul era dublu: între dramaturg și regizor și actori, dar și între spectacol și public.scenele-teatrului-romanesc

sursa carmenlidiavidu.com

sursa carmenlidiavidu.com

Înțelegerea relației complexe între scriitorul de text pentru teatru și cei care creează spectacolul, acreditată deja în teatrul occidental înainte de 1989, suferă o metamorfoză completă după apariția Internetului și ofensiva culturii digitale, pe de o parte, și apariția unor fenomene (trans) culturale care globalizează experiențele umane dramatice. Migrația, grupurile minoritare (etnice, religioase, sexuale etc.) devin o flamură agitată pentru susținerea unui vector al libertății și a unei dimensiuni a democrației. Dramaturgia scrisă în epoca radioului sau a televiziunii nu mai reflectă, în general, în mintea noilor publicuri născute în cultura digitală, o problematică de interes. Textul pentru teatru reflectă, mai ales după anii ‘2000, preocuparea noilor autori de teatru pentru o anatomie multimedia a textului, pentru adecvarea scrisului la vizual, discursul teatral, în ansamblu, schimbându-se radical. Apologeții acestei metamorfoze vor să impună noul trend, dar, demografic, realitatea publicurilor arată că primirea noului mod de a face teatru e, practic, rezervată celor tineri și foarte tineri. În mod eronat se consideră că celelalte publicuri nu ar mai exista sau nu ar mai merita atenție. În România, apariția noilor scriitori de texte dramatice se înscrie în acest trend care are, adesea, și o subînțeleasă poziționare ideologică. Fenomenul, însă, trebuie privit și în contextul paradoxalei evoluțiii a instituțiilor teatrale care rămân, majoritar, de repertoriu căci finanțate de la bugetul central sau local, în timp ce emergența grupurilor, companiilor, teatrelor care nu sunt în această categorie, sectorul independent, să-i spunem (uneori, însă cu un…bemol), își face, cu greu, auzită vocea, duce o luptă considerabilă cu cecitatea modului de subvenție a actului artistic, și dorește o recunoaștere oficială a contribuției sale, reală, în multe cazuri, la o viață cultural-teatrală dinamică, în acord/dezacord cu lumea în care trăim. În timp ce teatrul subvenționat, de repertoriu, este de multe ori apatic, incapabil să se racordeze la o lume complicată, multidimensională. Fidelizarea, construcția publicurilor e decisiv apanajul sectorului independent, în timp ce teatrele de repertoriu, cel mai adesea își pun mai rar această problemă. Riscul modului de viață (artistică) nesigur e exclus aici, dar pentru sectorul independent e o provocare aproape cotidiană.

Autorii de dinainte de 1989 nu au fost recitiți (sunt extrem de puține excepții, din cât știu) și pentru că lumea românească se schimbă radical, chiar atunci când concepte tari (libertate, democrație, toleranță) sunt înțeles greșit sau prost înțelese. Piesele lor care mi s-au părut foarte bune atunci, le-am susținut și pentru că duceam și eu un război cu cenzura și speram că puteam mări teritoriul acceptabilului cât mai mult. Nu putea fi vorba de o dramaturgie necenzurată până în 1989. Când un dramatug scrie ani de zile în acest context al acceptabilului, inevitabil discursul său dramatic poartă pecetea unui timp marcat adânc de totalitarismul politic. Și, totuși, unii dintre ei au îndrăznit. După 1989, scrisul lor începe să se piardă într-un context polifonic unde literatura, cultura, în general, sunt împinse spre margine de politizarea excesivă a sferei publice.

Un gând al lui Caragiale dă justețe modului în care procedează cei mai buni dintre noii autori de teatru, dar nu cei mai buni dintre cei vechi. „Teatrul bun nu e acela unde se fac piese bune, ci unde se fac bine piesele.” În „traducere” liberă: primează spectacolul bun cu texte care pot să nu fie „bune” (ca literatură). Gândindu-mă la „dispariția” celor mai bune piese de teatru de dinainte de 1989, îmi apare limpede că scena validează textul. (Re)publicarea  pieselor ajută la cunoașterea lor, dar motivația artistică a regizorului, directorului de tearu (mai rar) e aceea care aduce textul la lumină. Cum s-ar apropia azi un regizor de teatru de un text precum Mobilă și durere de Teodor Mazilu sau Acești îngeri triști de D.R Popescu sau Iona de Marin Sorescu? Ce”planete” ar trebui să se alinieze pentru a le vedea acum pe scenă? Mai sunt ele „bune” pentru a permite spectacole bune?

Dar, în oglindă, ar trebui să vedem cât de contemporană  este noua dramaturgie. Dacă nu confundăm a fi contemporan cu  a fi actual. Regizorul din 2050 va mai aprecia texte de teatru scrise de Gianina Cărbunariu, Peca Ștefan, Saviana Stănescu, Lia Bugnar, Mimi Brănescu? Nu știm. Nici măcar nu putem aprecia că vor promite și atunci spectacole bune. Succesul lor acum e un semn dar și un semnal. Nici măcar nu știm acum ce va modifica esențial teatrul ca experiență comunitară în context (post)pandemic. Acești autori se adresează unui public pe care autorii de dinainte de 1989 nu l-au putut avea niciodată.

After CensorshipÎn 2000, am făcut un „exercițiu” critic. Am fost editorul, împreună cu Elena Popescu, al unei antologii de teatru românesc scris după 1989. After Censorship. New Romanian Plays of the 90s/ Apres la censure. Nouvelles pieces roumaine des annees 90. Publicată la UNITEXT, în ea au fost incluși cei din …sumarul de alături. Dintre ei, sunt încă în activitate dramaturgică 7 din cei 13 selecționați, ceea ce nu e rău pentru „pariul” făcut acum 20 de ani! Sumar After CensorshipDe atunci, unii, de fapt unele, dintre noii critici de teatru au făcut alte selecții, antologii, în mod clar cu noii dramaturgi. Dramaturgia română între 1947-1989 nu a mai interesat, practic, pe nimeni. Sunt, firește câteva excepții. Nu e nimic aici de criticat, de…deplâns, nimic de genul „nostalgiei”…E vorba de faptul că semnele culturale ale timpului s-au schimbat. De altfel, nici Shakespeare nu se simte prea bine în epoca digitală! Dar eforturi se fac pentru a-l menține „contemporanul nostru”. În ce-l privește pe Caragiale, nu se mai fac deloc eforturi tocmai pentru că e …atât de contemporan cu noi, peste noi, în noi. Într-un fel…”Teroristul” Caragiale ar trebui, totuși…demascat. Sau poate nu el…

În altfel, contemporaneitatea unei scriituri e de judecat, evaluat, analizat din perspectiva altor criterii, cu alte instrumente teoretice. Dincolo de nivelul ei de actualitate pentru o categorie de public, contemporaneitatea în textul pentru teatru e vizibilă prin abordarea cu forță a unor profunzimi ale suferinței umane, a radicalizării ideii de destin, cum fusese cazul cu Cântăreața cheală  de Eugene Ionesco (1950) și Așteptându-l pe Godot de Samuel Beckett (1952 – anul nașterii mele, cu șase luni înainte de moartea lui Stalin).

Sunt conștient, desigur, de nivelul de relevanță al unor astfel de afirmații. Atâtea piese de teatru sau autori au avut succes la un moment dat sau altul iar apoi au sucombat în sertarul unui mobilier vetust și abandonat încât ideea de a face predicții nu mi se pare atractivă. Uneori, de multe ori, succesul unui text e și rodul purei întâmplări. Sau al viziunii unui critic, ori regizor, ori teatru care punemiză culturală pe un anume text sau autor.

Nu cred că partizanatul excesiv în materie repertorială este sănătos pentru cultura teatrală. Dacă teatrele lucrează activ cu publicul, atunci nicio categorie a acestuia nu poate fi abandonată. Natural, biologic, publicurile se schimbă. Asta nu e o garanție că ceea ce creează noii autori li se și …potrivește. Dar, textul pentru teatru este ca și colecțiile caselor de modă: are ceva sezonier, dar niciodată ceva peren. Cu o singură excepție: când textul „vorbește” și altora  decât celor pentru care a fost destinat. Și pentru mult timp.

Când am avut convorbirea telefonică pomenită la început, mă aflam la două decenii de când m-am gândit ultima oară la dramaturgii români. Ca să fi acceptat invitația în termenii descriși mai sus, ar fi trebuit – pentru că invitația avea piatra de moară a unui termen: decembrie – să las deoparte pentru săptămâni toate preocupările mele care, după 2000 și, în special, după 2012, m-au „deturnat”  (nu fundamental!) de la Teatru. Nu aveam cum să accept. Deși, mi s-a spus, eram singurul „foarte competent”, „credibil” pentru asta.  Dar lumea (mea) s-a schimbat, fără să reneg „luptele” pe care le-am dat pentru dramaturgia română. Și înainte – căci sunt texte care ar merita o nouă lectură scenică – și după 1989. Cred, însă, că vocilor noi în materie de critică literar-teatrală, de vor fi credibile, trebuie să li se acorde credit. Antrenamentul teatral, însă, nu l-am uitat. Pot și acum analiza bine o piesă de teatru și un spectacol de teatru. Pentru a-i pune în valoare pe cei și cele care le-au creat. Chiar dacă sunt un simplu consumator de cultură digitală. 1989 m-a prins la jumătatea vieții (varianta…pesimistă!): publicasem câteva sute de articole și două cărți. Restul, peste o mie de articole și cinci cărți, după 1989. And still counting! Asta mă miră și pe mine dar merg mai departe.

Ceea ce mi se pare că s-a schimbat fundamental, însă, e paradigma textului după apariția internetului și a tehnicilor de lucru online cu textul. Cât se mai revendică textul de la ideea de literatură? Alături de multimedia, noua tehnologie textuală șterge aura mistică a scriitorului de manuscrise, dactilografiate, eventual. Textul scris la computer, azi, e parte a unei revoluții, inclusiv scenotehnice, care nu ocolește dramaturgia. În ochii noilor publicuri, nu toate, însă, dedate la digital, textul pentru teatru are încă polimorfismul diversității. Uniformizarea digitală a textului, din perspectiva limbajelor scenice, ar fi greu acceptabilă. Cuvântul scris e în concurență cu imaginea…scrisă.  Sună altfel în lumea digitală. Cum scrie Mihai Nadin, în Civilizația analfabetismuului, comunicăm – și o vom face și mai mult – și prin alte limbaje decât cel al scrisului care ne-a alfabetizat. În comunicare, se știe, imaginea „vorbește” mai mult decât litera scrisă. Din fericire – și asta nu e de neglijat deloc – teatrul le are pe amândouă. Și asta dă speranță pentru existența acestei arte a spectacolului. Originar, se știe de la greci, teatrul e locul unde vii să vezi. Când ești acolo, inevitabil asculți.

 

Standard
Dem Rădulescu și Mircea Diaconu
Generale

Despre trădare sau Ticăloșia rentabilă

Dem Rădulescu și Mircea Diaconu

Dem Rădulescu și Mircea Diaconu (1972, în celebra montare, de la „Bulandra” a lui Liviu Ciulei; foto Youtube)

Când spun „trădare”, nu îmi vine imediat în minte modul în care mai este spus public acest cuvânt. Îl auzim când și când, la noi. Mai puțin în alte țări. Spus mai ales de către politicieni. Deși o referință celebră în cultura și literatura română, m-ar contrazice. În O scrisoare pierdută, personajul Brânzovenescu face un slam dunk retoric magistral pe replica anterioară a lui Farfuridi: „Farfuridi: Da, aşa, dacă e trădare, adică dacă o cer interesele partidului, fie. Brânzovenescu: Dar cel puţin s-o ştim şi noi!”

Julien Benda 1867-1956 (sursa briannica.com)

Julien Benda 1867-1956 (foto briannica.com)

Mai repede vine în minte, pentru mulți, dar din cauza titlului spectaculos și seducător, cartea lui Julien Benda, din 1927, La trahison des clercs, tradusă la noi sub titlul  Trădarea intelectualilor. Nu vreau să fac un comentariu specializat, mi-ar lua prea mult și, în anumite privințe, precum raportul intelectualului cu națiunea, ar trebui să mai citesc și să reflectez. Am mai făcut-o privind acest subiect. (Acum, însă, conceptul de națiune este pus într-o lumină problematică.) Benda spune că intelectualul, căruia îi interzice implicarea în „progresul” națiunii, căci e un factor frenator, și-a trădat menirea de a exersa disciplina și știința minții prin urmărirea avantajelor materiale. Din cauza acestor oameni, omenirea a făcut rău de două mii de ani, în timp ce aclama binele.”

Trădarea este o practică exersată mult în sfera publică, dar și în aceea a relațiilor interumane. Începe să fie tot mai cancerigenă când, încă în Evul mediu, parcurge un drum semnificativ de la, cum subtitrează un volum de comunicări pe această temă, „monstruozitate la crima politică”. (v. Maite Billore; Myriam Sorya- editori,  La trahison au Moyen Age, Presses universitaire de Rennes, 2009)

sursa venitism,wordpress.com

sursa venitism.wordpress.com

Discursul public despre trădare este ambiguu: implică interpretarea unui fapt produs în urma unei acțiuni care are masca deciziei personale. Adesea, este o formă a șantajului  sau a complicității asumate ca vehicul politic sau profesional. Apartenența la un corp, structură laică sau religioasă este trădată. În practica cotidiană, cea mai frecventă este trădarea partidului. Dar asta e tot? Trădarea în politică este mult mai adâncă: un număr de oameni care au votat, au ales acea persoană, votanți, deci, își văd trădată alegerea, decizia, speranța, încrederea. Sunt încă profesii unde, ritualic, pentru exersarea profesiei sau a unei poziții politice, e obligatorie depunerea jurământului. Uneori, ca în ceremoniile-spectacol, vorbele sunt însoțite de gestul și obiectul care întăresc spunerea: mâna dreaptă pe Biblie. Vezi și ceremoniile de depunere a jurământului în Armată sau celebrul Jurământ al lui Hipocrat depus de medici. Trădarea unui jurământ are, în aceste situații, semnificație și consecințe variabile, diferite, profunde sau superficiale.

Vedem cum apropierea startului campaniilor electorale stârnește apetitul tranzacțional al celor care trădează încrederea electoratului. Bărbați și femei, deopotrivă. Ca și în jocurile politice ale Romei antice, în Europa trădarea începe, din secolul al XV-lea, să fie percepută, în funcție de „strategiile sociale ale claselor dominante„, dar și de „nevoile de recrutare” ale unor instituții, ca un joc cu mai multe strategii care au ca efect, mai ales azi, relativizarea „fermității cuvântului dat și stabilitatea angajamentelor” pe care cei/cele în cauză au jurat, jurământ care garantează astfel cuvântul dat. (op.cit., p. 387). Un indicator al urmăririi interesului personal, după trădare, este și evaluarea declarațiilor de avere precum și îndeplinirea obligațiilor față de Fisc. Trădarea e, de regulă, rentabilă. O excepție: trădarea din prostie.

Apetitul pentru trădare există. El topește orice urmă de moralitate. E lansat cu o retorică specială, ambiguă și ea, a celui care acum vede adevărul care i se „revelează”, ca mereu în mistica de partid unde „îngerii” vestesc „botezul”. „Noul om” de partid nou e proaspăt/ă, nou/ă, cu credința calculată ca atunci când, reflex, își face crucea fast forward la trecerea prin fața unei biserici. „Noua biserică” promite, desigur, salvarea, la un nivel superior. Profitabil.

Trădătorii au o casă, mulți au familie, au copii. Ceva din i/amoralitatea trădării submerge persoana tatălui sau a mamei. Și transpare în alte situații, în comportament, în apucături, limbă română avariată. Trădarea pătează ireversibil. Când e repetată devine un mod de viață. În…serviciul public. Plătit. Căci niciodată un trădător nu are cum să fie altruist. Nici cei despre care românii spun frecvent: ” o fi făcut rău, dar a făcut și bine”. O toleranță, istorică. Care ne întârzie mereu.

Standard
sursa cadouripersonalizate.eu
Artele Comunicării, Artele Educației, Generale

„Învățăm să comunicăm corect!” ??? Mai bine NU așa.

    Am intrat într-o librărie-papetărie de cartier. Multe manuale, antologii, culegeri de texte pentru română. M-a atras titlul „Învățăm să comunicăm corect!. exerciții, jocuri și teste” care e pentru clasa a IV-a, deci pentru 11 ani. Acasă îmi fac timp să parcurg publicația.
   Deschid. Prima pagină are titlul: „Recapitulare”. La 1, „citește textul”.
   Textul începe așa:
sursa cadouripersonalizate.eu

sursa cadouripersonalizate.eu

„Mormălici, un ursuleț blând și drăgălaș, întâlni, cu totul întâmplător, într-o zi însorită de vară, o zână frumoasă și bună. Ea îi zise:

– Pentru că ești un ursuleț cuminte, îți voi îndeplini trei dorințe! Mormălici se gândi o clipă, apoi spuse:
– Îmi doresc, în primul rând, să am o mulțime de prieteni în pădure.
– Dorința ta va fi îndeplinită, micuțule! îi spuse zâna zâmbind.
– Aș mai vrea fructe zemoase și foșnet de frunze în fiecare zi, mai adaugă ursulețul. (…)”
Rezum ultimele rânduri: zâna i-a îndeplinit dorințele iar ursulețul a fost mulțumit. De ce: „Avea acum cu cine să se joace la umbra copacilor bătrâni din pădure.”
 
   La 2 se cere completarea propozițiilor cu informații din text (ex.: „Personajele textului sunt…”).
   La 3 se cere: „Pune x în căsuța răspunsului corect. Mormălici s-a întâlnit cu: o mulțume de prieteni; un stol de păsări vesele; o zână bună și frumoasă.” Alte cerințe: cele trei dorințe ale ursulețului erau…; datorită zânei , în pădure au apărut…; ursulețul era acum…” În total 17 cerințe legate de Mormălici, inclusiv unele de gramatică, o alta de…creativitate („Invită-l pe Mormălici la petrecerea organizată cu ocazia zilei tale de naștere”; de ce nu, simplu: „invită-l la ziua ta”?
   Asta a fost Recapitualrea. Urmează „Test de evaluare predictivă”. E ales un fragment din „Puiul” de I.Al. Brătescu Voinești), cu întrebări precum: „Ce a făcut puiul cel mare?”; „Cum erau zilele bietului pui?”; „Ce făcea el când ceilalți pui dormeau?” și urmează cerințe gramaticale.
   După, ne sunt prezentate obiectivele urmărite și „descriptori de performanță”. Nu intru în detalii.

   Enumăr alte referințe comune, literare, culturale, alese pentru teste, exerciții, în ordinea paginilor: neam, Muzeul de Istorie, Humulești, nai, carte cu povești, Ștefan cel Mare, Capra cu trei iezi, Cotoșman năzdrăvanul – după Petre Ispirescu, Păcală în satul lui – Ioan Slavici, Pasărea măiastră; Hoțul împărat-de Petre Ispirescu, Departe, departe – de Barbu Ștefănescu-Delavrancea, Gâsca de aur; Croitorașul cel viteaz  (la altă pagină e „cel isteț”); Prințul fermecat- de Frații Grimm, Klaus cel mic și Klaus cel mare; Lebedele – de Hans Christian Andersen, Toamna – de Octavian Goga, fata babei și a moșneagului – de Ion Creangă, În pădurea Petrișorului; Dumbrava minunată – de Mihail Sadoveanu, Vizită; D-l Goe – de Ion Luca Caragiale, Somnoroase păsărele; Crăiasa din povești; Revedere – de Mihai Eminescu, eclipsa de Soare (preluat după Wikipedia), Vrăjitorul din Oz – de Frank Baum, iepuraș, rățuște, arici, bibliotecă („aș vrea povești de Petre Ispirescu”), Heidi, fetița munților – de Johanna Spyri, Povestea crocodilului care plângea – de Vladimir Colin, Ion Roată și Cuza -Vodă – de Ion Creangă. Unele texte/autori apar de mai multe ori, pentru nevoile exercițiilor date.

sursa youtube

sursa youtube

   Prima observație: toate referințele creează un plan al poveștii, basmului, primei copilării.  Care specii literare au, firește valoarea lor. La ce vârstă, din ce epocă ?
   A doua observație: în această …lucrare, sunt enorm de multe „texte” fabricate pentru a servi scopurilor. Problema e că toate compun un plan de referință al infantilismului.  Dau un exemplu grav: la p. 48, (la exercițiul de „Scriere imaginativă”), li se cere elevilor să citească „compunerea” „Micii detectivi” și să-i delimiteze părțile (Introducere, Cuprins, Încheiere). Subiectul: ultima zi de școală, vine vacanța de vară care, însă, a dispărut iar elevii s-au decis s-o caute în „orice colțișor al țării”. Când s-au întors din excursia cu părinții, și-au dat seama că vacanța a fost mereu cu ei și au ajuns toți la aceeași concluzie: „important este să te simți bine în compania celor dragi și să știi să te bucuri de frumusețile care îți ies în cale. Vacanță, ești minunată!”. Bun, bine…Că textul e scris de un adult care scornește limbajul unui puber, sare în ochi: e artificial, n-are pic de …imaginație. Cât despre logica…compunerii, …Asta e scrierea imaginativă pentru cei și cele de 11 ani? Asta își imaginează ei/ele la vârsta asta? În secolul 21?
   A treia observație privește „descriptorii de performanță” în raport cu „obiectivele”. Nu odată ei sunt fabricați și au la bază principiul cantitativ mai degrabă decât cel cantitativ. Nimic, apropos de exercițiul de mai sus, privind stilul, personalitatea individuală reflectată în compunere. Li se reamintește, între altele, de fapt, sunt îndemnați :”Folosește cât mai multe expresii deosebite!” Dar exemplul compunerii de la p. 48 este o flagrantă contradicție: nu există nicio „expresie deosebită” în acel text ce trebuie „citit” și descompus în cele trei părți.
   Pentru această „lucrare”, apărută la o editură în 2014, descoperi, cu greu, că, dacă nu are autor, are două coordonatoare. Ce au coordonat? Să fie în „conformitate cu programele școlare în vigoare”?  „Lucrrea” e în continuare la vânzare.
Ce e prost în/cu această „lucrare”?
   În primul rând, modelul mental care a guvernat realizarea. Tot ce e între coperți nu oferă niciun contact cu prezentul acestor elevi de 11 ani. Dimpotrivă, îi/le menține într-o stare paridisiac-infantilă, îi separă de lumea înconjurătoare în timp cei ei/ele caută, obțin informații, mai ales vizuale, despre ce (li) se întâmplă acum. La fel de rău: structurile gramaticale, vocabularul folosit sunt de o simplitate care îi menține pe elevi la o categorie de vârstă inferioară.  Exemplele conturează o întârziere psiholingvistică care e dată ca suport al dezvoltării comunicării la această vârstă.
   Dar cum e descris psihicul unui copil de 11 ani? Ce se întâmplă cu psihologia copilului după primul ciclu de școlaritate? La 11 ani e, de regulă, începutul pubertății. E un marcaj fizic, emoțional, cognitiv care, în funcție de ce primește  puberul, anunță – dar cum? – trecerea spre sfârșitul copilăriei. Achizițiile în line logică, informațională, relațională, în general, cele cognitive devin tot mai importante pentru dezvoltarea personalității copilului. Concentrarea e pe ce îi/le afectează aici și acum. Or lucrarea în discuție e în afara acestei chestiuni. La fel, vârsta e una unde se formează convingerea că acțiunile propii pot avea consecințe pe termen mai lung iar raportarea la o informație poate fi făcută în mai multe feluri. Or lucrarea în discuție nu propune decât – ca odinioară – un singur mod de raportare.

    În al doilea rând, lucrarea are în vedere cu prioritate absolută, comunicarea scrisă. La această vârstă, copiii fac progrese remarcabile în comunicarea orală! Sau ar trebui. Lucrarea nu le dezvoltă nimic, nicio performanță în această privință. E normal? Așa trebuie să fie…”în conformitate cu programele școlare în vigoare”?

sursa mentor-romania.ro

sursa mentor-romania.ro

   În al treilea rând, lucrarea nu dă o imagine clară despre ce este chiar actul comunicării. În condițiile în care personalitatea copilului, la această vârstă, începe să se formeze tot mai decis prin modul său personal al comunicării.
   Impresia generală, după această rapidă evaluare a…lucrării, e că cine a fabricat-o nu a avut în vedere copiii din secolul 21, mai precis (2000-2016), ci pe acei „copii” fabricați în birouri și minți înlemnite într-un timp străin de aceștia. „Comunicarea” corectă în această „lucrare” e ca o relicvă. La care copiii ar fi obligați, ca și profesorii care ar folosi-o, să se „închine”. De ce? Cu ce preț? Prejudiciul adus de astfel de „lucrări’ este imens. El nu a fost încă evaluat la dimensiunea lui reală. Cele de mai sus nu sunt decât o simplă mostră. Ca în filmele SF cu cei de azi care dau peste un ieri  cu care au o legătură – dacă? – foarte slabă.
   Care e lumea pentru care astfel de lucrări îi pregătesc pe copiii de azi?
 
 
Standard
Artele Comunicării, Artele Educației, Generale, Vorbirea

Revoluția Educației? Da, se poate

Sir KenPe 21 august s-a stins după o scurtă suferință. Avea 70 de ani. Câteva decenii a urmat o carieră academică, a părăsit-o apoi pentru a deveni cel mai influent expert în Educație din lume. Discursul său de la TED din 2006, „Do schools kill creativity?” („Ucid școlile creativitatea?”) are la această oră peste 66 de milioane de vizionări, a marcat – și încă o face – gândirea despre rolul, scopul Educației.(https://www.ted.com/talks/sir_ken_robinson_do_schools_kill_creativity).

A conceput programe de reformă, a consiliat guverne, a publicat cărți, a susținut enorm de multe conferințe, discursuri în întreaga lume. Pentru a răspândi credința sa că Educația trebuie pusă pe un alt drum. Ceea ce avem acum, după decenii de schimbări, are ca rezultat că „educăm oamenii în afara capacităților lor creative”. Creativitatea în Educație a devenit, datorită lui, noua paradigmă, noua filosofie a actului educațional.

Sir Ken Robinson.

Celebrul discurs din 2006, cărțile lui m-au făcut să mă gândesc încă odată – pe mine și pe mulți alții – la cât de mult greșim când punem Educația în ramele rigide ale „producerii” cunoașterii prin „fabricile” concepute ca linii de producție. Copiii se nasc curioși, spune Ken Robinson, cu talente naturale „care ar trebui îngrijite de școală”. Ce este profesorul? Cel/cea care „predă”? Dar a preda nu este „numai o profesie. Dacă e gândită corect, predarea este o formă de artă”. Pentru Ken Robinson, dezvoltarea umană nu e un proces mecanic, este unul organic. „Și nu ai cum să prezici rezultatul dezvoltării umane. Tot ce poți face, ca un agricultor, este să creezi condițiile în care încep să înflorească”.

sursa Getty Images

sursa Getty Images

Este o gândire revoluționară, argumentată pe larg în cărțile sale, traduse și la noi. Pentru a o pune în practică avem nevoie de politicieni care să aibă clarviziunea care construiește o Educație a dezvoltării  nu a testării (prin examene rigide, teste, diplome care, de multe ori nu au nicio valoare). Într-un discurs mai recent, Ken Robinson se referă la politicieni: „Le spun adesea: dacă vreți să puneți capăt problemelor din Educație, încetați să le mai produceți”.

Am prezentat celebrul discurs din 2006 de multe ori la cursuri și seminare. Adesea, impactul a fost enorm, adesea studenții erau șocați de noutatea viziunii. După o astfel de prezentare, îmi aduc aminte, câteva minute a fost o liniște asurzitoare. După care parcă s-a spart o barieră a minții și au început să vorbeascăS-ar fi simțit bine, aproape de ei înșiși, dacă educația lor ar fi urmat căile deschise de Ken Robinson, dar realitatea universitară lovea nemilos: incompetențe didactice, lipsă de comunicare reală, atenția acordată fiecăruia, gândirea prospectivă privind dezvoltarea individuală.

Prin stingerea lui din viață, eu am pierdut pe cineva care m-a făcut să cred că tot ce am făcut, urmând căi ale creativității la cursuri și seminare, chiar înainte de a cunoaște gândirea sa, dar mai ales după, nu a fost degeaba. Eu cred că este o cale de urmat pentru a-i pune pe copiii noștri în lumea lor, aceea unde vor dezvolta liber, creativ propriile capacități.

Ken Robinson a aprins o flacără uriașă, vizibilă peste tot în lume. Am putea încerca măcar să n-o lăsăm să se stingă.

 

 

Standard
Actorul, Artele în Societate, Cronica Spectacolului, Generale

Teatrul Revoluției. La vreme de boală

sursa TNB

sursa TNB

Am văzut Jurnal de România. 1989, în regia lui Carmen Lidia Vidu, la Teatrul Național (Amfiteatru), în aer liber, la etajul 4, cu Florentina Țilea, Oana Pellea, Daniel Badale și Ion Caramitru. Noul „episod” al Jurnalului, se adaugă celor realizate la Sf. Gheorghe (Teatrul „Andrei Mureșanu”), Constanța și Timișoara (Teatrul German). În spații închise (sala). Un proiect al regizoarei, de succes, până acum. Formatul spectacolului a fost păstrat, fiecare actor/actriță vine în zona centrală a spațiului/locului de joc, rostește textul, în timp ce în spate, pe toată uriașa lățime/înălțime, sunt proiecții în continuu, succedând imagini filmate, fotografii, grafică animată etc. Dacă primele trei episoade erau legate de un oraș, acum e vorba de un eveniment, major, iar orașul e Bucureștiul, dar numai ca „scenă” a evenimentului. Firesc, cele patru „istorii” trăite și rostite de interpreți privind Revoluția sunt disparate, în timp ce în cazul primelor trei episoade exista nota comună dată de apartenența la oraș. Aici „apartenența” nu există, ci numai raportarea autobiografică la eveniment. Dacă în primele trei sunt produse și trimiteri la prezent, aici sunt numai câteva , în intervenția lui Ion Caramitru și numai pentru a „sigila” cele trei decenii scurse prin virusul comunismului care nu e încă eradicat în societatea românească. Pe video, urmărim trei intervenții importante: Germina Nagâț (membră a Consiliului CNSAS, vorbind despre Securitate, firesc, cu înțelegere, în „dialog”), Dan Voinea, procurorul care a instrumentat așa-zisul rechizitoriu al soților Ceaușescu (destul de „relaxat”, în limbaj simplu) și Denis Deletant (cam arid), istoric britanic, figură familiară pentru studiile privind comunismul (românesc). Mai apare și tatăl Florentinei Țilea, cântând ce cântase și cu fiica lui la cinci ani atunci (nu-mi pare inspirat acest video; e și singurul de acest fel în spectacol)

sursa TNB

sursa TNB

Teatrul documentar despre Revoluție va avea ecou diferit: pentru cei care, cum mi-am dat seama văzând membri ai publicului la prima reprezentație, nu erau încă născuți în 1989, această „reconstituire”, foarte fragmentată, poate fi o…lecție de istorie, dar nu mai mult. Nu prea ai cum te „distra”. Pentru cei care erau adulți la acea vreme, există mai puține revelații, altele decât unele incidente (auto)biografice ale celor două actrițe și celor doi actori. Spectacolul m-a făcut să mă gândesc la un (fals?) paradox: teatrul Revoluției fără ca evenimentul fondator din 1989 să ducă și la o revoluție a teatrului.

Am văzut acest spectacol în condițiile impuse de contextul pandemic. Organizarea accesului și ocuparea locurilor, impecabile.

sursa The Conversation

sursa The Conversation

Scaunele, câte două, distanțate foarte mult, ca pe o uriașă tablă de șah, produceau imaginea unor „insule”. Imensitatea proiecției, pe zidul din spatele actorilor, perspectiva fiecărei „insule”, lipsa de „chimie” între cei/cele care rosteau textul și „locuitorii” insulelor mi-au dat o dublă senzație/percepție a îndepărtării: odată de o epocă trecută, terminată sângeros, și cu urmări pe timp îndelungat, cum lasă virusul în plămânii celor bolnavi acum; a doua oară a teatrului de publicul său și de modul său de exista pentru, prin și cu publicul său. În sala de teatru, cu publicul compact, Jurnal de România avusese succes tocmai pentru că crease sentimentul comunitar al includerii publicului în rostirile textelor privind orașul respectiv și propria biografie. Aici, 1989 ne face să plonjăm în realități personale, nu toate de același calibru, ale unui eveniment major. Vizual, spectacolul e o performanță în sine, e atractiv, căci, adesea, în afara uriașei proiecții, chiar spațiul ocupat de „insulele” spectatorilor e „topit” în proiecție. Stând pe ultimul rând am văzut imagini proiectate și pe podea, pe spatele scaunelor, pe părți din corpul spectatorilor sau pe corpul celor patru interpreți. Creația multimedia realizată de Cristina Nicoleta Baciu suportă foarte bine ideea spectacolului iar muzica lui Ovidiu Zimcea asimilează și reflectă cu atenție un univers tulburător. Dinamică, expresivă este grafica animată, benzile desenate realizate de Gabriela Schinderman. Cât despre costumele Florilenei Popescu Fărcășanu, sare în ochi rochia roșie  („Cântarea României”, probabil) a Florentinei Țilea. Costumele celorlalți sunt, mai degrabă, neutre. Cel puțin, așa se vedeau de la…distanță.

Translația acestui episod al Jurnalului de România de la spațiu închis la cel deschis a pus probleme, unele încă nerezolvate. Ele țin de perspectivă,  de acomodarea interpreților cu stăpânirea unui spațiu în aer liber în modul adresării, de reglarea emisiei vocale și a microfoniei. Comunicarea teatrală în acest tip de spațiu cere o reimaginare a construcției relației actor-public. Remarc, însă, curajul și sinceritatea asumării participării la eveniment mai ales  pentru

Oana Pellea sursa TNB

Oana Pellea sursa TNB

Oana Pellea (mai bine construită dramaturgic) sau Florentina Țilea. Partitura lui Daniel Badale, semnificativă, pare mai liniară. Iar cea a lui Ion Caramitru, poate cea mai cunoscută, e și cea mai discutabilă. În cazul său, Teatrul revoluției nu a determinat o revoluție a teatrului, el fiind chiar cel care i s-a opus vehement. Văd, însă, aici, un merit al spectacolului conceput de Carmen Lidia Vidu, autoare și a scenariului: cele patru partituri, chiar dacă păstrează „cheia” folosită în episoadele anterioare ale Jurnalului, sunt incitante, uneori foarte, și deschid clar posibilitatea dialogului.

Probabil, acest episod al teatrului documentar conceput de Carmen Lidia Vidu va beneficia de o atenție diferită prin, e de sperat, prezentarea sa în fața unor audiențe din alte țări. Numai că, iată, după 30 de ani acest interes s-ar putea să fie diminuat. În 1990-1992, ceea ce s-a numit Revoluția română ținea „afișul” interesului în multe părți ale lumii. Controversatele evenimente de atunci, sângeroase, sfârșitul unui regim în timpul căruia nu a fost posibilă o revoltă autentică, nici în interiorul partidului unic, nici în afara sa, în societate, au încă natura unor loose ends la scară națională. Jurnal de România.1989 e ca un document de epocă pe care timpul a distrus unele părți, altele sunt neclare, iar pe ceea ce a rămas se vede timp de nouăzeci de minute o dramatică încercare de a da substanță, prin bucăți de destin individual, unui eveniment care a ratat schimbarea de destin al unei țări. Spectacolul nu vorbește despre asta. Dă, însă, o imagine despre curajul unor artiști de a ieși în scenă, în contextul neliniștitor de azi, pentru a invita, în primul rând, la un dialog cu sine. Schimbarea cere curaj. Curajul de a accepta că ai greșit. Curajul de a vrea să înțelegi ce (ți) s-a întâmplat. Spectatorii Jurnalului de România.1989 vor da, probabil, această probă.

(v. discuția cu Carmen Lidia Vidu de pe acest blog, http://marianpopescu.arts.ro/wp-admin/post.php?post=1256&action=edit)

 

Standard