Artele Comunicării, Artele în Societate, Generale, Invitații mei, Legislație

Ștefania Ferchedău: „Este nevoie de multă educație prin cultură, la un nivel general, cît mai extins, din școli și pînă la formarea continuă a funcționarilor din structurile administrației publice.”

 

Oamenii care dau viață Culturii

Ștefania Ferchedău

O mențiune din prezentarea dumneavoastră frapează: aveți licența în Studii clasice iar acum sunteți una dintre cele mai cunoscute managere în cultura din România. Care se ilustrează în: management, cercetare, consultanță, publicații, training, direcție artistică. Cum ați ajuns aici?

De copil am fost pasionată de literatură și, în timp, la această preocupare s-a adăugat și dorința a stăpîni alte limbi, de a avea acces la versiunea originală sau de a citi texte care nu existau în traducere. Privind în urmă, cred că am avut mereu o nevoie de confruntare directă, de a înțelege lucrurile nemediat, dar, în același timp, și o pasiune pentru starea de cercetare și de laborator, îmi plăcea să fiu în interiorul acestor lumi de cuvinte, să le desfac dinăuntru, să înțeleg mecanismele și să le reconstruiesc, așa cum face un traducător. De aici și pînă la a fi în laboratorul, atelierul de lucru al artistului s-a dovedit mai târziu că e doar un pas.

Fac parte din generația care a crescut și s-a format în anii 1990, cu toate lecturile devenite într-un fel iconice pentru acea perioadă, precum Jurnalul de la Păltiniș, de pildă, dar și cu toată deschiderea și manifestările culturale, reviste, spectacole, expoziții de atunci, și cred că acest lucru și-a pus puternic amprenta asupra alegerilor pe care le-am făcut în viață. La început mă atrăgea foarte tare teatrul, unde mergeam de pe la 11-12 ani cu sora și cu mama mea. Am văzut multe din spectacolele emblematice ale acelor ani, Cine are nevoie de teatru? și Livada de vișini, în regia lui Andrei Șerban, apoi Pescărușul Cătălinei Buzoianu sau Poveste de iarnă, al lui Ducu Darie, ca să amintesc doar cîteva. Am văzut multe lucruri extraordinare în anii de școală, împreună cu prietenele de atunci. Cred că era 1995 cînd am vizitat atelierul Liei și al lui Dan Perjovschi, despre care aflasem citind revista 22.

Apoi, să am acces la literatura latină și greacă în original însemna enorm pentru mine, iar formarea clasică mi-a dat o structură, o disciplină, o perspectivă cuprinzătoare, dar și o viziune de lucru care m-au făcut să cred că pot merge în orice direcție îmi propun. Am înțeles destul de repede că nu îmi doresc să urmez filiera academică, iar pasiunea pentru arte și dorința de a nu fi doar un privitor, ci de a face lucruri să se întîmple, m-au îndreptat în această direcție. Am fost mereu la intersecția aceasta clasic-contemporan, care m-a interesat întotdeauna. Inițial am căutat acele contexte care mă atrăgeau și din care percepeam că voi avea multe de învățat, apoi lucrurile au început să vină natural înspre mine. Au fost multe lucruri intuitive în alegerile mele, dar meserie am învățat în principal lucrînd. Am avut și norocul să am parte de niște întîlniri semnificative și să merg prin viață, profesional și uman, poate și la momentul potrivit, cu oameni de la care am învățat mult, dar și cu care am făcut mult.

Diversele contexte de lucru în care am fost și modul în care s-a modificat scena culturală (de cînd am început să lucrez în 2002), cu un accent prea mare pe producția în serie, m-au readus la interesele mele de cercetare, lucrul cu arhivele de artist și studiul istoriei recente, cărora am vrut să le dau prioritate înființînd Institutul Prezentului în 2016.

Cine a lăsat urme în ceea ce sunteți ca artist, ca manager de program/proiect?

Apropo de întîlnirile de care ziceam, cred că ar fi mulți oameni de menționat… Pe tot parcursul meu educațional au fost oameni care au pus o cărămidă într-un fel sau în altul și m-au făcut să fiu un om mai bun, de la profesoara de latină Mariana Ivan, care îmi dădea să citesc autori de care nu auzisem, la profesorul de literatură Mihai Nichita (traducător al lui Horațiu), apoi la profesorii din facultate, Iancu Fischer, Dan Slușanschi, Gabriela Creția, Florica Bechet și Ioana Costa, datorită căreia am contribuit în mai multe proiecte colective de traduceri în timpul facultății, dar și la prieteniile foarte puternice construite în acea perioadă cu Vichi Ciocani (Dumitru), și mai tîrziu cu Adriana Gheorghe.

Apoi, cînd ajunsesem deja să lucrez în domeniul cultural, pentru că îmi dorisem mult să urmez Masterul ECUMEST din Franța, dar acesta se închisese de curînd, am urmărit Asociația ECUMEST pînă cînd s-a deschis o poziție de coordonator de proiecte. ECUMEST era la începutul anilor 2000 una dintre cele mai avangardiste organizații culturale de la noi, conectată internațional, interesată de dezvoltarea profesională în domeniul cultural, de mobilitate și de sprijinirea artiștilor, un context care mi se părea perfect pentru variile mele interese. Acolo am lucrat cu Corina Șuteu și Oana Radu, de la care am învățat ce înseamnă lucrul în cultură, iar colaborarea noastră s-a prelungit ulterior și la ICR New York. Sînt foarte mulți artiști și profesioniști atît din zona de performativ, cît și de vizual cu care, în acea viziune experimentală imprimată de Corina Șuteu, am avut ocazia să colaborez îndeaproape de-a lungul acelor ani (2003-2010), iar lucrul în context internațional mi-a dat o înțelegere mai amplă asupra diverselor practici artistice, dar și a nevoilor din domeniul cultural. Experiența New York-ului este cred esențială pentru oricine lucrează în artele contemporane.

The Kite/Eastern Connection sursa Revista arta credit foto Alina Ușurelu

The Kite/Eastern Connection sursa Revista arta credit foto Alina Ușurelu

Interesul pentru zona de dans contemporan de la noi m-a condus apoi către cîțiva ani de lucru în special în acest domeniu, datorită lui Cosmin Manolescu, care a crezut în munca mea de acompaniere și producție artistică, și cu care am pornit niște proiecte ample, în parte utopice, care au construit mult și care mi-au dat încrederea în ceea ce pot să fac. Împreună am făcut ca lideri de proiect E-Motional (www.e-motional.eu), un program de cooperare co-finanțat de UE între 2011-2015, programul de colaborare româno-japonez Eastern Connection, spațiul-laborator ZonaD (https://zonadstudio.wordpress.com/) și multe altele.

Cred că a existat mereu în toate contextele în care am lucrat acest aer, de a face lucruri foarte grele, uneori imposibile, care însă s-au întîmplat cumva. La fel este și colaborarea cu Alina Șerban (curator și istoric de artă), partenera mea în ceea ce înseamnă Institutul Prezentului din 2017 încoace (www.institutulprezentului.ro).

Între colaborările care mi-au rămas mereu dragi a fost lucrul cu artiștii Ioana Nemeș, Dan Perjovschi, Andrei Șerban, Matei Varga, dar și în proiecte de educație cu Raluca Iacob, Katia Pascariu, Mihaela Michailov, Mădălina Dan, Mihaela Dancs, colaborarea cu Cosmina Goagea și Zeppelin, și ar mai fi mulți alții de menționat, oameni cu care am lucrat de-a lungul anilor, care au însemnat mult pentru mine, dar e greu să intru în atît de multe detalii acum, ei știu sigur cine sînt…

Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși? La noi și în lume.

Bagaj cultural și intelectual, pasiune pentru artă, înțelegerea și acompanierea mecanismelor fragile care generează conținut, calități organizaționale și înțelegerea dimensiunii administrative a lucrului, viziune de ansamblu asupra contextului social, cultural și a diverselor aspecte ale lucrului, răbdare, gestionare de criză.

Formularea “Statutul Artistului” sau, mai nou, „Lucrător cultural”, vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce ar fi nevoie de legiferarea ei? Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Personal nu mi se pare cea mai fericită formularea „lucrător cultural”. Ea este generată din interiorul domeniului cultural și cuprinde rolurile/ funcțiile (artiști, curatori, manageri, producători, tehnicieni, comunicatori, etc.) active în scenă, dar în engleză sună mai bine, cultural worker. Cred că ar trebui să ne întrebăm în ce măsură utilizarea ei face mai clar conținutul muncii noastre pentru decidenții în plan politic, într-o societate care înțelege mai bine formulări precum „om de cultură”, raportat la care „lucrător cultural” sună oarecum peiorativ. Cred că e o întreagă discuție aici despre rolul culturii în societate și contribuția la cultura publică adusă de toate nivelurile active pe scena culturală.

Pe de o parte, tind să cred că implementarea unui Statut al Artistului și al Lucrătorului cultural nu este adecvată sau fezabilă în contextul de la noi, nu cred în această formulă ca un fel de rezolvare universală a problemelor cu care ne confruntăm. În primul rînd există falii adînci între diversele zone ale spectrului cultural, public, non-profit, privat, și chiar dacă s-ar ajunge la o formulă agreată, implementarea ei este imposibilă în lipsa unor ajustări în legislația generală. Aceasta a fost mereu problema multor reglementări care nu au putut fi puse în act, pentru că erau necesare alte reglementări, fie în domeniul fiscal, fie în cel al muncii etc. Este nevoie, cred, de mai mult decît de acest Statut.

Pe de altă parte însă, lucru pe care nu îl pot ignora, contextul pandemiei a dovedit că existența unui Statut al Lucrătorului cultural ar fi fost util în protejarea categoriilor afectate de impactul imens asupra activității culturale care s-a permanentizat între timp.

Ca să poată fi realizate reglementările necesare în domeniul cultural este nevoie de profesioniști cu viziune în zona decidenților, dar cred am tot așteptat lucruri să se întîmple și nu am ajuns nicăieri. Este un decalaj major între realitatea fenomenelor artistice actuale și modul în care este privit domeniul cultural din zona autorităților. Este nevoie de multă educație prin cultură, la un nivel general, cît mai extins, din școli și pînă la formarea continuă a funcționarilor din structurile administrației publice, programe de educare a publicului, expunerea unor categorii sociale cît mai diverse la actul cultural, ca să se poată ajunge la o altă percepție a domeniului cultural și a celor care lucrează și să se poată astfel determina legiferări funcționale. Iar la nivelul producției artistice este nevoie de o detașare de forțele care impun formatarea actului cultural (finanțarea în anumite cadre), producția în serie și prin urmare scăderea calității conținuturilor artistice, șamd. Sînt mult aspecte, un fel de cercuri vicioase și în interiorul domeniului, și în afara lui.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Este o terminologie care a fost adecvată la timpul ei, în anii 1990-2000, dar cred că și-a pierdut forța undeva după 2007 și intrarea României în UE. Independent subsuma poziții critice, freelance, auto-organizate. Aș merge pe această dimensiune a auto-organizării la toate nivelurile (conținut, estetic, administrativ), adică indivizi sau organizații care nu intră într-o structură dată (de stat, în speță), ci își decid singuri direcția în care merg.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Sigur că nu. Dar dacă ne dorim acest lucru, mecanismele care să încurajeze finanțarea din alte surse ar trebui să fie sprijinite și încurajate, sponsorizarea, donațiile, dar și folosirea veniturilor generate de activități în noi proiecte.

Or acest domeniu nu este nici el unul stabil. De exemplu, legea sponsorizării nu mai permite să direcționezi 3,5% din impozitul anual în propria organizație, sau să primești de la rude această direcționare sau pe cea cu 20% sponsorizare de la firme, asta în condițiile în care organizațiile din domeniul cultural sînt formate din 3-5 oameni și nu beneficiază de aceeași vizibilitate sau sprijin precum cele din domeniul social sau al sănătății. Nu cred că această situație ține de un conflict de interese de care ar trebui ca statul să se protejeze, ci de modul în care comunitatea din jurul organizațiilor culturale le poate susține în condițiile unor resurse limitate la care acestea au acces.

 Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea Institutului Prezentului? Ce ați văzut că s-a schimbat în mediile profesionale pe care le cunoașteți, dar nu numai, ca urmare a proiectelor pe care le-ați gândit, inițiat și realizat în artele spectacolului și artele vizuale?

 E greu să am distanța să mă refer la așa ceva. Sîntem o organizație de nișă, dar cred că specificitatea acțiunii este extrem de

2019_Geneza de Miriam Raducanu_interpretare Madalina Dan_atelier elevi_in expozitia 24 de argumente

2019 Geneza de Miriam Răducanu, interpretare Madalina Dan, atelier elevi în expoziția 24 de argumente

importantă tocmai din acest motiv. Ceea ce ne propunem în munca de cercetare și în lucrul cu artiștii, Consemnează – Învață – Transferă, se reflectă în toate proiectele noastre, să dăm în diverse formule mai departe profesioniștilor și publicului resurse pe care le generăm despre lucrări, situații, evenimente din istoria recentă a artelor vizuale și performative. Lucrul cu artiști precum Miriam Răducanu, Octavian Nemescu, Ion Grigorescu, Lucian Mețianu, Constantin Flondor, ca să îi numesc doar pe cîțiva dintre cei cu care am realizat publicații și nu numai, cred că a adus multă bucurie de ambele părți și cred că și un beneficiu publicului.
Expoziția 24 de argumente. Conexiuni timpurii în neo-avangarda românească 1969-1971, pe care am realizat-o la Muzeul Național de Artă al României, în 2019-2020, prin amplitudinea ei, dar și prin diversele evenimente asociate, performance-uri, conferințe, ateliere pentru elevi, a fost un proiect extrem de complex și dificil, dar consistent și organic, care a rămas în memoria multora dintre cei care au vizitat-o și cred că a setat o așteptare legată de ce mai urmează să facem.

sursa Institutul Prezentului

sursa Institutul Prezentului

În domeniul colaborării internaționale în cultură, vi se pare că funcționează, în continuare, distincția „Est” și „Vest”?

Da, cred că da. Cred că s-au făcut pe repede înainte multe lucruri înainte de intrarea României în UE, dar asta înseamnă că nu s-au făcut temeinic și că decalajul a fost cumva mascat temporar, iar sistemul din România nu s-a putut adapta cum ar trebui la impactul adus de retragerea sau limitarea imediată a prezenței/ investiției în scena culturală a unor actori importanți cum au fost centrele culturale străine, Centrul Soros pentru Artă Contemporană, Pro Helvetia și alții. Decalajul a rămas la multe niveluri simultan cu fenomenul globalizării. Paradoxal, interesul Vestului pentru Est a scăzut în măsura în care în același timp Estul nu s-a făcut mai mult simțit în Vest. S-a încheiat și perioada cu vizitele de explorare ale curatorilor și programatorilor străini care apoi invitau artiști români în străinătate. Scena artistică de la noi, în ce privește teatrul, dansul și în parte și artele vizuale, este, cred, mai puțin cunoscută acum în Vest decît era în anii 2000, de exemplu.Într-un fel ne-am provincializat. Un lucru însă nu s-a schimbat, cred că în continuare muncim mai mult și ne acordăm mai puțin timp personal decît colegii noștri din Vest.

La nivelul colaborării în proiecte europene, cred că lucrurile au evoluat, a crescut numărul de participanți din țările din Est în proiecte de cooperare, dar numărul de lideri din țări precum România sau Bulgaria este extrem de mic, asta însemnînd, pe de altă parte, că atunci cînd se depun proiecte bune din aceste țări ele au șanse și prin această dimensiune a excepționalității.

Ca să dau și un exemplu mult mai de nișă, în zona de cercetare și istorie a artei se discută despre diferențele necesare la nivel de terminologie și de metodologii aplicate în Vest și Est, tocmai pentru că în plan istoric, aplicarea unei terminologii occidentale în citirea unor practici artistice locale sau regionale nu iluminează realitatea acestora. Acest subiect a fost chiar în centrul uneia dintre conferințele regionale Institutul Prezentului, organizată în 2018.

Ce ați reușit până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

Greu de vorbit despre reușite… Cred că reușita majoră este că lucrez încă în domeniul artistic, că încă mai am motivația să fac lucrurile în care cred, că pot să le fac să se întîmple în mare parte așa cum vreau și că nu am plecat din țară.

O nereușită imensă este că nu am reușit o formez o echipă stabilă în jurul meu. Nu avem cui lăsa moștenire lucrurile pe care le facem, ele se vor termina o dată cu noi. Cred că acesta este aspectul cel mai dificil cu care ne confruntăm ca structuri auto-organizate, în lipsa unor subvenții multi-anuale care să poată acoperi salarii decente. Nu putem atrage și nici nu putem motiva oamenii cu care lucrăm doar cu pasiune să rămînă alături de noi.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Urmează-ți visele. Dream big.

 

sursa scena9.ro

sursa scena9.ro

 

Ștefania Ferchedău este cercetător, manager și producător în domeniul artelor contemporane, lucrînd interdisciplinar în România și internațional din 2003. Și-a folosit pregătirea umanistă și literară și experiența îndelungată în management cultural în lucrul îndeaproape cu artiști și organizații din dans și teatru, dar și din arte vizuale și arhitectură, pentru a acompania, produce, prezenta și documenta o varietate de proiecte. Este interesată de studiul generațiilor 1960-1980 de artiști din artele performative și de cercetarea practicilor artistice, evenimentelor și situațiilor care au marcat artele performative în România după 1989. Din 2016 dezvoltă Institutul Prezentului, o asociație cu profil interdisciplinar care acționează ca o platformă de resurse artistice și teoretice în domeniul artelor vizuale și performative. Formatele de lucru includ proiecte de cercetare, expoziții-document, reconstrucții, laboratoare și conferințe, editare de publicații tipărite și online.

Standard
Artele Comunicării, Artele Educației, Artele în Societate, Generale, Invitații mei

Mihaela Michailov: E esențial să luăm în serios arta pentru copii. E prima formă de educație culturală cu care se întâlnesc. Trebuie să o facem responsabil.

Oamenii care dau viață Culturii: Mihaela Michailov

 

foto Adi Bulboacă

foto Adi Bulboacă

Aveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură. Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

 Ar trebui să fie o persoană extrem de bine ancorată în câmpul de idei sociale și politice actuale. Să fie conștientă că mizele culturale ale inițiativelor și acțiunilor pe care le gândește au legătură directă cu presiunile unui aici și unui acum. Să-și pună multe întrebări corelate: de ce fac acest proiect sau program în acest moment? Căror nevoi răspunde? Pentru cine îl fac? Cum îl construiesc în așa fel încât să răspundă acestor nevoi. Managerul e omul care se raportează la istoria culturală din care vine pentru a trasa borne prezente cu deschidere în imaginarea unor lumi artistice posibile, mai inclusive și mai atente la schimbare. Rolul lui e de a construi și de a articula în prezent o anumită gândire cu bătaie lungă. E o persoană care creează o rețea de urme. Care integrează și asimilează ce s-a făcut înainte ca să dea trecutului o consistență de viziune prezentă și viitoare. Mi se pare că managerul operează sau ar trebui să opereze pe mai multe paliere: o cunoaștere sociale aprofundată, o cunoaștere culturală transformativă și o cunoaștere a sferei de risc în care acționează. Pentru că, după mine, pentru un manager e important să aibă curajul să forțeze niște limite, să imagineze niște cadre mai puțin bătătorite, să își asume că inițiază și o ruptură față de ce s-a făcut, dar știind foarte bine ce s-a făcut.

Apoi, cred că trebuie să fie generos și capabil să formeze echipe. Un manager e un creator de echipă. Nu ar trebui să se situeze pe o poziție de putere: cu mine începe și se termină actul artistic! Fără mine, nimic nu se întâmplă! Nu cred în această tipologie narcisistă și autoreferențială a managerului unic pol de putere. Mi se pare problematică din multe puncte de vedere: în primul rând invalidează o etică a muncii în care ar trebui să fie privilegiată mereu echipa pentru că munca tuturor celor care clădesc un proiect e extrem de relevantă și ea trebuie valorizată. În al doilea rând, poziționarea în jurul unui singur om mi se pare perdantă la nivel de construcție pe termen lung. Ce se întâmplă când omul nu mai e manager? În al treilea rând, gândirea și acțiunile unui manager e bine să fie permanent raportate la grija pentru cei alături de care lucrează, la valori profund umane ale colaborării.

De asemenea, mi se pare important ca managerul să fie conștient de poziția din care generează proiecte și să integreze în modul în care construiește un proiect și alte poziții, și alte subiectivități. Să fie atent la deplasările de perspectivă. Altfel, va livra cu titlul de adevăr unic o singură manieră de a gândi și de a acționa. Și poate, mai mult decât orice, trebuie să aibă capacitatea de a se auto-chestiona. Să aibă această disponibilitate empatică și reflexivă. Nu e dincolo de ceilalți. E împreună cu ei.

Formularea “Statutul Artistului” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? Ar fi diferită față de aceea de „lucrător cultural”? De ce ar fi nevoie de legiferarea ei?

În absența legiferării, ne lovim permanent de aceleași și aceleași probleme. Ele nu au cum să fie rezolvate dacă nu există un cadru legislativ pus la punct. Și cred că pandemia ne-a demonstrat cât de greu e să supraviețuiești când nu ai un statut, când munca unui / unei artist / e care nu e angajat într-o instituție de stat devine complicat de definit ca muncă pe termen lung. Statutul lucrătoarelor și lucrărilor în cultură înseamnă un tip de protecție socială, de facilități fiscale, de legitimare care mi se par extrem de relevante. Nu ești al nimănui, nu ești în aer. În situații de criză, cum a fost și cum încă este criza sanitară, îți dai seama că dacă nu ai un statut, nu poți să discuți despre drepturile tale fără să o iei mereu de la capăt. Statutul te ajută să ai o plasă de siguranță. Ori cred că trebuie, pe de o parte, să vorbim despre arta pe care o facem ca despre muncă publică, să accentuăm că e muncă și, pe de altă parte, să definim statutul de lucrători și lucrătoare care ne asigură o legitimitate.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Eu asociez statutul de independent cu un anumit angajament în abordarea artistică critică, o anumită poziționare în raport cu moduri de producție, cu moduri de abordare a unor discursuri politice mainstream. Pentru mine, independent înseamnă să nu te ferești să critici o realitate problematică, să lucrezi cu o echipă care crede în ce crezi și tu, pe care o animă niște idealuri și niște lupte comune. Un tip de crez partajat. De exemplu, este vital, din punctul meu de vedere, să îți păstrezi o conduită critică și autocritică. Să știi care îți sun limitele și privilegiile. Pe mine, de exemplu, mă liniștește faptul că știu că întreagă echipă Replika crede în valoarea teatrului educațional cu acces gratuit. Gratuitatea este esențială în demersul nostru, pentru că are la bază o filosofie pe care încercăm să o promovăm. Și nu e ușor să o ținem vie. Cred că în momentul ăsta nu funcționăm cum ar trebui. Avem nevoie de o finanțare mult mai stabilă ca să ne putem dezvolta. Mi-a plăcut mult ce a spus Raluca Iacob în interviul pe care i l-ați luat. Termenii cu care operăm sunt importanți pentru că acționează și definesc realitățile care ne condiționează. Raluca face niște precizări terminologice relevante. Spune că ar fi mai onest să folosim sintagma „sectorul neinstituționalizat al culturii” pentru ceea ce numim, de obicei, sector independent și să folosim independent pentru inițiative și discursuri critice, curajoase.

În altă ordine de idei, planează o confuzie care vine dintr-o gravă neînțelegere: dacă ești independent, nu trebuie să iei bani publici. Or companiile, asociațiile care aplică la call-urile AFCN fac cultură publică, plătesc taxe, deci au tot dreptul să acceseze fonduri publice. Independent nu înseamnă fără bani de la stat.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

O cunoaștere mai bună a schimbărilor și noilor cadre de producție. Faptul că avem politicieni care nu cunosc și nici nu fac vreun efort să cunoască în detaliu, specific, problemele cu care artele spectacolului se confruntă ține lucrurile pe loc. E greu să legiferezi ce nu știi. Cred că doar dacă ești la curent cu modificări de contexte de producție poți să intervii cu o legislație adecvată. Ca să nu mai zic că o legiferare mai bună are nevoie, pe lângă o cunoaștere amănunțită și riguroasă, de o viziune integrată a serviciilor culturale.

 Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Problema majoră este accesul la cultură și la educație culturală. Problema majoră e că nu gândim cultura și rolul culturii în relație directă cu educația. Degeaba continui să livrezi produse culturale dacă nu le gândești în relație directă cu transformări educaționale. Cotitura educațională mi se pare astăzi mai necesară ca oricând. Sigur că e vorba și de finanțări precare în zona asta, dar e vorba, în primul rând, de felul în care viziunile – cea culturală și cea educațională – nu sunt structural, sistemic interdependente. Gândim printre garduri. Aici e perimetrul culturii. Aici e perimetrul educației. Ori granițele sunt extrem de fluide și perimetrele se hrănesc unele din altele. Avem nevoie să construim educațional o cultură accesibilă celor care nu vin în instituții de spectacol sau în spații expoziționale. Avem nevoie ca educația culturală să nu fie privită la și altele. Orice program cultural ar trebui să fie conceput din start cu o componentă educațională.

Atelierul Nesupuselor

Atelierul Nesupuselor

Iar această componentă trebuie declinată în funcție de nevoi. Una e să faci o caravană de artă educațională în mediul rural, alta e să faci teatru pentru elevele și elevii dintr-o școală din centrul Bucureștiului. Adaptarea viziunii e esențială. Dar trebuie să existe această viziune. Și pentru această viziune e nevoie de politici culturale care să acționeze diferit în funcție de locuri specifice. Educația culturală e o narativă transformatoare amplă. Începe de când copiii merg la grădiniță și continuă cu obiective adaptate maturizării lor. Multe dintre aceste programe de educație culturală costă mai puțin decât bugetul unei producții  de la un teatru bucureștean. Trebuie însă să vrei să relaționezi palierele astea de intervenție în așa fel încât să poți avea și altceva decât o paradigmă unică de funcționare: producția. Avem un teatru. Ce facem noi într-un teatru? Producem spectacole. Atât. Știu că sunt instituții care nu fac doar asta, care gândesc integrat, structurând programe educaționale. Dar ele nu trebuie să fie niște excepții. Viziunea lor nu trebuie să fie dependentă de cine le conduce într-un anumit moment. E nevoie de un design conceptual schimbat al nevoii de cultură și al rolului educației culturale. Dacă schimbăm puțin cadrele raportării la necesitatea extinderii sferei în care cultura acționează, cred că vom debloca multe lucruri. Educația culturală nu înseamnă doar un spectacol pentru cei mici din când în când. E un proces complex care trebuie gândit în funcție de mulți parametri: economici, sociali, politici. Schimbarea trebuie să vină din felul în care definim sensul și rolul culturii azi. 

Teatrul Replika este Centrul educațional Replika. Între cele șase valori&principii ale sale apare și „teatrul participativ”. Puteți detalia?

Aș lega participativul de metodologia educațională pe care încercăm să o structurăm de ani buni. Ne-au influențat mult în practicile și metodele noastre educatori și educatoare care si-au teoretizat demersurile în zona teatrului educațional. E vorba de Henry Caldwell Cook, Dorothy Heathcote, Peter Slade – Radu Apostol vorbește despre felul în care și-au structurat lucrul în teza lui de doctorat dedicată teatrului social și educațional. Ne-au inspirat ideile lor și am încercat să le ducem mai departe în creația noastră. Teatrul educațional e profund participativ, în sensul în care copilul devine parte din întregul proces teatral cu valoare pedagogică. Teatrul educațional nu e selecția celor buni la muzică, buni la dans etc. Nu e o rezervație a celor merituoși. E un teritoriu în care orice copil are acces să se dezvolte, să devină atent și critic în raport cu anumite aspecte din societate. Învață să spună o poveste și să asculte o poveste care, chiar dacă nu e a lui sau a ei, îl poate transforma. Această valență inclusivă a teatrului educational, care e o contra-narațiune la individualism și competiție exacerbate, mi se pare esențială. Participarea copilului se face într-un cadru în care artistele și artiștii îi devin acompaniatori ai descoperirilor unor abilități, ai aprofundării unor nevoi, ai relaționării cu cei din jur. Teatrul educational e acel spațiu safe în care copilul învață prin joc și participă prin experimentare directă. Artistul e ghidul drumului copilului, care e învățat să se implice în desăvârșirea scenariului pe care urmează să îl interpreteze, în găsirea unor soluții teatrale. Artistul / artista pune întrebări care îi ajuta pe cei cu care lucrează să se gândească la ce vor să îi reprezinte pe scenă. Lucrul meu, al lui Radu Apostol, al Mihaelei Rădescu și al lui Viorel Cojanu la spectacolul Familia

Familia Offline Mario

Familia Offline Mario

Offline – pe tema copiilor care rămân singuri acasă și au părinții plecați în străinătate – timp de un an de zile, cu eleve și elevi de la Școala 55 din cartierul Republica, – a fost revelator pentru noi. Într-un an de zile, copii care de-abia îndrăzneau să vorbească și care ne șopteau mie sau lui Radu ceva la ureche când voiau să spună ceva, au reușit să ia un microfon și să cânte. Au reușit să își exprime dorințele și nevoile, să fie mai siguri pe ei. Unul dintre momentele emoționate din timpul lucrului la Familia Offline a fost cel în care copiii care jucau în spectacol au ascultat povești din reportaje în care adolescenți cu părinți plecați la muncă spuneau cum e să crești fără părinți. Și dintr-o dată au izbucnit în lacrimi. Acest moment încărcat emotional a fost startul unei reflecții aplicate despre munca în străinătate: de ce pleacă părinții?, pentru cine pleacă?, ce fac cei care rămân în urma lor? Teatrul educațional transformă emoția unei povești în pedagogie reflexivă. Învățăm împreună cum putem fi mai solidari cu alte povești. Învățăm că narațiunea noastră e parte dintr-un întreg social complex. Învățăm permanent, apelând la tacticile pedagogice ale jocului.

Cum e în practică la Replika „reprezentarea categoriilor marginalizate”? Cum poate fi teatrul un ferment al solidarității?

Cu cât teatrul devine un teritoriu mai extins relațional, mai non narcisistic în termeni de problematici pe care le explorează și

Lectura ocupă școala

Lectura ocupă școala

structuri de putere pe care le reiterează, cu cât este mai dispus să-și chestioneze igiena reprezentărilor, cu atât cred că are șanse mai mari să nu rămână  dependent de ce știe deja. La Centrul Replika, am încercat să ieșim din teatru și să lucrăm cu eleve și elevi din școli de la periferia Bucureștiului, pentru că ni s-a părut important să construim cu ei și cu ele un cadru de autoreprezentare prin teatru. În programul Lectura ocupă școală am dramatizat mai multe romane contemporane și am lucrat cu adolescente și adolescenți care nu erau familiarizați / te cu teatrul. Am lucrat câteva săptămâni, la finalul cărora am prezentat în școală spectacole-lectură în care citeau în fața părinților, prietenilor, cadrelor didactice. A fost un context care i-a ajutat să se exprime, să se adapteze la un spațiu nou de lucru, să fie parte dintr-o echipă. De asemenea, la Replika am găzduit proiecte în care se autoreprezintă persoane pe care nu le vedem de obicei pe scenă: comunități rome, copii cu deficiențe de auz, persoane queer.

Ce ați văzut că s-a schimbat în București, dar nu numai, ca urmare a proiectelor Replika? Cum existați în context pandemic?

Cred că a crescut interesul pentru activități specifice teatrului educațional în școli. Dacă în primul an când ne-am înființat, în 2015, nu prea primeam mail-uri de la școli și de la licee să venim să jucăm spectacole sau să propunem diverse tipuri de activități, acum primim multe invitații din partea școlilor. De asemenea, sunt proiecte de intervenție culturală pe care le-am desfășurat într-o anumită școală – de exemplu Joacă ce vezi!, un proiect în care ne-am propus, împreună cu artista vizuală Alexandra Bugan aka SEREBE, să facem mai prietenoase anumite spații din școală, să scriem drepturile copilului pe ferestre, să îi incităm pe elevi și pe eleve să gândească și să scrie pe tricouri mesaje implicate social – și care ne-au fost cerute și de alte școli.

Nu știu dacă pot vorbi de o schimbare în București, pentru că ar fi nevoie de o politică culturală mai aplicată ca această schimbare să aibă loc, dar pot spune că s-a conturat o preocupare mai clar definită pentru teatrul educațional. Pandemia ne-a determinat să ne regândim anumite proiecte, să le redefinim în context online, să oprim o perioadă activitățile noastre din școli, să ne gândim cum putem veni în sprijinul colegelor și colegilor noștri care supraviețuiesc de la un proiect la altul. Nu a fost deloc o perioadă ușoară și fiecare închidere și redeschidere a fost destul de complicată pentru noi.

Care sunt trei beneficii majore produse de apariția Teatrului Replika în artele spectacolului din România?

În ultimii ani au apărut mai multe inițiative care au în centru arta educațională, ceea ce mi se pare extrem de relevant, pentru că se coagulează proiecte și programe în jurul unui concept puternic. Cred că apariția Centrului Replika a contribuit într-un fel la instalarea și dezvoltarea direcției de teatru educațional în artele spectacolului de la noi. S-a dezvoltat, cred, o înțelegere mai aplicată a rolului proiectelor artistice cu relevanță educațională și s-au extins preocupările și explorările care pornesc de la tematici educaționale.

De asemenea, cred că zona de spectacole de teatru pentru copii și adolescenți / adolescente a ieșit puțin din aria de teatru minor care îi e, de obicei, destinată. Mi se pare că accentul pe care l-am pus pe un teatru cu problematici sociale, în care copiii și tinerii / tinerele să își regăsească realitățile cu care se confruntă a avut un anumit impact. A ridicat miza explorărilor tematice din teatrul pentru publicul tânăr. Sigur că nu doar noi am adus în discuție lucrurile astea, dar cred că le-am articulat în jurul conceptului de care vorbeam. E esențial să luăm în serios arta pentru copii. E prima formă de educație culturală cu care se întâlnesc. Trebuie să o facem responsabil.

În definirea viziunii Teatrului Replika e folosită sintagma „artist activist”. E  o condiție pentru a face artă, în general, sau un anumit tip de artă?

Nu e o condiție pentru a face artă. Poți să faci teatru fără să fii un artist / ă care acționează asumat social. Te poți feri de anumite teme sau le poți bagateliza, poți să perpetuezi stereotipuri și clișee în arta pe care o faci, poți reproduce reprezentări non-emancipatoare, poți să nu te gândești la o etică a muncii în echipă etc. Pentru noi însă, a fost important, de la bun început, să ne asumăm o direcție de explorare a problematicilor locale acute, pe care să le documentăm și abordăm critic: migrația forței de muncă văzută din perspectiva copiilor, violența în școală, educația sexuală, presiunile din sistemul educațional (presiunile părinților, presiunile obsesivei competiții), tarele familiei tradiționale. Ne-am structurat un nivel de angajament – în sensul de reflecție asumată și practică într-o direcție socială și politică – care pentru noi a fost întotdeauna definitoriu, pentru că ne-a dat posibilitatea să filtrăm critic și să ne poziționăm artistic față de anumite problematici. Credem într-un teatru care deconstruiește anumite discursuri mainstream, de tipul, de exemplu: educația e praf în România pentru că se predau opere învechite!, și care își asumă un tip de atitudine față de teme și subiecte prezentate unilateral. Discursul nu e niciodată neutru, artistul și artista acționează într-un anumit context, dintr-o anumită perspectivă, și ceea ce afirmă și interoghează poate servi perfect marotelor sistemului sau poate crea contra narațiuni în raport cu ele.

Sunteți lector la UNATC. Puteți stabili o relație între activitatea de acolo și  cea de la Replika?

Există o componentă pedagogică în ambele ipostaze. Ce fac la Replika, alături de colegele și colegii mei, are o dimensiune educațională la care ținem mult pentru că este esența activităților noastre. Încercăm să elaborăm la Replika proiecte educaționale prin care să punem în discuție subiecte care ne preocupă. Am lucrat cu multe adolescente și adolescenți care nu văzuseră în viața lor teatru și pe care i-a ajutat să vadă și altceva, să facă și altceva decât ce făceau zilnic. Cred că orice context care poate ajuta un copil să înțeleagă că dincolo de ce trăiește, de ce simte, de ce pune în cuvinte, mai sunt multe alte lumi, e revelator. La UNATC, atunci când lucrez cu studentele și studenții de la Masteratul de Scriere Dramatică, dar nu numai, încerc să creez un context formator în care fiecare să își poată descoperi stilul personal, vocea, temele de interes și de reflecție. Încerc să creez un spațiu de raportare la întrebări: de ce vreau să scriu acest text, de ce e relevant pentru mine, cum poate să fie relevant și pentru alții, ce mă doare, ce mă neliniștește, de ce tema asta și nu alta? Mi se pare important să îți educi gândirea dramaturgică și să îți exersezi onestitatea în raportarea la o realitate. Să fii onest/ă când scrii pentru că asta se vede în felul în care pui problema. În ce fac la Replika și în ce fac la UNATC, pornesc de la o serie de principii pedagogice după care mă ghidez: încurajarea – cred că e important să îi încurajăm pe cei și pe cele cu care lucrăm să fie din ce în ce mai articulați / te în cercetările lor – rigoarea și dedicația, miza pentru care alegi să faci ceva, de ce e urgent să mergi într-o direcție.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

I-aș spune că pașii mici, vârfurile degetelor care continuă să atingă pământul, când pământul îți fuge de sub picioare, sunt, de multe ori, mai importanți decât orice. Continuitatea e esențială. Cere răbdare, empatie, construcție emoțională, ghidaj uman, reflexivitate și însoțire cu cei care, atunci când simți că toate cărările se îngustează în jurul tău, că lumea se prăbușește, te pot ține de mână. I-aș spune să găsească o mână care să-i dea echilibru și să-l / s-o ajute să meargă mai departe. E cumplit de greu să continui un demers cultural în țara asta! Este epuizant și dureros de costisitor. Îți cere o imensă dăruire, putere și oameni care să-ți fie alături. Cel mai dezarmant e că nu poți spune: am creat un model cultural, o strategie, un conținut care, ca să continue, are nevoie de susținerea programatică a statutului. Haideți să vedem cum facem acest model replicabil, cum îl ajutăm să fie stabil. Sau, mă rog, tu poți spune, dar nu te aude nimeni. Inițiativele sunt lăsate să se auto-susțină până când clachează. Nu așa ar trebui să funcționeze lucrurile. N-ar trebui să depindă atât de mult de oameni” Cel mai dureros pentru mine, în pandemie, a fost să particip la o întâlnire cu Ministrul Culturii în care ne-a întrebat, pe mine și pe alți / alte reprezentante / reprezentanți ai unor spații independente din țară dacă spațiile de care îi vorbeam chiar există fizic. Atunci am simțit că orice discuție e inutilă. Că ținem, eu, colegele și colegii mei, un spațiu care pentru Ministrul Culturii e o bulă de săpun. Și bula asta pe noi ne costă bani și muncă enormă, Cultura independentă e o bulă de săpun care plutește între obiective și sustenabilitate. E un miracol că încă nu se sparge!

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca Artist, ca manager de program/proiect?

Un moment important în formarea mea a fost întâlnirea cu Bogdan Lefter și cu revista „Observator cultural”. Bogdan mi-a propus, încă de când eram studentă în anul III, să colaborez la Observator. A avut enorm de multă încredere și m-a încurajat permanent. Mi se pare esențial să ai șansa ca, la început de drum, cineva să te susțină, să îți propună să fii parte dintr-o publicație, să te încurajeze să îți afirmi ferm pozițiile. O altă persoană căreia îi datorez mult este doamna Sanda Manu care, după ce a fost în juriul care mi-a acordat premiul pentru cea mai bună piesă a anului la Gala UNITER, în 2007, m-a sunat și mi-a spus: dragă, o să fac tot ce pot să se monteze piesa asta la Național. Doamna Manu era atunci directoarea Centrului de Cercetare Ion Sava. Montarea piesei Complexul România, în regia Alexandrei Badea, i se datorează în mare parte.

O artistă pe care am prețuit-o tare și care m-a marcat mai mult decât mi-am dat seama atunci când am cunoscut-o a fost doamna Cătălina Buzoianu – o creatoare de o generozitate rară. Am privit-o repetând, am ascultat-o vorbind când eram studentă la Masterul de Scriere Dramatică, am avut bucuria să fie spectatoarea unor montări la care am lucrat. Nu cunosc o artistă cu o putere mai mare de muncă! Nu cunosc o personalitate mai dornică să urmărească tot ce fac alți artiști și alte artiste!

Apoi, întâlnirea cu Radu Apostol rămâne esențială pentru formarea mea. Radu e regizorul care m-a ajutat mult să mă dezvolt ca dramaturgă, e regizorul care a căutat și a riscat împreună cu mine, e regizorul cu care am înțeles mai bine bucătăria scriiturii de teatru. Îmi este aproape creativ și uman în momente în care mă poticnesc. Cu Radu Apostol și cu David Schwartz am lucrat cel mai mult. Alături de David am aprofundat teatrul politic, am mers în documentări care ne-au ajutat să ne maturizăm politic, am dezvoltat mijloace noi de construcție documentară.

Alături de Katia Pascariu, cu care lucrez de 11 ani în proiecte de teatru educațional, am dezvoltat ceva rar: o gândire empatică și critică actriță-dramaturgă și o căutare, un drum comun la care țin mult.

Premiul AFCN 2016

Premiul AFCN 2016

Toată echipa de la Replika lasă urme în viața mea: Viorel Cojanu, Mihaela Rădescu, Gabi Albu, Silvana Negruțiu, Elena Găgeanu, pentru că sunt oameni lângă care petrec mult timp și care mi-au fost alături în momente uneori dificile. Asta e pentru mine ceva de mare preț. Să ai aproape o echipă devotată, care te înțelege și te susține. E cea mai consistentă valoare a spațiului Replika. Cea mai tandră urmă: legătura de profunzime între cei care ținem spațiul în viață.

Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

 Am reușit să îmi văd de drumul meu, am reușit să continui să scriu, am reușit să duc la capăt proiecte în care am crezut. Să continui mi se pare o reușită. Am reușit să îmi accept limitele uneori și să fiu mai blândă cu mine.

N-am reușit să fac mai multe proiecte educaționale în mediul rural, acolo unde simt, de fiecare dată când încep ceva, că e o nevoie imensă de activități culturale. N-am reușit să mă împac cu ideea că Centrul Replika nu e un spațiu cu finanțare permanentă, că depinde de o mână de oameni care fac de toate. N-am reușit să public o carte pentru copii la care țin mult și care e gata.

Încerc să găsesc mai mult timp, în fiecare zi, pentru copilul meu și le mulțumesc de fiecare dată prietenelor artiste și prietenilor artiști care mă ajută să îl integrez în activitățile noastre. Asta e o mare reușită!

 foto Anna Aros

foto Anna Aroș

Mihaela Michailov este dramaturgă, critic de arte performative, educatoare culturală, lector la UNATC „I.L.Caragiale”, București. Coordonează Masteratul de Scriere Dramatică din cadrul Universității. Din 2000, scrie cronici și analize centrate pe artele performative din România și din străinătate. A ținut conferințe și a prezentat fenomenul teatral și coregrafic din România la Avignon, Lublin, Luxemburg, Paris, Tokyo, Viena. În 2014, i-a apărut la editura Routledge, în volumul colectiv – European Dance since 1989: Communitas and the Other – eseul „Evacuate the area: zero space”. Este co-fondatoarea Centrului de Teatru Educațional Replika din București, unde a coordonat alături de artistele și artiștii Centrului – platforme de artă educațională, ateliere dedicate adolescentelor și adolescenților, programe de intervenție culturală, dezbateri. A scris peste 20 de piese centrate pe problematici socio-politice: migrația forței de muncă, relațiile de putere din sistemul educațional, condiția copiilor care se maturizează în absența părinților, violența în familie și stereotipurile de gen, sistemul medical din România. Piesele ei au fost montate la Teatrul Național „I.L.Caragiale” din București, Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova, Teatrul Național „Mihai Eminescu” din Timișoara, Teatrul Foarte Mic din București, Teatrul Excelsior din București, Teatrul „Ion Creangă” din București, Teatrul Gong din Sibiu, Centrul de Teatru Educațional Replika. Piesele sale sunt traduse în bulgară, engleză, franceză, germană, greacă, maghiară, spaniolă. A participat, în 2009, la rezidența de dramaturgie oferită de Royal Court Theatre din Londra. Piesa ei Copii răi, care se joacă de 11 ani, a fost prezentată sub forma unui spectacol-lectură la Festivalul de Teatru de la Avignon în 2014. A fost montată în Bulgaria, Franța, Germania, Luxemburg. A fost publicată în 2016 la editura „Solitaires Intempestifs”.

 

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Generale, Invitații mei

Miki Braniște: „Paradigma creativității în care suntem imersați în prezent la nivel global nu este una creată de mediul cultural, ci este rodul unei narațiuni politice pentru un viitor mai bun”

Oamenii care dau viață Culturii: Miki Braniște

 

TDI 2017Aveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură. Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

Voi folosi termenul generic de manager cultural la masculin însă țin să precizez că în Europa există mai multe femei manager decât bărbați manageri în domeniul cultural, fără ca aceasta să însemne funcții de conducere, ci se referă la munca propriu-zisă de realizare a proiectelor culturale. Managerul cultural are nevoie de multe calități pentru a propune și realiza proiecte cu sens pentru societatea în care trăim. Un manager cultural trebuie să știe să privească în jurul lui, adică să aibă o atenție deosebită la contextul social, economic, politic, ecologic și mai nou sanitar. Eu apreciez managerii interesați să-și dezvolte continuu cunoașterea și care refuză să meargă pe căile bătătorite deja, reproducând un discurs validat. În acest fel ei pot să dezvolte o viziune despre viață și artă care poate fi în acord cu transformările societății și deci să inițieze proiecte de care societatea are nevoie. Prin curiozitatea față de cunoaștere prin arte poate găsi afinități cu echipele cu care lucrează, iar acestea pot fi baza construcției dialogului cu colegii artiști și lucrătorii culturali, pentru că e vorba de muncă în echipă. E necesar să știe să asculte activ, dar și mai mult, trebuie să știe cum să creeze cadrul pentru un dialog. Pentru mine managerul cultural împreună cu echipa din care face parte creează contexte în care publicul se poate regăsi și simte că face parte dintr-o comunitate de sens. Cred că în asta ar consta succesul din punctul meu de vedere și nu în îndeplinirea unor indicatori vremelnici. Nu cred în genialitatea managerului, ci în generozitatea și responsabilitatea lui prin care poate propune un climat în care echipa se simte liberă să contribuie cu idei prin care se hrănesc reciproc, se pot dezvolta împreună și publicul se simte inclus.echipa festivalului 2017

Din experiența acumulată îmi dau seama că flexibilitatea devine tot mai importantă iar pandemia a arătat cu vârf și îndesat că fără flexibilitate ești blocat. Nu mă refer la flexibilitate pentru a accepta condiții defavorabile, ci la flexibilitate pentru a explora noi căi de prezență pentru public și la capacitatea de a face față multiplelor schimbări acumulate într-o perioadă scurtă. Desigur că trebuie să aibă calități și cunoștințe temeinice legate de partea de gestiune și organizare eficientă a muncii însă ele capătă cu adevărat relevanță dacă sunt puse în relație cu o viziune care arată în ce tip de raport cu lumea se angajează managerul cultural și echipa cu care lucrează.

Ați finalizat în acest an studiile doctorale, la Cluj, cu o teză despre „asaltul creativității” și impactul asupra scenei culturale independente din Cluj.  Cum caracterizați schimbarea de paradigmă privind Cultura sub presiunea factorului economic?

Ar trebui înainte să lămuresc pe scurt cum ajunge creativitatea să fie instrumentalizată într-o dimensiune toxică pentru mediul cultural în general, nu doar pentru Cluj. Paradigma creativității în care suntem imersați în prezent la nivel global nu este una creată de mediul cultural, ci este rodul unei narațiuni politice pentru un viitor mai bun pe fondul disoluției societății post-industriale, viitor conjugat cu dezvoltarea economiei creative. De la o calitate care poate fi individuală sau colectivă (a unei comunități) și are mai degrabă o dimensiune simbolică sau socială, creativitatea ajunge să fie monetizată și apreciată pentru valoarea economică pe care o produce, fiind percepută ca avantaj competitiv și ingredient necesar inovației în economia actuală. În acest fel, putem vorbi de creativitate-marfă[*], în care procesul artistic sau cultural este devansat de valoarea economică pe care o poate produce.

Capacitatea industriilor creative de a genera venituri, creștere economică și locuri de muncă este foarte atractivă pentru factorul politic și a „prins” în multe țări. Inclusiv Uniunea Europeană preia paradigma creativității prin programul Europa Creativă 2014-2020 care oferă finanțări industriilor culturale și creative.  Transformarea amintită se manifestă prin mai multe tensiuni în domeniul cultural inițiate de mutarea focusului de la o viziune asupra artei și culturii ca având o funcție simbolică sau critic-socială la una în care valoarea economică primează. O astfel de viziune este periculoasă pentru majoritatea mediului cultural non-profit care operează în logica culturii ca serviciu public și care depinde de subvenții, fie că sunt instituții de stat sau ONG-uri. Paradigma creativității aduce schimbări structurale în sector precum trecerea de la o viziune a culturii pentru cetățeni, la produsele culturale și creative pentru public devenit consumatori; de la ideea unui sector cultural cu un soi de „piață” proprie la industrie culturală și creativăconectată la piețele economiei globale; de la o cultură publică non-profit la noi modele de afaceri în artă și cultură; de la management la antreprenoriat cultural etc. Pentru cei care doresc să afle mai multe las un link la articolul meu unde am analizat pe larg schimbările structurale care au început să se producă deja: https://bit.ly/2XGpxFP.

Cum vedeți relația dintre producția culturală, profit și dezvoltarea comunității?

Consider că este o relație dezechilibrată pentru că amestecă termeni care doar par compatibili. Presiunea factorului economic asupra producției culturale nu poate fi de folos nici echipelor artistice, nici publicului, nici instituțiilor și nici statului. Artele și cultura sunt adesea menționate ca resurse care participă la dezvoltarea socială și care, în plus, pot stimula imaginarul societății pentru viitoruri posibile prin modelele alternative pe care le creează, dincolo de narațiunile dominante. Presiunea financiară, care vine odată cu un suport mai redus din partea statului, le face pe acestea să fie preocupate de supraviețuirea curentă și le îndepărtează de ceea ce ar trebui să fie în parte mizele muncii sectorului cultural, respectiv deblocarea imaginarului pentru a ne putea proiecta în  viitor, noi, oamenii din Antropocen și urmașii noștri.

Sub presiune financiară constantă foarte greu pot apărea viziuni alternative care să ajungă în timp la un public mai larg, ci mai degrabă are loc o reiterare a unui soi de gândire prêt-à-porter care va uniformiza producția culturală.

Aș zice că producția culturală produce venituri dar nu profit. Producția culturii de consum poate produce profit pentru că lucrează într-o altă logică în care profitul este necesar. Din păcate la nivelul multor decidenți sunt mai atractive evenimentele culturii de consum, care oferă experiențe plăcute dar nu produc „neliniști gânditoare” cum spunea regizorul chris.m.nedea. Mulți dintre ei iau ca etalon aceste tipuri de evenimente pentru producția culturală per se din necunoaștere și indirect arată tipul de cultură la care au fost expuși atunci când s-au format. Cred că e nevoie să creăm un cadru care să prezinte diversitatea sectoarelor culturale, care să ajute decidenții să aibă viziuni mai nuanțate asupra fenomenului cultural. Revenind, schema profitului în cultură trebuie mai bine înțeleasă pentru că ea angajează mai degrabă raporturi de tip producător-client și se aplică doar unor proiecte/evenimente care văd profitul ca parte din proces și care apelează la niște rețete de succes de ex. lucrează cu vedete, au prețuri ridicate etc.

Articolul 33 din Constituția României afirmă că accesul publicului la cultură este garantat și acest lucru se întâmplă prin subvențiile acordate instituțiilor publice de cultură care apoi, pe baza unui bilet, la un preț accesibil, oferă publicului posibilitatea de a merge la teatru, muzee etc. Dezvoltarea comunității nu se poate face prin prețuri exorbitante la bilete și nici prin evenimente spectaculare cu conținut de divertisment.

Cu toate că de ani de zile primește în jur de 1% din bugetul finanțărilor acordate de Ministerului Culturii, mediul independent din România este cel interesat să aibă o prezență activă în dezvoltarea comunităților și este mereu prezent acolo unde statul a dispărut. Mă gândesc aici la proiecte de intervenție culturală în diferite zone defavorizate, dar și la proiecte realizate în medii urbane care pun în valoare vocea unor categorii marginale sau aflate în precaritate. Mai mult, există spectacole de teatru independent care militează pentru conștientizarea efectelor privatizării bunurilor și serviciilor publice, cum ar fi sănătatea. Ex. Capete înfierbântate 2020.

Creația și condițiile de producție, conținutul critic, modul în care lucrările artistice sunt receptate și contribuția lor la cunoaștere și educație devin irelevante într-o viață culturală dominată de presiunea factorului economic. Valorizarea culturii prin focusul pe contribuția acesteia la dezvoltarea economică duce la deconectarea acesteia de la dezvoltarea socială și ne va sărăci spiritual pe toți, atât reprezentanții sectorului cât și publicurile. Dacă va fi continuată direcția în țară asta vom avea un sector cultural în care vom regăsi competiția acerbă din industrie, vom avea un tipar de evenimente dezirabile deoarece au o rețetă de succes, vom vorbi mai mult despre bani și supraviețuire decât despre relațiile dintre noi care dau sens existenței comune etc.

Formularea “Statutul Artistului” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce e nevoie de legiferarea ei?

Duet în trecere @roland-vacziSunt multe clișee legate de viața artiștilor și munca din domeniul cultural e asociată des cu hobby-ul sau cu o muncă ușoară atunci când este considerată muncă. Existența unui cadru legislativ precum acest statut ar oferi recunoaștere unui domeniu în care se muncește la fel de mult ca și în alte sectoare, chiar dacă uneori munca depinde de contracte care nu sunt constante. Tocmai lipsa constanței care duce la precaritate e încă un motiv în plus să existe acest statut ce ar putea oferi o plasă de siguranță. Cred că am trecut de momentul în care doar artistul trebuie să fie luat în seamă și să beneficieze de un statut care reglementează munca și asigură protecție socială. Aș propune să vorbim de statutul lucrătorului cultural care acoperă mai multe tipuri de activități în domeniul cultural de la management, producție, tehnică, logistică, PR etc. În acest fel am putea ieși din perspectiva recunoașterii exclusive doar a muncii artistice deoarece actul artistic beneficiază de suport lărgit pentru a putea exista. Descentrarea de la artist la lucrători culturali (artistul fiind și el un lucrător cultural) va crea un mediu incluziv care poate suda mai bine sectorul și face posibilă o identitate plurală a mediului cultural. Ar putea exista o masă critică care să se îngrijească de respectarea drepturilor ei. Pandemia ne-a arătat cât de important e să existe acest statut care poate apăra sectorul în situații imposibil de depășit de unul singur.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Fără să cunosc domeniul legislației culturale, m-am întâlnit de câteva ori cu diverse probleme așa că o să dau un răspuns mai general, bazat pe experiența proprie, iar o parte din răspuns se va întinde și la alte întrebări. Eu văd o mare problemă în decuplarea culturii de la viața societății în timp ce ea e un factor transversal care poate completa multe alte domenii ale vieții publice. Cred că a păstra cultura într-un turn de fildeș și a replica arta pentru artă nu mai corespunde demult cu nevoile actuale ale publicului. Această imagine a fost întreținută de domeniul cultural public în principal și e un fel de status quo care convine multora. Oamenii politici au avut mereu impresia că ministerul culturii are în gestiune un domeniu ne-esențial, un fel de cireașă de pe tort când lucrurile merg bine și nu suntem stresați de realitatea curentă și viitoare. În lunile stării de urgență am apelat mulți dintre noi, cei privilegiați, cu acces la net și în posibilitatea achitării a diverse abonamente la platforme culturale digitale sau a cumpărării de cărți, la artă și cultură pentru a trece cu bine acel prim hop pandemic. Mi se pare că domeniul nostru a pierdut un moment important în care ar fi putut arăta cum el este parte din structura tortului, iar nu cireașa. 

Legat direct despre domeniul artelor spectacolului orice schimbare legislativă trebuie bine cântărită din punct de vedere al efectelor pe termen lung asupra scenei culturale și a relațiilor pe care le angajează cu publicul. Or asta înseamnă să te deschizi și să te repliezi în funcție de adrisant nu în funcție de posibilitatea reproducerii propriilor privilegii. În prezent sunt mai multe viteze în diverse instituții de teatru public și independent, conectate sau ne-conectate la subiectele care traversează gândirea și arta contemporană. Văd câteva teatre de stat foarte dinamice prin propriul program și altele în conexiune cu mediul independent, lucru care face ca repertoriul lor să evolueze și să se apropie tot mai mult de viața reală a publicului lor. O schimbare pe bune, inclusiv la nivel de legislație, ar trebui să aibă ca bază regândirea raportului cu publicul, deoarece cultura este un serviciu public și trebuie să ia în considerare audiențele, nu doar ca numere bune de pus în rapoarte, ci să gândească cadre prin care se poate dezvolta o relație cu acestea, se pot transmite valori etc. Din nou, revin la aceeași problemă: trebuie să lămurim rolul artei și culturii pentru public și apoi să revenim la o legislație care să permită dezvoltarea ei conform nevoilor actuale. Cred că nu trebuie inventată macaroana, ci lucrurile funcționale trebuie păstrate și completate cu propuneri valabile care poate nu au fost luate în seamă până acum, indiferent de proveniența tehnocrată sau politică.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Pentru mine artiștii și companiile de teatru independent au o caracteristică legată de atitudinea critică și de căutările estetice pe care le dezvoltă.

Între timp, mediul independent a evoluat astfel încât există artiști sub umbrela unor asociații a căror estetică se apropie de cea a teatrelor de stat sau există artiști care dezvoltă ei înșiși o estetică în paralel cu o critică socială care a influențat apariția altor generații. Pentru primii, independența e o etapă necesară pentru a ajunge în atenția teatrelor de stat, iar pentru ceilalți, independența e o condiție necesară pentru exprimarea artistică personală, care nu și-a găsit loc în programul artistic și estetica scenelor publice. Această condiție de neadecvare cu sistemul repertorial clasic, o poziționare critică și de căutare a unei estetici personale, este un fir roșu în constituirea conceptului de independent în România. Cred însă că acest termen nu mai reprezintă în totalitate nevoile de identificare ale mediului cultural ne-afiliat instituțional și instituțiile teatrale nu mai sunt chiar așa impenetrabile ca în anii 1990-2000. În plus, mediul privat și orientat către profit din activități culturale se identitfică ca fiind tot independent.

Din punctul meu de vedere, termenul de independent devine nesatisfăcător căci acest mediu are diferite dependențe care îi determină forma și îi conturează programul. Spre exemplu dependența de finanțări, care acționează asupra mijloacelor de producție și la nivelul organizării interne, la nivelul esteticii și a temelor abordate după cum spune Iulia Popovici; dependența de ciclurile de finanțare, care provoacă un ritm alert de lucru, mai ales toamna, când programul cultural independent ajunge să creeze o cacofonie de voci, în care fiecare încearcă să-și comunice programul într-un mod cât mai inovativ. Mediul independent trebuie să-și recunoască dependențele și să se vizualizeze pe sine în relația de interdependență în care se află cu diverși parteneri, publici sau privați și cu colegii lor etc.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Ce ar trebui schimbat între cultura bugetată de la stat și cea independentă?

Sigur că nu, poate fi un atribut esențial al Statului care poate fi completat cu alte surse, precum sponsorizări, mecenat, crowdfunding etc. Însă, ca sponsorizările să funcționeze realmente în complementaritate e nevoie de o lege care să le stimuleze. În plus, cred că e nevoie de găsirea unui vocabular comun între producătorii culturali și sponsori care să iasă din logica cifrelor, adică să fie orientat înspre conținutul proiectelor și sensul lor pentru public. Obsesia unor sponsori pentru vizibilitatea imaginii proprii replicată prin proiectele pe care le sprijină domină din păcate mediul de afaceri.

Cultura bugetată de la stat și cea independentă ar trebui să înțeleagă că nu sunt în concurență, ci să devină aliați în fața presiunii economice pe care o resimt ambele zone. Alianțele însă nu vin natural în majoritatea cazurilor pentru că nu sunt stimulate în niciun fel, mai ales după aproape 30 de ani de priviri antagonice sau de ignoranță reciprocă. În loc de paradigma creativității eu aș propune să ne orientăm înspre o paradigmă a inter-dependenței între cele două zone care creează ambele cultura publică. Dar din nou, și pentru asta ar fi nevoie de cadre legislative și de evaluări ale instituțiilor publice inclusiv în funcție de colaborarea cu mediul asociativ și aici mă refer la mediul independent real, nu la asociațiile teatrelor.

Finanțarea (precară) a producției culturale vi se pare că este problema majoră a Culturii în România?

Deloc. Lipsa asumării unei viziuni la nivel național cu privire la rolul culturii în societate este problema majoră. De asemenea, lipsa unei strategii care să răspundă nevoilor publicului românesc și nevoilor scenei și preluarea unor concepte gata mestecate în Vest nu ne ajută deloc. Cazul Clujului este un contra-exemplu pentru mine. Sunt finanțări generoase în raport cu alte orașe, însă ele nu sunt distribuite în conformitate cu viziunea exprimată în strategia culturală, ci după o politică informală negociată în funcție de lobby-iul pe care îl poate face fiecare organizație culturală în parte. De ce se întâmplă asta? Pentru ca administrația doar a votat acel document, dar nu și l-a însușit. A mimat că înțelege importanța culturii căci așa era trendul internațional pe când orașul își căuta o nouă identitate post-industrială și a apărut posibilitatea candidaturii orașului la titlul de Capitală Culturală Europeană. Modul în care autoritățile locale au susținut proiectele culturale încurajează tipul de consum bazat pe cultura de tip divertisment, iar ciclul cultural local este în dezechilibru. Din cele patru faze ale ciclului cultural accentul este pus la Cluj pe diseminare și consum iar creația/producția și reflecția/educația sunt subfinanțate. ONG-urile care realizează proiecte pe durata unui întreg an și se înscriu într-un ciclu cultural complet au dificultăți majore în continuarea activității de dinainte de pandemie. Lupta pentru a rezista în aceste condiții nu permite construcția organizațională pe termen mediu/lung, ci epuizează echipele care se confruntă la Cluj în plus și cu problema pierderii spațiilor din cauza gentrificării orașului.

Concluzie: înțelegerea și asumarea faptică a viziunii despre rolul culturii în societate poate crea un mediu mai echitabil pentru distribuția fondurilor pentru cultură având în vedere toate fazele ciclului cultural.

Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea proiectului Fabrica de pensule?

Proiectul Fabrica de Pensule a reușit să creeze o masă critică de actori culturali care a devenit o comunitate artistică, lucru rar în România unde solidarizările inter-sectoriale sunt greu de realizat. Această comunitate a reușit să producă discurs critic relevant, a conectat mai mult mediul cultural cu viața socială a orașului. De asemenea, a adus multe beneficii directe pentru scena artistică locală creând diverse oportunități de formare și colaborare pe lângă realizarea unui program artistic consistent timp de 10 ani în spațiile fostului sediu și ulterior în spații ale partenerilor precum muzee și centre de artă din țară și noile spații folosite în comun cu alți colegi de breaslă. Mă refer aici la spațiul Rubik https://fabricadepensule.ro/rubik/ și Ziz – art and social area (https://www.facebook.com/zizartandsocialarea/).

Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră? Ce sperați în continuare?deschidere-TDI 2016

Cred că prin organizarea festivalului internațional și interdisciplinar TEMPS D`IMAGES (https://tempsdimages.ro/) am reușit împreună cu echipa și artiștii asociați să creăm un cadru artistic îmbibat de o dimensiune umană și am favorizat realizarea legăturilor dintre public și artiști, artiști și curatori internaționali. Munca depusă nu a fost în direcția succesului și a realizării unui program bogat până la epuizarea disponibilității spectatorilor, ci am privilegiat calitatea întâlnirilor, lucru tot mai rar. Poate un merit personal în acest sens ar fi că, în calitate de director al acestuia, am dorit cu ardoare să nu reproduc schemele clasice de festivaluri pe care le întâlnim în România și în străinătate, ci festivalul să fie un veritabil loc de întâlnire a unor oameni care împărtășesc idei. Ce nu am reușit este să continui organizarea festivalului împreună cu echipa lui, respectiv să-l înscriem într-o continuitate instituțională. În lipsa unor finanțări constante care să ne permită să creștem, ne-am dat seama că baza festivalului este în energia corpurilor noastre. După 10 ediții ar fi trebuit să existe posibilitatea unui salt prin care să plătim artiștii mai bine și să ieșim din schema auto-exploatării, iar nu să o luăm mereu de la capăt ca și când tot ce am făcut anterior nu ar fi existat. Cu detașarea necesară putem analiza acum imposibilitatea structurală a acelui salt.

Ce sper? Să pot transmite tinerilor cu care intru în contact o viziune conectată cu realitatea, să propun cadre care stimulează gândirea critică și îi ajută să recunoască singuri conceptele gata mestecate pentru a fi replicate ne-critic.

 

 

foto-Miki-la-Matei-Bejenaru-2017-e1592334316885-300x300

Miki BRANIȘTE Manager cultural și curator pentru arte performative și proiecte interdisciplinare, Miki este președintă a asociației Colectiv A din Cluj. A fost directorul festivalului TEMPS D’IMAGES din Cluj din 2008 până în anul 2017. Între 2009 si 2019 a fost membră a board-ului de conducere a spațiului de artă contemporană Fabrica de Pensule participând activ la strategia generală a acestuia. Pentru perioada 2017-2019 a realizat programul artistic dedicat artelor spectacolului la Fabrica de Pensule. Începând cu anul 2017 a creat, în calitate de curator, programul Cultural Management Academy la inițiativa Goethe Institut Bucharest. A dezvoltat o activitate susținută în curatoriat și management cultural, acestea reprezentând totodată și domeniile ei de expertiză. Începând cu 2018 a devenit lector asociat la Facultatea de Teatru și Film a Universității Babeș-Bolyai din Cluj iar în anul 2021 a obținut titlul de doctor în urma unei teze care analizează modul în care paradigma creativității se articulează în câmpul cultural clujean.

 

 

[*] Expresia este inspirată de formularea subiectivitatea-marfă a lui Marius Babias.

Standard
Artele Comunicării, Artele Educației, Generale

Cultura Educației sau Barbarii dinăuntru

Sunt sigur că ați observat că, după 1989, două ministere dețin poziții fruntașe în topul nefericit al celor mai frecvente schimbări de miniștri: Educația și Cultura. S-a scris adesea despre acest fapt, considerat ca o lipsă de atenție a partidelor câștigătoare ale alegerilor de a investi resurse umane și bugetare serioase în două ministere…minore. Minore, adică …mici. Mici, adică dotate cu puțin. Puțin, adică…suficient. Suficient, adică…”avem lucruri mai serioase de făcut”. Economia, infrastructura, spitalele, securitatea energetică, informatizarea sectorială, planurile macro, planurile strategice, …

De ce ni se întâmplă asta? Sunt multe explicații. Dar una s-ar putea referi la noua cultură a barbarilor de gradul trei. A  acelora care și-au făcut (dacă?) studiile inconsistent, târându-se ignorant, fără imboldul de a fi bun în vreo specializare. La Greci, barbarul era cel care nu știa greaca. Nu știai greaca, adică nu știai Logica, Dialectica, adică nu stăpâneai Arta Discursului care înseamnă Arta învățării celorlalți. Exercițiul doctoral, de pildă, are puțin din toate acestea în cazul ultimei probe: noi o numim „susținere publică”, restul lumii (mai) civilizate o numește „defense”, „apărarea tezei”, deci. Căci se presupune că teza de doctorat chiar este o teză pe care ești chemat/ă să o aperi în fața criticii comisiei sau a publicului. Printr-un discurs care îi învață pe ceilalți. Când un guvern sau un ministru ia o măsură, și există reacții publice la aceasta, guvernul sau ministrul este obligat moral, dar și politic (e în interesul polis-ului) să o explice, apărând-o. Prin discurs, logic, firește. Legitimitatea ta e dată nu de faptul că ai câștigat alegerile, ci de faptul că guvernezi, iei decizii pentru polis, pentru Cetate, pentru stat, în ansamblu. Pentru ca să poți funcționa astfel, Educația ta ca guvernant e obligatoriu să fie sora geamănă a Culturii tale ca guvernant. Dar dacă tu te bâlbâi, nu mai poți fi legitim. Interesant, barbaros  are aceeași rădăcină cu balbutiare, „a se bâlbâi”. Căci Grecilor, limba barbarilor le suna ca o bâlbâială nesfârșită.

Barbarii intră treptat într-un raport dialectic cu cei care reprezintă interiorul, ei cei care vin din exterior. Walter J. Ong face o analiză seducătoare a acestui raport, în The Barbarian Within, pentru a arăta că, de la un moment dat, barbarii vor induce în acest nucleu dur al Logicii, al limbii civilizației, un elelement de destructurare care va fi acceptat. O cale sigură e declinul Gramaticii. O vedem și noi, la noi, unde lipsa de structurare a prezenței publice în cazul multor figuri, are la bază acest declin, cu repercusiuni sesizate deja, asupra Logicii și Artei învățării celorlalți. Barbarii aceștia nu mai sunt de gradul doi (al culturii textului, l-au „sărit” pe acesta), pentru a „retrograda” în rangul trei: al existenței spectaculare în cultura digitală unde imaginea și textul prescurtat pe devices-uri digitale îi/le degrevează de exercițiul fondator al Integrității prin Discurs. În mai multe părți din Europa, ei (și ele!) sunt o prezență clară, semnalizând cum exterioritatea corodează interioritatea a ceea ce ne-am obișnuit să numim valori (europene, în cazul nostru). Barbarii de gradul trei evacuează prin exercițiul democratic al votului și reprezentării valorile și principiile fondatoare ale statutului de drept pentru că vor să înlocuiască statul de drept cu dreptul statului. Pentru asta nu e nevoie de Educație și Cultură ca antrenamente ale minții civilizate, ci de vigoarea celor care, exteriorizați, vor să devină interiorizați în noul stat. Să fie noul interior. Să ne locuiască. Și atunci limba lor, barbara, va fi engleza dezintegrării. Vor construi un nou „interior” care să reziste asaltului civilizației. Europa granițelor s-ar putea reinventa, dar asta va fi mai nimic față de granițele (valorilor) Europei, tot mai laxe în tornada globalizării care seamănă tot mai mult cu o orchestră în derivă, interpretând fără partituri pentru un public care se simte tot mai bine fără casă. Se simte tot mai bine afară.

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Generale

Răscoala, Educația și Teatrul

Cele ce urmează sunt rezultatul unui mic exercițiu de luat …capsula timpului, aia care te face să te duci înapoi nici tu nu știi prea bine de ce. Poate pentru că-ți place? Poate pentru că e un înțeles ascuns?

1. Ceasornicarul

O zi toridă, în București, în 2017. Ca altele din trecut. Mi s-a defectat brățara ceasului. La parterul unui bloc, înghesuită între scara de intrare și restul, o ușă cu grilaj, intru la ceasornicar. Știam locul. Domnul e așezat, lucrează, cu lupa prinsă de frunte. O doamnă îi spune de câteva ori același lucru despre cum nu îi mai merge comanda de deblocare a ușii de la mașină. Ceasornicarul îi răspunde, după ce examinează atent, că nu e nimic defect. Doamna insistă, cu alte detalii din viața ei de șoferiță. Domnul îi explică calm același lucru. Doamna pleacă. Între timp mă uit prin micul spațiu al „afacerii”. Pe un perete, două pagini din „Adeverul”. Mă apropii cât pot, dar nu îndeajuns ca să pot vedea clar detaliile. Fac o foto cu mobilul. E prima pagină a ziarului, de miercuri, 28 februarie 1907.

Continuă lectura

Standard
Artele Educației, Generale

Trăgacii de partid

Cultura (avizul parlamentar pentru șefia ICR) și Educația (trecerea pe șest a unor amendamente privind evaluarea școlilor doctorale cu ARACIS ca vioara-ntâi!)) sunt, din nou, supuse tirului incompetenților cu bună știință care funcționează admirabil ca trăgaci politic: trag în tot ce mișcă mai profesionist, mai competent, mai european. Consecințele încep să se vadă.
Trăgacii de partid, ce destin admirabil de bine plătit!

Continuă lectura

Standard
Artele în Societate, Cronica Spectacolului, Cronicile mele

Cine (mai) are nevoie de critică teatrală ?

Ce se scrie despre spectacolul teatral are vreo legătură cu producția teatrală? La prima vedere, da. Dar textele publicate offline și online sunt citite, influențează cu ceva, transmit ceva profesional profesioniștilor scenei? Jurnalismul teatral, atât cât este acum în România, face față concurenței strivitoare cu alte specii de jurnalism? Cum ar trebui să fie cronica teatrală astfel încât să fie semnificativă pentru lumea teatrului din România? Ce scop ar trebui să aibe?

Continuă lectura

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării

Teatrul românesc 2016

Încă nu vedem imensul beneficiu pe care creativitatea experienței teatrale ar putea-o aduce și altor zone sociale. Încă nu îi facem locul cuvenit între alte activități mult mai bine finanțate. Mi se pare o eroare.

Continuă lectura

Standard