Artele Educației, Generale, Plagiat, Reacție rapidă

Zodia Tartuffilor

surs selfhelpnirvana.com

surs selfhelpnirvana.com

În 2012, Universitatea din București, prin Comisia de etică pe care o conduceam, a făcut demonstrația publică a plagiatului prim-ministrului V.Ponta, asumându-și eroarea de a fi acordat unui plagiator titlul de doctor. Era un gest unic, cu consecințe în ani după aceea. Ani în care câțiva miniștri ai Educației – între care se detașează clar S. Cîmpeanu – au contribuit la favorizarea plagiatorilor, la crearea unor entități educaționale de tip „academii” care, cum de multă vreme a demonstrat în investigațiile sale Emilia Șercan, au produs o impostură științifică cu rază medie și lungă de acțiune. Plagiatul, zecile de plagiate aduse la cunoștința publică au aruncat o umbră derizorie peste munca de cercetare onestă, contribuția originală, publicațiile valoroase ale celor care au procedat corect în munca lor, au stabilit standardul integrității ca unicul în materie de valori morale.

Acum, în 2022, Emilia Șercan demonstrează plagiatul în teza de doctorat a prim-ministrului în funcțiune, N.I.Ciucă. Acum, analizez, la CARFIA, Centrul pentru Integritate al Universității din București pe care l-am înființat în 2017, un plagiat serial comis din 2004 de către un membru al comunității academice. Cei care au făcut sesizarea sunt cercetători din alte țări care, producând dovezile, cer universității mele să reacționeze. Ei mi-au trimis și mie dosarul plagiatului care produce pagube deja prin creditul dat plagiatorului și care a determinat retragerea din circulație a două articole unde e citată lucrarea coruptă de plagiat.  Mărturisesc un sentiment ciudat: trăiesc academic într-o zodie a imposturii științifice susținută, reprezentată de mari figuri publice ale statului român. La efectele pandemiei, care produc costuri socio-economice uriașe, se adaugă efectele incalculabile ale prezenței impostorilor academici în funcțiile majore de decizie.

În cazul de acum, încă odată, se vede precaritatea educației morale a oamenilor adulți ajunși – nu știu cum! – în funcții de decizie. O întrebare simplă care nu cere să fii un mare deștept: când îți dai doctoratul și ai de făcut o lucrare scrisă și tu copiezi fraze, pagini întregi și le pui în lucrarea ta fără să scrii de unde le-ai luat, când, deci, folosești necinstit munca altora, putem numi asta lipsă de moralitate, de integritate? Mai are onoarea unui militar de carieră vreun înțeles? Folosesc deja cuvinte rare, „onoare”, de pildă, care ies, dramatic, din vocabularul activ al limbii române și din sfera „semantică” a publicului.

Sunt universitar, am parcurs corect etapele carierei, am lucrat ca și alții pentru a contribui cât am putut la dezvoltarea domeniului meu de cunoștințe. Din 2012, de când am început să mă specializez în etica și integritatea academică – specializare nouă la noi – încerc, pe diverse căi, să construiesc atât la nivelul universității mele, dar și la acela al consorțiului din care ea face parte, o reală cultură etică și de integritate în universitatea românească. Establishment-ul universitar nu acordă o atenție specifică acestui subiect. Adesea preferă tăcerea. În paralel, aceleași eforturi le fac pe plan european (sunt membru al Biroului IRAFPA – Institutul de Acțiune și Cercetare a Fraudei și Plagiatului Academic, Geneva). Constat, ca și alții din străinătate, că impostura academică a devenit un fenomen grav. Că plagiatul e ca un cancer în progresie în corpul academic și de cercetare.Constat că, cu cât măsurile de sancționare și de controlare a expansiunii plagiatului sunt mai numeroase, cu atât magnitudinea fenomenului crește! Ceva este greșit! Din moment ce Tartuffe sau Impostorul se instalează ușor în universitate și în structurile de cercetare științifică. E limpede că un tip de complicitate – intenționată sau prin indiferență ori ignorare – favorizează Zodia Tartuffilor. Pe de altă parte, vizibilitatea acordată plagiatului, devenit vedetă mediatică, deturnează atenția de la probleme de fond ale Educației între care plagiatul este numai una.

Nu mă aștept ca ministrul Educației să facă altceva decât a făcut până acum, să de ordine prin care ar instala un simulacru de integritate în mediul academic când nu, de-a dreptul, ordine prin care relaxează cadrul legislativ favorizând-i pe Tartuffi. Nu mă aștept ca președintele țării, patronul grandiosului proiect național „România educată” , superb simulacru  care se topește ca înghețata la soare, să intervină față de ce se întâmplă acum, cu prim-ministrul pe care l-a girat și susținut. În situația similară, după plagiatul Ponta, el era vehement față de prim-ministrul în funcțiune. Acum tace. Ce garanții prezintă o persoană care nu procedează corect, cinstit? Și care mai e și militar? Cum observase mai demult profesorul Marian Zulean, cum analize făcute de câțiva jurnaliști (Emilia Șercan, Melania Cincea, de pildă) au scos în evidență, fragilizarea funcției publice prin impostura academică dovedită este un risc de țară. Președintele României, profesor la …bază, dar și cel care conduce CSAT pare să nu vadă acest lucru. Este îngrijorător. După episodul Ponta, tot în 2012, publicam un articol, „Călcâiul lui Ahile:plagiatul/doctoratul ca armă politică”, prin care, îngrijorat, „vedeam” ce va urma. (https://www.contributors.ro/calcaiul-lui-ahile-doctoratulplagiatul-ca-arma-politica/)

Instalarea Tartuffilor în funcțiile publice trebuie oprită! Acordarea titlului de doctor ar trebui să fie mult mai restrictivă, mai substanțială. Te crucești: numărul de titluri de doctor acordate după 1990 este uluitor de mare. Te crucești: numărul de generali (între care câteva zeci, de curând, au mai primit o stea de la Președintele țării) al Armatei române este uluitor de mare pentru efectivele în funcție de acum. Această inflație generează și susține impostura. Unii/mulți „doctori” abia știu să lege două fraze cât despre…orizontul intelectual…

Ce ar trebui să se întâmple pentru a ieși din această zodie? Mediul academic este acuzat că nu reacționează. Cum să reacționeze când el este un sistem de comandă, bazat pe ideea de ierarhie? Iar când vocile critice, foarte puține, de altfel, ies public, reacția nu este una care să încurajeze eradicarea imposturii.

Mai are sens să evocăm ce au făcut alți demnitari, în alte țări, când li s-a dovedit plagiatul? Nu.

Cred că mediul academic iar nu structurile de comandă ale Educației, valorile acestui mediu ar putea să iasă la rampa spunerii adevărului. Mai bine: ar putea, fiecare, în departamentul, laboratorul, facultatea, universitatea sa, să nu mai accepte impostura, competențele firave, cronismul și nepotismul, complezența comisiilor de susținere sau ale celor pe post didactic. Se vorbea, după 1990, de…rezistența prin Cultură. A venit vremea Rezistenței prin Educație.

Cu cât tăcerea devine mai mult acceptare cu atât Zodia tartuffilor va deveni marca nefastă a lipsei de integritate în Educație și Cercetare. Stimați colegi și colege, Educația și cercetarea voi o faceți, nu Tartuffe.

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Generale, Invitații mei, Legislație

Ștefania Ferchedău: „Este nevoie de multă educație prin cultură, la un nivel general, cît mai extins, din școli și pînă la formarea continuă a funcționarilor din structurile administrației publice.”

 

Oamenii care dau viață Culturii

Ștefania Ferchedău

O mențiune din prezentarea dumneavoastră frapează: aveți licența în Studii clasice iar acum sunteți una dintre cele mai cunoscute managere în cultura din România. Care se ilustrează în: management, cercetare, consultanță, publicații, training, direcție artistică. Cum ați ajuns aici?

De copil am fost pasionată de literatură și, în timp, la această preocupare s-a adăugat și dorința a stăpîni alte limbi, de a avea acces la versiunea originală sau de a citi texte care nu existau în traducere. Privind în urmă, cred că am avut mereu o nevoie de confruntare directă, de a înțelege lucrurile nemediat, dar, în același timp, și o pasiune pentru starea de cercetare și de laborator, îmi plăcea să fiu în interiorul acestor lumi de cuvinte, să le desfac dinăuntru, să înțeleg mecanismele și să le reconstruiesc, așa cum face un traducător. De aici și pînă la a fi în laboratorul, atelierul de lucru al artistului s-a dovedit mai târziu că e doar un pas.

Fac parte din generația care a crescut și s-a format în anii 1990, cu toate lecturile devenite într-un fel iconice pentru acea perioadă, precum Jurnalul de la Păltiniș, de pildă, dar și cu toată deschiderea și manifestările culturale, reviste, spectacole, expoziții de atunci, și cred că acest lucru și-a pus puternic amprenta asupra alegerilor pe care le-am făcut în viață. La început mă atrăgea foarte tare teatrul, unde mergeam de pe la 11-12 ani cu sora și cu mama mea. Am văzut multe din spectacolele emblematice ale acelor ani, Cine are nevoie de teatru? și Livada de vișini, în regia lui Andrei Șerban, apoi Pescărușul Cătălinei Buzoianu sau Poveste de iarnă, al lui Ducu Darie, ca să amintesc doar cîteva. Am văzut multe lucruri extraordinare în anii de școală, împreună cu prietenele de atunci. Cred că era 1995 cînd am vizitat atelierul Liei și al lui Dan Perjovschi, despre care aflasem citind revista 22.

Apoi, să am acces la literatura latină și greacă în original însemna enorm pentru mine, iar formarea clasică mi-a dat o structură, o disciplină, o perspectivă cuprinzătoare, dar și o viziune de lucru care m-au făcut să cred că pot merge în orice direcție îmi propun. Am înțeles destul de repede că nu îmi doresc să urmez filiera academică, iar pasiunea pentru arte și dorința de a nu fi doar un privitor, ci de a face lucruri să se întîmple, m-au îndreptat în această direcție. Am fost mereu la intersecția aceasta clasic-contemporan, care m-a interesat întotdeauna. Inițial am căutat acele contexte care mă atrăgeau și din care percepeam că voi avea multe de învățat, apoi lucrurile au început să vină natural înspre mine. Au fost multe lucruri intuitive în alegerile mele, dar meserie am învățat în principal lucrînd. Am avut și norocul să am parte de niște întîlniri semnificative și să merg prin viață, profesional și uman, poate și la momentul potrivit, cu oameni de la care am învățat mult, dar și cu care am făcut mult.

Diversele contexte de lucru în care am fost și modul în care s-a modificat scena culturală (de cînd am început să lucrez în 2002), cu un accent prea mare pe producția în serie, m-au readus la interesele mele de cercetare, lucrul cu arhivele de artist și studiul istoriei recente, cărora am vrut să le dau prioritate înființînd Institutul Prezentului în 2016.

Cine a lăsat urme în ceea ce sunteți ca artist, ca manager de program/proiect?

Apropo de întîlnirile de care ziceam, cred că ar fi mulți oameni de menționat… Pe tot parcursul meu educațional au fost oameni care au pus o cărămidă într-un fel sau în altul și m-au făcut să fiu un om mai bun, de la profesoara de latină Mariana Ivan, care îmi dădea să citesc autori de care nu auzisem, la profesorul de literatură Mihai Nichita (traducător al lui Horațiu), apoi la profesorii din facultate, Iancu Fischer, Dan Slușanschi, Gabriela Creția, Florica Bechet și Ioana Costa, datorită căreia am contribuit în mai multe proiecte colective de traduceri în timpul facultății, dar și la prieteniile foarte puternice construite în acea perioadă cu Vichi Ciocani (Dumitru), și mai tîrziu cu Adriana Gheorghe.

Apoi, cînd ajunsesem deja să lucrez în domeniul cultural, pentru că îmi dorisem mult să urmez Masterul ECUMEST din Franța, dar acesta se închisese de curînd, am urmărit Asociația ECUMEST pînă cînd s-a deschis o poziție de coordonator de proiecte. ECUMEST era la începutul anilor 2000 una dintre cele mai avangardiste organizații culturale de la noi, conectată internațional, interesată de dezvoltarea profesională în domeniul cultural, de mobilitate și de sprijinirea artiștilor, un context care mi se părea perfect pentru variile mele interese. Acolo am lucrat cu Corina Șuteu și Oana Radu, de la care am învățat ce înseamnă lucrul în cultură, iar colaborarea noastră s-a prelungit ulterior și la ICR New York. Sînt foarte mulți artiști și profesioniști atît din zona de performativ, cît și de vizual cu care, în acea viziune experimentală imprimată de Corina Șuteu, am avut ocazia să colaborez îndeaproape de-a lungul acelor ani (2003-2010), iar lucrul în context internațional mi-a dat o înțelegere mai amplă asupra diverselor practici artistice, dar și a nevoilor din domeniul cultural. Experiența New York-ului este cred esențială pentru oricine lucrează în artele contemporane.

The Kite/Eastern Connection sursa Revista arta credit foto Alina Ușurelu

The Kite/Eastern Connection sursa Revista arta credit foto Alina Ușurelu

Interesul pentru zona de dans contemporan de la noi m-a condus apoi către cîțiva ani de lucru în special în acest domeniu, datorită lui Cosmin Manolescu, care a crezut în munca mea de acompaniere și producție artistică, și cu care am pornit niște proiecte ample, în parte utopice, care au construit mult și care mi-au dat încrederea în ceea ce pot să fac. Împreună am făcut ca lideri de proiect E-Motional (www.e-motional.eu), un program de cooperare co-finanțat de UE între 2011-2015, programul de colaborare româno-japonez Eastern Connection, spațiul-laborator ZonaD (https://zonadstudio.wordpress.com/) și multe altele.

Cred că a existat mereu în toate contextele în care am lucrat acest aer, de a face lucruri foarte grele, uneori imposibile, care însă s-au întîmplat cumva. La fel este și colaborarea cu Alina Șerban (curator și istoric de artă), partenera mea în ceea ce înseamnă Institutul Prezentului din 2017 încoace (www.institutulprezentului.ro).

Între colaborările care mi-au rămas mereu dragi a fost lucrul cu artiștii Ioana Nemeș, Dan Perjovschi, Andrei Șerban, Matei Varga, dar și în proiecte de educație cu Raluca Iacob, Katia Pascariu, Mihaela Michailov, Mădălina Dan, Mihaela Dancs, colaborarea cu Cosmina Goagea și Zeppelin, și ar mai fi mulți alții de menționat, oameni cu care am lucrat de-a lungul anilor, care au însemnat mult pentru mine, dar e greu să intru în atît de multe detalii acum, ei știu sigur cine sînt…

Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși? La noi și în lume.

Bagaj cultural și intelectual, pasiune pentru artă, înțelegerea și acompanierea mecanismelor fragile care generează conținut, calități organizaționale și înțelegerea dimensiunii administrative a lucrului, viziune de ansamblu asupra contextului social, cultural și a diverselor aspecte ale lucrului, răbdare, gestionare de criză.

Formularea “Statutul Artistului” sau, mai nou, „Lucrător cultural”, vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce ar fi nevoie de legiferarea ei? Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Personal nu mi se pare cea mai fericită formularea „lucrător cultural”. Ea este generată din interiorul domeniului cultural și cuprinde rolurile/ funcțiile (artiști, curatori, manageri, producători, tehnicieni, comunicatori, etc.) active în scenă, dar în engleză sună mai bine, cultural worker. Cred că ar trebui să ne întrebăm în ce măsură utilizarea ei face mai clar conținutul muncii noastre pentru decidenții în plan politic, într-o societate care înțelege mai bine formulări precum „om de cultură”, raportat la care „lucrător cultural” sună oarecum peiorativ. Cred că e o întreagă discuție aici despre rolul culturii în societate și contribuția la cultura publică adusă de toate nivelurile active pe scena culturală.

Pe de o parte, tind să cred că implementarea unui Statut al Artistului și al Lucrătorului cultural nu este adecvată sau fezabilă în contextul de la noi, nu cred în această formulă ca un fel de rezolvare universală a problemelor cu care ne confruntăm. În primul rînd există falii adînci între diversele zone ale spectrului cultural, public, non-profit, privat, și chiar dacă s-ar ajunge la o formulă agreată, implementarea ei este imposibilă în lipsa unor ajustări în legislația generală. Aceasta a fost mereu problema multor reglementări care nu au putut fi puse în act, pentru că erau necesare alte reglementări, fie în domeniul fiscal, fie în cel al muncii etc. Este nevoie, cred, de mai mult decît de acest Statut.

Pe de altă parte însă, lucru pe care nu îl pot ignora, contextul pandemiei a dovedit că existența unui Statut al Lucrătorului cultural ar fi fost util în protejarea categoriilor afectate de impactul imens asupra activității culturale care s-a permanentizat între timp.

Ca să poată fi realizate reglementările necesare în domeniul cultural este nevoie de profesioniști cu viziune în zona decidenților, dar cred am tot așteptat lucruri să se întîmple și nu am ajuns nicăieri. Este un decalaj major între realitatea fenomenelor artistice actuale și modul în care este privit domeniul cultural din zona autorităților. Este nevoie de multă educație prin cultură, la un nivel general, cît mai extins, din școli și pînă la formarea continuă a funcționarilor din structurile administrației publice, programe de educare a publicului, expunerea unor categorii sociale cît mai diverse la actul cultural, ca să se poată ajunge la o altă percepție a domeniului cultural și a celor care lucrează și să se poată astfel determina legiferări funcționale. Iar la nivelul producției artistice este nevoie de o detașare de forțele care impun formatarea actului cultural (finanțarea în anumite cadre), producția în serie și prin urmare scăderea calității conținuturilor artistice, șamd. Sînt mult aspecte, un fel de cercuri vicioase și în interiorul domeniului, și în afara lui.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Este o terminologie care a fost adecvată la timpul ei, în anii 1990-2000, dar cred că și-a pierdut forța undeva după 2007 și intrarea României în UE. Independent subsuma poziții critice, freelance, auto-organizate. Aș merge pe această dimensiune a auto-organizării la toate nivelurile (conținut, estetic, administrativ), adică indivizi sau organizații care nu intră într-o structură dată (de stat, în speță), ci își decid singuri direcția în care merg.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Sigur că nu. Dar dacă ne dorim acest lucru, mecanismele care să încurajeze finanțarea din alte surse ar trebui să fie sprijinite și încurajate, sponsorizarea, donațiile, dar și folosirea veniturilor generate de activități în noi proiecte.

Or acest domeniu nu este nici el unul stabil. De exemplu, legea sponsorizării nu mai permite să direcționezi 3,5% din impozitul anual în propria organizație, sau să primești de la rude această direcționare sau pe cea cu 20% sponsorizare de la firme, asta în condițiile în care organizațiile din domeniul cultural sînt formate din 3-5 oameni și nu beneficiază de aceeași vizibilitate sau sprijin precum cele din domeniul social sau al sănătății. Nu cred că această situație ține de un conflict de interese de care ar trebui ca statul să se protejeze, ci de modul în care comunitatea din jurul organizațiilor culturale le poate susține în condițiile unor resurse limitate la care acestea au acces.

 Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea Institutului Prezentului? Ce ați văzut că s-a schimbat în mediile profesionale pe care le cunoașteți, dar nu numai, ca urmare a proiectelor pe care le-ați gândit, inițiat și realizat în artele spectacolului și artele vizuale?

 E greu să am distanța să mă refer la așa ceva. Sîntem o organizație de nișă, dar cred că specificitatea acțiunii este extrem de

2019_Geneza de Miriam Raducanu_interpretare Madalina Dan_atelier elevi_in expozitia 24 de argumente

2019 Geneza de Miriam Răducanu, interpretare Madalina Dan, atelier elevi în expoziția 24 de argumente

importantă tocmai din acest motiv. Ceea ce ne propunem în munca de cercetare și în lucrul cu artiștii, Consemnează – Învață – Transferă, se reflectă în toate proiectele noastre, să dăm în diverse formule mai departe profesioniștilor și publicului resurse pe care le generăm despre lucrări, situații, evenimente din istoria recentă a artelor vizuale și performative. Lucrul cu artiști precum Miriam Răducanu, Octavian Nemescu, Ion Grigorescu, Lucian Mețianu, Constantin Flondor, ca să îi numesc doar pe cîțiva dintre cei cu care am realizat publicații și nu numai, cred că a adus multă bucurie de ambele părți și cred că și un beneficiu publicului.
Expoziția 24 de argumente. Conexiuni timpurii în neo-avangarda românească 1969-1971, pe care am realizat-o la Muzeul Național de Artă al României, în 2019-2020, prin amplitudinea ei, dar și prin diversele evenimente asociate, performance-uri, conferințe, ateliere pentru elevi, a fost un proiect extrem de complex și dificil, dar consistent și organic, care a rămas în memoria multora dintre cei care au vizitat-o și cred că a setat o așteptare legată de ce mai urmează să facem.

sursa Institutul Prezentului

sursa Institutul Prezentului

În domeniul colaborării internaționale în cultură, vi se pare că funcționează, în continuare, distincția „Est” și „Vest”?

Da, cred că da. Cred că s-au făcut pe repede înainte multe lucruri înainte de intrarea României în UE, dar asta înseamnă că nu s-au făcut temeinic și că decalajul a fost cumva mascat temporar, iar sistemul din România nu s-a putut adapta cum ar trebui la impactul adus de retragerea sau limitarea imediată a prezenței/ investiției în scena culturală a unor actori importanți cum au fost centrele culturale străine, Centrul Soros pentru Artă Contemporană, Pro Helvetia și alții. Decalajul a rămas la multe niveluri simultan cu fenomenul globalizării. Paradoxal, interesul Vestului pentru Est a scăzut în măsura în care în același timp Estul nu s-a făcut mai mult simțit în Vest. S-a încheiat și perioada cu vizitele de explorare ale curatorilor și programatorilor străini care apoi invitau artiști români în străinătate. Scena artistică de la noi, în ce privește teatrul, dansul și în parte și artele vizuale, este, cred, mai puțin cunoscută acum în Vest decît era în anii 2000, de exemplu.Într-un fel ne-am provincializat. Un lucru însă nu s-a schimbat, cred că în continuare muncim mai mult și ne acordăm mai puțin timp personal decît colegii noștri din Vest.

La nivelul colaborării în proiecte europene, cred că lucrurile au evoluat, a crescut numărul de participanți din țările din Est în proiecte de cooperare, dar numărul de lideri din țări precum România sau Bulgaria este extrem de mic, asta însemnînd, pe de altă parte, că atunci cînd se depun proiecte bune din aceste țări ele au șanse și prin această dimensiune a excepționalității.

Ca să dau și un exemplu mult mai de nișă, în zona de cercetare și istorie a artei se discută despre diferențele necesare la nivel de terminologie și de metodologii aplicate în Vest și Est, tocmai pentru că în plan istoric, aplicarea unei terminologii occidentale în citirea unor practici artistice locale sau regionale nu iluminează realitatea acestora. Acest subiect a fost chiar în centrul uneia dintre conferințele regionale Institutul Prezentului, organizată în 2018.

Ce ați reușit până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

Greu de vorbit despre reușite… Cred că reușita majoră este că lucrez încă în domeniul artistic, că încă mai am motivația să fac lucrurile în care cred, că pot să le fac să se întîmple în mare parte așa cum vreau și că nu am plecat din țară.

O nereușită imensă este că nu am reușit o formez o echipă stabilă în jurul meu. Nu avem cui lăsa moștenire lucrurile pe care le facem, ele se vor termina o dată cu noi. Cred că acesta este aspectul cel mai dificil cu care ne confruntăm ca structuri auto-organizate, în lipsa unor subvenții multi-anuale care să poată acoperi salarii decente. Nu putem atrage și nici nu putem motiva oamenii cu care lucrăm doar cu pasiune să rămînă alături de noi.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Urmează-ți visele. Dream big.

 

sursa scena9.ro

sursa scena9.ro

 

Ștefania Ferchedău este cercetător, manager și producător în domeniul artelor contemporane, lucrînd interdisciplinar în România și internațional din 2003. Și-a folosit pregătirea umanistă și literară și experiența îndelungată în management cultural în lucrul îndeaproape cu artiști și organizații din dans și teatru, dar și din arte vizuale și arhitectură, pentru a acompania, produce, prezenta și documenta o varietate de proiecte. Este interesată de studiul generațiilor 1960-1980 de artiști din artele performative și de cercetarea practicilor artistice, evenimentelor și situațiilor care au marcat artele performative în România după 1989. Din 2016 dezvoltă Institutul Prezentului, o asociație cu profil interdisciplinar care acționează ca o platformă de resurse artistice și teoretice în domeniul artelor vizuale și performative. Formatele de lucru includ proiecte de cercetare, expoziții-document, reconstrucții, laboratoare și conferințe, editare de publicații tipărite și online.

Standard
Artele Educației, Generale

Universitatea vulnerabilă (2)

sursa casita.com

sursa casita.com

Cariera universitară este una securizată. La noi și, cu diferențe, și în alte țări. Odată intrat în universitate, la noi, este rarisim să fii pus în situația de a …fi dat afară sau de a pleca de bunăvoie. Sau de reavoie căci sunt colegi/e care au trebuit să plece din universitate din cauza unui mediu colegial inamic, a presiunilor conducerii sau a șantajului voalat (uneori direct). Mai ales când ei/ele spun ce gândesc, dar responsabil, cu argumente iar nu din nervoasă poziție a lui…”Gică contra”.

Pentru mine problema carierei didactice securizate ridică o întrebare simplă: suntem toți/toate atât de buni încât ieșim toți/toate la pensie din aceeași facultate? Cum se măsoară competența, potențialul de comunicare didactică și contribuția la misiunea și obiectivele departamentului, facultății, universității?

Văd aici una dintre vulnerabilitățile universității. Ea este mai puțin preocupată de a atrage, în ani, competențe tinere, personalități formate deja în cultura digitală (pe care nu o…”venerez’, dar căreia îi recunosc calități) și, mai ales, care dovedesc, intelectual, un racord substanțial la lumea de azi  și, mai ales, au propensiunea de a explora lumea de mâine. Dar, vedeți, în evaluările făcute oficial  racordul și propensiunea nu apar ca itemi de evaluat. Universitatea mai degrabă conservă decât prospectează.

Faptul că, la noi, profilul universitarului, căruia i se atribuie atât sarcina didactică cât și cea de cercetare, nu face limpede dubla sa acțiune și nu o cuantifică corect astfel încât universitarul să aibă certitudinea unui parcurs profesional în acord performanța atinsă în domeniul său, acest fapt este camuflat sub pretinsa obiectivitate a indicilor scientometrici. Astfel încât, un coleg, o colegă, poate pune în CV-ul academic un număr de articole științifice, comunicări, conferințe care – de-ar fi evaluate ca lumea cu ocazia promovării pe post! – delimitează cantitateanumărul, nu calitatea și rezonanța lor în câmpul disciplinei pe care o stăpânește și o „predă” studenților. Practic, nu odată, concursul de promovare pe post didactic este o contabilizare  pe puncte strânse a unui efort birocratic de bifare. Căci, fiind vorba de promovare, nimeni nu uită că e vorba, de fapt, de un colego colegă.

Acestea au drept consecință că persoane mediocre ocupă, în timp, poziții academice tot mai mari și, astfel, barează accesul altora, mult mai competenți și cu energie mai profitabilă pentru mediul academic respectiv. Rar este cazul ca un concurs de promovare să nu fie „câștigat” de, adesea, persoana care s-a înscris. Când sunt mai multe pe același post, culisele concursului creează, dinainte, cutia de rezonanță prin care se dă de înțeles că numai acea persoană va lua postul. Și atunci, cum se întâmplă, celorlalți li se pune, la interviu, de pildă, o întrebare care discriminează.

Jocurile de putere în mediul academic și de cercetare (vezi istoria grotescă a Laserului de la Măgurele sau, mai recent, derizoria situație a neocupării portofoliului de la Ministerul Cercetării și Digitalizării) există, nu sunt de neglijat și spun multe despre consistența etică, despre integritatea sa. În acest sens, vă invit să analizați candidaturile la posturile de top management universitar și să observați atenția acordată eticii și integrității academice. Dar mai ales, încercați să vedeți următorul lucru: cât investește o universitate  în cultura sa etică și de integritate dincolo de…cursul de Etică și Integritate Academică? O concluzie parțială: universitatea este deloc sau mai deloc interesată în a-și fundamenta misiunea și scopul pe valorile morale și pe o reală cultură etică și de integritate. Meșteri la a „imita”, a ne face că…, a bifa, nu realizăm cât de rău (ne)facem, un rău ce se va deconta în decenii. Cu atât mai mult se cuvin apreciate, admirate eforturile colegilor și colegelor din toate generațiile, acelor directori de departament sau de laborator, decani și rectori de a „rezista” onest, de a da consistență corect, integru propriei performanțe academice. (Va urma)

Standard
Artele Comunicării, Artele Educației, Generale, Plagiat

Universitatea vulnerabilă (1)

Pot aborda subiectul-titlu demonstrând, desigur, erudiție, citând diverși autori importanți (pe care chiar i-am citit!) sau producând referințe privind rapoarte oficiale, naționale (puține), internaționale, sondaje, policy papers, acțiuni și activități ale diverselor structuri europene sau naționale (și le cunosc!) care demonstrează că preocuparea pentru temă e încă vie. Nu o voi face. Ce rost ar avea? Prefer să(-mi) pun câteva întrebări simple știind că, din păcate, simplitatea pare de mult abadonată în favoarea birocratizării complexității. Viața în pandemie nu numai că pune la încercare modul nostru  de a fi în lume, dar ne arată cum adaptarea (dacă?) la coabitarea cu virușii nu e și șansa de a produce schimbări majore în ce privește Educația, filosofia Școlii. Cel puțin la noi.

Acum, odată cu recentele schimbări politice, noul guvern înrolează cel puțin doi miniștri, unul la Educație – care s-a exersat în a favoriza cadrul legal pentru plagiatori, altul la Cercetare – care nu numai că nu are legătură cu domeniul, dar consideră asta un avantaj. Nu mai punem și că acesta este și un plagiator (între timp …a demisionat în urma problemelor sale de etică dovedite!). Existența acceptată, chiar parafată legal, a imposturii în guvern, sub privirea de sus a președintelui țării, ne spune că acesta nu pune preț pe valori morale, cinste, competență. Dacă domnia sa nu o face, deși proiectul de țară „România educată” și recentul său discurs de Ziua internațională Anticorupție par să ne arate reversul, de ce ar face-o alții? Câteva milioane implicați în sistemul Educației și al Cercetării? Avem și o dovadă recentă: fostul ministru al Cercetării (dinaintea celui demisionat recent) făcuse oficial propunerea de decorare a jurnalistei de investigații Emilia Șercan pentru tenacea și profesionista sa activitate de analiză și demascare a plagiatorilor din acele „fabrici” de diplome numite „academii” ale structurilor de forță din România. Dl. președinte nu a răspuns. Nici măcar ministrului necum să facă ceea ce era just. Cum să decoreze președintele țării pe cineva care luptă împotriva corupției (în mediul academic militar, desigur?). Tocmai domnia sa care este președintelele CSAT și unde militarii sunt prezenți. Și cărora, recent, le-a dat mai multe stele care înseamnă și sporuri salariale. Că dl. președinte nu vede că steaua Educației și a Cercetarea se stinge încet, prin starea critică în care acestea au ajuns, și că au devenit vulnerabilități la scară națională, nu este un act de miopie, ci unul de tolerare, în cel mai bun caz unul de nepăsare. Cu consecințe majore sociale, economice, nu mai spun de cele psihologice. Mulți tineri pleacă din nou în alte țări să facă studii. Nu știm dacă vor rămâne acolo. Știm că nu stau aici, în Școala noastră. Subiectul imposturii academice își face loc, cu o ușurință de necrezut, în „normalitatea” școlii românești.

De aici o primă întrebare: de ce este tolerată impostura academică?

Să observ simplu un lucru. Universitățile sunt mândre de misiunea lor privind producerea și transmiterea Cunoașterii. Oriunde în lume. Dar când acest proces de producere, transmitere (adaug și evaluarea) a Cunoașterii este viciat prin proliferarea imposturii, însăși Cunoașterea nu mai este un stâlp de rezistență al formării tinerilor. Tot mai mult, birocratizarea procesului îndepărtează tinerii din zona centrală a actului educațional. Și aici se instalează panașul Sistemului, acele structuri de top management academic, acele  structuri care dețin monopolul asupra eticii și integrității în Școală și care dezvoltă, alarmant  spun unii autori, birocrațiile morale. Acelea care își pun armura etică, a valorilor morale ca pe o pavăză împotriva oricărei încercări de evaziune de sub forța ierarhică. Autonome, universitățile rezervă tinerilor statutul de purtător de diplomă. Nu de persoane inteligente, creative, al căror parcurs în Școală și după aceea merită să fie rezultatul propriei voințe și conștiințe, mai puțin al aplicării instrumentelor de constrângere ale birocrațiilor morale. Căci adesea universitatea procedează prin livrarea Cunoașterii nu prin producerea ei împreună  cu receptorii ei: tinerii.

sursa RelaXimages/Corbis

sursa RelaXimages/Corbis

Un fapt incontestabil, bazat pe numeroase cărți, articole, studii etc.: cu cât universitatea se înarmează cu dispozitive, mecanisme, structuri defensive (Cartă, Cod de etică, Regulament, Norme etc.) privind Etica și Integritatea Academică, cu atât cresc frecvența și magnitudinea actelor dezvăluite de corupție academică. Se întâmplă. Acum. Ceva (grav) nu e în regulă! Fenomenul e amplificat după apariția Internetului. În loc ca potențialul acestuia să fie folosit în favoarea unei produceri și transmiteri oneste a Cunoașterii, corpul academic nu numai că reușește prea puțin să le ofere studenților antrenamentul necesar privind ultilizarea sa, dar, mulți, nu sunt ei în măsură să mențină un nivel semnificativ al performanței  în cunoaștere. Un exemplu: falsificarea CV-urilor academice, gonflarea articifială a indicilor scientometrici (celebrul Indice Hirsch), plagierea și falsificarea datelor pentru a face validă ipoteza de lucru etc. Toate corup Cunoașterea în Școală. Și fac „acceptabilă” impostura.

Un alt fapt incontestabil: odată intrat/ă în universitate, e extrem de greu să fii dat afară. Carierea universitară este una securizată, universitarul, indiferent de valoarea sa, își construiește „feuda” fără probleme și, dacă nu intră în coliziune cu „conducerea” – de ce ar face-o? ca să își spună punctul de vedere intrând, adesea, pe un teren…minat? – , drumul său e neobstrucționat. Mai nimeni nu evaluează dacă universitarul tot avansând în carieră și probând prin activitate didacticvă, publicații etc își și ridică nivelul profesional și valoarea în cercetare. Nimeni. Aaa, desigur, fișele de evaluare vor consemna progresul universitarului care obține punctele necesare, va îndeplini standardele. Pe hârtie.

Între timp, alte și alte promoții de absolvenți se desprind de Școală cu prea puține certitudini privind zestrea de cunoaștere,

sursa Education Central

sursa Education Central

pregătirea pentru un viitor aproximat. De multe ori, ce primesc ei și ele este trecut. Antrenamentul lor pentru viitor este încă precar. Nesistematic. Pentru că mulți profi nu au fost ei pregătiți pentru așa ceva, să conceapă Cunoașterea ca antecameră a viitorului. (Va urma)

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Invitații mei, Legislație

Bianca Floarea: Cred că managerul cultural are această responsabilitate de a reflecta serios la moștenirea proiectelor pe termen mediu și lung și la cum poate construi un program strategic și durabil din proiecte individuale

Oamenii care dau viață Culturii – Bianca Floarea

 

Foto BiancaAveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură, în special în domeniul afacerilor culturale europene. Ce v-a atras pe drumul managementului și expertizei în Cultură?

 

Ce mi-a atras atenția spre management cultural a fost mai degrabă o întâmplare. În 2000 mă pregăteam să dau la facultate, fiind convinsă că voi urma Filologia la București. Cu puțin timp înainte de înscrierea la examen, în holul facultății de Litere, am găsit un pliant de promovare a secției de Studii culturale europene, unde scria că unul dintre parcursurile profesionale pentru care sunt pregătiți studenții este exact acesta. Nu știam mai nimic atunci despre ce înseamnă această specializare, dar m-a atras noutatea formării și orizontul mai larg pe care simțeam că mi-l deschide. Era atunci imaginea unei munci creative, cu artiști și instituții de cultură. Pe de altă parte, spre afacerile europene m-a atras, mai târziu, ideea că pot combina două lucruri în care cred cu tărie: cultura și Uniunea Europeană. Iar ce m-a ținut ulterior în domeniu au fost oamenii întâlniți în perioada de formare, la masteratul de la Belgrad și în primii ani de muncă, la Bruxelles și București. Erau oameni molipsitor de pasionați de ceea ce făceau, bătăioși în a susține cauzele în care credeau și cu o creativitate aparte în a naviga prin contexte dificile. Am simțit că o astfel de carieră mă va învăța multe, atât la nivel  profesional, cât și uman. Așa a și fost.

Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

 Managerul este o persoană organizată, care știe să gestioneze o echipă cu expertize variate și este în permanență atentă la evoluția proiectului și respectarea promisiunilor de la început (încadrarea în obiective, timp, bani). Are viziunea de ansamblu asupra proiectului, fiind acel cap limpede când lucrurile se precipită, când trebuie să te adaptezi unor schimbări neprevăzute și să iei decizii despre cum mergi mai departe. Este nevoie aici de un balet continuu între flexibilitate și fermitate, între reflecție atentă și reacții rapide, între dorința de a face lucrurile la același nivel la care le-ai gândit inițial și acceptarea faptului că, uneori, și soluțiile de compromis hic et nunc duc un proiect mai departe.

Este important ca el sau ea să cunoască îndeaproape practicile și tendințele, dar și politicile și finanțările din domeniul artistic-cultural, atât la nivel național, cât și internațional. Totodată, să fie bine conectat(ă) la ce se întâmplă în jur, să aibă o înțelegere amplă a contextului social, economic și politic în care lucrează. Pentru mine, un proiect devine mai relevant pentru lumea de azi atunci când prioritizează calitatea actului artistic și cultural, dar adaugă și o privire critică asupra problemelor și provocărilor societale contemporane. Poate că arta nu ne salvează sau ne vindecă, dar ea are un extraordinar potențial de ne întoarce privirea spre interior și a ne trage de mânecă prin întrebări incomode.

Apoi, mi se mai pare important ca un manager cultural să-și ia în serios cercetarea prealabilă și să știe extrem de bine ce s-a făcut înainte în aceeași direcție. Fără o cunoaștere a celorlalți actori din domeniu și a demersurilor similare nu poți pretinde că ai identificat corect ce lipsește, ce aduci nou, cum continui sau construiești pe ce s-a realizat deja, cum te poziționezi prin proiectul sau programul propus în raport cu alte inițiative, cu cine creezi parteneriate. Mai rău decât să adâncești căile bătătorite este să nu știi că o faci.

Nu în ultimul rând, un aspect la care mă gândesc mult în ultima vreme este sustenabilitatea proiectelor. Cred că managerul cultural are această responsabilitate de a reflecta serios la moștenirea proiectelor pe termen mediu și lung și la cum poate construi un program strategic și durabil din proiecte individuale. Sustenabilitatea și continuarea unui proiect sub o formă sau alta nu trebuie să rămână o cerință formală, pe care o bifăm discursiv în cererile de finanțare la diverse fonduri publice, ci o preocupare reală și onestă pentru a nu ne abandona munca începută într-o anumită direcție și grupurile-țintă sau publicul în întâmpinarea cărora/căruia am venit cu propuneri culturale.

Formularea “lucrător cultural” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce ar fi nevoie de legiferarea ei?

Da, cred că termenul se poate înscrie într-o anume identitate culturală. Vorbim despre profesioniști care lucrează în domeniul TimisoaraCulturii, persoane a căror muncă are un specific aparte ce trebuie bine înțeles și contextualizat. Pandemia a arătat că nu știm foarte clar cine și unde sunt lucrătorii culturali din zona independentă, de exemplu, și că avem nevoie să ajungem la ei pentru a-i sprijini, a le crea condiții fiscale și de protecție socială adecvate, mai ales în perioade de criză.

INCFC (Institutul Național pentru Cercetare și Formare Culturală) a făcut un prim pas important în această cartografiere, prin Registrul sectorului cultural, care cuprinde și o secțiune destinată artiștilor și lucrătorilor culturali, cu informații colectate despre domeniul de activitate, pregătirea profesională și statutul acestora în piața muncii. Desigur, demersurile trebuie continuate și dezvoltate coerent și la nivel legislativ.

Cum ați descrie profilul celor care solicită finanțare pe proiecte culturale românești de la Comisia Europeană ?

În 13 ani de consultanță și asistență tehnică pentru accesarea programelor Cultura 2007-2013 și Europa Creativă 2014-2020 (Cultura), am avut ocazia să discut și să lucrez aplicat atât cu reprezentanți din instituții publice, cât și din ONG-uri și companii private (deși ultimele mai puțin numeroase), provenind din sectoare variate – de la arte vizuale și artele spectacolului, la industria cărții, design, arhitectură sau patrimoniu cultural. Pot spune că organizațiile neguvernamentale și instituțiile publice au fost interesate să solicite fonduri europene în proporții destul de apropiate. După domenii, cele mai active au fost din artele spectacolului (în special teatru, dar și muzică și dans) și patrimoniu cultural.

Belgrad 1Cei care se încumetau să depună proiecte la Bruxelles erau, de regulă, operatori cu experiență și viziune strategică în derularea de proiecte în general. Își făcuseră ucenicia cu proiecte mai mici, precum și cu alte finanțări publice, de obicei de la nivel local și național. În ADN-ul lor intrau firesc un interes autentic și o deschidere spre cooperarea cu artiști, profesioniști și organizații din alte țări: de exemplu, participaseră deja ca parteneri în alte proiecte internaționale și aveau un exercițiu de colaborare interculturală; erau membri în diverse rețele profesionale europene; beneficiaseră de schimburi de experiență, rezidențe sau programe de mobilitate la nivel european ș.a.m.d. Iar dacă ne referim la industria cărții (un domeniu aparte al acestor finanțări), profilul editurilor care depuneau proiecte era legat de accentul, în strategiile lor editoriale, pe traducerea în limba română a literaturii europene de calitate. În general nu vorbim neapărat despre structuri mari, ci despre organizații publice sau private cu 2-3 profesioniști bine pregătiți, care aveau capacitatea de a gestiona echipe extinse într-un consorțiu multinațional. Totodată, având experiența altor proiecte finanțate, acestea erau mai abile în identificarea și atragerea cofinanțărilor necesare la programele UE.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună în domeniul Cultură la noi?

Cred că interesul politic pentru cultură și, implicit, îmbunătățirea reglementărilor specifice domeniului este în sine unul scăzut în România. În plus, de multe ori este nevoie de o preocupare intensă și de un efort și mai mare ca să schimbi prevederi în legislația generală, care nu se referă direct, explicit la sectorul cultural, dar care îl afectează, generând tot felul de blocaje administrative, procedurale, financiare etc. Este nevoie să fii constant implicat, să negociezi cu domenii precum Finanțele sau Munca pentru a corela lucrurile. Este nevoie de „un ochi” care să urmărească mereu firul roșu și ce aspecte conexe mai trebuie armonizate în alte părți pentru a sprijini legislația specifică. Din păcate, instabilitatea mediului politic din țară înseamnă și schimbări dese ale priorităților la Cultură, precum și o lipsă de continuitate a direcției și, de multe ori, a proiectelor predecesorului. Această situație are un impact negativ inclusiv asupra negocierilor legislative pe cultură, care pot trena, se pot bloca, se reiau, uneori pierd pe drum din input-ul inițial de la consultările publice și tot așa.

Cum sunt pro-europeană, văd un lucru bun când avem de transpus directive europene în legislația românească (proces Oradeacare presupune, firește, și o adaptare și eventuale completări, nu doar o preluare a unui set minim de norme), pentru că așa beneficiem și de numeroase reglementări moderne utile de exemplu în domenii precum drepturile de autor pentru creatori –  trecute deja prin multe filtre de consultare și negociere cu specialiști din toate statele membre UE (inclusiv din România) și de la Bruxelles.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Nu, nu trebuie să fie atributul exclusiv al Statului. Aceasta nu înseamnă că autoritățile nu au o răspundere în a sprijini adecvat sectorul cultural, ci că nu pot acoperi toate nevoile pe care le are acesta. De asemenea, nu înseamnă nici că nu există zone mai slab finanțate, care ar merita o infuzie sporită de resurse. Este sănătos ca operatorii culturali să folosească o varietate de surse de finanțare. La nivel european se discută de câțiva ani despre noi modele de business în sectoarele culturale și creative, unde business nu înseamnă numai afacere profitabilă, ci un mod de funcționare sustenabil din punct de vedere financiar, care mizează pe ideea de diversificare a surselor: fonduri publice (naționale, locale, europene), fonduri private, împrumuturi bancare, venituri generate din activități (de ex. vânzarea de bilete la concerte, expoziții etc.), crowdfunding, donații, sponsorizări, cotizații de membru, furnizarea de servicii către terți ș.a.

MetruCub la lansare, in 2021Referitor la a doua întrebare, nu consider că finanțarea precară este cea mai mare problemă a culturii la noi. Bani există, ei trebuie doar mai bine direcționați și dați pe obiective clare pe termen lung, reflectate în strategii oficiale. Cu câteva excepții, la nivel local, de exemplu, fie nu există strategii culturale, fie ele nu sunt folosite și corelate cu finanțările acordate. De aceea, cred că fără direcții strategice asumate explicit, fără o reală înțelegere a rolului culturii în dezvoltarea locală, regională, națională, fără o viziune despre cum sporim accesul și participarea la cultură, banii nu rezolvă problemele de fond, ci doar întrețin haosul, aleatoriul, poate chiar dezechilibrele între sectoare și organizații.

Care sunt trei beneficii majore produse de Programul Europa Creativă?

Sunt multe avantaje aici, așa că voi fenta puțin întrebarea, vorbindu-vă despre beneficiile produse de componenta Cultura a Programului Europa Creativă pe trei paliere: organizație, artiști și profesioniști, public larg.

Pentru o organizație culturală, participarea la un proiect Europa Creativă este în primul rând un bun exercițiu de cooperare, de a învăța să lucreze cu parteneri din alte țări, care au adesea alte abordări de management, alte practici culturale și, cu siguranță, alte contexte economice și legislative în care funcționează. În multe astfel de proiecte se produce un transfer de cunoștințe și expertiză de la operatori cu experiență îndelungată la operatori aflați la început de drum, ceea ce contribuie la creșterea calității și diversificarea abordărilor în interiorul ecosistemului cultural la nivel european în general. Apoi, câștigurile înseamnă și o vizibilitate mai amplă și un prestigiu sporit al organizației în țară și în afara ei, o carte de vizită mai atractivă pentru viitori parteneri instituționali.th

Pentru artiști, participarea în astfel de proiecte înseamnă oportunități de mobilitate în afara țării și de a crea împreună cu colegi din Europa. Înseamnă ocazii de a se promova în alte spații geografice și de a ajunge astfel la noi audiențe. Pentru ceilalți profesioniști culturali (membrii echipei de proiect și alți specialiști colaboratori), vorbim despre dobândirea unei experiențe extinse de management, despre ocazii de formare și dezvoltare profesională într-un consorțiu european, networking și un cadru proaspăt de reflecție cu privire la ce-și pot îmbunătăți în practicile lor curente.

Pentru publicul larg, proiectele Europa Creativă aduc posibilitatea de a beneficia de noi producții culturale, opere, expoziții, evenimente artistice din alte țări, la care poate n-ar avea altfel acces. De exemplu, eu am văzut pentru prima oară un spectacol de teatru telematic, mediat prin Internet, cu actori care jucau simultan în România și Spania în fața audiențelor din fiecare țară, la Teatrul George Ciprian din Buzău, acum câțiva ani. Cel mai probabil nu aș fi avut prea curând acces la un astfel de performance aici dacă teatrul nu ar fi obținut o finanțare Europa Creativă ca să-și permită dezvoltarea acestei coproducții cu tehnologia necesară. De asemenea, am putut să citesc în limba română cărți traduse din literaturi precum cea islandeză, croată sau neerlandeză pentru că o serie de edituri de la noi le-au adus pe piață grație acestui program.

Ce ați văzut că (nu) s-a schimbat în modul de gândire și realizare a proiectelor culturale la noi?

Ar fi multe de spus aici, dar mă rezum la câteva aspecte care-mi vin imediat în minte acum. Văd în rândul practicienilor un interes crescut pentru a face proiecte de educație culturală/ prin cultură, dar și pentru a lucra altfel, interactiv, cu publicul în activități. Apoi, crește zona de industrii culturale și creative, cu proiecte tot mai închegate de design, arhitectură, advertising, galerii de artă private ș.a. Observ o tendință de dezvoltare a structurilor colaborative de tip hub, care reunesc mai multe tipuri de creativi. Cred că putem vorbi în general de o masă critică de organizații culturale mature care fac proiecte consistente, cu impact, în ultimii ani.

Ce nu s-a schimbat suficient este caracterul oarecum „provincial” al multor proiecte, abordările clasice, repetitive, pe căi deja bătătorite. Felul subțire în care unele organizații își fac documentarea și se raportează la inițiative similare și la ce presupune un parteneriat autentic. Faptul că sustenabilitatea este mai degrabă o bifă formală în cererile de finanțare și nu o preocupare concretă și sinceră. Comunicarea și promovarea proiectelor înseamnă de multe ori mici acțiuni punctuale, nu o strategie. În multe cazuri, încă se vede lipsa unui exercițiu consistent de identificare strategică a partenerilor europeni, de comunicare și negociere cu aceștia pentru a face împreună proiecte viabile.

Ați lucrat mult în instituții publice naționale dar și în organizații europene, iar acum sunteți expert independent. Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Nu știu dacă sunt un exemplu de urmat, mai ales că încă îmi caut drumul și realizez că, de fapt, am încercat direcții ușor diferite de-a lungul anilor, chiar dacă toate în domeniul cultural: management de proiect, consultanță în finanțări, afaceri europene, cercetare în industrii creative, evaluare de proiecte.

Cred că un sfat general pentru cineva care este acum în formare sau la început de drum ar fi să profite pe cât posibil de contexte de lucru în sau cu alte țări, chiar și prin simple stagii de câteva luni în organizații culturale sau în instituțiile europene. Este o experiență benefică, care deschide. Ideal este să continui să stai aproape de o rețea de profesioniști europeni și după aceea – este o sursă excelentă de perfecționare. Apoi, sunt adepta pașilor mici, a ideii de a crește treptat și organic. Uneori salturile mari, când nu ești pregătit, îți pot face mai mult rău decât bine, nu doar profesional, ci și personal.

De asemenea, cred că poți obține o înțelegere profundă a dinamicii ecosistemului cultural dacă ai ocazia să lucrezi atât în sectorul neguvernamental, cât și în instituții publice. În ONG-uri am descoperit valoarea colaborării, participarea la consultări, munca în ritmul proiectelor care primesc bani să se întâmple într-un timp clar delimitat, dar și că sectorul independent este unul deosebit de fragil și are nevoie de sprijin. În instituții publice am înțeles cum e cu procedurile, de ce unele lucruri durează mai mult și trebuie să ai răbdare cu ele, dar și ce responsabilitate au aceste structuri în a ajuta sectorul independent. Așa că, da, recomand oricui experiența în ambele sisteme dacă apare ocazia, întrucât ea îți dezvoltă un soi de empatie pentru cum se petrec lucrurile în cele două părți și te poate pregăti să facilitezi apoi legături funcționale între ele.

În final, idei despre cum să devii expert independent nu știu dacă sunt pregătită să ofer acum, la finalul primului an de freelancing. Încă fac bilanțul și încerc să mă dumiresc cum este și dacă mi se potrivește pe termen mai lung.

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca manager și expert în Cultură?

Urme pozitive importante au lăsat toți cei cu care am lucrat direct mai mult timp și pe care îi prețuiesc pentru calitatea și seriozitatea muncii lor: Raluca Iacob și Ștefania Ferchedău (colege de MetruCub și în diverse alte contexte de job sau proiecte), Claudia Ciolac-Romanescu și Sorin Enuș (foștii mei colegi de la Europa Creativă).

Apoi, la „categoria grea”, trei doamne au lăsat urme majore în ceea ce sunt acum.

Milena Dragićević Šešić, profesoara mea de management cultural la Belgrad, cu care am făcut pentru prima dată un exercițiu practic și critic despre ce înseamnă dezvoltarea strategică pe termen lung a unei organizații culturale. Mi-a deschis mintea, m-a făcut să caut legăturile improbabile între lucruri și să mă distanțez de perspectivele standard.

Sabine Frank, fostă vice a rețelei Culture Action Europe din Bruxelles, o nemțoaică autentică, de la care am învățat în aproape doi ani că trebuie să fii corect, riguros, să prezinți lucrurile clar și simplu, fără zone gri, am învățat cum se scriu recomandările de politici culturale către Comisia Europeană, cum se pregătește o campanie de advocacy la nivel european, dar și că e musai să te oprești din orice ca să-ți iei prânzul (ultima a rămas o lecție teoretică).

Impactul structurant asupra întregii cariere de până acum l-a avut, fără îndoială, Mioara Lujanschi, expert în management de programe culturale și finanțări cu experiență de peste 20 de ani în domeniu, lângă care am crescut din 2008 încoace. De la ea știu ce înseamnă să ai o privire macro asupra unui proiect, dar și chestiuni foarte practice, cum ar fi să fac bine o matrice logică pentru a urmări coerența părților unui proiect. Mioara mi-a arătat că este o formă de respect pentru propria-ți muncă și pentru cei din jur să dai mai departe ce știi, să înveți la rândul tău pe altcineva, să asiguri continuitate, să nu arunci în aer punțile de legătură. O recunosc în multe dintre abordările și deciziile pe care le iau astăzi, în faptul că reușesc tot mai des să identific din start ce potențial are un proiect, dar și ce poate merge prost în el. Tot de la ea am învățat că un coordonator își protejează întotdeauna echipa.

Ce ați reușit (până acum), ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

Mă voi rezuma la câteva exemple concrete.

În cei șapte ani la Biroul Europa Creativă (cea mai recentă experiență instituțională avută) cred că am reușit, alături de colegii mei, Claudia și Sorin, să promovăm finanțările Cultura în toate regiunile din țară, să ajungem la cât de mulți specialiști s-a putut, să discutăm aplicat cu organizațiile interesate de peste tot despre cum să articuleze un proiect de cooperare sau un proiect editorial bun. În plus, simt că de multe ori ne-am depășit atribuțiile standard de a informa pur și simplu ce sprijină programul și am trecut înspre a consilia cum să dezvolți ideea, cum să gestionezi relația cu partenerii, uneori chiar ce înseamnă managementul de proiect. Apoi, îmi place să cred că am reușit să transmit mai departe către colegi ce știu și că am pus umărul la o formă de continuitate.

Pe de altă parte, un regret este că nu am insistat suficient sau poate în cel mai adecvat mod pe lângă decidenți pentru crearea acelui fond de cofinanțare automată a proiectelor de cooperare Europa Creativă cu organizații românești, care ar fi stimulat mai multe participări din țară la parteneriate europene. Sunt conștientă că schimbările politice la nivelul Guvernului și reducerile sau fluctuațiile de buget la Cultură din acești ani au afectat puternic și posibilitatea de creare a acestui mecanism, dar tot simt că trebuia să fiu mai bătăioasă în susținerea acestei cauze în anumite momente-cheie. Sper totuși ca acest fond să fie pus în aplicare de minister în cele din urmă, pentru perioada 2021-2027, căci el va veni ca o gură de aer proaspăt pentru cei interesați de proiecte europene.

Într-un cu totul alt context de job, nu am reușit să atrag fondurile externe necesare pentru a continua un proiect de intervenție culturală destinat copiilor din două sate dezavantajate. Senzația care m-a urmărit este că, alături de echipa de atunci, am câștigat încrederea elevilor cu care am lucrat un an și ceva, dar apoi am dispărut brusc înainte de a consolida relațiile cu ei și de a-i ajuta realmente. Pentru mine a fost ca un abandon. La proiectele cu grupuri vulnerabile se vede cel mai clar și mai dureros necesitatea și responsabilitatea de a investi în sustenabilitate.

Timisoara 2Bianca Floarea este manager cultural și specialist în finanțări pentru cultură. Are un masterat în management și politici culturale la Universitatea de Arte din Belgrad și altul în curs de obținere la CESI, în studii culturale vizuale. În 16 ani a lucrat în mai multe instituții publice și organizații neguvernamentale: Ministerul Culturii, Centrul de Cercetare și Consultanță în Domeniul Culturii (actualul INCFC), Fundația pentru o societate deschisă, Asociația MetruCub, Asociația Ecumest, Culture Action Europe și Platform for Intercultural Europe din Bruxelles. Între 2014 și 2020 a coordonat Biroul Europa Creativă România – Cultura din Ministerul Culturii. În 2016 a condus departamentul de afaceri europene din MC, iar în 2019 a făcut parte din echipa Președinției române a Consiliului UE. În prezent, este expert independent, lucrând în evaluarea de proiecte culturale și consultanță în finanțări. Totodată, realizează o strategie și recomandări de politici publice pentru industriile creative din țările Parteneriatului estic, în cadrul unui proiect al Asociației Eurochambres din Bruxelles finanțat de Comisia Europeană.

Standard
Artele Comunicării, Artele Educației, Artele în Societate, Generale, Invitații mei

Mihaela Michailov: E esențial să luăm în serios arta pentru copii. E prima formă de educație culturală cu care se întâlnesc. Trebuie să o facem responsabil.

Oamenii care dau viață Culturii: Mihaela Michailov

 

foto Adi Bulboacă

foto Adi Bulboacă

Aveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură. Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

 Ar trebui să fie o persoană extrem de bine ancorată în câmpul de idei sociale și politice actuale. Să fie conștientă că mizele culturale ale inițiativelor și acțiunilor pe care le gândește au legătură directă cu presiunile unui aici și unui acum. Să-și pună multe întrebări corelate: de ce fac acest proiect sau program în acest moment? Căror nevoi răspunde? Pentru cine îl fac? Cum îl construiesc în așa fel încât să răspundă acestor nevoi. Managerul e omul care se raportează la istoria culturală din care vine pentru a trasa borne prezente cu deschidere în imaginarea unor lumi artistice posibile, mai inclusive și mai atente la schimbare. Rolul lui e de a construi și de a articula în prezent o anumită gândire cu bătaie lungă. E o persoană care creează o rețea de urme. Care integrează și asimilează ce s-a făcut înainte ca să dea trecutului o consistență de viziune prezentă și viitoare. Mi se pare că managerul operează sau ar trebui să opereze pe mai multe paliere: o cunoaștere sociale aprofundată, o cunoaștere culturală transformativă și o cunoaștere a sferei de risc în care acționează. Pentru că, după mine, pentru un manager e important să aibă curajul să forțeze niște limite, să imagineze niște cadre mai puțin bătătorite, să își asume că inițiază și o ruptură față de ce s-a făcut, dar știind foarte bine ce s-a făcut.

Apoi, cred că trebuie să fie generos și capabil să formeze echipe. Un manager e un creator de echipă. Nu ar trebui să se situeze pe o poziție de putere: cu mine începe și se termină actul artistic! Fără mine, nimic nu se întâmplă! Nu cred în această tipologie narcisistă și autoreferențială a managerului unic pol de putere. Mi se pare problematică din multe puncte de vedere: în primul rând invalidează o etică a muncii în care ar trebui să fie privilegiată mereu echipa pentru că munca tuturor celor care clădesc un proiect e extrem de relevantă și ea trebuie valorizată. În al doilea rând, poziționarea în jurul unui singur om mi se pare perdantă la nivel de construcție pe termen lung. Ce se întâmplă când omul nu mai e manager? În al treilea rând, gândirea și acțiunile unui manager e bine să fie permanent raportate la grija pentru cei alături de care lucrează, la valori profund umane ale colaborării.

De asemenea, mi se pare important ca managerul să fie conștient de poziția din care generează proiecte și să integreze în modul în care construiește un proiect și alte poziții, și alte subiectivități. Să fie atent la deplasările de perspectivă. Altfel, va livra cu titlul de adevăr unic o singură manieră de a gândi și de a acționa. Și poate, mai mult decât orice, trebuie să aibă capacitatea de a se auto-chestiona. Să aibă această disponibilitate empatică și reflexivă. Nu e dincolo de ceilalți. E împreună cu ei.

Formularea “Statutul Artistului” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? Ar fi diferită față de aceea de „lucrător cultural”? De ce ar fi nevoie de legiferarea ei?

În absența legiferării, ne lovim permanent de aceleași și aceleași probleme. Ele nu au cum să fie rezolvate dacă nu există un cadru legislativ pus la punct. Și cred că pandemia ne-a demonstrat cât de greu e să supraviețuiești când nu ai un statut, când munca unui / unei artist / e care nu e angajat într-o instituție de stat devine complicat de definit ca muncă pe termen lung. Statutul lucrătoarelor și lucrărilor în cultură înseamnă un tip de protecție socială, de facilități fiscale, de legitimare care mi se par extrem de relevante. Nu ești al nimănui, nu ești în aer. În situații de criză, cum a fost și cum încă este criza sanitară, îți dai seama că dacă nu ai un statut, nu poți să discuți despre drepturile tale fără să o iei mereu de la capăt. Statutul te ajută să ai o plasă de siguranță. Ori cred că trebuie, pe de o parte, să vorbim despre arta pe care o facem ca despre muncă publică, să accentuăm că e muncă și, pe de altă parte, să definim statutul de lucrători și lucrătoare care ne asigură o legitimitate.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Eu asociez statutul de independent cu un anumit angajament în abordarea artistică critică, o anumită poziționare în raport cu moduri de producție, cu moduri de abordare a unor discursuri politice mainstream. Pentru mine, independent înseamnă să nu te ferești să critici o realitate problematică, să lucrezi cu o echipă care crede în ce crezi și tu, pe care o animă niște idealuri și niște lupte comune. Un tip de crez partajat. De exemplu, este vital, din punctul meu de vedere, să îți păstrezi o conduită critică și autocritică. Să știi care îți sun limitele și privilegiile. Pe mine, de exemplu, mă liniștește faptul că știu că întreagă echipă Replika crede în valoarea teatrului educațional cu acces gratuit. Gratuitatea este esențială în demersul nostru, pentru că are la bază o filosofie pe care încercăm să o promovăm. Și nu e ușor să o ținem vie. Cred că în momentul ăsta nu funcționăm cum ar trebui. Avem nevoie de o finanțare mult mai stabilă ca să ne putem dezvolta. Mi-a plăcut mult ce a spus Raluca Iacob în interviul pe care i l-ați luat. Termenii cu care operăm sunt importanți pentru că acționează și definesc realitățile care ne condiționează. Raluca face niște precizări terminologice relevante. Spune că ar fi mai onest să folosim sintagma „sectorul neinstituționalizat al culturii” pentru ceea ce numim, de obicei, sector independent și să folosim independent pentru inițiative și discursuri critice, curajoase.

În altă ordine de idei, planează o confuzie care vine dintr-o gravă neînțelegere: dacă ești independent, nu trebuie să iei bani publici. Or companiile, asociațiile care aplică la call-urile AFCN fac cultură publică, plătesc taxe, deci au tot dreptul să acceseze fonduri publice. Independent nu înseamnă fără bani de la stat.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

O cunoaștere mai bună a schimbărilor și noilor cadre de producție. Faptul că avem politicieni care nu cunosc și nici nu fac vreun efort să cunoască în detaliu, specific, problemele cu care artele spectacolului se confruntă ține lucrurile pe loc. E greu să legiferezi ce nu știi. Cred că doar dacă ești la curent cu modificări de contexte de producție poți să intervii cu o legislație adecvată. Ca să nu mai zic că o legiferare mai bună are nevoie, pe lângă o cunoaștere amănunțită și riguroasă, de o viziune integrată a serviciilor culturale.

 Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Problema majoră este accesul la cultură și la educație culturală. Problema majoră e că nu gândim cultura și rolul culturii în relație directă cu educația. Degeaba continui să livrezi produse culturale dacă nu le gândești în relație directă cu transformări educaționale. Cotitura educațională mi se pare astăzi mai necesară ca oricând. Sigur că e vorba și de finanțări precare în zona asta, dar e vorba, în primul rând, de felul în care viziunile – cea culturală și cea educațională – nu sunt structural, sistemic interdependente. Gândim printre garduri. Aici e perimetrul culturii. Aici e perimetrul educației. Ori granițele sunt extrem de fluide și perimetrele se hrănesc unele din altele. Avem nevoie să construim educațional o cultură accesibilă celor care nu vin în instituții de spectacol sau în spații expoziționale. Avem nevoie ca educația culturală să nu fie privită la și altele. Orice program cultural ar trebui să fie conceput din start cu o componentă educațională.

Atelierul Nesupuselor

Atelierul Nesupuselor

Iar această componentă trebuie declinată în funcție de nevoi. Una e să faci o caravană de artă educațională în mediul rural, alta e să faci teatru pentru elevele și elevii dintr-o școală din centrul Bucureștiului. Adaptarea viziunii e esențială. Dar trebuie să existe această viziune. Și pentru această viziune e nevoie de politici culturale care să acționeze diferit în funcție de locuri specifice. Educația culturală e o narativă transformatoare amplă. Începe de când copiii merg la grădiniță și continuă cu obiective adaptate maturizării lor. Multe dintre aceste programe de educație culturală costă mai puțin decât bugetul unei producții  de la un teatru bucureștean. Trebuie însă să vrei să relaționezi palierele astea de intervenție în așa fel încât să poți avea și altceva decât o paradigmă unică de funcționare: producția. Avem un teatru. Ce facem noi într-un teatru? Producem spectacole. Atât. Știu că sunt instituții care nu fac doar asta, care gândesc integrat, structurând programe educaționale. Dar ele nu trebuie să fie niște excepții. Viziunea lor nu trebuie să fie dependentă de cine le conduce într-un anumit moment. E nevoie de un design conceptual schimbat al nevoii de cultură și al rolului educației culturale. Dacă schimbăm puțin cadrele raportării la necesitatea extinderii sferei în care cultura acționează, cred că vom debloca multe lucruri. Educația culturală nu înseamnă doar un spectacol pentru cei mici din când în când. E un proces complex care trebuie gândit în funcție de mulți parametri: economici, sociali, politici. Schimbarea trebuie să vină din felul în care definim sensul și rolul culturii azi. 

Teatrul Replika este Centrul educațional Replika. Între cele șase valori&principii ale sale apare și „teatrul participativ”. Puteți detalia?

Aș lega participativul de metodologia educațională pe care încercăm să o structurăm de ani buni. Ne-au influențat mult în practicile și metodele noastre educatori și educatoare care si-au teoretizat demersurile în zona teatrului educațional. E vorba de Henry Caldwell Cook, Dorothy Heathcote, Peter Slade – Radu Apostol vorbește despre felul în care și-au structurat lucrul în teza lui de doctorat dedicată teatrului social și educațional. Ne-au inspirat ideile lor și am încercat să le ducem mai departe în creația noastră. Teatrul educațional e profund participativ, în sensul în care copilul devine parte din întregul proces teatral cu valoare pedagogică. Teatrul educațional nu e selecția celor buni la muzică, buni la dans etc. Nu e o rezervație a celor merituoși. E un teritoriu în care orice copil are acces să se dezvolte, să devină atent și critic în raport cu anumite aspecte din societate. Învață să spună o poveste și să asculte o poveste care, chiar dacă nu e a lui sau a ei, îl poate transforma. Această valență inclusivă a teatrului educational, care e o contra-narațiune la individualism și competiție exacerbate, mi se pare esențială. Participarea copilului se face într-un cadru în care artistele și artiștii îi devin acompaniatori ai descoperirilor unor abilități, ai aprofundării unor nevoi, ai relaționării cu cei din jur. Teatrul educational e acel spațiu safe în care copilul învață prin joc și participă prin experimentare directă. Artistul e ghidul drumului copilului, care e învățat să se implice în desăvârșirea scenariului pe care urmează să îl interpreteze, în găsirea unor soluții teatrale. Artistul / artista pune întrebări care îi ajuta pe cei cu care lucrează să se gândească la ce vor să îi reprezinte pe scenă. Lucrul meu, al lui Radu Apostol, al Mihaelei Rădescu și al lui Viorel Cojanu la spectacolul Familia

Familia Offline Mario

Familia Offline Mario

Offline – pe tema copiilor care rămân singuri acasă și au părinții plecați în străinătate – timp de un an de zile, cu eleve și elevi de la Școala 55 din cartierul Republica, – a fost revelator pentru noi. Într-un an de zile, copii care de-abia îndrăzneau să vorbească și care ne șopteau mie sau lui Radu ceva la ureche când voiau să spună ceva, au reușit să ia un microfon și să cânte. Au reușit să își exprime dorințele și nevoile, să fie mai siguri pe ei. Unul dintre momentele emoționate din timpul lucrului la Familia Offline a fost cel în care copiii care jucau în spectacol au ascultat povești din reportaje în care adolescenți cu părinți plecați la muncă spuneau cum e să crești fără părinți. Și dintr-o dată au izbucnit în lacrimi. Acest moment încărcat emotional a fost startul unei reflecții aplicate despre munca în străinătate: de ce pleacă părinții?, pentru cine pleacă?, ce fac cei care rămân în urma lor? Teatrul educațional transformă emoția unei povești în pedagogie reflexivă. Învățăm împreună cum putem fi mai solidari cu alte povești. Învățăm că narațiunea noastră e parte dintr-un întreg social complex. Învățăm permanent, apelând la tacticile pedagogice ale jocului.

Cum e în practică la Replika „reprezentarea categoriilor marginalizate”? Cum poate fi teatrul un ferment al solidarității?

Cu cât teatrul devine un teritoriu mai extins relațional, mai non narcisistic în termeni de problematici pe care le explorează și

Lectura ocupă școala

Lectura ocupă școala

structuri de putere pe care le reiterează, cu cât este mai dispus să-și chestioneze igiena reprezentărilor, cu atât cred că are șanse mai mari să nu rămână  dependent de ce știe deja. La Centrul Replika, am încercat să ieșim din teatru și să lucrăm cu eleve și elevi din școli de la periferia Bucureștiului, pentru că ni s-a părut important să construim cu ei și cu ele un cadru de autoreprezentare prin teatru. În programul Lectura ocupă școală am dramatizat mai multe romane contemporane și am lucrat cu adolescente și adolescenți care nu erau familiarizați / te cu teatrul. Am lucrat câteva săptămâni, la finalul cărora am prezentat în școală spectacole-lectură în care citeau în fața părinților, prietenilor, cadrelor didactice. A fost un context care i-a ajutat să se exprime, să se adapteze la un spațiu nou de lucru, să fie parte dintr-o echipă. De asemenea, la Replika am găzduit proiecte în care se autoreprezintă persoane pe care nu le vedem de obicei pe scenă: comunități rome, copii cu deficiențe de auz, persoane queer.

Ce ați văzut că s-a schimbat în București, dar nu numai, ca urmare a proiectelor Replika? Cum existați în context pandemic?

Cred că a crescut interesul pentru activități specifice teatrului educațional în școli. Dacă în primul an când ne-am înființat, în 2015, nu prea primeam mail-uri de la școli și de la licee să venim să jucăm spectacole sau să propunem diverse tipuri de activități, acum primim multe invitații din partea școlilor. De asemenea, sunt proiecte de intervenție culturală pe care le-am desfășurat într-o anumită școală – de exemplu Joacă ce vezi!, un proiect în care ne-am propus, împreună cu artista vizuală Alexandra Bugan aka SEREBE, să facem mai prietenoase anumite spații din școală, să scriem drepturile copilului pe ferestre, să îi incităm pe elevi și pe eleve să gândească și să scrie pe tricouri mesaje implicate social – și care ne-au fost cerute și de alte școli.

Nu știu dacă pot vorbi de o schimbare în București, pentru că ar fi nevoie de o politică culturală mai aplicată ca această schimbare să aibă loc, dar pot spune că s-a conturat o preocupare mai clar definită pentru teatrul educațional. Pandemia ne-a determinat să ne regândim anumite proiecte, să le redefinim în context online, să oprim o perioadă activitățile noastre din școli, să ne gândim cum putem veni în sprijinul colegelor și colegilor noștri care supraviețuiesc de la un proiect la altul. Nu a fost deloc o perioadă ușoară și fiecare închidere și redeschidere a fost destul de complicată pentru noi.

Care sunt trei beneficii majore produse de apariția Teatrului Replika în artele spectacolului din România?

În ultimii ani au apărut mai multe inițiative care au în centru arta educațională, ceea ce mi se pare extrem de relevant, pentru că se coagulează proiecte și programe în jurul unui concept puternic. Cred că apariția Centrului Replika a contribuit într-un fel la instalarea și dezvoltarea direcției de teatru educațional în artele spectacolului de la noi. S-a dezvoltat, cred, o înțelegere mai aplicată a rolului proiectelor artistice cu relevanță educațională și s-au extins preocupările și explorările care pornesc de la tematici educaționale.

De asemenea, cred că zona de spectacole de teatru pentru copii și adolescenți / adolescente a ieșit puțin din aria de teatru minor care îi e, de obicei, destinată. Mi se pare că accentul pe care l-am pus pe un teatru cu problematici sociale, în care copiii și tinerii / tinerele să își regăsească realitățile cu care se confruntă a avut un anumit impact. A ridicat miza explorărilor tematice din teatrul pentru publicul tânăr. Sigur că nu doar noi am adus în discuție lucrurile astea, dar cred că le-am articulat în jurul conceptului de care vorbeam. E esențial să luăm în serios arta pentru copii. E prima formă de educație culturală cu care se întâlnesc. Trebuie să o facem responsabil.

În definirea viziunii Teatrului Replika e folosită sintagma „artist activist”. E  o condiție pentru a face artă, în general, sau un anumit tip de artă?

Nu e o condiție pentru a face artă. Poți să faci teatru fără să fii un artist / ă care acționează asumat social. Te poți feri de anumite teme sau le poți bagateliza, poți să perpetuezi stereotipuri și clișee în arta pe care o faci, poți reproduce reprezentări non-emancipatoare, poți să nu te gândești la o etică a muncii în echipă etc. Pentru noi însă, a fost important, de la bun început, să ne asumăm o direcție de explorare a problematicilor locale acute, pe care să le documentăm și abordăm critic: migrația forței de muncă văzută din perspectiva copiilor, violența în școală, educația sexuală, presiunile din sistemul educațional (presiunile părinților, presiunile obsesivei competiții), tarele familiei tradiționale. Ne-am structurat un nivel de angajament – în sensul de reflecție asumată și practică într-o direcție socială și politică – care pentru noi a fost întotdeauna definitoriu, pentru că ne-a dat posibilitatea să filtrăm critic și să ne poziționăm artistic față de anumite problematici. Credem într-un teatru care deconstruiește anumite discursuri mainstream, de tipul, de exemplu: educația e praf în România pentru că se predau opere învechite!, și care își asumă un tip de atitudine față de teme și subiecte prezentate unilateral. Discursul nu e niciodată neutru, artistul și artista acționează într-un anumit context, dintr-o anumită perspectivă, și ceea ce afirmă și interoghează poate servi perfect marotelor sistemului sau poate crea contra narațiuni în raport cu ele.

Sunteți lector la UNATC. Puteți stabili o relație între activitatea de acolo și  cea de la Replika?

Există o componentă pedagogică în ambele ipostaze. Ce fac la Replika, alături de colegele și colegii mei, are o dimensiune educațională la care ținem mult pentru că este esența activităților noastre. Încercăm să elaborăm la Replika proiecte educaționale prin care să punem în discuție subiecte care ne preocupă. Am lucrat cu multe adolescente și adolescenți care nu văzuseră în viața lor teatru și pe care i-a ajutat să vadă și altceva, să facă și altceva decât ce făceau zilnic. Cred că orice context care poate ajuta un copil să înțeleagă că dincolo de ce trăiește, de ce simte, de ce pune în cuvinte, mai sunt multe alte lumi, e revelator. La UNATC, atunci când lucrez cu studentele și studenții de la Masteratul de Scriere Dramatică, dar nu numai, încerc să creez un context formator în care fiecare să își poată descoperi stilul personal, vocea, temele de interes și de reflecție. Încerc să creez un spațiu de raportare la întrebări: de ce vreau să scriu acest text, de ce e relevant pentru mine, cum poate să fie relevant și pentru alții, ce mă doare, ce mă neliniștește, de ce tema asta și nu alta? Mi se pare important să îți educi gândirea dramaturgică și să îți exersezi onestitatea în raportarea la o realitate. Să fii onest/ă când scrii pentru că asta se vede în felul în care pui problema. În ce fac la Replika și în ce fac la UNATC, pornesc de la o serie de principii pedagogice după care mă ghidez: încurajarea – cred că e important să îi încurajăm pe cei și pe cele cu care lucrăm să fie din ce în ce mai articulați / te în cercetările lor – rigoarea și dedicația, miza pentru care alegi să faci ceva, de ce e urgent să mergi într-o direcție.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

I-aș spune că pașii mici, vârfurile degetelor care continuă să atingă pământul, când pământul îți fuge de sub picioare, sunt, de multe ori, mai importanți decât orice. Continuitatea e esențială. Cere răbdare, empatie, construcție emoțională, ghidaj uman, reflexivitate și însoțire cu cei care, atunci când simți că toate cărările se îngustează în jurul tău, că lumea se prăbușește, te pot ține de mână. I-aș spune să găsească o mână care să-i dea echilibru și să-l / s-o ajute să meargă mai departe. E cumplit de greu să continui un demers cultural în țara asta! Este epuizant și dureros de costisitor. Îți cere o imensă dăruire, putere și oameni care să-ți fie alături. Cel mai dezarmant e că nu poți spune: am creat un model cultural, o strategie, un conținut care, ca să continue, are nevoie de susținerea programatică a statutului. Haideți să vedem cum facem acest model replicabil, cum îl ajutăm să fie stabil. Sau, mă rog, tu poți spune, dar nu te aude nimeni. Inițiativele sunt lăsate să se auto-susțină până când clachează. Nu așa ar trebui să funcționeze lucrurile. N-ar trebui să depindă atât de mult de oameni” Cel mai dureros pentru mine, în pandemie, a fost să particip la o întâlnire cu Ministrul Culturii în care ne-a întrebat, pe mine și pe alți / alte reprezentante / reprezentanți ai unor spații independente din țară dacă spațiile de care îi vorbeam chiar există fizic. Atunci am simțit că orice discuție e inutilă. Că ținem, eu, colegele și colegii mei, un spațiu care pentru Ministrul Culturii e o bulă de săpun. Și bula asta pe noi ne costă bani și muncă enormă, Cultura independentă e o bulă de săpun care plutește între obiective și sustenabilitate. E un miracol că încă nu se sparge!

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca Artist, ca manager de program/proiect?

Un moment important în formarea mea a fost întâlnirea cu Bogdan Lefter și cu revista „Observator cultural”. Bogdan mi-a propus, încă de când eram studentă în anul III, să colaborez la Observator. A avut enorm de multă încredere și m-a încurajat permanent. Mi se pare esențial să ai șansa ca, la început de drum, cineva să te susțină, să îți propună să fii parte dintr-o publicație, să te încurajeze să îți afirmi ferm pozițiile. O altă persoană căreia îi datorez mult este doamna Sanda Manu care, după ce a fost în juriul care mi-a acordat premiul pentru cea mai bună piesă a anului la Gala UNITER, în 2007, m-a sunat și mi-a spus: dragă, o să fac tot ce pot să se monteze piesa asta la Național. Doamna Manu era atunci directoarea Centrului de Cercetare Ion Sava. Montarea piesei Complexul România, în regia Alexandrei Badea, i se datorează în mare parte.

O artistă pe care am prețuit-o tare și care m-a marcat mai mult decât mi-am dat seama atunci când am cunoscut-o a fost doamna Cătălina Buzoianu – o creatoare de o generozitate rară. Am privit-o repetând, am ascultat-o vorbind când eram studentă la Masterul de Scriere Dramatică, am avut bucuria să fie spectatoarea unor montări la care am lucrat. Nu cunosc o artistă cu o putere mai mare de muncă! Nu cunosc o personalitate mai dornică să urmărească tot ce fac alți artiști și alte artiste!

Apoi, întâlnirea cu Radu Apostol rămâne esențială pentru formarea mea. Radu e regizorul care m-a ajutat mult să mă dezvolt ca dramaturgă, e regizorul care a căutat și a riscat împreună cu mine, e regizorul cu care am înțeles mai bine bucătăria scriiturii de teatru. Îmi este aproape creativ și uman în momente în care mă poticnesc. Cu Radu Apostol și cu David Schwartz am lucrat cel mai mult. Alături de David am aprofundat teatrul politic, am mers în documentări care ne-au ajutat să ne maturizăm politic, am dezvoltat mijloace noi de construcție documentară.

Alături de Katia Pascariu, cu care lucrez de 11 ani în proiecte de teatru educațional, am dezvoltat ceva rar: o gândire empatică și critică actriță-dramaturgă și o căutare, un drum comun la care țin mult.

Premiul AFCN 2016

Premiul AFCN 2016

Toată echipa de la Replika lasă urme în viața mea: Viorel Cojanu, Mihaela Rădescu, Gabi Albu, Silvana Negruțiu, Elena Găgeanu, pentru că sunt oameni lângă care petrec mult timp și care mi-au fost alături în momente uneori dificile. Asta e pentru mine ceva de mare preț. Să ai aproape o echipă devotată, care te înțelege și te susține. E cea mai consistentă valoare a spațiului Replika. Cea mai tandră urmă: legătura de profunzime între cei care ținem spațiul în viață.

Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

 Am reușit să îmi văd de drumul meu, am reușit să continui să scriu, am reușit să duc la capăt proiecte în care am crezut. Să continui mi se pare o reușită. Am reușit să îmi accept limitele uneori și să fiu mai blândă cu mine.

N-am reușit să fac mai multe proiecte educaționale în mediul rural, acolo unde simt, de fiecare dată când încep ceva, că e o nevoie imensă de activități culturale. N-am reușit să mă împac cu ideea că Centrul Replika nu e un spațiu cu finanțare permanentă, că depinde de o mână de oameni care fac de toate. N-am reușit să public o carte pentru copii la care țin mult și care e gata.

Încerc să găsesc mai mult timp, în fiecare zi, pentru copilul meu și le mulțumesc de fiecare dată prietenelor artiste și prietenilor artiști care mă ajută să îl integrez în activitățile noastre. Asta e o mare reușită!

 foto Anna Aros

foto Anna Aroș

Mihaela Michailov este dramaturgă, critic de arte performative, educatoare culturală, lector la UNATC „I.L.Caragiale”, București. Coordonează Masteratul de Scriere Dramatică din cadrul Universității. Din 2000, scrie cronici și analize centrate pe artele performative din România și din străinătate. A ținut conferințe și a prezentat fenomenul teatral și coregrafic din România la Avignon, Lublin, Luxemburg, Paris, Tokyo, Viena. În 2014, i-a apărut la editura Routledge, în volumul colectiv – European Dance since 1989: Communitas and the Other – eseul „Evacuate the area: zero space”. Este co-fondatoarea Centrului de Teatru Educațional Replika din București, unde a coordonat alături de artistele și artiștii Centrului – platforme de artă educațională, ateliere dedicate adolescentelor și adolescenților, programe de intervenție culturală, dezbateri. A scris peste 20 de piese centrate pe problematici socio-politice: migrația forței de muncă, relațiile de putere din sistemul educațional, condiția copiilor care se maturizează în absența părinților, violența în familie și stereotipurile de gen, sistemul medical din România. Piesele ei au fost montate la Teatrul Național „I.L.Caragiale” din București, Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova, Teatrul Național „Mihai Eminescu” din Timișoara, Teatrul Foarte Mic din București, Teatrul Excelsior din București, Teatrul „Ion Creangă” din București, Teatrul Gong din Sibiu, Centrul de Teatru Educațional Replika. Piesele sale sunt traduse în bulgară, engleză, franceză, germană, greacă, maghiară, spaniolă. A participat, în 2009, la rezidența de dramaturgie oferită de Royal Court Theatre din Londra. Piesa ei Copii răi, care se joacă de 11 ani, a fost prezentată sub forma unui spectacol-lectură la Festivalul de Teatru de la Avignon în 2014. A fost montată în Bulgaria, Franța, Germania, Luxemburg. A fost publicată în 2016 la editura „Solitaires Intempestifs”.

 

Standard
Generale

SZONDA Szabolcs: „Bibliotecile publice din România nu au parte de îndrumare și de susținere profesională adecvată la nivel guvernamental/ministerial, nu dispun de un plan de dezvoltare strategică unitară”

 

Oamenii care dau viață Culturii: Szonda Szabolcs

portret Szonda SzAveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură. Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

Din experiența proprie mi-am dat seama, în timp, că trebuie să fie atent, cu răbdare și empatie la tot ce ține de program sau de proiect. Uneori – cu haz de necaz, dacă este cazul – și la tot. Să formeze o echipă de elaborare bună, devotată scopului, și să o coordoneze cu migală și cu suflet, atât în faza de planificare, cât și în aceea de desfășurare, dar și de evaluare ulterioară a activității. Să se implice doar când și cât este nevoie, să nu încerce să ia totul în cârca sa, ci să considere reușita programului sau a proiectului ca fiind a echipei, nu una proprie, exclusivă.

Cum apreciați statutul bibliotecarului în acest moment?

Unul deosebit de benefic pentru comunitate, dar prea puțin cunoscut și recunoscut în mod real, la valoarea lui adevărată, de către conștiința publică. E adevărat, lista ar fi lungă dacă m-aș apuca să enumăr toate profesiile despre care publicul larg are informații insuficiente sau distorsionate, ori în legătură cu care există preconcepții paralizante, dacă e să ne gândim, pe lângă bibliotecari, la muzeografi, organizatori culturali, actori, muzicieni etc., sau, pe de altă parte, la medici, profesori și așa mai departe. Există un spirit critic colectiv exacerbat și cu ținte deseori greșite, dar care nu se asociază pe plan individual sau comunitar aproape deloc cu autocritica… Revenind la bibliotecari: cei care își fac treaba bine sunt mult mai mult decât niște angajați într-o instituție de cultură, ce se rezumă la cele trecute în fișa postului, cum ar fi îngrijirea fondului de documente și asigurarea serviciilor de împrumut carte etc. Și asta pentru că bibliotecile publice, în cele mai multe cazuri, atunci când sunt active și deschise la exigențele utilizatorilor săi, s-au transformat de ceva vreme în centre comunitare veritabile, ce răspund atât la cerințe livrești și de documentare, dar desfășoară și programe cultural-educative, mai ales pentru inițiere și îndemnare la lectură încă de le cele mai fragede vârste, așa cum se întâmplă și la biblioteca pe care o conduc. Deseori, proiecte cu tentă socială, legate de carte, respectiv devin, zi de zi, chiar adevărate birouri de informații veridice în cele mai variate teme, ori oaze primitoare unde oamenilor le place să intre doar și pentru a schimba câteva vorbe cu miez.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu misiunea unei biblioteci publice în România? Ce lipsește din legislație?

Ar fi o discuție aparte, în care, în principal, cred că ar trebui să analizăm motivele posibile pentru care cultura, ca domeniu, a ajuns cam la coada listei de priorități a guvernărilor, așa cum se reflectă și în datele din barometrele de consum cultural autohtone. Oricum, cadrul legal ar trebui să corespundă mult mai mult cu funcționarea și starea generală, cotidiană a bibliotecilor publice. Să dau un exemplu: se acordă o atenție minimă, spre zero, cunoașterii și înglobării realităților locale și regionale. O lege încearcă întotdeauna să reglementeze, să formuleze o realitate, un fenomen care se presupune că este general valabil(ă), dar există foarte multe nuanțe de realități și comunități specifice care în elementele de fond sunt identice, ca funcționare, cu cele generale, dar au numeroase trăsături identitare, comportamentale, existențiale unice, ceea ce determină și nevoi culturale, spirituale adecvate acestora. Pe de altă parte, sarcinile bibliotecilor publice – atât cele curente, obligatorii, cât și cele pe care și le asumă în plus – nu sunt în ton cu mijloacele de care dispun conform reglementărilor legale, mai ales în ceea ce privește categoriile de cheltuieli existente în bugetul lor. Noroc cu ONG-urile formate în jurul lor sau cele partenere, care dacă nu ar fi, ar trebui inventate de urgență… Dincolo de acestea, evidențiez și faptul că bibliotecile publice din România nu au parte de îndrumare și de susținere profesională adecvată la nivel guvernamental/ministerial, nu dispun de un plan de dezvoltare strategică unitară, de aceea sunt nevoite să improvizeze mult dacă vor să progreseze cu o paletă variată și în continuă îmbogățire la nivel de servicii și programe, asumându-și riscuri de exercițiu financiar și logistic.

Cum apreciați finanțarea bibliotecilor în acest moment din punctul de vedere al infrastructurii, achizițiilor etc.?

Relativă, ocazională, inegală și inconsecventă în îngrijorător de multe cazuri. Mai ales în mediul rural, unde, foarte frecvent, bibliotecarul este nevoit, în urma dispozițiilor primarului, să își împartă timpul de lucru între cu totul alte sarcini din cadrul administrației locale, decât ocupația lui de bază. Atât investițiile în infrastructură și în tehnologie, cât și achizițiile esențiale pentru fondul de documente biliotecare, respectiv pentru bunurile și serviciile necesare unei funcționări propice, nu ar trebui să reprezinte nici oportunități de economisire, nici subvenții de lux pentru instituția susținătoare – deoarece în majoritatea cazurilor înseamnă sume modeste față de ceea ce se cheltuie uneori în administrații pe alte lucruri –, ci să fie privite ca instrumente ale unei dezvoltări durabile a comunității, prin beneficiile de perspectivă acordate instituțiilor culturale care o deservesc. Este vorba de un fenomen interdependent în acest caz: publicul nu poate crește numeric, dacă instituția nu crește.

Sunteți director al unei biblioteci județene: cum ați dezvoltat instituția într-un oraș, o zonă unde coexistă două culturi de limbi diferite: maghiara și româna?

Nu aș putea să rezum mai bine decât spunând că ne bazăm în acest proces tocmai pe firescul coexistenței celor două culturi și limbi (iar în domeniul în care lucrăm, această varietate este fără dubii benefică), dar și pe menținerea curiozității publicului față de oferta noastră de acțiuni și programe în acest sens. Invităm autori interesanți pentru cititorii noștri (pe baza preferințelor lor de lectură), poeți, scriitori, eseiști, traducători marcanți pentru cele două culturi, ori care sunt acasă în ambele, pentru dialoguri vii, omenești, cu miez, pentru că în esență acesta este și un element esențial al menirii unei biblioteci publice: să intermedieze comunicarea culturală veritabilă între cititori, utilizatori, microcomunități, atât prin fondul său livresc, cât și prin acțiunile sale cultural-educative. Iar în privința acestora din urmă este îmbucurător pentru mine că în publicul întâlnirilor cu autori români sunt prezenți întotdeauna mulți maghiari.th

În viziunea dumneavoastră cum arată un bibliotecar bun pentru lumea de azi?

Aș spune că este un „fochist” cultural, care știe că ceea ce realizează prin munca lui se înscrie într-un proces migălos, de lungă durată, ale cărui rezultate nu sunt imediate, pentru care trebuie făcut ceva zi de zi, trăind succesele de pe urma activității nu ca pe niște ocazii de relaxare, ci ca pe imbolduri pentru continuare. Este, deci, răbdător și consecvent, bine informat și avid de cunoaștere, devotat profesiei sale, care este într-o anumită măsură și pasiunea lui, având în „raniță” tot timpul acel plus de energie, aceea curiozitate, creativitate și inventivitate care sunt necesare pentru a fi în ton cu o lume în schimbare uneori mult prea rapidă.

Ce este deosebit în activitatea Bibliotecii Județene Bod Péter” din Sf. Gheorghe (jud. Covasna)?

La această întrebare ar putea să răspundă cel mai bine, poate, publicul instituției care utilizează serviciile sale. Privind-o, „simțind-o” din interior, și luându-mă după feedback-ul din ultimii zece ani, cred că ne dorim mereu să fim un factor de echilibru, o insulă a păcii, un loc unde exigențele și nevoile de lectură, de documentare și cele ținând de cultura scrisă pot fi împlinite în mod firesc, natural. Bineînțeles, toate acestea nu constituie doar o simplă dorință a noastră, ele se și întâmplă zi de zi, ceea ce e o bucurie și o motivație în plus pentru cei care lucrează în instituție. Echilibrul amintit se reflectă și în dezvoltarea fondului de carte și de periodice al bibliotecii noastre, care are un caracter enciclopedic, acordându-se atenție, deci, mai multor domenii, atât beletristicii, respectiv științelor umaniste, cât și științelor exacte, dar și altor tematici, variate, care îi interesează pe cititorii noștri. Și acest fond se construiește în mod primordial atât în maghiară cât și în română – respectând proporțiile etnice din regiune în achizițiile efectuate –, dar și în alte limbi, acordând atenție specială aparițiilor în maghiară din România, dar și documentelor electronice, nu numai a celor tipărite. Nu am putea face acest lucru în măsura potrivită fără sprijinul autorităților care ne susțin, normativ sau pe proiecte, consiliul județean și cel municipal, care, spre lauda lor, văd în cultura vie o oportunitate și o modalitate de a întări comunitatea. Iar în acest proces unul dintre ghizi poate fi tocmai preotul savant Péter Bod (1712–1769), originar din Cernatul de Sus (jud. Covasna), care formulează și această idee într-una din operele sale: „Cine sunt maeştrii care te învaţă fără să se supere, te îndrumă fără să te sperie? Cărţile.”

sursa hu.wikipedia

sursa hu.wikipedia

Cum dezvoltați interesul pentru lectură prin serviciile oferite de bibliotecă? Ce tendințe ați observat în ultimii ani în ce privește frecventarea bibliotecii?

activitate2Străduindu-ne, pe de o parte, să avem o colecție dinamică și atractivă, prin achiziția cât mai multor noutăți editoriale interesante, respectiv suplinind și lipsurile esențiale din fond, iar de pe altă parte, asociind programele și acțiunile noastre cultural-educative cât mai mult cu putință serviciilor instituționale de bază, legate de carte și de lectură, de documentare, ca cei din publicul acestora să devină, dacă încă nu sunt, utilizatori ai serviciilor bibliotecare. În planul programelor desfășurate de noi în acest sens predomină cele destinate copiilor și tinerilor, categoria de vârstă 0–18 ani: „trusoul de lectură” pentru nou-născuții din oraș, asigurat în parteneriat cu Primăria municipiului nostru; biblioteca mobilă pentru grădinițele și școlile care nu se află în centrul orașului, adică în proximitatea sediului nostru; cercurile și cluburile de lectură și de interpretare de texte și de filme, organizate în timpul anului școlar și în vacanțe; concursurile de documentare și de creativitate; taberele de lectură; prezența cu stand interactiv în târgurile de produse tradiționale, care au loc în piața centrală a orașului, etc. Ne bazăm în toate aceste activități pe interconectarea mai multor generații, în esență, pe familie, gândindu-ne că trebuie să trezim interesul fiecărui membru al acesteia, de la cei mai mici la cei mai în vârstă, astfel încât, în cazul ideal, vizita la bibliotecă să fie un program comun al copiilor cu părinții sau cu bunicii. Bineînțeles îi așteptăm cu drag și dacă vin individual!activitate3

Ce ați reușit / ce nu ați reușit până acum în cariera dumneavoastră?

Terminând liceul într-o clasă cu profilul fizică-chimie și redescoperind pasiunea pentru filologie în clasa a XI-a, m-am pregătit în paralel pentru bacalaureat din anumite materii, iar pentru admiterea la Hungarologia de la București din altele. Era un pariu personal să reușesc – riscant, dar promițător. Cred că pot fi mulțumit, uitându-mă în urmă, că am apucat pe acest drum, pentru că am avut experiențe culturale și spirituale nemaipomenite, de fapt le am în continuare, și ca manager și organizator cultural, dar și ca traducător literar. Nu am reușit să reînnod firul liricii proprii, după două volume individuale publicate acum vreo douăzeci de ani, însă mi-am dat seama nu demult că dacă ai scris cândva poezie în modul serios, oricât timp ar trece, ea nu te lasă, revine, după ce doar s-a ascuns o vreme, dar nu s-a pierdut. Chit că acum, mai aproape de cincizeci, decât de patruzeci, simt că aș încerca mai degrabă să scriu proză. Pentru care, firește, ar fi nevoie de răgaz mai mare și mai consistent de la treburile zilnice, mai ales cele administrative. Și chiar dacă am învățat multe și utile, cu trecerea anilor, despre relația mea cu timpul, cum să-l aduc de partea mea când lucrez, tare aș vrea să-l am liber mai des și să scap de ambivalența dulce-amăruie a faptului că sunt mai eficient și performant când muncesc la ceva în mod „under pressure”, pe ultima sută de metri, chiar dacă nu-mi place deloc că se întâmplă acest lucru prea frecvent. Iar ca director de bibliotecă, mi-aș dori să am ocazia să deschid larg în fața publicului ușa unui sediu nou al instituției pe care o conduc, unul încăpător, modern, atractiv și croit pe nevoile și funcțiile contemporane ale unei biblioteci publice, care să aducă oportunități de dezvoltare reală și experiențe memorabile, atât pentru comunitate, cât și pentru echipa care lucrează în ea.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Cred că nici în acest sens, ca de altfel în multe ale vieții, nu există o rețetă, adică despre modul în care poate fi sau merită croit un drum profesional – depinde de fiecare în parte. Dacă e să împărtășesc, totuși, câteva concluzii personale – ca recomandări, mai degrabă, nu ca sfaturi –, ar fi, poate, acestea: să fie curios, flexibil, deschis, să aibă pasiune pentru ceea ce face, să-și accepte și greșelile, învățând din acestea … și, firește, să-i placă să citească, atât cărțile, cât și oamenii, considerând pe cei din urmă „oglinzi” ale propriilor vorbe și fapte. Îmi dau seama de ceva timp că nu este doar un aforism faptul că drumul în viață este unul al autocunoașterii asumate, în care tot ceea ce pot deprinde, desluși, mă îmbogățește ca om, și astfel, poate, îi pot cunoaște mai lesne și mai bine și pe cei din jurul meu.iroszenthilarius1 Așa cum frumos formulează Péter Bod, în al său Szent Hilarius (Sf. Ilarie), o culegere de cugetări „despre om și trai”: „Care este cea mai grea muncă a omului? Aceea de a se cunoaște. Omul este pentru el însuși un hău, pe care nu-l poate cerceta până la capăt niciodată. Așa cum ochiul vede totul, dar nu se poate uita la el însuși, astfel și mintea poate învăța totul, dar nu și pe sine: oamenii studiază și admiră munții și apele mari, dar nu se studiază, și nici nu se admiră. Cel care ajunge să se cunoască, acela este marele filosof. Și în privința mântuirii, prima treaptă este aceasta: Nosce te ipsum. Cunoaște-te pe tine însuți.”

 

sursa maszol.ro

sursa maszol.ro

SZONDA Szabolcs (1974, Sf. Gheorghe, CV): traducător literar, director al Bibliotecii Județene „Bod Péter”. Licență (specializarea maghiară–română), masterat, PhD în filologie la Universitatea București, Facultatea de Limbi și Literaturi Străine, Catedra de Hungarologie (1997, 1998, 2010).

Două volume de poezii (Kiegyezés a tükörrel / Reconciliere cu oglinda, 1998; Vagyontárgyalás / Licitaţia averii, 2002), compendiul Literatura maghiară din România – Aspecte cronologice şi noţiuni de bază (2008), numeroase traduceri în reviste literare și culturale din literatura română, respectiv următoarele volume mai importante traduse în maghiară: Simona Popescu: Vedlések (Exuvii, 2008); Dan Lungu: Tyúkok a mennyben (Raiul găinilor, 2016); Alexandru Mușina: Macska-e a cica? (Dactăr Nicu & his Skyzoid Band + Regele dimineții, 2020); Florin Irimia: A kínai kisautók rejtélye és más történetek (Misterul mașinuțelor chinezești și alte povestiri – în fază de manuscris). Bursa „Babits Mihály” pentru traducători literari a Fundaţiei Cărţii din Ungaria (2008, 2010); bursa „Franyó Zoltán” pentru traducători literari a Fondului Cultural Naţional din Ungaria (2013–2014, 2018, 2020), bursa pentru traducători profesioniști a Institutului Cultural Român din București (2015); premiul literar al revistei culturale „Székelyföld” (2020); premiul special „pentru promovarea relațiilor literare româno-maghiare și traducerea autentică în limba maghiară a unor opere din literatura română”, acordat de Filiala Tg. Mureș a Uniunii Scriitorilor din România și Fundația Communitas (2021).

Standard
Artele Comunicării, Artele Educației, Generale

Despre Educație. Acum. La noi

IMG-20211115-WA0002Am fost invitat la emisiunea „În fața ta” de la Digi24 unde dialogul cu Claudiu Pândaru și Florin Negruțiu a fost centrat pe Educație. Un adevăr simplu, cu efecte dezastruoase: cea mai modificată, probabil, lege la noi este Legea Educației Naționale (Legea 1/2011). Din punctul meu de vedere, cei mai „activi” în modificările proaste sau cu „destinație” politică au fost miniștrii Ecaterina Andronesc și Sorin Cîmpeanu. Oare de ce? Cum e posibil ca Educația să nu poată fi terenul afirmării competențelor (și administrative) și să devină, în timp, un cal de bătaie electoral? O „Românie educată” are nevoie, în primul rând, de schimbarea fundamentală de abordare a întregului domeniu pentru a nu periclita, în continuare, beneficiul pe care trebuie să-l obțină elevii, studenții pentru a funcționa bine, normal în viitoarele lor profesii, proiecte etc. De la natura competențelor educatorilor la designul curicular și modul de evaluare (atât al profilor dar și al elevilor, studenților, managerilor), de la intrarea în sistem până la ieșirea din sistem atunci când se dovedește că nu ai vocație pentru profesia de educator, de profesor, învățător. Cum este garantată necoruperea procesului de cunoaștere, a transmiterii, livrării și primirii acesteia de către beneficiari?

Pentru mine, peisajul Educației, ca și al Sănătății sau al Culturii, arată ca un câmp de „război”. Nu sunt de înțeles natura „confruntărilor”, strategia de depășire a obstacolelor, modul în care autoritățile centrale au în vedere persoana afectată de toate acestea. De ce „harta” domeniului Educație prezintă discrepanțe majore față de „teritoriul” acesteia?

Am încercat să răspund în dialogul de la Digi24 la acestea, în contextul în care noi, ca națiune, trecem de doi ani printr-o perioadă care zdruncină serios, în general, încrederea într-un viitor…posibil. Noi ar trebui să putem (re)construi această încredere, în noi, în ceilalți. Ce ne încurajează să facem asta?

Puteți vedea aici.

https://www.digi24.ro/emisiuni/in-fata-ta/in-fata-ta-14-noiembrie-14-00-2-1735645

 

 

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Generale, Invitații mei, Legislație

Radu Vancu: ” La el am văzut pentru prima dată pe viu ceea ce știam doar în teorie: că literatura te poate face mai bun”

 

Oamenii care dau viață Culturii – Radu Vancu

Foto1

Sunteți unul dintre cei mai cunoscuți scriitori români de azi, poet, eseist, traducător, o conștiință civică  și o prezență literară ieșite din comun. Vedeți între Poezie și Civism o relație consubstanțială ?

Ah, sunteți nemeritat de generos cu mine, domnule profesor – îmi amintesc un interviu dat de Borges lui Willis Barnstone în care marele prozator argentinian vorbea despre contondențele generozității. Așa că, bine bumbăcit de generozitatea dumneavoastră, încerc totuși să răspund: dacă poezia e cu adevărat atenție la celălalt, atunci ea este implicit o formă de civism – fie că își propune asta, fie că nu. Există poeme scrise fără intenție civică, dar care ajung – în împrejurări extraordinare – să vorbească și o limbă politică, adăugându-se la aceea cu care credea poetul că o înzestrase; îmi vine în minte, de exemplu, Requiemul Annei Ahmatova, scris de ea la început fără intenție politică, dar intrat în conștiința publică drept un extraordinar poem al rezistenței în fața terorii publice, și nu doar a morții individuale. (Iar idealul oricărui poet ăsta ar trebui să fie: ca poemul lui să conțină, de fapt, cât mai multe limbi.) Dar știu că nu vă referiți doar la civismul poeziei, ci și la acela al poeților – așa că răspund și la întrebarea asta: dacă e adevărat ce spune Max Weber, că o națiune e o comunitate de memorie și de sentiment, atunci poetul e partea verbală a acestei comunități. El poate, prin natura meseriei lui, să dea acestei comunități de memorie o voce, să îi dea și o extensie verbală – nu neapărat prin propriile poeme, bineînțeles. Cuvintele lui pot construi un patrimoniu comun de memorie și de sentiment. E irelevant dacă el numește asta poezie sau civism: e tot ce ar putea face mai bun cu cuvintele, oricum.Flash-mob 2017

 Imediat după 1989, un poet deplângea statutul Scriitorului care se regăsea oficial, ca ocupație, numai ca…scriitor de vagoane. Cum e – dacă – oficializat azi acest statut în România ?

Din nefericire, foarte precar. Există un anume capital de respect public pentru scriitori, dobândit în școală; dar exclusiv pentru scriitorii din canonul didactic. Oamenii află rar, și întotdeauna cu uimire, că există și scriitori vii; nu neapărat din vina lor, ci și pentru că amintitul canon didactic se oprește acum o jumătate de secol; iar după ce află asta, acceptă cu greu că ce scriu contemporanii lor e cu adevărat literatură – și că va face cândva parte din patrimoniul simbolic public. Încât a te recomanda drept scriitor trezește întotdeauna reacții ironice. (Eu, de altfel, nu m-am făcut niciodată astfel: însă am văzut, în câteva cazuri, reacțiile ironice despre care vorbesc manifestate când alți scriitori s-au recomandat astfel în prezența mea.) Repet, nu fac publicului larg o culpă din asta: vina e în primul rând a canonului didactic, și în al doilea rând a statului român – pentru care scriitorii pur și simplu nu există. A se vedea cum au fost abandonați scriitorii, și artiștii în general, în pandemie – cu bătaia de joc reprezentată de așa-zisul ajutor de stat pentru ei.

A fi Scriitor este o profesie, o ocupație, sau altceva ? Se poate trăi din a scrie literatură ?

Sigur că nu se poate trăi numai din literatură – nici la noi, nici aiurea. Cu excepția câtorva norocoși, prea puțini pentru a-i lua în calcul, nimeni de pe toată planeta asta nu trăiește exclusiv din scris. Dar, în lumea civilizată pe care am luat-o drept model aspirațional, există multe feluri de a-i susține pe scriitori: de la rezidențe de creație la lecturi plătite, de la finanțarea consistentă a achiziției de carte în biblioteci până la programe întregi de burse de creație, de la organizarea de cursuri de creative writing susținute de scriitori (inclusiv în zone comunitare defavorizate sau în închisori) la diverse forme de carte blanche pentru ei, încheind cu cote TVA cât mai mici pentru carte (aici statul român și-a făcut totuși datoria – și îi felicit pe toți cei care, de la ministrul Vulpescu până la parlamentarul Cătălin Teniță, au contribuit la asta). În state pentru care scriitorul există cu adevărat, se poate construi în jurul scrisului lui o întreagă infrastructură care să-l ajute să subziste. Și scrisul, și scriitorul, vreau să spun. Și e de datoria oricărui stat modern să facă asta – fie și numai pentru faptul că modernitatea este, totuși, un proiect desenat în bună măsură de scriitori.

Cum vedeți acum existența Uniunii Scriitorilor ? De ce, ca și în cazul altor « bresle », nu au apărut și alte structuri de reprezentare a scriitorilor ? Individualitățile definite prin vocație pot forma o « breaslă » ?

Indiferent de ce crede conducerea Uniunii Scriitorilor despre mine (și a spus foarte explicit, de destule ori, ce crede), am un mare respect pentru Uniune – care e cu atât mai necesară pentru protejarea scriitorului cu cât, așa cum ziceam mai sus, statul român nu o face aproape deloc. Uniunea, care se definește mai degrabă ca sindicat, a reușit câteva lucruri importante: suplimentul de pensie pentru scriitori și indemnizațiile de merit acordate câtorva scriitori importanți sunt, din punctul meu de vedere, lucruri decisive realizate de Uniunea Scriitorilor pentru susținerea concretă a existenței fizice a scriitorilor. A existat, cândva în anii ’90, o tentativă de a construi o Asociație a Scriitorilor Profesioniști, ASPRO, coagulată în jurul lui Mircea Nedelciu, gândită mai degrabă ca o instituție complementară Uniunii Scriitorilor – a eșuat, pe de o parte fiindcă fiindcă Nedelciu a murit mult prea tânăr, pe de alta în urma unor disensiuni apărute în urma premiilor ASPRO. Era complicat, de altfel, să reușească – nu doar fiindcă anii ’90 erau mult mai dificili economic decât azi, dar și fiindcă e greu să concurezi cu o Uniune care are practic monopol asupra finanțării publice a literaturii și a scriitorilor. De altfel, atâta vreme cât Uniunea Scriitorilor asigură acel supliment de pensie și acele indemnizații de merit, adică atâta vreme cât funcționează ca sindicat al scriitorilor, nici nu are sens să încerci să construiești un alt sindicat: esențial e ca acesta existent deja (adică Uniunea) să-și facă treaba bine. Ce trebuie revizuit e comportamentul dictatorial aberant al actualei Conduceri a Uniunii, care exclude scriitori pentru delict de opinie (privându-i astfel de acel supliment de pensie, esențial în cazul multor scriitori), concediază de pe o zi pe alta redactori-șefi ai revistelor Uniunii care se despart de politica aceasta dictatorială, dă directive acelorași reviste ale Uniunii să nu scrie despre scriitorii indezirabili sau să scrie exclusiv negativ, acordă premii propriei camarile, uneori chiar cu vicii de procedură dezvăluite public de membrii onești ai juriilor respective etc. Asta e ceea ce am criticat la Uniunea Scriitorilor – și nu Uniunea în sine, care e cât se poate de necesară.

Sunteți Președinte al PEN România. PEN celebrează în acest an centenarul. Ce înseamnă pentru dumneavoastră acest lucru ? Dar pentru alții ?

PEN International, împreună cu toată rețeaua de centre PEN din lume, este nu doar cea mai veche organizație internațională a scriitorilor – dar și una incredibil de eficientă, de a cărei voce se tem până și regimuri iliberale sau dictatoriale. În anii de când sunt activ în PEN, invitat de Magda Cârneci și Caius Dobrescu, mai întâi ca membru în Comitetul Director, apoi ca președinte, am fost martor la efecte concrete spectaculoase produse de protestele PEN – de la comutarea unor condamnări la moarte ale unor scriitori până la eliberarea lor din închisorile politice. PEN International împlinește într-adevăr anul acesta 100 de ani de la fondarea lui în Londra; PEN România își va sărbători centenarul abia la anul. Pentru mine, PEN e libertatea scrisului devenită instituție. Mă regăsesc complet în acea frază a lui Aslı Erdoğan: „libertatea e un cuvânt care refuză să tacă”. Ei bine, PEN e suma cuvintelor care refuză să tacă. Și care, astfel, salvează în modul cel mai concret oamenii de la moarte.

Cum vedeți relația Scriitorului cu Politicul ? În ce măsură Vaclav Havel, de pildă, poate fi considerat azi un model ? Paul Goma, sau altcineva de la noi, poate fi considerat în aceeași linie a modelului ?

La Congresul Centenar PEN de anul ăsta, cineva i-a pus lui Salman Rushdie o întrebare asemănătoare, poate formulată ceva mai confruntațional: „de ce politicul vede în scriitor un inamic?”. Iar Rushdie a răspuns astfel: atât guvernele, cât și scriitorii vor să controleze narațiunile – prin urmare, politicianul și scriitorul sunt în mod natural inamici. Ascultându-l pe Rushdie, mi-am dat seama că și noi, scriitorii, și ei, politicienii, ne investim integral resursele în producerea și controlarea poveștilor: ei pentru a construi realitatea și pentru a o controla, noi pentru a reprezenta realitatea și a o depăși. Nu sunt sigur că asta ne face inamici naturali, cum crede Rushdie – fiindcă, în fond, scopurile narațiunilor noastre e diferit; dar e cert că generează o anumită tensiune naturală între aceste două specii – care se descarcă întotdeauna atunci când politicul devine agresiv, când abuzează realitatea și umanul conținut în ea. Pentru mine, Ion Vianu este unul dintre cei câțiva scriitori pe care-i admir fără rest și pentru atitudinea în fața unui politic devenit criminal; forța lui morală e atât de extraordinară, încât privind retrospectiv atrocea mașinărie comunistă de distrus destine e cea care pare neajutorată în fața lui.

Ce credeți că lipsește în legislația noastră care să dezvolte existența Literaturii, a Culturii scrise în general ?

Lipsește în primul rând un Statut al Artistului – în cadrul căruia să se găsească și un capitol dedicat scriitorului. Vlad Alexandrescu începuse unul în mandatul lui, dar n-a fost lăsat să-l ducă la capăt. E esențial să fie definitivat cât mai repede – încât artistul (nu doar scriitorul) să aibă un statut juridic similar cu acela al artiștilor occidentali. Nu trebuie să reinventăm noi mare lucru, ar ajunge pur și simplu să copiem ceea ce funcționează deja dincolo – și dintre care am enunțat deja mai sus unele lucruri.

Contextul pandemic  produce consecințe negative în ce privește Literatura ?

Sigur că da, în primul rând e problema comună: a modificat relația noastră, a tuturor, nu doar a scriitorilor/artiștilor, cu timpul. Anul trecut, odată cu intrarea în lockdown, ne-am trezit cu toții captivi într-un tempo imposto, cu vorba lui Dante, de fapt timpul tuturor a devenit un timp captiv – de o cu totul altă calitate decât timpul pe care creierele noastre îl procesaseră până atunci în mod obișnuit. De aici și lamentația planetară din acele săptămâni, din acele luni – care, privită de la distanță, e totuși uimitoare: eram cu toții retrași în casele noastre, alături de cei dragi, n-ar fi trebuit ca asta să fie o sursă de lamentație. Și totuși a fost – fiindcă, de fapt, creierele noastre nu știau ce să facă cu acest timp captiv, cu o densitate mult mai mare, categoric mai greu de fragmentat și de metabolizat decât timpul dinainte. Iar scriitorul, bineînțeles, tocmai cu timp lucrează – timpul e materia lui primă – și de aici dificultatea celor mai mulți dintre noi în a scrie, în a transforma (ca de obicei) în imagini timpul care ne străbate creierele. Așa că s-a scris mai greu în pandemie, a trebuit să ne recalibrăm creierele & inimile pentru noul timp, cel captiv. Ce am reușit cu toții după recalibrare, asta rămâne de văzut în anii care urmează.

Sunteți implicat în multe proiecte și acțiuni care privesc Literatura., Scrisul, Cultura. Cum ați « traduce » energia care vă susține ?

Lansare Cărtărescu 2017 susra TribunaDezvolt repede adicții, atâta tot – iar adicția de literatură, de genul de frumusețe și de adevăr pe care ea le produce, mă face să nu prea pot refuza să intru în tot felul de lucruri coagulate în jurul literaturii. Ca să-l parafrazez pe marele poet Gică Hagi, literatura e frumoasă, dar merită trăită.

Sunteți sibian, cadru didactic al Facultății de Litere și Arte. Cum apreciați că s-au schimbat orașul, publicul în relație cu participarea sa la Cultură (prin Literatură, revista „Transilvania”, Astra Film, Festivalul Internațional de Teatru)?

E categoric mai dinamic & mai cosmopolit decât în urmă cu două decenii, când terminam facultatea și mă angajam la revista Transilvania. Singurul scriitor adevărat pe care-l văzusem atunci, în anii de facultate, fusese Mircea Ivănescu; în urbe practic nu existau evenimente care să aducă scriitori vii din afara Sibiului, ce să mai vorbesc despre scriitori din afara țării. Pe când acum există două festivaluri de poezie (fie-mi îngăduită lipsa de modestie) foarte bune, Poets in Transylvania și Z9 Festival, care aduc la fiecare ediție poeți foarte buni de pe tot mapamondul, există festivalul de teatru și cel de film documentar, ASTRA Film, există festivaluri de muzică de toate felurile, de la extensia sibiană a Festivalului Enescu la diverse concerte, există extensia sibiană a TIFF și așa mai departe – pur și simplu Sibiul a ajuns să arate ca un oraș cultural real. Și nu doar să arate – dar să se și comporte ca unul: ca să mă refer doar la festivalurile de poezie, am văzut cu ochii mei cum publicul a crescut de la an la an, a ajuns să caute el însuși lecturile, să facă research pentru poeții anunțați, să vină cu cărțile lor uneori la lecturi ș.a.m.d. Și sunt convins că dinamica de azi a Sibiului, de la cea civică la cea economică, e natural legată de dinamica asta culturală: Sibiul și-a crescut în deceniile astea neocortexul. E tot ce poate face mai concret cultura pentru noi.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Doamne păzește, sunt atâtea exemple reale de urmat, în nici un caz nu pot fi eu vreunul.

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca Scriitor?

În primul rând Mircea Ivănescu. Dincolo de modelul poetic propriu-zis, la el am văzut pentru prima dată pe viu ceea ce știam doar în teorie: că literatura te poate face mai bun. Pe el îl făcuse de-a dreptul bun – ceea am văzut foarte, foarte rar de atunci încoace.2004 cu Mircea Ivănescu sursa Daniel Cristea-Enache:liternet

Ce ați reușit până acum/ce nu ați reușit ?

Am reușit exact ce spuneam mai sus: să știu că literatura te poate face mai bun. N-am reușit exact asta: să mă facă mai bun.

 

sursa Dilema veche

sursa Dilema veche foto Florin Iaru

Radu Vancu (Sibiu, România, 1978) este poet, prozator, eseist și traducător român. Este conferențiar la Facultatea de Litere și Arte a Universității „Lucian Blaga” din Sibiu și redactor-șef al revistei Transilvania. Din 2019 este președintele PEN România. De asemenea, este redactor al revistei Poesis International. Coordonează secțiunea română a site-ului Poetry International.

Începând cu anul 2002, a publicat opt cărți de poezie, pentru care a primit mai multe premii; poezia lui a fost tradusă în aproximativ 20 de limbi străine, fie în antologii și reviste, fie în cărți individuale. A publicat și un roman, Transparența (2018), și două volume de jurnal (2017, 2021), pentru care de asemenea a primit câteva premii. A publicat și două cărți pentru copii și o culegere de texte civice. Publicațiile lui academice includ două cărți-eseu despre Mihai Eminescu și Mircea Ivănescu, precum și un volum privind relația modernității poetice cu umanul. A realizat câteva antologii de poezie română modernă și contemporană, fie singur, fie în colaborare cu Mircea Ivănescu, Claudiu Komartin sau Marius Chivu.

A tradus romane și poezie, în principal din John Berryman și W.B. Yeats; este, de asemenea, traducătorul ediției Ezra Pound coordonată de H.-R. Patapievici la editura Humanitas.

Este organizator al Festivalului Internațional de Poezie din Sibiu Poets in Transylvania.

 

 

 

 

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Generale, Invitații mei

Miki Braniște: „Paradigma creativității în care suntem imersați în prezent la nivel global nu este una creată de mediul cultural, ci este rodul unei narațiuni politice pentru un viitor mai bun”

Oamenii care dau viață Culturii: Miki Braniște

 

TDI 2017Aveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură. Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

Voi folosi termenul generic de manager cultural la masculin însă țin să precizez că în Europa există mai multe femei manager decât bărbați manageri în domeniul cultural, fără ca aceasta să însemne funcții de conducere, ci se referă la munca propriu-zisă de realizare a proiectelor culturale. Managerul cultural are nevoie de multe calități pentru a propune și realiza proiecte cu sens pentru societatea în care trăim. Un manager cultural trebuie să știe să privească în jurul lui, adică să aibă o atenție deosebită la contextul social, economic, politic, ecologic și mai nou sanitar. Eu apreciez managerii interesați să-și dezvolte continuu cunoașterea și care refuză să meargă pe căile bătătorite deja, reproducând un discurs validat. În acest fel ei pot să dezvolte o viziune despre viață și artă care poate fi în acord cu transformările societății și deci să inițieze proiecte de care societatea are nevoie. Prin curiozitatea față de cunoaștere prin arte poate găsi afinități cu echipele cu care lucrează, iar acestea pot fi baza construcției dialogului cu colegii artiști și lucrătorii culturali, pentru că e vorba de muncă în echipă. E necesar să știe să asculte activ, dar și mai mult, trebuie să știe cum să creeze cadrul pentru un dialog. Pentru mine managerul cultural împreună cu echipa din care face parte creează contexte în care publicul se poate regăsi și simte că face parte dintr-o comunitate de sens. Cred că în asta ar consta succesul din punctul meu de vedere și nu în îndeplinirea unor indicatori vremelnici. Nu cred în genialitatea managerului, ci în generozitatea și responsabilitatea lui prin care poate propune un climat în care echipa se simte liberă să contribuie cu idei prin care se hrănesc reciproc, se pot dezvolta împreună și publicul se simte inclus.echipa festivalului 2017

Din experiența acumulată îmi dau seama că flexibilitatea devine tot mai importantă iar pandemia a arătat cu vârf și îndesat că fără flexibilitate ești blocat. Nu mă refer la flexibilitate pentru a accepta condiții defavorabile, ci la flexibilitate pentru a explora noi căi de prezență pentru public și la capacitatea de a face față multiplelor schimbări acumulate într-o perioadă scurtă. Desigur că trebuie să aibă calități și cunoștințe temeinice legate de partea de gestiune și organizare eficientă a muncii însă ele capătă cu adevărat relevanță dacă sunt puse în relație cu o viziune care arată în ce tip de raport cu lumea se angajează managerul cultural și echipa cu care lucrează.

Ați finalizat în acest an studiile doctorale, la Cluj, cu o teză despre „asaltul creativității” și impactul asupra scenei culturale independente din Cluj.  Cum caracterizați schimbarea de paradigmă privind Cultura sub presiunea factorului economic?

Ar trebui înainte să lămuresc pe scurt cum ajunge creativitatea să fie instrumentalizată într-o dimensiune toxică pentru mediul cultural în general, nu doar pentru Cluj. Paradigma creativității în care suntem imersați în prezent la nivel global nu este una creată de mediul cultural, ci este rodul unei narațiuni politice pentru un viitor mai bun pe fondul disoluției societății post-industriale, viitor conjugat cu dezvoltarea economiei creative. De la o calitate care poate fi individuală sau colectivă (a unei comunități) și are mai degrabă o dimensiune simbolică sau socială, creativitatea ajunge să fie monetizată și apreciată pentru valoarea economică pe care o produce, fiind percepută ca avantaj competitiv și ingredient necesar inovației în economia actuală. În acest fel, putem vorbi de creativitate-marfă[*], în care procesul artistic sau cultural este devansat de valoarea economică pe care o poate produce.

Capacitatea industriilor creative de a genera venituri, creștere economică și locuri de muncă este foarte atractivă pentru factorul politic și a „prins” în multe țări. Inclusiv Uniunea Europeană preia paradigma creativității prin programul Europa Creativă 2014-2020 care oferă finanțări industriilor culturale și creative.  Transformarea amintită se manifestă prin mai multe tensiuni în domeniul cultural inițiate de mutarea focusului de la o viziune asupra artei și culturii ca având o funcție simbolică sau critic-socială la una în care valoarea economică primează. O astfel de viziune este periculoasă pentru majoritatea mediului cultural non-profit care operează în logica culturii ca serviciu public și care depinde de subvenții, fie că sunt instituții de stat sau ONG-uri. Paradigma creativității aduce schimbări structurale în sector precum trecerea de la o viziune a culturii pentru cetățeni, la produsele culturale și creative pentru public devenit consumatori; de la ideea unui sector cultural cu un soi de „piață” proprie la industrie culturală și creativăconectată la piețele economiei globale; de la o cultură publică non-profit la noi modele de afaceri în artă și cultură; de la management la antreprenoriat cultural etc. Pentru cei care doresc să afle mai multe las un link la articolul meu unde am analizat pe larg schimbările structurale care au început să se producă deja: https://bit.ly/2XGpxFP.

Cum vedeți relația dintre producția culturală, profit și dezvoltarea comunității?

Consider că este o relație dezechilibrată pentru că amestecă termeni care doar par compatibili. Presiunea factorului economic asupra producției culturale nu poate fi de folos nici echipelor artistice, nici publicului, nici instituțiilor și nici statului. Artele și cultura sunt adesea menționate ca resurse care participă la dezvoltarea socială și care, în plus, pot stimula imaginarul societății pentru viitoruri posibile prin modelele alternative pe care le creează, dincolo de narațiunile dominante. Presiunea financiară, care vine odată cu un suport mai redus din partea statului, le face pe acestea să fie preocupate de supraviețuirea curentă și le îndepărtează de ceea ce ar trebui să fie în parte mizele muncii sectorului cultural, respectiv deblocarea imaginarului pentru a ne putea proiecta în  viitor, noi, oamenii din Antropocen și urmașii noștri.

Sub presiune financiară constantă foarte greu pot apărea viziuni alternative care să ajungă în timp la un public mai larg, ci mai degrabă are loc o reiterare a unui soi de gândire prêt-à-porter care va uniformiza producția culturală.

Aș zice că producția culturală produce venituri dar nu profit. Producția culturii de consum poate produce profit pentru că lucrează într-o altă logică în care profitul este necesar. Din păcate la nivelul multor decidenți sunt mai atractive evenimentele culturii de consum, care oferă experiențe plăcute dar nu produc „neliniști gânditoare” cum spunea regizorul chris.m.nedea. Mulți dintre ei iau ca etalon aceste tipuri de evenimente pentru producția culturală per se din necunoaștere și indirect arată tipul de cultură la care au fost expuși atunci când s-au format. Cred că e nevoie să creăm un cadru care să prezinte diversitatea sectoarelor culturale, care să ajute decidenții să aibă viziuni mai nuanțate asupra fenomenului cultural. Revenind, schema profitului în cultură trebuie mai bine înțeleasă pentru că ea angajează mai degrabă raporturi de tip producător-client și se aplică doar unor proiecte/evenimente care văd profitul ca parte din proces și care apelează la niște rețete de succes de ex. lucrează cu vedete, au prețuri ridicate etc.

Articolul 33 din Constituția României afirmă că accesul publicului la cultură este garantat și acest lucru se întâmplă prin subvențiile acordate instituțiilor publice de cultură care apoi, pe baza unui bilet, la un preț accesibil, oferă publicului posibilitatea de a merge la teatru, muzee etc. Dezvoltarea comunității nu se poate face prin prețuri exorbitante la bilete și nici prin evenimente spectaculare cu conținut de divertisment.

Cu toate că de ani de zile primește în jur de 1% din bugetul finanțărilor acordate de Ministerului Culturii, mediul independent din România este cel interesat să aibă o prezență activă în dezvoltarea comunităților și este mereu prezent acolo unde statul a dispărut. Mă gândesc aici la proiecte de intervenție culturală în diferite zone defavorizate, dar și la proiecte realizate în medii urbane care pun în valoare vocea unor categorii marginale sau aflate în precaritate. Mai mult, există spectacole de teatru independent care militează pentru conștientizarea efectelor privatizării bunurilor și serviciilor publice, cum ar fi sănătatea. Ex. Capete înfierbântate 2020.

Creația și condițiile de producție, conținutul critic, modul în care lucrările artistice sunt receptate și contribuția lor la cunoaștere și educație devin irelevante într-o viață culturală dominată de presiunea factorului economic. Valorizarea culturii prin focusul pe contribuția acesteia la dezvoltarea economică duce la deconectarea acesteia de la dezvoltarea socială și ne va sărăci spiritual pe toți, atât reprezentanții sectorului cât și publicurile. Dacă va fi continuată direcția în țară asta vom avea un sector cultural în care vom regăsi competiția acerbă din industrie, vom avea un tipar de evenimente dezirabile deoarece au o rețetă de succes, vom vorbi mai mult despre bani și supraviețuire decât despre relațiile dintre noi care dau sens existenței comune etc.

Formularea “Statutul Artistului” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce e nevoie de legiferarea ei?

Duet în trecere @roland-vacziSunt multe clișee legate de viața artiștilor și munca din domeniul cultural e asociată des cu hobby-ul sau cu o muncă ușoară atunci când este considerată muncă. Existența unui cadru legislativ precum acest statut ar oferi recunoaștere unui domeniu în care se muncește la fel de mult ca și în alte sectoare, chiar dacă uneori munca depinde de contracte care nu sunt constante. Tocmai lipsa constanței care duce la precaritate e încă un motiv în plus să existe acest statut ce ar putea oferi o plasă de siguranță. Cred că am trecut de momentul în care doar artistul trebuie să fie luat în seamă și să beneficieze de un statut care reglementează munca și asigură protecție socială. Aș propune să vorbim de statutul lucrătorului cultural care acoperă mai multe tipuri de activități în domeniul cultural de la management, producție, tehnică, logistică, PR etc. În acest fel am putea ieși din perspectiva recunoașterii exclusive doar a muncii artistice deoarece actul artistic beneficiază de suport lărgit pentru a putea exista. Descentrarea de la artist la lucrători culturali (artistul fiind și el un lucrător cultural) va crea un mediu incluziv care poate suda mai bine sectorul și face posibilă o identitate plurală a mediului cultural. Ar putea exista o masă critică care să se îngrijească de respectarea drepturilor ei. Pandemia ne-a arătat cât de important e să existe acest statut care poate apăra sectorul în situații imposibil de depășit de unul singur.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Fără să cunosc domeniul legislației culturale, m-am întâlnit de câteva ori cu diverse probleme așa că o să dau un răspuns mai general, bazat pe experiența proprie, iar o parte din răspuns se va întinde și la alte întrebări. Eu văd o mare problemă în decuplarea culturii de la viața societății în timp ce ea e un factor transversal care poate completa multe alte domenii ale vieții publice. Cred că a păstra cultura într-un turn de fildeș și a replica arta pentru artă nu mai corespunde demult cu nevoile actuale ale publicului. Această imagine a fost întreținută de domeniul cultural public în principal și e un fel de status quo care convine multora. Oamenii politici au avut mereu impresia că ministerul culturii are în gestiune un domeniu ne-esențial, un fel de cireașă de pe tort când lucrurile merg bine și nu suntem stresați de realitatea curentă și viitoare. În lunile stării de urgență am apelat mulți dintre noi, cei privilegiați, cu acces la net și în posibilitatea achitării a diverse abonamente la platforme culturale digitale sau a cumpărării de cărți, la artă și cultură pentru a trece cu bine acel prim hop pandemic. Mi se pare că domeniul nostru a pierdut un moment important în care ar fi putut arăta cum el este parte din structura tortului, iar nu cireașa. 

Legat direct despre domeniul artelor spectacolului orice schimbare legislativă trebuie bine cântărită din punct de vedere al efectelor pe termen lung asupra scenei culturale și a relațiilor pe care le angajează cu publicul. Or asta înseamnă să te deschizi și să te repliezi în funcție de adrisant nu în funcție de posibilitatea reproducerii propriilor privilegii. În prezent sunt mai multe viteze în diverse instituții de teatru public și independent, conectate sau ne-conectate la subiectele care traversează gândirea și arta contemporană. Văd câteva teatre de stat foarte dinamice prin propriul program și altele în conexiune cu mediul independent, lucru care face ca repertoriul lor să evolueze și să se apropie tot mai mult de viața reală a publicului lor. O schimbare pe bune, inclusiv la nivel de legislație, ar trebui să aibă ca bază regândirea raportului cu publicul, deoarece cultura este un serviciu public și trebuie să ia în considerare audiențele, nu doar ca numere bune de pus în rapoarte, ci să gândească cadre prin care se poate dezvolta o relație cu acestea, se pot transmite valori etc. Din nou, revin la aceeași problemă: trebuie să lămurim rolul artei și culturii pentru public și apoi să revenim la o legislație care să permită dezvoltarea ei conform nevoilor actuale. Cred că nu trebuie inventată macaroana, ci lucrurile funcționale trebuie păstrate și completate cu propuneri valabile care poate nu au fost luate în seamă până acum, indiferent de proveniența tehnocrată sau politică.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Pentru mine artiștii și companiile de teatru independent au o caracteristică legată de atitudinea critică și de căutările estetice pe care le dezvoltă.

Între timp, mediul independent a evoluat astfel încât există artiști sub umbrela unor asociații a căror estetică se apropie de cea a teatrelor de stat sau există artiști care dezvoltă ei înșiși o estetică în paralel cu o critică socială care a influențat apariția altor generații. Pentru primii, independența e o etapă necesară pentru a ajunge în atenția teatrelor de stat, iar pentru ceilalți, independența e o condiție necesară pentru exprimarea artistică personală, care nu și-a găsit loc în programul artistic și estetica scenelor publice. Această condiție de neadecvare cu sistemul repertorial clasic, o poziționare critică și de căutare a unei estetici personale, este un fir roșu în constituirea conceptului de independent în România. Cred însă că acest termen nu mai reprezintă în totalitate nevoile de identificare ale mediului cultural ne-afiliat instituțional și instituțiile teatrale nu mai sunt chiar așa impenetrabile ca în anii 1990-2000. În plus, mediul privat și orientat către profit din activități culturale se identitfică ca fiind tot independent.

Din punctul meu de vedere, termenul de independent devine nesatisfăcător căci acest mediu are diferite dependențe care îi determină forma și îi conturează programul. Spre exemplu dependența de finanțări, care acționează asupra mijloacelor de producție și la nivelul organizării interne, la nivelul esteticii și a temelor abordate după cum spune Iulia Popovici; dependența de ciclurile de finanțare, care provoacă un ritm alert de lucru, mai ales toamna, când programul cultural independent ajunge să creeze o cacofonie de voci, în care fiecare încearcă să-și comunice programul într-un mod cât mai inovativ. Mediul independent trebuie să-și recunoască dependențele și să se vizualizeze pe sine în relația de interdependență în care se află cu diverși parteneri, publici sau privați și cu colegii lor etc.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Ce ar trebui schimbat între cultura bugetată de la stat și cea independentă?

Sigur că nu, poate fi un atribut esențial al Statului care poate fi completat cu alte surse, precum sponsorizări, mecenat, crowdfunding etc. Însă, ca sponsorizările să funcționeze realmente în complementaritate e nevoie de o lege care să le stimuleze. În plus, cred că e nevoie de găsirea unui vocabular comun între producătorii culturali și sponsori care să iasă din logica cifrelor, adică să fie orientat înspre conținutul proiectelor și sensul lor pentru public. Obsesia unor sponsori pentru vizibilitatea imaginii proprii replicată prin proiectele pe care le sprijină domină din păcate mediul de afaceri.

Cultura bugetată de la stat și cea independentă ar trebui să înțeleagă că nu sunt în concurență, ci să devină aliați în fața presiunii economice pe care o resimt ambele zone. Alianțele însă nu vin natural în majoritatea cazurilor pentru că nu sunt stimulate în niciun fel, mai ales după aproape 30 de ani de priviri antagonice sau de ignoranță reciprocă. În loc de paradigma creativității eu aș propune să ne orientăm înspre o paradigmă a inter-dependenței între cele două zone care creează ambele cultura publică. Dar din nou, și pentru asta ar fi nevoie de cadre legislative și de evaluări ale instituțiilor publice inclusiv în funcție de colaborarea cu mediul asociativ și aici mă refer la mediul independent real, nu la asociațiile teatrelor.

Finanțarea (precară) a producției culturale vi se pare că este problema majoră a Culturii în România?

Deloc. Lipsa asumării unei viziuni la nivel național cu privire la rolul culturii în societate este problema majoră. De asemenea, lipsa unei strategii care să răspundă nevoilor publicului românesc și nevoilor scenei și preluarea unor concepte gata mestecate în Vest nu ne ajută deloc. Cazul Clujului este un contra-exemplu pentru mine. Sunt finanțări generoase în raport cu alte orașe, însă ele nu sunt distribuite în conformitate cu viziunea exprimată în strategia culturală, ci după o politică informală negociată în funcție de lobby-iul pe care îl poate face fiecare organizație culturală în parte. De ce se întâmplă asta? Pentru ca administrația doar a votat acel document, dar nu și l-a însușit. A mimat că înțelege importanța culturii căci așa era trendul internațional pe când orașul își căuta o nouă identitate post-industrială și a apărut posibilitatea candidaturii orașului la titlul de Capitală Culturală Europeană. Modul în care autoritățile locale au susținut proiectele culturale încurajează tipul de consum bazat pe cultura de tip divertisment, iar ciclul cultural local este în dezechilibru. Din cele patru faze ale ciclului cultural accentul este pus la Cluj pe diseminare și consum iar creația/producția și reflecția/educația sunt subfinanțate. ONG-urile care realizează proiecte pe durata unui întreg an și se înscriu într-un ciclu cultural complet au dificultăți majore în continuarea activității de dinainte de pandemie. Lupta pentru a rezista în aceste condiții nu permite construcția organizațională pe termen mediu/lung, ci epuizează echipele care se confruntă la Cluj în plus și cu problema pierderii spațiilor din cauza gentrificării orașului.

Concluzie: înțelegerea și asumarea faptică a viziunii despre rolul culturii în societate poate crea un mediu mai echitabil pentru distribuția fondurilor pentru cultură având în vedere toate fazele ciclului cultural.

Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea proiectului Fabrica de pensule?

Proiectul Fabrica de Pensule a reușit să creeze o masă critică de actori culturali care a devenit o comunitate artistică, lucru rar în România unde solidarizările inter-sectoriale sunt greu de realizat. Această comunitate a reușit să producă discurs critic relevant, a conectat mai mult mediul cultural cu viața socială a orașului. De asemenea, a adus multe beneficii directe pentru scena artistică locală creând diverse oportunități de formare și colaborare pe lângă realizarea unui program artistic consistent timp de 10 ani în spațiile fostului sediu și ulterior în spații ale partenerilor precum muzee și centre de artă din țară și noile spații folosite în comun cu alți colegi de breaslă. Mă refer aici la spațiul Rubik https://fabricadepensule.ro/rubik/ și Ziz – art and social area (https://www.facebook.com/zizartandsocialarea/).

Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră? Ce sperați în continuare?deschidere-TDI 2016

Cred că prin organizarea festivalului internațional și interdisciplinar TEMPS D`IMAGES (https://tempsdimages.ro/) am reușit împreună cu echipa și artiștii asociați să creăm un cadru artistic îmbibat de o dimensiune umană și am favorizat realizarea legăturilor dintre public și artiști, artiști și curatori internaționali. Munca depusă nu a fost în direcția succesului și a realizării unui program bogat până la epuizarea disponibilității spectatorilor, ci am privilegiat calitatea întâlnirilor, lucru tot mai rar. Poate un merit personal în acest sens ar fi că, în calitate de director al acestuia, am dorit cu ardoare să nu reproduc schemele clasice de festivaluri pe care le întâlnim în România și în străinătate, ci festivalul să fie un veritabil loc de întâlnire a unor oameni care împărtășesc idei. Ce nu am reușit este să continui organizarea festivalului împreună cu echipa lui, respectiv să-l înscriem într-o continuitate instituțională. În lipsa unor finanțări constante care să ne permită să creștem, ne-am dat seama că baza festivalului este în energia corpurilor noastre. După 10 ediții ar fi trebuit să existe posibilitatea unui salt prin care să plătim artiștii mai bine și să ieșim din schema auto-exploatării, iar nu să o luăm mereu de la capăt ca și când tot ce am făcut anterior nu ar fi existat. Cu detașarea necesară putem analiza acum imposibilitatea structurală a acelui salt.

Ce sper? Să pot transmite tinerilor cu care intru în contact o viziune conectată cu realitatea, să propun cadre care stimulează gândirea critică și îi ajută să recunoască singuri conceptele gata mestecate pentru a fi replicate ne-critic.

 

 

foto-Miki-la-Matei-Bejenaru-2017-e1592334316885-300x300

Miki BRANIȘTE Manager cultural și curator pentru arte performative și proiecte interdisciplinare, Miki este președintă a asociației Colectiv A din Cluj. A fost directorul festivalului TEMPS D’IMAGES din Cluj din 2008 până în anul 2017. Între 2009 si 2019 a fost membră a board-ului de conducere a spațiului de artă contemporană Fabrica de Pensule participând activ la strategia generală a acestuia. Pentru perioada 2017-2019 a realizat programul artistic dedicat artelor spectacolului la Fabrica de Pensule. Începând cu anul 2017 a creat, în calitate de curator, programul Cultural Management Academy la inițiativa Goethe Institut Bucharest. A dezvoltat o activitate susținută în curatoriat și management cultural, acestea reprezentând totodată și domeniile ei de expertiză. Începând cu 2018 a devenit lector asociat la Facultatea de Teatru și Film a Universității Babeș-Bolyai din Cluj iar în anul 2021 a obținut titlul de doctor în urma unei teze care analizează modul în care paradigma creativității se articulează în câmpul cultural clujean.

 

 

[*] Expresia este inspirată de formularea subiectivitatea-marfă a lui Marius Babias.

Standard
Artele în Societate, Generale, Invitații mei, Legislație

Cristina Modreanu: „Imaginea răului : absența unui cadru legislativ care să încurajeze accesul oamenilor competenți în instituțiile culturale românești.”

Oamenii care dau viață Culturii: Cristina Modreanu

 

portret Cristina Cluj alb-negruAveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură. Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

Aș putea să vă răspund la modul ideal, ceea ce probabil ar trebui să fac în caz că interviul e citit de tineri aspiranți la această ocupație. Pentru ei, aș spune că orice manager de proiect/program cultural trebuie să cunoască foarte bine domeniul cultural, să fi făcut parte anterior din echipe de proiect deci să cunoască din interior dinamica desfășurării unui asemenea proiect înainte de a se încumeta să-l coordoneze și, nu în ultimul rând, să cunoască legislația din domeniu. Managerul este, de fapt, vectorul care dă direcția de acțiune a unei echipe, prin urmare trebuie să cunoască foarte bine echipa – cu bune și rele – să știe clar care este finalitatea proiectului (în termenii finanțatorilor – livrabilele proiectului) și să fie bine echipat ca să navigheze în apele tulburi ale realității pentru ca, indiferent de ce obstacole apar pe parcurs, să ajungă la ținta dorită. Toate acestea cer calități de leadership, instinct psihologic, flexibilitate, diplomație, capacitatea de a-i convinge pe alții că ideea/proiectul tău merită susținere (mai ales că managerul adesea se suprapune peste fundraiser), și presupun un mare consum de energie. Am fost tentată inițial să dau un răspuns conform nu cu modelul ideal, la care ar trebui să aspirăm cu toții, ci cu modelul local, tipic românesc, în care iluzia meritocrației se topește odată cu trecerea anilor și constați că, de fapt, nu aceste calități enumerate de mine mai sus sunt cele mai importante, ci relațiile personale, susținerea politică (pentru care trebuie să faci apoi diverse servicii) și o capacitate crescută de a face compromisuri de tot felul. Nu aș vrea să sperii pe nimeni spunând asta, dar nici nu vreau să creez impresia falsă că dacă îți faci treaba bine, crezi într-un proiect și ești cel mai bine pregătit pentru a-l transpune în realitate vei avea cu siguranță succes. Pentru că din experiența mea de aproape 15 ani în managementul cultural nu este acesta adevărul. Cel puțin nu la noi. Cel puțin nu încă.

Formularea “Statutul Artistului” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce e nevoie de legiferarea ei?

Dezbaterile din câmpul cultural de la noi au avansat deja înspre o nouă formulare, și anume Statutul artistului și lucrătorului cultural, tocmai pentru că nu toți cei care ar fi subiectul acestui act legislativ sunt artiști, începând chiar cu managerul cultural despre care am vorbit mai sus. (sigur, o cutumă locală este să însărcinezi un artist cu managementul proiectelor culturale, ceea ce generează rezultate mixte, când nu de-a dreptul dezastruoase; managementul cultural este o ocupație separată pentru care e nevoie de cunoștințe specifice). Este nevoie de legiferarea acestei identități pentru că ea are un profil destul de clar, de specific și care nu este inclus ca atare în legislația actuală. S-a dovedit, mai ales odată cu instalarea pandemiei, că lipsa unui statut clar pentru artiștii și lucrătorii culturali care funcționează în mediul privat înseamnă abandonarea lor completă de către un stat căruia ei îi plătesc taxele, ca orice alt cetățean. Lipsa protecției pentru o categorie întreagă de cetățeni înseamnă că statul nu și-a făcut lecțiile, ignorând transformările din câmpul cultural care au intervenit de mai bine de un deceniu și continuă constant. Problema e că fără o mobilizare a artiștilor și lucrătorilor culturali – încă una! – e greu de presupus că reprezentanții noștri în forurile de decizie vor demara legislația necesară pentru acest sector cultural. Numeric, acesta nu contează din punct de vedere electoral.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Aș menționa întâi de toate ignoranța și indiferența oamenilor care iau decizii pentru acest domeniu, a celor care ar avea responsabilitatea pentru a elabora un set legislativ conform cu realitățile curente. Cultura are în acest moment o legislație depășită, care nu include realitățile curente, ignoră schimbările apărute în sectorul cultural privat și nu este armonizată cu legislația din alte domenii cu care cultura se intersectează firesc. Într-o consultare recentă pe care am moderat-o în etapa de documentare pentru noua Strategie sectorială pentru cultură 2023-2030 pregătită de INCFC, participanții au acuzat cu subiect și predicat autoritățile de necunoașterea domeniului pe care îl guvernează și a misiunii lor în raport cu acest domeniu. Spus mai direct, responsabilii din guvern și din administrația locală care ar trebui să se ocupe de cultură NU CUNOSC ACEST DOMENIU! Rareori am avut în istoria post-decembristă miniștrii ai culturii care cunoșteau cu adevărat câmpul cultural și atunci când i-am avut fie au ținut intenționat reforma pe loc (Ion Caramitru), fie au fost schimbați fiindcă își doreau reforma și acționau în acest sens (Mona Muscă, Vlad Alexandrescu). E destul de tragic acest exercițiu al privirii înapoi la care mă obligă întrebarea dvs!

Domeniul industriilor creative vi se pare că e încurajat să se dezvolte la noi?

Da, mi se pare că în ultimii ani s-a înțeles și la noi că industriile creative pot fi prospere economic și s-au creat unele facilități pentru această zonă, care a devenit foarte ”la modă”. Problema care se ivește acum este că există o înțelegere greșită asupra a ceea ce sunt exact industriile creative. Asta înseamnă că se generează o presiune asupra întregului sector cultural privat/independent de a se înscrie într-o logică a profitului, ceea ce este complet greșit și chiar periculos. Există o cultură non-profit și în mediul privat/independent, ba paradoxal ea este mai activă decât cultura publică, cea care prin definiție ar trebui să fie non-profit, fiind susținută din banul public. Dar la noi sunt încă multe lucruri cu susul în jos – scuzați expresia, dar nu am alta mai bună – iar acesta e unul dintre ele: instituțiile publice de cultură se chinuie nu să educe și să crească nivelul cultural al oamenilor, ci să vândă bilete, să raporteze încasări, pretinzând că acesta e criteriul de evaluare. Nu este singurul, e doar cel mai ușor de bifat. Iar în acest timp avem în aceeași piață culturală disfuncțională instituții culturale private care dezvoltă programe educaționale și cresc responsabil, cu mari eforturi, un viitor public consumator de cultură. Raportul de forțe este însă nimicitor pentru cele din urmă.arpas

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Am încercat să fac asta recent într-un articol fals intitulat Ghid (https://revistascena.ro/editorial/ce-sunt-independentii-si-cu-ce-se-mananca-ei-mic-ghid-pentru-directorii-institutiilor-publice-de-cultura/) pe care l-am adresat directorilor de instituții publice fiindcă se declanșase în București o adevărată campanie de ”declarații de dragoste” față de ”independenți” de către oameni care nu știau ce sunt exact acești ”independenți”, dar vroiau să fie bine punctați de noua administrație locală. Nu vreau să reiau aici descrierea independenților, vreau doar să adaug că mi se pare că am ajuns într-un moment în care e nevoie ca sectorul privat/independent să devină mai vocal în a-și cere drepturile, după ani și ani în care a demonstrat că face o muncă esențială de educație culturală. Dacă nu primești recunoașterea pe care o meriți trebuie să o ceri în mod explicit fiindcă problema nu e la tine.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)?

În nici un caz! Statul nu își poate permite să finanțeze integral și exclusiv cultura nici în țări mai bogate ca a noastră. Ce poate să facă însă un stat responsabil – nu ca al nostru – este să creeze cadrul legislativ necesar pentru favorizarea finanțării culturii non-profit de către marii producători de profit. Este de multă vreme nevoie la noi de un pachet legislativ care să producă reformarea domeniului cultural printr-o infuzie de competiție în primul rând, pe baze legale, transparente și meritorii. Dar și o infuzie de finanțare care ar însemna o încurajare a consumului cultural, deci o bună investiție în calitatea vieții cetățenilor. Același pachet legislativ ar trebui să includă și măsuri de repartizare mai echitabilă, pe merit, a fondurilor publice pentru cultură, care să meargă și spre sectorul privat, nu doar înspre instituțiile publice bugetofage și producătoare de conținut cultural mediocru în cel mai bun caz.

Finanțarea (precară) a producției culturale vi se pare că este problema majoră a Culturii în România?

Este o problemă, dar care afectează în special mediul cultural privat. De fapt, s-a constatat și la audierile de la începutul acestui an de la Primăria Capitalei că instituțiile culturale publice din București primesc destul de multe fonduri, problema e cum le folosesc și câtă risipă se face. Responsabilizarea managerilor printr-o Lege a managementului instituțiilor publice de cultură modificată este esențială în acest sens. Așadar, reformarea și armonizarea legislativă pentru domeniul culturii, aducerea în contemporaneitate a modului de funcționare a instituțiilor culturale publice și private mi se pare problema majoră, care ar putea rezolva și finanțarea precară și alte disfuncții majore de funcționare și inechități în mediul cultural.

Ce ați reușit până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

scena_nr53_cop_v4.inddDe când mă știu, am fost pasionată de citit și de scris mai mult decât de orice. Deci aș spune că am reușit să declin în mai multe feluri această pasiune, ca jurnalist, critic de teatru, convertit în director de festivaluri de teatru, manager cultural, redactor-șef al unei reviste de artele spectacolului și mai nou în cercetător al acestui domeniu de care m-am ocupat încă din facultate, mai exact din 1994. Am reușit, deci, să dau o coerență preocupărilor mele în raport cu teatrul, iar acum încerc să dau mai departe (prin Scena.ro, prin cărțile mele, prin Dicționarul Multimedia al Teatrului Românesc) și altora ceea ce am acumulat pînă acum funcționând în primele linii ale acestui domeniu.

Ce nu am reușit? Mi-am dorit la un moment dat să conduc un teatru public: știam că sunt pregătită pentru asta din toate punctele de vedere, aveam un plan foarte clar de reanimare a acestui teatru care era într-un fel de comă – e vorba despre Teatrul Mic – și cred în mod obiectiv, fiindcă sunt o persoană realistă, că aș fi reușit să-l relansez și să-l transform într-o prezență pe scena europeană, în ciuda dificultăților administrative și a blocajelor instituționale inerente. Nu am reușit nici măcar să candidez la concursul pentru acest post, nu pentru că nu aș fi avut competențele necesare, ci pentru că legislația este disfuncțională, iar asta permite organizarea de concursuri cu dedicație. 5 ani mai târziu Teatrul Mic tot are perfuziile în venă. Multiplicați cu 100 exemplul meu și veți avea imaginea răului pe care îl produce absența unui cadru legislativ care să încurajeze accesul oamenilor competenți în instituțiile culturale românești.

 

Cristina Modreanu este curatoare, critic de teatru și expert în artele spectacolului, autoare a șase cărți despre teatru în limba română și a numeroase articole despre teatrul românesc publicate în țară și în străinătate. Prima ei carte în engleză, A History of Romanian Theatre from Communism to Capitalism. Children of a Restless Time, a apărut în 2020 la editura Routledge.

Cristina Modreanu are un doctorat în teatru de la UNATC București, a fost  Visiting Scholar la NYU Tisch School of the Arts, Performance Studies Department, New York 2011-2012 și este Fulbright Alumna. Ea este redactor-șef al revistei de artele spectacolului Scena.ro și cercetător asociat la Centrul Janovics de excelență în studii de film și arte performative, Universitatea Babeș-Bolyai, Cluj-Napoca.

www.cristinamodreanu.com

https://teatrufilm.ubbcluj.ro/cercetare/centre-de-cercetare/janovics-center-for-screen-and-performing-arts-studies/

Standard