Artele în Societate, Generale

România și Teatrul. 1995 și 2019

La interval de 25 de ani am luat parte la două evenimente cu caracter de sinteză privind teatrul românesc. În 1995, la Amsterdam, Institutul Olandez de Teatru organiza la Centrul De Balie, „The Dissident Muse”, un mare proiect privind teatrul și disidența, teatrul critic din spatele Cortinei de Fier. Era primul de acest fel după 1989.

sursa Agencja Gazeta

sursa Agencja Gazeta

Organizat de o personalitate remarcabilă, Dragan Klaić, cunoscător profund al realităților culturale și din artele spectacolului, Dragan (aveam să ne cunoaștem mai bine în anii următori, am fost alături de el și într-o împrejurare dramatică) avea carismă, vorbea nu știu câte limbi străine, avea vocație de constructor în materie de proiecte și programe culturale. În scris era strălucitor, la fel ca atunci când vorbea. Ultima sa carte, Resetting the Stage. Public Theatre between the Market and Democracy (Intellect Books, 2011) e, într-un fel, testamentară, chiar dacă polemică, pentru un intelectual Central-Est european care a construit inegalabil punți între Est și Vest în Europa. Dragan a imaginat acest mare eveniment de la De Balie ca un important, european moment de reflecție asupra Culturii și Teatrului în Timpul Războiului Rece. Cercetătorii aleși să scrie studiile naționale, am fost invitați acolo, aducând cu noi cu o lume care se dezintegra după 1989. Pe scenă, cei 10-12 tineri sau mai puțin tineri am dialogat cu publicul care umpluse complet sala (contra cost). Cercetările noastre au fost reunite într-o publicație, importantă și acum, editată de Dragan și Katarina Pejović, și publicată anul următor: The Dissident Muse: Critical Theatre in Eastern and Central Europe, 1945-1989: Report on the Symposium and the Weekend of Events, De Balie, November 29 – December 3, 1995. Am reflectat mult și înainte și, mai ales, după, asupra rostului Teatrului în Societate, asupra misiunii sale. Veneam acolo, la Amsterdam, după ce reputația mea de critic de teatru și, mai nou, de constructor de organizații (UNITER) erau deja recunoscute. Păstrez și acum în memorie „imagini” de la acel eveniment (nu și foto, din păcate; nu eram – nici acum nu prea sunt – „atent” la imaginea mea).

Trec aproape 25 de ani și o invitație a Cristinei Modreanu, binecunoscută lumii teatrale românești și europene prin articole, studii, cărți și evenimente de prestigiu curatoriate de ea, inclusiv Festivalul Național de Teatru, mă pune în situația de a…accepta: urma să scriu o panoramă a evoluției teatrului românesc la nivel instituțional în perioada 1989-2019. În care am fost direct implicat. Alte decenii teatrale românești. Alături de al meu, apar și alte câteva studii semnate de Cristina însăși, Alina Nelega, Mirella Patureau, Oltița Cântec și Oana Stoica. Cristina, redactoarea-șef al scena.ro, a realizat – cu un efort deloc de trecut cu vederea – un supliment bilingv (engleză/franceză) al revistei cu studiile noastre, obține finanțare de la ICR și înscrie lansarea suplimentului în festivalul Europalia (dedicat anul acesta României), la secțiunea Teatru, care a avut loc în prefața unei seri cu Jurnal de România. Constanța în regia lui Carmen Lidia Vidu. Publicația e consistentă, dă o imagine semnificativă celor trei decenii de teatru scurse la noi iar spectacolul lui Carmen era o fereastră deschisă spre o realitate românască prin care mulți am privit cu mare interes în România. Văzusem spectacolul la Timișoara unde Carmen finisa Jurnal de România.Timișoara (am avut noroc să văd o „generală”  acolo). Am condus atunci, după spectacol, o discuție remarcabilă cu publicul timișorean, în prezența celor șase actrițe și a lui Carmen. Seara în care eram programați la Bruxelles pornea sub auspicii foarte bune deși, când e vorba de ceva „național” prezentat într-un loc „internațional” am mereu un sentiment de nerăbdare a validării (și cu puțină incertitudine) „naționalului” de către „străini”. Nu știam nimic despre organizare, dar speram ce e mai bun.

Europalia e un mare festival și a beneficiat de resursele logistice ale Centrului de arte Bozar din Bruxelles, conținutul românesc fiind organizat de către Institutul Cultural Român, alți partneri fiind Guvernul României și Muzeul Național de Istorie. Trei structuri implicate în reușita unui festival important a cărui nestemată este, fără îndoială, o foarte interesantă expoziție Brâncuși. Catalogul Europalia România include multe și ceva din teatru (https://www.bozar.be/en/activities/157294-romanian-theatre-today). Participarea la discuția despre teatrul românesc, unde a fost prezentată și publicația 30 years after. The Romanian stage – three decades fter the fall of communism/30 ans apres. La scene roumaine – trois decennies apres la chute du communisme, a fost redusă. A trebuit să rearanjez sala prin repunerea scaunelor într-o formă mai agreabilă căci era setată ca pentru o ședință, să „fac” luminile și mica regie a desfășurării. Cumpărasem de la o papetărie o mică recuzită pentru a lucra cu ea în discuție. Dar nimic nu rămăsese din ce discutasem cu o zi înainte cu organizatoarea de la Bozar. Worse, persoana din partea Europalia care ne-a „introdus”, o româncă, nu prea avea habar cine suntem.Bozar 25 oct 2019 EuropaliaDar discuția am animat-o fiecare și s-a putut centra pe unele subiecte de interes pentru cei prezenți. Intrarea a fost liberă, în program sala unde s-a ținut nu era menționată. După, spectacolul constănțean, prezentat după o lungă perioadă de neprogramare, a demarat greu, dar, treptat, a reintrat în forma cea bună. Primele zece minute, un accident tehnic nu a permis proiectarea supratitrării ceea ce, psihologic, pentru cei 70-80 de spectatori prezenți (și nu 370 bilete vândute, cum ne-a spus organizatorul cu o zi înainte), a denaturat așteptările. Cele șase actrițe, Mirela Pană, Liana Moscaliuc, Turchian Guzin Nasurla, Florina Stănculeț, Laura Iordan Adrian, Alina Manțu sunt interesante, fiecare în felul ei, atrag prin abordarea directă a propriei biografii în relație cu orașul lor, Constanța. Spectacolul se alătură celorlalte două „episoade” (Sf. Gheorghe și Timișoara)  și toate trei sunt rodul unui proiect ieșit din comun al regizoarei: nostalgic, mi-am adus aminte pledoaria mea repetată, reluată în Oglinda spartă (UNITEXT, 1997) la începutul anilor’90 ca teatrul românesc să nu mai „fugă” de prezent, un prezent cenzurat drastic înainte de 1989.

Programul „performing arts” din cadrul Europalia România (curator:  Andreea Căpitănescu)  e palid pentru reprezentarea românească. Festivalul a început în septembrie și se termină în august 2020 iar teatrul are 3-4 spectacole invitate de la noi. Nu știu cum, de ce s-a întâmplat așa, dar, dincolo de ocazia de a vorbi, împreună cu Carmen și Cristina, despre teatrul din România după 1989, am rămas cu insatisfacția a ceva ce nu a fost să fie cum trebuie. Nu intru în alte detalii.

Admir curajul, efortul celor două, și al actrițelor de la Constanța de a a realiza bine ceea ce și-au propus profesional, interpretativ, creativ. Proiectele în care s-au implicat și se implică Cristina Modreanu, pe de o parte, și Carmen Lidia Vidu, pe de altă parte, sunt remarcabile, aduc ceva nou, important, necesar. Sunt parte a ceea ce e viu, dinamic în expresia artelor spectacolului de la noi. Nu sunt singurele, firește, și acestor oameni, în general, cred că autoritatea centrală și cea locală ar trebui să le asigure sprijin neîncrâncenat. Ei și ele au arătat că pot crea valoare în cultura română, dincolo de cecitățile, adversitățile, politizările nervoase ale structurilor birocratice și desuete de la noi.

Desigur, între aceste două evenimente de sinteză există mari diferențe. Numitorul lor comun, unul, măcar, e dat de reflexia a ce înseamnă cultură română vie, fie împotriva autorităților, până în 1989, fie încercând să coabiteze cu acestea, după 1990. În expoziția Brâncuș, o realizare remarcabilă, de altfel, a Europalia, am revăzut, de două ori, micul film cu genialul  sculptor bărbos în atelierul său, în curte, tăind piatra cu un fierăstrău, rupând așchii, bucăți, cu mâna cealaltă. Tenace, insistent, îndârjit, ajutând ideea operei să iasă din piatra dură și praful tăierii în forma unei minuni în spațiu. Aș vrea să regăsesc ceva din acest efort în modul în care generațiile mai tinere, și valoroase, din artele spectacolului de la noi sunt încurajate să creeze, să programeze și să difuzeze creațiile lor, valori ale culturii noastre vii. Făcând-o pentru România, o fac pentru lume.

 

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Cărți, Cărți citite

Teatrale. „Dinăuntru” la Târgu Mureș

S-au aliniat „planetele” (agendele) și am acceptat să susțin o conferință despre o sută de ani de învățământ teatral românesc la Universitatea de Arte din Târgu Mureș care m-a invitat în cadrul Festivalului Studio (Întâlnirea școlilor de teatru). Dar și să prezint o carte specială, „Dinăuntru”, a regizorului Theodor-Cristian Popescu. Dedicația lui pentru mine, unul  dintre foștii săi profesori la ATF, se termină astfel: „cu prietenie în formă continuată”! Mi-a plăcut.

Despre situația Studiilor teatrale în România voi scrie cu alt prilej. Teatrul la universitate nu cred că este așezat încă cum trebuie. Dacă rama universitară este cea mai potrivită pentru un astfel de proces educațional! Numărul mare de furnizori de studii teatrale în învățământul superior, cu precădere la specializarea  Actorie, ridică probleme serioase. Complicate de ciclurile masterale și doctorale. Dar nu e numai asta.Situația neclară a doctoratului profesional complică și ea situația prezentă.

Dinăuntru, editura Eikon, 2018

Dinăuntru, editura Eikon, 2018

Mi-a atras atenția cartea lui Theodor-Cristian Popescu pentru că este o raritate. E despre un curs masteral la Universitatea de Arte din Târgu Mureș care i-a dat posibilitatea regizorului să își pună în practică ideile pedagogice. Acestui curs îi sunt adăugate, în a doua parte, articole selectate din ultimele două decenii din publicații teatrale și culturale românești („Teatrul azi”, „Scena”, „UltimaT”, „Observator cultural”). Cele două părți sunt ca emisferele cerebrale: funcționează separat, dar și împreună, corpul neuronal care le ține împreună fiind  viziunea practică a regizorului, creator și reflexiv la modul pragmatic în ce privește educația studenților-regizori, dar și în ce privește anatomia teatrului românesc de azi. Regizorul are experiențe teatrale și culturale diverse, celei românești adăugându-i-se cea americană și canadiană. Ele conturează lumea cunoscută „dinăuntru” a actului teatral, artisticitatea și tehnicalitatea sa în relație cu publicurile de azi.

Ce interesează, din alt punct de vedere, este modul deschis, clar de articulare a ideilor și invitația la a stimula diversitatea experiențelor teatrale în rândul studenților-regizori. Experiențele de cunoaștere pe care le-a oferit acestora, modul ingenios în care și-a construit cursul, în care i-a implicat pe studenți în sensul autodescoperirii structurii potențialului lor creator, conturează o didactică regizorală remarcabilă. Încurajată de universitate. Gândindu-mă la „țintele” sale publicistice, la intervențiile privind chestiuni de substanță ale existenței și, mai ales, dezvoltării, lumii noastre teatrale, mi-a venit în minte figura lui Ion Sava, regizorul interbelic care a a creat o nouă direcție în abordarea teatrului.

Cartea lui Theodor-Cristian Popescu, „Dinăuntru”, e construită și ca obiect: de la copertă, la inserturile-citat, presărate, din loc în loc, într-o „dramaturgie” sui-generis, până la compoziția tipografică a paginilor, totul arată atenția acordată unei cărți care are ce „spune”. La lansare, intervenția colegei lui de facultate, regizoarea Anca Bradu, a conturat nu numai o afinitate de generație, dar a produs, între alte idei, și o confesiune care m-a mișcat în legătură cu cursul meu de atunci de la ATF.

Nu sunt frecvente, la noi, cazurile regizorilor-pedagogi care ies în public și cu astfel de cărți. În timp ce creează și spectacole precum impecabilul ca execuție actoricească și viziune a unei lumi „ciudate”, Albina din capul meu de Roland Schimmelpfennig. Am admirat nu numai construcția acestei lumi, ci și interpretarea celor trei actrițe: Roxana Marian, Loredana Dascălu, Georgiana Ghergu.

După nu știu câtă vreme, revenirea la Târgu Mureș mi-a reînviat amintiri legate oameni cu care am lucrat pe atunci, evenimente din viața teatrală mureșană. Activitatea lui Theodor-Cristian Popescu în mediul universitar și în cel artistic, legate și de oraș, e semnificativă pentru o arie de interes dincolo de geografie: regizorul e un om al teatrului care nu se conformează. Al unuia care îndrăznește.

Standard
Actorul, Artele Comunicării, Artele în Societate

Scena, tabloul și ecranele

 

  1. În teatru, unul dintre lucrurile despre care se vorbește puțin este privirea spectatorului. Scena, “scenele” reprezintă locul unde vii să vezi. Dacă timp de secole, pictura și tehnicile de orientare a privirii spectatorului au putut servi drept model pictorilor de decor în teatru, acest lucru s-a întîmplat și datorită unei asemănări formale: teatrul și tabloul erau oferite privirii într-o ramă, un tip de scenă (italiană, elizabetană, studio etc.), în primul caz, un tip de tăietură a pînzei (dimensiunile ei) sau chiar ramă propriu zisă. Funcțional, spectacolul se desfășoară, pînă în modernitate, ca o succesiune de “tablouri”. Mi se pare relevantă educația privirii în teatru, ca și în pictură, de altfel. Un celebru pictor al modernității, Marcel Duchamp, invită, într-o conferință ținută la Houston în 1957, la o evaluare a “doi factori importanţi, aflaţi la cei doi poli ai creaţiei artistice: pe de o parte, artistul, pe de alta, spectatorul, care devine, mai tîrziu, posteritatea primului”. Nu va izbește ceva? Niciodată, se pare, artistul nu devine posteritatea spectatorului.
  2. Să ne gândim puțin la modul în care industriile corpului și ale divertismentului dezvoltă tehnicile de privire ale spectatorului văzut însă ca un consumator. Pivirea “cumpără”, de fapt. În teatru, spectatorul nu e văzut ca un consumator, dar privirea sa “cumpără’ imaginea scenei după ce, de fapt, a cumpărat efectiv biletul. Evaluarea unui tablou, prin privire, ține de gust, de estetic, de plăcerea văzutului și stimularea imaginarului. Dacă decizi să îl cumperi, te mai gândești și unde îl vei pune în propria ta casă. Îl vei pune întrun loc vizibil, îl vei privi adesea, ca și prietenii sau cunoștințele care te vizitează. Spectatorul devine posteritatea artistului, întradevăr.
  3. Ai fost la teatru având mobilul cu tine. Ca mulți alții. Vezi spectacolul dar, cîteodată, scoți mobilul și “vezi” ce, cine…La pauză, scoți mobilul, textezi, vorbești, vezi mesajele etc. O realitate opresivă a micului ecran, a display-ului mobilului nu te lasă total să fii spectatorul scenei, să vezi numai ce se întîmplă acolo. Dacă ți-a plăcut spectacolul, vei vorbi și cu alții despre asta, eventual, dar nu ai cum să-l “fixezi” în “casa” ta, ca să fie vizibil în continuare.
  4. Artistul merge pe stradă, în spații publice unde prezența ecranelor, a plasmelor etc. e tot mai invazivă. Chiar dacă nu este un fan al gadgeturilor, nu are cum să nu vadă că foarte mulți, poate și spectatori ai săi, trecuți sau viitori, trăiesc la fel ca el, sunt consumatori de imagini, dar și utilizatori de device-uri. E o nouă lume a imaginii care cîștigă treptat teren. El intră apoi în teatru unde va interpreta un personaj dintr-o piesă clasică, o piesă de Cehov, să spunem. Lumea de afară, a imaginii, e concurată, înlocuită, de fapt, acum, de cea a textului, a cuvântului. Cât din lumea cehoviană are de-aface cu privirea devoratoare de imagini? Artistul, dar și regizorul, devine, cîteodată posteritatea spectatorului atunci când Cehov însuși poate “vedea” lumea de azi. El, spectatorul.
  5. Industriile imaginii determină ca teatrul să fie azi tot mai accentuat o artă a minorității, după ce fusese o artă populară, la fel ca și cinematograful. Tot mai mult, în perioada de după anii ’60, caracterul de industrie orientată spre profit, a determinat în cinema, ca şi în cazul fotbalului, modificări substanţiale ale statutului vedetei. Ce înseamnă “popular” în cazul teatrului? Dacă spectacolul elisabetan era şi actual şi popular, făcînd parte integrantă din circuitul de idei politic-social-economic al extraordinarei perioade a domniei reginei Elisabetha I, este evident că azi teatrul nu mai deţine acest rol. Cartea putuse deţine acest rol şi l-a jucat cu brio pînă la dezvoltarea modernă a industriilor culturale în Occident care a presupus şi reconsiderarea ideii de timp liber în raport cu timpul forţamente ocupat.Popular nu mai este teatrul, ci contextul mediatic al acestuia, prin producția de imagini ale succesului pe care o generează. În această producție vizuală, teatrul e o mică planetă.
  6. Ceea ce rămîne, în cazul teatrului şi face unicitatea sa ca artă, e spectacolul viu; el e una dintre foarte puţinele arte vii care ne-au mai rămas. Cîtă vreme vom mai simţi nevoia comunitară de a merge să vedem/auzim împreună cu alţii ceva ce ni se prezintă pe viu, cîtă vreme comunicările intermediate, interfeţele de tot felul nu vor acapara cu totul nevoile noastre spirituale, teatrul ca experienţă a artistului, dar şi a spectatorului mai are o şansă. Desigur, o poate avea dacă se va schimba ca formă a comunicării vizuale, căci comunicarea de tip performativ o concurează azi, tot mai mult, pe aceea de tip teatral.

 

 

Apărut în scena.ro, nr. 20/2012

 

 

 

 

 

 

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate

Să lucrezi cu Liviu Ciulei

A venit ca o surpriză atunci: un telefon de la Liviu Ciulei. Cu glasul al cărui ton îl reținusem din unele interviuri, mă întrebă dacă aș dori să fac comentariul la un film documentar despre scenografia sa de teatru. Am fost câteva zile la el acasă, am revăzut mai multe înregistrări video cu spectacole ale sale, multe din alte țări, dar și cele de la vremea începuturilor sale. Într-unul jucase Lenin! Imagini cu opere scenografice de pe patru continente. Bucuria celor care au lucrat cu el, la „Bulandra” sau la Guthrie Theater din Minneapolis, cel mai mare teatru regional din Statele Unite, al cărui director a fost înainte de 1989. Și altele…și altele…

De ce scriu asta acum? Mi-a venit în minte timpul special petrecut atunci. Timpul în care dialogul, ascultarea devin parte a transmisiei de cunoaștere. Căci am avut de învățat. Pînă să scriu comentariul, am discutat, m-a întrebat și am răspuns, l-am întrebat și mi-a răspuns. Nu mi s-a mai întâmplat asta decât cu doi regizori, Victor Ioan Frunză și Tompa Gabor. Dar cu Liviu Ciulei, pe care nu îl frecventasem până atunci, „am citit câteceva din ce ați scris și mi se pare că aveți spirit critic, ce ați terminat?”, „Filologia”, „Aaa, da..”, cunoașterea teatrului venea firesc, fără ostentația superiorității. M-a întrebat, cum nu mă mai întrebase, cu sens, decât Constantin Noica, „cum ați venit în Teatru?”. I-am răspuns că s-a dovedit, în cazul meu, că fusese o alegere bună, de la Filologie la Teatru.

De ce scriu asta acum? Pentru că astfel de întâlniri din care înveți nu sunt multe. Ciulei se reîntorsese în țară, după 1989, cedase presiunii apropiaților săi și redevenise director al legendarului teatru bucureștean „Bulandra”. Pune în scenă în 2000 Hamlet, pe un val de așteptare enorm, și este, practic pus la zid de presa teatrală. Spectacolul nu a „plăcut”. Nu adusese ceva „nou”. Am primit un telefon atunci de la revista 22 cu rugămintea/invitația de a scrie un articol  despre spectacol. Am scris despre „amurgul zeilor” căci mi s-a părut că figura cultural-teatrală a lui Liviu Ciulei, emblematică pentru teatrul românesc de după război, se stingea încet, un crepuscul extraordinar al cărui simbol a fost Hamlet. Când magiștrii îmbătrânesc frumos, cel mai prost lucru pe care îl pot face contemporanii e să îi excludă. M-am gândit mult la asta, la cât poți învăța de la oameni care știu și care știu să transmită ce știu. Firesc. Normal. Dându-ți și acordându-ți încredere. O investiție morală bazată pe simplitatea învățării care dă sens timpului (pe)trecut prin cultură. „Fierul pus lângă lemn, face lemnul să plângă” spunea Ciulei despre cum „simți” opera scenografică, prin spațiu, timp, și natura materialului ei. Învățase „lecția” asta, la rândul său, de la maeștrii italieni ai Renașterii. În teatru, transmiterea învățăturii nu a încetat, de fapt, niciodată. Dar în Școală?

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Generale

Răscoala, Educația și Teatrul

Cele ce urmează sunt rezultatul unui mic exercițiu de luat …capsula timpului, aia care te face să te duci înapoi nici tu nu știi prea bine de ce. Poate pentru că-ți place? Poate pentru că e un înțeles ascuns?

1. Ceasornicarul

O zi toridă, în București, în 2017. Ca altele din trecut. Mi s-a defectat brățara ceasului. La parterul unui bloc, înghesuită între scara de intrare și restul, o ușă cu grilaj, intru la ceasornicar. Știam locul. Domnul e așezat, lucrează, cu lupa prinsă de frunte. O doamnă îi spune de câteva ori același lucru despre cum nu îi mai merge comanda de deblocare a ușii de la mașină. Ceasornicarul îi răspunde, după ce examinează atent, că nu e nimic defect. Doamna insistă, cu alte detalii din viața ei de șoferiță. Domnul îi explică calm același lucru. Doamna pleacă. Între timp mă uit prin micul spațiu al „afacerii”. Pe un perete, două pagini din „Adeverul”. Mă apropii cât pot, dar nu îndeajuns ca să pot vedea clar detaliile. Fac o foto cu mobilul. E prima pagină a ziarului, de miercuri, 28 februarie 1907.

Continuă lectura

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Vorbirea

Corpul nostru cel de toate zilele

 

Efortul decidenților de a grăbi, în etape timpurii ale școlarității, consumul de ecrane, de digital, lipsa aproape în totalitate a Educării performanței Corpului și Vorbirii în public, își vor arăta „roadele’ – de fapt, încep să se vadă – nu peste mult timp. Nu suntem în stare să ne imaginăm, să avem curaj să modificăm radical MODUL ȘI MEDIUL învățării. Ca și în cazul propriului corp, suntem comozi. Îl lăsăm, practic, …de capul lui. Resursele sale, precum și cele ale Vocii, sunt irosite fără să ne dăm seama.

Continuă lectura

Standard
Artele în Societate, Generale

Ce se dă? PeSeDă.

Cum evaluează oare Primăria generală „nevoile culturale” ale publicurilor din București? E conștientă că există mai multe? Abordează profesionist necesarul de infrastructură culturală a Capitalei? Dacă e ca Bucureștiul să devină credibil, dincolo de câteva evenimente majore (în teatru, muzică, de pildă), pentru lumea culturală, crearea condițiilor de lucru pentru artiștii emergenți (mai ales în lumea dansului, a filmului, a teatrului, a creațiilor multimedia) ar trebui să devină o prioritate. Stilul pesedă nu arată că există o strategie în acest sens, ci doar puseuri clientelare.

Continuă lectura

Standard
Actorul, Artele în Societate, Artele Interpretării, Generale, Vorbirea

Vocea pierdută a lui Meryl Streep

E o actriță extraordinară. Ceea ce este extraordinar în cazul său nu e numai excepționalul talentului, ci și o statură morală care are o voce proprie, puternică, care reflectă generozitatea dincolo de propriul statut. Meryl Streep a apărut la ceremonia de decernare a premiilor Golden Globes cu vocea în pioneze, cum se spune. Discursul său de acceptare a distincției „Lifetime Achievement” (la noi ar fi „Premiul pentru întreaga activitate”, fără „viață”, numai „activitate”) a mișcat, a atras atenția asupra privilegiului de a fi actor, asupra protejării jurnaliștilor, asupra lipsei de respect care generează lipsă de respect. Și a dat și un exemplu fără să nominalizeze. „Personajul” nenumit, dar imediat recunoscut se va instala la Casa Albă peste 11 zile. În șase minute, Meryl Streep a  făcut un tur de forță în care feminitatea ei, inteligența, talentul extraordinar de a stimula coalizarea în jurul Binelui, au transpărut, încă odată, cu forță și strălucire. Iar finalul…Finalul e cea mai scurtă, probabil, oricum o esențială definiție a ceea face dintr-un om un Artist: o inimă frântă care devine Artă. E aici un curaj, o generozitate, un exemplu etic de care oamenii au mereu nevoie. Chiar și când nu vor s-o recunoască. Meryl Streep și-a pierdut vocea, dar Vocea eticii sale de Artist a răsunat impresionant în sala aceea mare și pe tot globul.

Standard
Artele în Societate, Generale

Omul care aducea Teatrul: Valeriu Moisescu

foto FNT Maria Ștefănescu

foto FNT
Maria Ștefănescu

L-am cunoscut, am vorbit cu el de mai multe ori. După 1989. Pe atunci construiam, cum se zice, revista „Teatrul azi”, UNITER, care moștenise reflexele ATM (organizația reprezentând „oamenii de teatru și muzică”). Regizorul fusese ales în consiliul UNITER, șef al secției de Regie. Dar, aveam să-mi dau seama, era și un scriitor autentic: începuse să publice în revista noastră „însemnări contradictorii”, mici bijuterii ale gândirii unui om de teatru complet. O raritate.

Pe vremea aceea, duceam mai multe „bătălii” iar una era să schimbăm modul de organizare a UNITER, ceea ce presupunea desființarea „secțiilor” de specialitate (regie, actorie, scenografie, critică teatrală) care aveau, după modelul sovietic, o ierarhie piramidală ce nu permitea lansarea unor idei, programe noi. Regizorul a încercat să înțeleagă de ce era nevoie de o asemenea schimbare. Întrebările sale primeau răspunsuri care nu păreau să îl convingă, dar nu dezarma. Avea să accepte apoi că schimbarea se impunea. Uniunea teatrală nu avea bani, trecerea la un mod operațional bazat pe programe, proiecte putea atrage finanțări, ne-am fi mișcat mai repede, mai liber. Votul său, atunci, în favoarea schimbării a contat. Începeam să ne cunoaștem, încet-încet, fără a deveni  prieteni. Văzusem puține spectacole create de el, scrisesem odată, poate de două ori despre ele. Când, iarăși după rezistențe, ale unor colegi critici de data asta, am deschis rubrica „procesele dictaturii în teatru” la revista „Teatrul azi” (unde făceam echipă cu dramaturgul Dumitru Solomon), „dosarul” unui spectacol cenzurat – nu singurul – al regizorului avea să apară în numărul 2. Era vorba de „Întunericul sau Gluga pe ochi” de Iosif Naghiu, la Teatrul „Bulandra”.

UNITEXT, 1999

UNITEXT, 1999

Număr de număr, apoi, „însemnările contradictorii”, pe care urma să le publicăm în volum , la UNITEXT, aveau să fie un punct de referință al revistei. Regizorul avea o minte critică, un talent special de a observa partea ascunsă a unui raționament ce părea infailibil, o atitudine față de certitudini care dezvăluia artistul critic.

M-a invitat de câteva ori la el acasă atunci când pregăteam cartea pentru publicare. Am discutat despre teatru, firește. Trăia pentru ideea de teatru. Umorul, ironia sa, dar și întinderea cunoștințelor erau o bogăție împărțită firesc.

S-a învestit în studenții săi de la Regie. Dar nu numai. A lăsat „urme” în tinerele minți și talente de atunci. Aveam să observ, puțin, din păcate, cum se exercita această socratic-artistică operațiune prin care făcea/încuraja să le apară ideile. Din 1991 începusem, ca asociat, să predau la catedra de Regie teatru condusă de Valeriu Moisescu. M-a susținut, împreună cu Victor Rebengiuc, să intru în această catedră, fapt care i-a mirat pe unii care mă vedeau la Teatrologie. Nu am regretat. Am avut întâlniri care mă stimulau cu mulți dintre cei care sunt acum nume mari în regia de teatru de la noi.

Cu Valeriu Moisescu puteai vorbi ore: dar nu aveai sentimentul că „pierzi” timpul. Dimpotrivă. Te făcea să îl câștigi iar studentele și studenții săi de atunci pot depune mărturie despre asta. Fuma în draci pe-atunci.  Cafeaua și fumul, le „văd” și acum.

Pentru mine, el este un reper. Chiar dacă „viața” ne-a îndreptat pașii spre cele ce ne interesau, eu am plecat de la București pentru a mă titulariza la Sibiu (o altă „aventură”), păstrez despre Valeriu Moisescu imaginea unui om, a unui intelectual și artist dintr-o stirpe rară. Omul care aducea Teatrul. De câte ori apărea. Apoi, s-a stins.

Standard
Actorul, Artele în Societate

Artistul ca Dictator

 

 

Uriașul prestigiu al unor actori și actrițe e, câteodată, ca o cazemată, o fortificație care a prins timpul captiv, prizonier al unei arte teatrale performată cu excelență, dar peste care inexorabil trec anii. Când excelența devine subiect muzeal ea nu mai poate fi activă: privești „tabloul” care va rămâne fixat. Pentru cât timp? Artistul-actor devine dictator al propriei imagini despre sine. Viața sa în artă e drumul agoniei întrupării personajului, ce trebuie „oferit” în fiecare seară privirii devoratoare, minții și inimii care vin „de afară”, și, câteodată, al extazului de a fi perfect în celălalt și a face să trăiască pentru public această ficțiune vie, reală. E ceea ce nu poate face nimeni altcineva.

 

Continuă lectura

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării, Generale

Lipsa de talent și Teatrul Național. Un proces de la 1927 (III)

Intră în scenă avocații

 

Cum apreciezi talentul? E dificil, desigur. Mi-a reținut atenția ce a spus odinioară Papa Ioan Paul II: “Talentul artistic e un dar de la Dumnezeu și cine și-l descoperă are o anume obligație: să știe că nu îl poate rispi, ci că trebuie să-l dezvolte”. O enormă bibliotecă teatrală s-a scris despre talentul artiștilor din artele spectacolului. Mult orgoliu, vanități desfășurate pentru a desemna pe „cel mai…”, „cea mai…”. Mult efort pentru a pune în valoare criteriile, gustul în funcție de care subiectivitatea cronicarului se manifestă. Ce te faci, însă, când talentul e ținta subiectivității directorului?

Continuă lectura

Standard