Actorul, Artele în Societate, Cronica Spectacolului, Generale

Teatrul Revoluției. La vreme de boală

sursa TNB

sursa TNB

Am văzut Jurnal de România. 1989, în regia lui Carmen Lidia Vidu, la Teatrul Național (Amfiteatru), în aer liber, la etajul 4, cu Florentina Țilea, Oana Pellea, Daniel Badale și Ion Caramitru. Noul „episod” al Jurnalului, se adaugă celor realizate la Sf. Gheorghe (Teatrul „Andrei Mureșanu”), Constanța și Timișoara (Teatrul German). În spații închise (sala). Un proiect al regizoarei, de succes, până acum. Formatul spectacolului a fost păstrat, fiecare actor/actriță vine în zona centrală a spațiului/locului de joc, rostește textul, în timp ce în spate, pe toată uriașa lățime/înălțime, sunt proiecții în continuu, succedând imagini filmate, fotografii, grafică animată etc. Dacă primele trei episoade erau legate de un oraș, acum e vorba de un eveniment, major, iar orașul e Bucureștiul, dar numai ca „scenă” a evenimentului. Firesc, cele patru „istorii” trăite și rostite de interpreți privind Revoluția sunt disparate, în timp ce în cazul primelor trei episoade exista nota comună dată de apartenența la oraș. Aici „apartenența” nu există, ci numai raportarea autobiografică la eveniment. Dacă în primele trei sunt produse și trimiteri la prezent, aici sunt numai câteva , în intervenția lui Ion Caramitru și numai pentru a „sigila” cele trei decenii scurse prin virusul comunismului care nu e încă eradicat în societatea românească. Pe video, urmărim trei intervenții importante: Germina Nagâț (membră a Consiliului CNSAS, vorbind despre Securitate, firesc, cu înțelegere, în „dialog”), Dan Voinea, procurorul care a instrumentat așa-zisul rechizitoriu al soților Ceaușescu (destul de „relaxat”, în limbaj simplu) și Denis Deletant (cam arid), istoric britanic, figură familiară pentru studiile privind comunismul (românesc). Mai apare și tatăl Florentinei Țilea, cântând ce cântase și cu fiica lui la cinci ani atunci (nu-mi pare inspirat acest video; e și singurul de acest fel în spectacol)

sursa TNB

sursa TNB

Teatrul documentar despre Revoluție va avea ecou diferit: pentru cei care, cum mi-am dat seama văzând membri ai publicului la prima reprezentație, nu erau încă născuți în 1989, această „reconstituire”, foarte fragmentată, poate fi o…lecție de istorie, dar nu mai mult. Nu prea ai cum te „distra”. Pentru cei care erau adulți la acea vreme, există mai puține revelații, altele decât unele incidente (auto)biografice ale celor două actrițe și celor doi actori. Spectacolul m-a făcut să mă gândesc la un (fals?) paradox: teatrul Revoluției fără ca evenimentul fondator din 1989 să ducă și la o revoluție a teatrului.

Am văzut acest spectacol în condițiile impuse de contextul pandemic. Organizarea accesului și ocuparea locurilor, impecabile.

sursa The Conversation

sursa The Conversation

Scaunele, câte două, distanțate foarte mult, ca pe o uriașă tablă de șah, produceau imaginea unor „insule”. Imensitatea proiecției, pe zidul din spatele actorilor, perspectiva fiecărei „insule”, lipsa de „chimie” între cei/cele care rosteau textul și „locuitorii” insulelor mi-au dat o dublă senzație/percepție a îndepărtării: odată de o epocă trecută, terminată sângeros, și cu urmări pe timp îndelungat, cum lasă virusul în plămânii celor bolnavi acum; a doua oară a teatrului de publicul său și de modul său de exista pentru, prin și cu publicul său. În sala de teatru, cu publicul compact, Jurnal de România avusese succes tocmai pentru că crease sentimentul comunitar al includerii publicului în rostirile textelor privind orașul respectiv și propria biografie. Aici, 1989 ne face să plonjăm în realități personale, nu toate de același calibru, ale unui eveniment major. Vizual, spectacolul e o performanță în sine, e atractiv, căci, adesea, în afara uriașei proiecții, chiar spațiul ocupat de „insulele” spectatorilor e „topit” în proiecție. Stând pe ultimul rând am văzut imagini proiectate și pe podea, pe spatele scaunelor, pe părți din corpul spectatorilor sau pe corpul celor patru interpreți. Creația multimedia realizată de Cristina Nicoleta Baciu suportă foarte bine ideea spectacolului iar muzica lui Ovidiu Zimcea asimilează și reflectă cu atenție un univers tulburător. Dinamică, expresivă este grafica animată, benzile desenate realizate de Gabriela Schinderman. Cât despre costumele Florilenei Popescu Fărcășanu, sare în ochi rochia roșie  („Cântarea României”, probabil) a Florentinei Țilea. Costumele celorlalți sunt, mai degrabă, neutre. Cel puțin, așa se vedeau de la…distanță.

Translația acestui episod al Jurnalului de România de la spațiu închis la cel deschis a pus probleme, unele încă nerezolvate. Ele țin de perspectivă,  de acomodarea interpreților cu stăpânirea unui spațiu în aer liber în modul adresării, de reglarea emisiei vocale și a microfoniei. Comunicarea teatrală în acest tip de spațiu cere o reimaginare a construcției relației actor-public. Remarc, însă, curajul și sinceritatea asumării participării la eveniment mai ales  pentru

Oana Pellea sursa TNB

Oana Pellea sursa TNB

Oana Pellea (mai bine construită dramaturgic) sau Florentina Țilea. Partitura lui Daniel Badale, semnificativă, pare mai liniară. Iar cea a lui Ion Caramitru, poate cea mai cunoscută, e și cea mai discutabilă. În cazul său, Teatrul revoluției nu a determinat o revoluție a teatrului, el fiind chiar cel care i s-a opus vehement. Văd, însă, aici, un merit al spectacolului conceput de Carmen Lidia Vidu, autoare și a scenariului: cele patru partituri, chiar dacă păstrează „cheia” folosită în episoadele anterioare ale Jurnalului, sunt incitante, uneori foarte, și deschid clar posibilitatea dialogului.

Probabil, acest episod al teatrului documentar conceput de Carmen Lidia Vidu va beneficia de o atenție diferită prin, e de sperat, prezentarea sa în fața unor audiențe din alte țări. Numai că, iată, după 30 de ani acest interes s-ar putea să fie diminuat. În 1990-1992, ceea ce s-a numit Revoluția română ținea „afișul” interesului în multe părți ale lumii. Controversatele evenimente de atunci, sângeroase, sfârșitul unui regim în timpul căruia nu a fost posibilă o revoltă autentică, nici în interiorul partidului unic, nici în afara sa, în societate, au încă natura unor loose ends la scară națională. Jurnal de România.1989 e ca un document de epocă pe care timpul a distrus unele părți, altele sunt neclare, iar pe ceea ce a rămas se vede timp de nouăzeci de minute o dramatică încercare de a da substanță, prin bucăți de destin individual, unui eveniment care a ratat schimbarea de destin al unei țări. Spectacolul nu vorbește despre asta. Dă, însă, o imagine despre curajul unor artiști de a ieși în scenă, în contextul neliniștitor de azi, pentru a invita, în primul rând, la un dialog cu sine. Schimbarea cere curaj. Curajul de a accepta că ai greșit. Curajul de a vrea să înțelegi ce (ți) s-a întâmplat. Spectatorii Jurnalului de România.1989 vor da, probabil, această probă.

(v. discuția cu Carmen Lidia Vidu de pe acest blog, http://marianpopescu.arts.ro/wp-admin/post.php?post=1256&action=edit)

 

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Cărți citite

Sanda Golopenția și Studiile sale teatrale

Dan mi-a făcut o surpriză: mă aștepta cu un volum masiv, de aproape 900 de pagini, al Sandei Golopenția, Perspective noi în studiul teatrului, apărut la Editura Spandugino, anul trecut, într-o frumoasă ediție pe hârtie gălbuie, format 17×23, cu legătură cu picior semirotund,  cu șanț, supracopertă, o carte masivă, cu câteva file goale la urmă, pentru „NOTE”, este o plăcere ca obiect. Chiar dacă nu mai citesc atât cât citeam odinioară despre teatru și artele spectacolului, nu m-am putut abține acum.

Surpriza nu e numele autoarei, desigur, ci amploarea preocupărilor sale pentru studiul teatrului, care acoperă două decenii din viața sa, după 1990. Textele din volum, scrise în engleză (traduse în română de Nicoleta Dascălu) sau franceză (traduse de autoare și Doina Jela),  sunt studii, comunicări științifice, conferințe invitate.

sura Brown University

sura Brown University

Sanda Golopenția este o figură importantă pentru cultura română și exilul românesc. Professor Emerita la Departamentul de Studii franceze de la Universitatea Brown (Rhode Island, S.U.A.), este autoarea a 2o de cărți (coautoare a altor 20) și a foarte multor studii din domeniile Lingvistică structurală, Poetică și semiotică, Filosofia limbajului, Teorie literară și Studii culturale.

Secțiunile impozantului volum sunt: „Teatru și epocă” (pentru mine fascinant, încă din deschidere, consacrată unui subiect seducător: „Teatrul și scena publică în Franța din Belle Epoque”, urmată de studii despre film, dar și despre „Teatrul francez în ultimele decenii ale secolului XX” – cu o ascuțită reflecție despre teatru ca practică minoritară și critica ideilor lui Georges Banu, Jean-Pierre Ryngaert sau Patrice Pavis), substanțiala secțiune „Didascalii” (citisem câteva dintre studiile de aici), „Replici” (unde apare o importantă „Teorie pragmatică a vorbirii, a tăcerii și a intersubiectivității în teatru”) și o altă secțiune consistentă, „Personaj” (cu foarte interesanta analiză a unui subiect trendy, „Figura mamei în teatrul francez contemporan scris de femei”. În fine, „Impromptu-ul teatral” e ultima secțiune a unui volum care dă seama despre o dedicare specială privind lumea teatrului, a textului teatral, a culturii teatrale.

Desigur, scrierile sale despre teatru sunt ancorate profund în cultura textului, au de-a face mai puțin cu „teatrul post-dramatic” și intervenția decisivă a multimedia în artele spectacolului. Pe de altă parte, scrisul său erudit, spectaculos, cu asocieri surprinzătoare, este o lecție pentru cum construiești perspectiva atunci când te raportezi la dinamica textuală a unui fenomen cum este teatrul. Sanda Golopenția e din clasa înaltă a oamenilor de cultură și de știință pentru care interdisciplinaritatea este fundamentul cultural al deschiderii de perspective noi asupra a ceea ce era știut într-un anume fel. Ceea ce e o performanță.

 

 

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Generale

Artele vii și îndepărtarea

sursa The Conversation.com

sursa The Conversation.com

Citesc numărul recent din Sciences humaines  al cărui „dosar” e dedicat autismului. Aflu mai multe între care și despre cum e privită „izolarea” în autism, faptul că o persoană nu funcționează „normal” și atunci e stigmatizată sau, mai rău, ignorată. Mai rău pentru că stigmatul poate fi înlăturat, dar cu ignorarea bătălia e foarte greu, uneori , imposibil de câștigat. Și, inevitabil, mă gândeam la consecințele practice, pentru corpul, mintea interpreților din artele spectacolului. Dar și pentru, la alt nivel, regizorii din teatru, dans, operă. Izolați, acum, trăind cu incertitudinea schimbătoare a constrângerilor fizice, ei și ele încearcă să găsească soluții pentru viitorul inceret al unei lumi terorizată de un virus policalificat în a distruge celule vii. Una dintre acestea, ce sunt „atacate” acum, în societate, prin necesitatea care a impus/impune măsuri de distanțare fizică între persoane, sunt teatrul și dansul. Insist asupra lor pentru că procesul de creație în aceste două arte vii este, într-o măsură, asemănător, dar, în unele privințe (mișcarea, atingerea) diferit. O banalitate, dureroasă acum: spectacolul de Teatru, spectacolul de Dans sunt create și nu pot exista decât dacă pot fi prezentate pe viu în fața sau în publicul lor. Un între sistem de creație, un instrumentar specific, moduri ale repetiției etc. se bazează pe asta. Actualul context legal/social restrictiv dezvoltă o interdicție care nu e o cenzură, ci începutul anihilării unor arte. În fața morții sau a suferinței, presupuse în masă, statele, guvernele, iau măsuri care, în practică, fac imposibil procesul de creație și de difuzare a creației. Așa cum îl știam până acum.Desigur, există varianta realizării lor în online. Dar…asta e ceva cu totul diferit.

Artiștii se văd acum împinși într-o existență care le e străină. Ei nu pot comunica, lucra pe viu și dezvoltă, prin izolare artistică, sindromul autismului artistic. Vedem teatru online cu disperarea îndepărtării de pământul ferm, pe marea necunoscută și fără harta viitorului. Nu e vina lor, cum nu e nici a celor care prezintă afecțiunea autismului. Dar, în timp ce la cei din urmă afecțiunea apare din cauze care, adesea, nu pot fi identificate, în cazul artiștilor cauzele sunt cunoscute. Știința, în  cazul autismului, a dezvoltat, în ultimele decenii, moduri de identificare, tratare a afecțiuni, dispozitive școlar-sociale pentru ca (auto)izolarea celor afectați de autism să nu devină dramatică și cu consecințe ireversibile. În cazul artiștilor scenei, științele și artele nu au dezvoltat nimic. Căci situația s-a produs atât de brusc, cu o contagiozitate rapidă atât de mare, încât măsurile luate în România privind supraviețuirea artiștilor seamănă a praf în vântul disperării. În alte țări, lucrurile nu stau mai bine, mai ales acolo unde subvenția de la stat e (mult) mai mică. Preocuparea la noi e mai mult față de instituții decât față de artiști. Ce se poate face dacă tu ca actor, tu ca actriță, tu ca dansator, dansatoare, balerin/ă, tu ca regizor  sau coregraf nu mai poți lucra pe scenă, la repetiții, pentru a prezenta apoi spectacolul unui public atenționat încă de la intrare: dezinfectant, temperatură, distanțare în scaunele din sală etc? Nu, e limpede că nu așa se poate face revenirea la „normalitate”. Soluția: trebuie schimbată perspectiva asupra relației creație-artist-public pentru a nu rămâne la mâna incertitudinii prelungite numită: va trebuie să coabităm cu acest virus (dar și cu altele”).

Cum schimbi perspectiva? Reanalizând elementele procesului. Contactul publicului cu spectacolul se face, tradițional, prin prezentarea publicului la data/ora anunțată, cu un bilet cu locul respectiv, fiecare își caută locul sau e dirijat spre acesta, se așează, cot în cot cu vecinul-spectator. Scaunele sunt fixate în podea. Dacă nu ar mai fi? Regizorul italian Gabriele Vacis reimaginează desfășurarea procesului teatral, pe partea de creație, dar și pe partea de participare a publicului. Sugestii ale sale ar merita să fie analizate și, cu curaj, adoptate.

Teatrul si VR sursa virtualrealitypop.com

Teatrul si VR sursa virtualrealitypop.com

Sunt grupuri, companii teatrale care exersează forme ale „teatrului imersiv” unde granițele între interpreți și public sunt desființate iar realitatea virtuală predomină. Un virus, însă, nu are granițe.

Mă gândisem și eu că multe teatre de la noi, cele subvenționate, în condițiile de acum, ar trebui să schimbe modul folosirii spațiului, ar trebui, unde arhitectura interioară permite, să modifice mobilierul etc. Dacă repetițiile pot avea loc, cu respectarea măsurilor sanitare deja cunoscute, în fiecare zi, la venirea la teatru, accesul publicului trebuie reconsiderat fundamental. Nu îi poți așeza ca în tramvai sau la restaurant, un loc ocupat, două nu, la stânga/dreapta, în față/în spate. Acela nu mai e un public teatral, ci un public pandemic. Dar accesul dirijat, după măsurile sanitare respective la intrare, în geografia variabilă a spațiului destinat lui, s-ar putea face. Desigur, în sălile teatrelor mari, lucrul e imposibil. Sau aproape.

sursa Wikipedia (scenă din teatrul lui Augusto Boal)

sursa Wikipedia (scenă din teatrul lui Augusto Boal)

Discuția aceasta include și reconsiderarea misiunii, profilului teatrelor și, mai ales, a finanțării, nu atât a instituțiilor cât mai ales și cu precădere a artiștilor. Căci virusul atacă mai întâi omul, până închide total instituția. În media nu vine vorba aproape deloc de o categorie specială: tehnicienii scenei care, acum, sunt, la fel, într-o situație critică.

Să spunem că într-un an-doi, un vaccin va rezolva problema de acum. Asta în ideea că toată lumea va accepta să fie vaccinată. Să spunem că lecția de acum va îndrepta erori mari din sistemele de sănătate naționale. Cum rămâne, însă, cu Africa sau părți din Asia? Acolo sărăcia (= sistem sanitar slab performant, lipsa de personal etc.), în ciuda eforturilor de decenii, rămâne. Occidentul a pompat resurse și personal calificat (cât s-a dorit, cât s-a putut), dar problema a rămas. Poate nu la fel de acută. Lipsa apei sau a unui sistem educațional ca lumea subminează încontinuu eforturile oneste de ajutorare. Viteza de contagiune a noului coronavirus a surprins pe toată lumea. Carantinarea unui continent unde vreun nou virus își va face de cap rapid e dintr-un film SF. Și horror. Nu trebuie să…ne imaginăm. Am văzut ce s-a întâmplat, într-o săptămână în Italia: imaginea îmi rămâne, aceea cu siciriele aduse în biserică, în lipsa unei alternative, ca urmare a depășirii limitelor sistemului de absorbție a șocului epidemic.

Suntem acum preveniți că virușii se manifestă în fel și chip, au o evoluție imprevizibilă, dar favorizată de șocuri produse de om asupra naturii. Modul în care atacă omul ecosisteme întregi nu este egalat de nimic pe lumea aceasta. De aici și stranii obiceiuri, unele revelate, încă odată, de actuala pandemie.  Nu vreau să spun că a trăi într-o lume guvernată de contracararea permanentă a virușilor e ce ne așteaptă. Dar, pentru a trăi normal, e bine să te pregătești constant pentru anormal. Hope for the best, prepare for the worst. Cred că și sistemul artelor, cu precădere al artelor vii, va avea în vedere tehnici de adaptare la o nouă dinamică a relației normal-anormal: modul de lucru, spațiile de lucru, accesul și prezența publicului trebuie reconsiderate și din această perspectivă.

Timpul care ne așteaptă, anii care vin cer schimbări de paradigme, reformularea unor întrebări ale căror răspunsuri au făcut frumos în eseuri sorbonarde și în teorii teatrale care au „labelizat” moduri ale creației dramaturgice și spectaculare, timp de decenii. A fost „nevoie” de o pandemie ca acestea să fie puse acum sub semnul incertitudinii. Ce facem acum? Lucrăm la…noi tehnici ale izolării, ale îndepărtării în siguranță. Nu cred că este o soluție, poate una de…avarie.

E nevoie de o nouă forță de a crea adevărul real al iluziei.  Teatrul și dansul au potențialul, au forța de a produce schimbarea. Dar Artiștii? Schimbarea de la ei și ele vine, greu de crezut că dintr-un birou. Dar și de la oamenii care sunt implicați activ în conceperea și desfășurarea proiectelor artistice. Încurajarea, sprijinirea lor acum e esențială. Căci artele vii sunt, ca nimic altceva, imaginea unei umanități vii, nu mediate. Dacă nu suntem acolo, împreună, simțindu-ne, totul nu va fi decât izolare artistică. Desigur, ne vom spune apoi, unii altora, pe videochat, ce-am simțit.

Standard
Artele în Societate, Generale

UNITER 30 (III)

Primul cerc

Primul cerc

Nașterea UNITER poartă stigmatul desprinderii incerte de regimul comunist, pentru mulți, numai ceaușist. Incertitudinea vine din faptul că primul (singurul) președinte ales se aruncă în vâltoarea politică. Precum alții, ca actorul Mircea Diaconu (efemer membru al unui guvern de câteva minute), regizori de film Constantin Vaeni și Alexa Visarion. Afirmând un crez anti-comunist, dl. Ion Caramitru face parte din CFSN (Consiliul Frontului Salvării Naționale), dar și din CPUN de unde demisionează când d. I.Iliescu decide transformarea FSN în partid. E un gest a cărui valoare e limpede și care a stârnit valuri atunci și multă vreme după. Dar faptul că președintele unei uniuni de creatori e atras clar de afirmarea politică aruncă asupra acesteia, încă de la început, un dubiu. De fapt, contrazice clar un articol din Statutul UNITER privind neangajarea politică. E vorba de o linie de demarcație, care trebuie să fie clară, de la un moment dat, între angajarea civică și cea politică. Președintele UNITER a blurrat-o nu o dată. Cel mai mult, în 1996, când s-a plasat într-o contradicție care i-a dat, cred, bătăi de cap: a fost numit ministru al Culturii (se pare că Ana Blandiana a făcut, în presă, propunerea) din partea PNȚCD în guvernarea CDR (1996-2000), dar a „rămas” și președintele UNITER (formula a fost neclară: „s-a suspendat”).  I-am reproșat și personal și public acest lucru: nu poți să fii și guvernant și nonguvernant. Dar, firește, asta nu l-a împiedicat să continue.

UNITER a devenit, în anii ’90, mai ales după schimbarea de structură din 1993, un vector al dinamicii, al înnoirii, al speranței de mai bine în lumea artelor. În timp ce celelalte uniuni (scriitori, artiști plastici, oameni din film care, urmând unor opțiuni simili-politice și ideologice, dar și unor idiosincrazii personale, au fracturat fosta UCIN, în mai multe uniuni) conservau vechea structură, uniunea creatorilor și interpreților de teatru insista, prin primele programe și proiecte, pe direcția deschiderii spre pluralitatea discursurilor scenice, formarea cronicarilor/criticilor de teatru, sau sondarea civică prin programe educaționale. De la început, și în mod simbolic, uniunea a lansat cele două programe majore, Gala Premiilor și concursul de dramaturgie „Piesa anului”. Primul a fost (și încă este) răspunderea președintelui, al doilea a fost inițiativa mea și m-am ocupat mulți ani de realizarea acestui program. Am mai creat, apoi, Editura UNITEXT, în 1993, și revista Semnal teatral (1993-1996), în jurul cărora am coagulat energiile noi din zona teoretică și practică a gândirii despre teatru. Între cei afirmați după 1990, și cu care am lucrat foarte bine atunci, a fost, în primul rând, Victor Scoradeț, cel mai bun specialist în teatrul de limbă germană, Miruna Runcan, o poetă care a intrat, profesional, în lumea teatrului lucrând în teatre, apoi în universitate pentru a fi acum un nume în teatrologia de la noi, apoi Cristian Buricea-Mlinarcic, un foarte bun specialist în cultura rusă, al cărui spirit viu și umor cu totul special luminau întâlnirile noastre, Anca Rotescu, o prezență discretă, bună cunoscătoare de franceză, dar  consistentă și loială în ce făcea.

Editura a publicat, în timp, peste 110 titluri, în diverse colecții, prima fiind Piese noi. Iar prima serie a acesteia, Dramaturgi români.Din 1996 această colecţie are şi o serie Dramaturgi străini. Apoi, alte colecţii şi serii: Document, Antologii, Memorii. Jurnale, Dialog, Eseu/Critică, Magister, Universitate. O mențiune aparte e pentru Anuarul teatrului românesc, care a acoperit perioada 1993-2004 (realizat prin efortul considerabil al Elenei Popescu) și care a fost foarte apreciat de întreaga comunitate teatrală. La fel, revista Semnal teatral, care a apărut între 1996-1998, numărul despre Expresionism, la care am lucrat peste un an, fiind ieșit din comun.

Dar UNITER (se)deschide teatrul românesc spre teatrele Europei mai ales în primul deceniu, iar perioada 1990-1995 a fost unică. Contribuția lui Ion Caramitru a fost esențială la demararea și derularea marilor programe de schimburi, job shadowing, cu parteneri englezi, scoției și irlandezi.

sursa playbill

sursa playbill

Programe precum Seeding a Network, pe care l-am condus patru ani (1991-1995), pentru partea română, având ca parteneri Royal National Theatre (condus de o figură emblematică a teatrului britanic, Richard Eyre, prieten bun al lui Caramitru de dinainte de 1989) și LIFT, marele festival de la Londra condus de Lucy Neal și Rose Fenton, care au condus dinspre partea britanică (m-au instruit la fața locului despre cum se organizează un festival, cum faci o schemă de sponsorizare, cum lansezi programe satelit etc.), dar și programul NOROC, cu o istorie la fel de interesantă, condus de Neill Wallace, implicat în construcția Capitalei Culturale Europene Glagow 1988. Cum scria în The Guardian, atunci, Joyce McMillan, critic la The Scotsman, britanicii au de ce să intre în astfel de partneriate cu România teatrală, ambele având de câștigat, primii experiență în management și marketing, ceilalți în creativitate.

Dar un mare pariu a fost UNIPROF, „program experimental pentru profesionalizarea în critica și jurnalistica treatrală, derulat între 1993 și 1994, în trei module, primul, „Contextualitatea actului teatral”, coordonat de mine, cu teme ca: comunicarea prin teatrul verbal, probleme ale teatrului TV, probleme ale teatrului radiofonic, teatrul în epoca naționalismelor și a Europei unite, teatrul ca expresie a identității culturale, teatrul și filmele, teatrul după cenzură; al doilea, „Determinări teoretice și pragmatica spectacolului teatral”, coordonat de Miruna Runncan și Victor Scoradeț, cu teme ca: structura textului și structura spectacolului contemporan, spectacol și ritual, actorul față cu regizorul, cutia italiană și spațiul neconvențional, regizorul și programul său, costum și personalizare scenică, plastica trupului uman, muzica de scenă de la ilustrație la semn teatral, arhitectura luminii; iar al treile, „Redactarea informației teatrale”, a fost coordonat de Cristina Dumitrescu, cu teme ca: destinatarul mesajului, scopul mesajului, forma mesajului, documentarea, limbaj publicistic? limnaj specializat?, independența și dependența rubricii culturale. Directorul programului a fost Miruna Runcan, coordonator, Victor Scoradeț, manager, C.C.Buricea-Mlinarcic, relații UNITER, Elena Drăgușin Popescu. Voiam, ca și alți prieteni și colegi din critica teatrală, să dăm un semnal major privind profesionalizarea actului critic pentru a schimba paradigma osificată modelată în timpul cenzurii. Între cursanți și cursante, Saviana Stănescu, Cristina Rusiecki, Alina Moldovan. Regăsesc ce scria, în 2009, una dintre cursante, azi un nume cunoscut, Cristina Rusiecki:

„Dacă pentru profesorii noștri de la U.N.A.T.C., deloc curioși să cerceteze informațiile noi din domeniu (puținele și constantele excepții fericite chiar că au confirmat regula!), teatrul se oprise undeva pe la Brecht, zece dintre studenții sau jurnaliștii din 1994 au (am) avut șansa să întâlnească influența cu adevărat modelatoare a unor minți cu anvergură și cuprindere teatrală: Miruna Runcan, Cristian Buricea-Mlinarcic, Victor Scoradeț și Marian Popescu. Timp de un an (din nefericire, doar unul singur), ei au ținut la UNITER cursul UNIPROF destinat profesionalizării actului critic.” (http://cristinarusiecki.blogspot.com/2009/, accesat 08.03.2020)

Miruna Runcan mă corectează de pe FB (13.02.2020): „UNIPROF! Ce vremuri! Dar vezi că n-a fost Cristina Modreanu, în schimb au fost alții, Anca Ioniță, Remus Andrei Ion, Anca Rotescu, Cipriana Petre… Ar merita adaugat că tot cursul (cuprinzând inclusiv deplasări, ca cea la Bacău sau cea de la Târgu Mureș) a fost făcut benevol (fără beneficii materiale), și au contribuit prin întălniri punctuale tot felul de artiști: Dabija, Iureș, Nic Ularu care-a venit cu toata clasa de scenografie la Bacău, Vlad Rădescu și alții…” (multe nume și acțiuni le am în agende, dar nu am vrut să lungesc foarte mult; acum îmi dau seama că…mă lupt cu gândul unei publicații despre UNITER! Rezist încă.)

În aceeași perioadă, când duceam „lupte grele” pentru înființarea și dezvoltarea editurii UNITEXT și a revistei Semnal teatral, o problemă importantă era la ordinea zilei. Situația criticilor teatrali.  Am depus eforturi considerabile, împreună cu alți câțiva colegi, pentru  înființarea Asociației criticilor de teatru din România (o istorie lungă, cariată de patimi și orgolii care au dus, în timp, la constituirea a…două grupări existând și azi). A fost un eșec…simbolic. Am listat atunci cine ar fi putut face parte: erau 36. Păstrez și acum statutul ACTR pe care l-am făcut, cu notații privind observațiile, sugestiile făcute de colegi/e. În agendele mele din acești ani o groază de întâlniri cu oameni de teatru români și străini, oficiali români și străini. O perioadă extrem de intensă care a însemnat o mulțime de acțiuni și activități făcute împreună cu un număr mic de prieteni, colegi.

Dar toate acestea se petreceau în condițiile în care UNITER  deschidea tot mai mult porțile pentru a crea ceea ce președintele își dorea: o cât mai mare legitimitate ce urma să fie folosită apoi și în alte scopuri decât teatrale. Văd în agenda mea din 1994 că, pregătind adunarea generală de alegeri din 28 martie 1994, UNITER avea 669 de membri din care mai mult de o treime nu-și plătiseră cotizația. 343 erau din București, 326, din provincie. Intrarea în UNITER, după aceste alegeri, devine tot mai permisivă, uneori comic de permisivă. N-aș intra în detalii! Iar numărul actorilor crește mereu structura de membership a uniunii, fapt care a convenit de câte ori ceva ar fi urmat să se schimbe și trebuia…să nu se schimbe. (va urma)

PS: Îmi dau seama că acest serial poate continua mai multă vreme: ce descopăr acum în agendele mele ar susține continuarea. Desigur, fotografiile din acea perioadă de început ar fi foarte utile. Voi încerca să le găsesc with a little help from my friends, too.

Standard
Artele în Societate

Ce face ACEST public la teatru?

 

foto newstalkkit.com

foto newstalkkit.com

Nu rare sunt situațiile în care, în sală, câțiva spectatori folosesc telefoanele mobile. În întuneric, lumina ecranelor e strălucitoare. Te lovește puternic. Am avut succes, de câteva ori până acum, atunci când, discret, dar cu voce fermă, i-am rugat pe acești “civili” care încă nu erau spectatori, să închidă telefoanele. Cum, de altfel, rugase și vocea înregistrată și difuzată la începutul spectacolului. Cum, de altfel, arăta și semnul de interdicție pus de teatre în diverse locuri. Acești nespectatori există mai peste tot. Uneori se manifestă mai zgomotos sau mai agresiv. Sau “dau replica” celor de pe scenă. Există o “libertate” a publicului de care unii nu ezită să se folosească. Trebuie blamați din start?

 

Nespectatorii au existat de când există teatrul. Iar când secole de-a rândul spectacolele erau date în aer liber, vă închipuiți larma, foșgăiala, furturile pungilor cu bani ș.a. Actorii știau, luau în calcul acest “spectacol” paralel. Nu odată enervant. Când, mai ales după 1700, spectacolele în clădire încep treptat-treptat să devină norma burgheză a municipalităților, publicului i se impun anumite reguli, de fapt, constrângeri clare care, în genere, țineau de securitatea locului. Actorii și actrițele nu erau protejați mai deloc în fața acceselor violente.

Drury Lane Theatre foto threader.com

Drury Lane Theatre foto threader.com

La noi, chiar și după 1800, teatrul, concertul erau considerate “petreceri”. Publicul venea la petreceri, își petrecea timpul cu acea ocazie. Un englez relata la 1820 că în camerele alăturate celei în care evoluau violoniștii, “publicul” juca cărți, oamenii “trăgeau din lulele și sorbeau băuturi plăcute, “ o notă nu putuse fi auzită, din cauza convorbirilor care nu se mai opreau, a țipetelor celor 10-12 copii de toate vârstele, ținuți de tot atâtea servitoare palavragioaice, și a forfotei celor 40-50 de arnăuți și slujitori, care ocupau jumătatea de jos a salonului fără a sta liniștiți nici un minut.” (apud Constanța Vintilă-Ghițulescu, Patimă și desfătare.Despre lucrurile mărunte ale vieții cotidiene în societatea românească. 1750-1860, p. 346)

 

Comportamentul spectatorilor e și o problemă a spațiilor publice, în egală măsură. În cazul teatrului, e deosebit de dificil de apreciat restricțiile impuse de participarea publicului la spectacol. Între cei care susțin că teatrul e o “biserică” unde comportamentul e silențios, respectuos și cei care susțin că teatrul e un spațiu comunitar care poate permite o relație “dialogală” cu scena, zgomotoasă, sau deranjantă, după apariția și folosirea dispozitivelor de înregistrare digitală, desigur, nu există un spațiu al “negocierii”. De fapt, de multe ori membri ai publicului nu știu, de fapt, cum să se poarte în sala de spectacol. În același timp, cum remarcă Kirsty Sedgman, în dialogul cu Lyn Gardner pentru The Stage (https://www.thestage.co.uk/features/2018/audience-etiquette-acceptable-behaviour-theatre/, 6 noiembrie 2018), constrângerile riguroase pot produce, în public, discriminări. Sunt persoane care, de pildă, fac zgomot din cauza unei răceli (și-au luat biletul cu mult înainte, vor neapărat să vadă spectacolul), trebuie să ia un medicament, și rup ambalajul acestuia, respiră mai zgomotos, comentează sonor cu însoțitorul etc. Trebuie excluși din public încă dinainte? Sedgman nu propune soluții, dar cartea ei recentă, The Reasonable Audience. Theatre Etiquette, Behaviour Policing, and Live Performance Experience (Palgrave Macmillan, 2018), este o foarte atrăgătoare punere a problemei, documentată, și aplicată pe modul în care contractul (ne)scris între Teatru și Public a suferit modificări, mai ales, după apariția dispozitivelor mobile, dar și după mutații în comportamentul social al publicului în ultimele decenii.

foto The Telegraph.co.uk

foto The Telegraph.co.uk

 

M-a preocupat demult această “tranzacție mentală”, cum o numisem, generic, în cazul relației spectator-spectacol. În Drumul spre Ithaca (Meridiane, 1990, pp.188-190), analizam modul acestei tranzacții, “negocierea” poziției de membru al publicului. În timp, am reflectat și, ca și alți teoreticieni și critici, văd această “tranzacție” ca nespecifică teatrului. Obișnuințele publicului ca public sunt dictate de moduri de comportament social sprijinite de sofisticatele, acum, tehnologii ale relațiilor. Practic, față de mine, care văd spectacole din anii 1970, și un tânăr de 20 de ani de azi, nu e numai diferența de vârstă, de cultură etc,, ci și una de civilizație. Teatrele nu fac decât să dea anunțuri prohibitive (închiderea telefoanelor mobile, interdicția de a filma sau fotografia) pe care membri ai publicurilor noi le înțeleg sau le acceptă cu greu. Libertatea lor de manifestare ca public al altor spații publice e restricționată. “Corecțiile” de comportament, de fapt, ajustarea acestuia e un factor de civilizare care nu depinde numai de acel om care face zgomot sau fotografiază scena. Lumea de acum e martora unor noi dependențe pe care teatrele, actorii le înțeleg, le acceptă mai greu. Găsește Teatrul soluția care să “tranzacționeze” aceste noi dependențe, obișnuințe ale publicului? Limbajele sale în ce măsură le favorizează sau le examinează?

(apărut în scena.ro, 2 (44)/ 2019)

 

Standard
Artele în Societate, Generale

România și Teatrul. 1995 și 2019

La interval de 25 de ani am luat parte la două evenimente cu caracter de sinteză privind teatrul românesc. În 1995, la Amsterdam, Institutul Olandez de Teatru organiza la Centrul De Balie, „The Dissident Muse”, un mare proiect privind teatrul și disidența, teatrul critic din spatele Cortinei de Fier. Era primul de acest fel după 1989.

sursa Agencja Gazeta

sursa Agencja Gazeta

Organizat de o personalitate remarcabilă, Dragan Klaić, cunoscător profund al realităților culturale și din artele spectacolului, Dragan (aveam să ne cunoaștem mai bine în anii următori, am fost alături de el și într-o împrejurare dramatică) avea carismă, vorbea nu știu câte limbi străine, avea vocație de constructor în materie de proiecte și programe culturale. În scris era strălucitor, la fel ca atunci când vorbea. Ultima sa carte, Resetting the Stage. Public Theatre between the Market and Democracy (Intellect Books, 2011) e, într-un fel, testamentară, chiar dacă polemică, pentru un intelectual Central-Est european care a construit inegalabil punți între Est și Vest în Europa. Dragan a imaginat acest mare eveniment de la De Balie ca un important, european moment de reflecție asupra Culturii și Teatrului în Timpul Războiului Rece. Cercetătorii aleși să scrie studiile naționale, am fost invitați acolo, aducând cu noi cu o lume care se dezintegra după 1989. Pe scenă, cei 10-12 tineri sau mai puțin tineri am dialogat cu publicul care umpluse complet sala (contra cost). Cercetările noastre au fost reunite într-o publicație, importantă și acum, editată de Dragan și Katarina Pejović, și publicată anul următor: The Dissident Muse: Critical Theatre in Eastern and Central Europe, 1945-1989: Report on the Symposium and the Weekend of Events, De Balie, November 29 – December 3, 1995. Am reflectat mult și înainte și, mai ales, după, asupra rostului Teatrului în Societate, asupra misiunii sale. Veneam acolo, la Amsterdam, după ce reputația mea de critic de teatru și, mai nou, de constructor de organizații (UNITER) erau deja recunoscute. Păstrez și acum în memorie „imagini” de la acel eveniment (nu și foto, din păcate; nu eram – nici acum nu prea sunt – „atent” la imaginea mea).

Trec aproape 25 de ani și o invitație a Cristinei Modreanu, binecunoscută lumii teatrale românești și europene prin articole, studii, cărți și evenimente de prestigiu curatoriate de ea, inclusiv Festivalul Național de Teatru, mă pune în situația de a…accepta: urma să scriu o panoramă a evoluției teatrului românesc la nivel instituțional în perioada 1989-2019. În care am fost direct implicat. Alte decenii teatrale românești. Alături de al meu, apar și alte câteva studii semnate de Cristina însăși, Alina Nelega, Mirella Patureau, Oltița Cântec și Oana Stoica. Cristina, redactoarea-șef al scena.ro, a realizat – cu un efort deloc de trecut cu vederea – un supliment bilingv (engleză/franceză) al revistei cu studiile noastre, obține finanțare de la ICR și înscrie lansarea suplimentului în festivalul Europalia (dedicat anul acesta României), la secțiunea Teatru, care a avut loc în prefața unei seri cu Jurnal de România. Constanța în regia lui Carmen Lidia Vidu. Publicația e consistentă, dă o imagine semnificativă celor trei decenii de teatru scurse la noi iar spectacolul lui Carmen era o fereastră deschisă spre o realitate românască prin care mulți am privit cu mare interes în România. Văzusem spectacolul la Timișoara unde Carmen finisa Jurnal de România.Timișoara (am avut noroc să văd o „generală”  acolo). Am condus atunci, după spectacol, o discuție remarcabilă cu publicul timișorean, în prezența celor șase actrițe și a lui Carmen. Seara în care eram programați la Bruxelles pornea sub auspicii foarte bune deși, când e vorba de ceva „național” prezentat într-un loc „internațional” am mereu un sentiment de nerăbdare a validării (și cu puțină incertitudine) „naționalului” de către „străini”. Nu știam nimic despre organizare, dar speram ce e mai bun.

Europalia e un mare festival și a beneficiat de resursele logistice ale Centrului de arte Bozar din Bruxelles, conținutul românesc fiind organizat de către Institutul Cultural Român, alți partneri fiind Guvernul României și Muzeul Național de Istorie. Trei structuri implicate în reușita unui festival important a cărui nestemată este, fără îndoială, o foarte interesantă expoziție Brâncuși. Catalogul Europalia România include multe și ceva din teatru (https://www.bozar.be/en/activities/157294-romanian-theatre-today). Participarea la discuția despre teatrul românesc, unde a fost prezentată și publicația 30 years after. The Romanian stage – three decades fter the fall of communism/30 ans apres. La scene roumaine – trois decennies apres la chute du communisme, a fost redusă. A trebuit să rearanjez sala prin repunerea scaunelor într-o formă mai agreabilă căci era setată ca pentru o ședință, să „fac” luminile și mica regie a desfășurării. Cumpărasem de la o papetărie o mică recuzită pentru a lucra cu ea în discuție. Dar nimic nu rămăsese din ce discutasem cu o zi înainte cu organizatoarea de la Bozar. Worse, persoana din partea Europalia care ne-a „introdus”, o româncă, nu prea avea habar cine suntem.Bozar 25 oct 2019 EuropaliaDar discuția am animat-o fiecare și s-a putut centra pe unele subiecte de interes pentru cei prezenți. Intrarea a fost liberă, în program sala unde s-a ținut nu era menționată. După, spectacolul constănțean, prezentat după o lungă perioadă de neprogramare, a demarat greu, dar, treptat, a reintrat în forma cea bună. Primele zece minute, un accident tehnic nu a permis proiectarea supratitrării ceea ce, psihologic, pentru cei 70-80 de spectatori prezenți (și nu 370 bilete vândute, cum ne-a spus organizatorul cu o zi înainte), a denaturat așteptările. Cele șase actrițe, Mirela Pană, Liana Moscaliuc, Turchian Guzin Nasurla, Florina Stănculeț, Laura Iordan Adrian, Alina Manțu sunt interesante, fiecare în felul ei, atrag prin abordarea directă a propriei biografii în relație cu orașul lor, Constanța. Spectacolul se alătură celorlalte două „episoade” (Sf. Gheorghe și Timișoara)  și toate trei sunt rodul unui proiect ieșit din comun al regizoarei: nostalgic, mi-am adus aminte pledoaria mea repetată, reluată în Oglinda spartă (UNITEXT, 1997) la începutul anilor’90 ca teatrul românesc să nu mai „fugă” de prezent, un prezent cenzurat drastic înainte de 1989.

Programul „performing arts” din cadrul Europalia România (curator:  Andreea Căpitănescu)  e palid pentru reprezentarea românească. Festivalul a început în septembrie și se termină în august 2020 iar teatrul are 3-4 spectacole invitate de la noi. Nu știu cum, de ce s-a întâmplat așa, dar, dincolo de ocazia de a vorbi, împreună cu Carmen și Cristina, despre teatrul din România după 1989, am rămas cu insatisfacția a ceva ce nu a fost să fie cum trebuie. Nu intru în alte detalii.

Admir curajul, efortul celor două, și al actrițelor de la Constanța de a a realiza bine ceea ce și-au propus profesional, interpretativ, creativ. Proiectele în care s-au implicat și se implică Cristina Modreanu, pe de o parte, și Carmen Lidia Vidu, pe de altă parte, sunt remarcabile, aduc ceva nou, important, necesar. Sunt parte a ceea ce e viu, dinamic în expresia artelor spectacolului de la noi. Nu sunt singurele, firește, și acestor oameni, în general, cred că autoritatea centrală și cea locală ar trebui să le asigure sprijin neîncrâncenat. Ei și ele au arătat că pot crea valoare în cultura română, dincolo de cecitățile, adversitățile, politizările nervoase ale structurilor birocratice și desuete de la noi.

Desigur, între aceste două evenimente de sinteză există mari diferențe. Numitorul lor comun, unul, măcar, e dat de reflexia a ce înseamnă cultură română vie, fie împotriva autorităților, până în 1989, fie încercând să coabiteze cu acestea, după 1990. În expoziția Brâncuș, o realizare remarcabilă, de altfel, a Europalia, am revăzut, de două ori, micul film cu genialul  sculptor bărbos în atelierul său, în curte, tăind piatra cu un fierăstrău, rupând așchii, bucăți, cu mâna cealaltă. Tenace, insistent, îndârjit, ajutând ideea operei să iasă din piatra dură și praful tăierii în forma unei minuni în spațiu. Aș vrea să regăsesc ceva din acest efort în modul în care generațiile mai tinere, și valoroase, din artele spectacolului de la noi sunt încurajate să creeze, să programeze și să difuzeze creațiile lor, valori ale culturii noastre vii. Făcând-o pentru România, o fac pentru lume.

 

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Cărți, Cărți citite

Teatrale. „Dinăuntru” la Târgu Mureș

S-au aliniat „planetele” (agendele) și am acceptat să susțin o conferință despre o sută de ani de învățământ teatral românesc la Universitatea de Arte din Târgu Mureș care m-a invitat în cadrul Festivalului Studio (Întâlnirea școlilor de teatru). Dar și să prezint o carte specială, „Dinăuntru”, a regizorului Theodor-Cristian Popescu. Dedicația lui pentru mine, unul  dintre foștii săi profesori la ATF, se termină astfel: „cu prietenie în formă continuată”! Mi-a plăcut.

Despre situația Studiilor teatrale în România voi scrie cu alt prilej. Teatrul la universitate nu cred că este așezat încă cum trebuie. Dacă rama universitară este cea mai potrivită pentru un astfel de proces educațional! Numărul mare de furnizori de studii teatrale în învățământul superior, cu precădere la specializarea  Actorie, ridică probleme serioase. Complicate de ciclurile masterale și doctorale. Dar nu e numai asta.Situația neclară a doctoratului profesional complică și ea situația prezentă.

Dinăuntru, editura Eikon, 2018

Dinăuntru, editura Eikon, 2018

Mi-a atras atenția cartea lui Theodor-Cristian Popescu pentru că este o raritate. E despre un curs masteral la Universitatea de Arte din Târgu Mureș care i-a dat posibilitatea regizorului să își pună în practică ideile pedagogice. Acestui curs îi sunt adăugate, în a doua parte, articole selectate din ultimele două decenii din publicații teatrale și culturale românești („Teatrul azi”, „Scena”, „UltimaT”, „Observator cultural”). Cele două părți sunt ca emisferele cerebrale: funcționează separat, dar și împreună, corpul neuronal care le ține împreună fiind  viziunea practică a regizorului, creator și reflexiv la modul pragmatic în ce privește educația studenților-regizori, dar și în ce privește anatomia teatrului românesc de azi. Regizorul are experiențe teatrale și culturale diverse, celei românești adăugându-i-se cea americană și canadiană. Ele conturează lumea cunoscută „dinăuntru” a actului teatral, artisticitatea și tehnicalitatea sa în relație cu publicurile de azi.

Ce interesează, din alt punct de vedere, este modul deschis, clar de articulare a ideilor și invitația la a stimula diversitatea experiențelor teatrale în rândul studenților-regizori. Experiențele de cunoaștere pe care le-a oferit acestora, modul ingenios în care și-a construit cursul, în care i-a implicat pe studenți în sensul autodescoperirii structurii potențialului lor creator, conturează o didactică regizorală remarcabilă. Încurajată de universitate. Gândindu-mă la „țintele” sale publicistice, la intervențiile privind chestiuni de substanță ale existenței și, mai ales, dezvoltării, lumii noastre teatrale, mi-a venit în minte figura lui Ion Sava, regizorul interbelic care a a creat o nouă direcție în abordarea teatrului.

Cartea lui Theodor-Cristian Popescu, „Dinăuntru”, e construită și ca obiect: de la copertă, la inserturile-citat, presărate, din loc în loc, într-o „dramaturgie” sui-generis, până la compoziția tipografică a paginilor, totul arată atenția acordată unei cărți care are ce „spune”. La lansare, intervenția colegei lui de facultate, regizoarea Anca Bradu, a conturat nu numai o afinitate de generație, dar a produs, între alte idei, și o confesiune care m-a mișcat în legătură cu cursul meu de atunci de la ATF.

Nu sunt frecvente, la noi, cazurile regizorilor-pedagogi care ies în public și cu astfel de cărți. În timp ce creează și spectacole precum impecabilul ca execuție actoricească și viziune a unei lumi „ciudate”, Albina din capul meu de Roland Schimmelpfennig. Am admirat nu numai construcția acestei lumi, ci și interpretarea celor trei actrițe: Roxana Marian, Loredana Dascălu, Georgiana Ghergu.

După nu știu câtă vreme, revenirea la Târgu Mureș mi-a reînviat amintiri legate oameni cu care am lucrat pe atunci, evenimente din viața teatrală mureșană. Activitatea lui Theodor-Cristian Popescu în mediul universitar și în cel artistic, legate și de oraș, e semnificativă pentru o arie de interes dincolo de geografie: regizorul e un om al teatrului care nu se conformează. Al unuia care îndrăznește.

Standard
Actorul, Artele Comunicării, Artele în Societate

Scena, tabloul și ecranele

 

  1. În teatru, unul dintre lucrurile despre care se vorbește puțin este privirea spectatorului. Scena, “scenele” reprezintă locul unde vii să vezi. Dacă timp de secole, pictura și tehnicile de orientare a privirii spectatorului au putut servi drept model pictorilor de decor în teatru, acest lucru s-a întîmplat și datorită unei asemănări formale: teatrul și tabloul erau oferite privirii într-o ramă, un tip de scenă (italiană, elizabetană, studio etc.), în primul caz, un tip de tăietură a pînzei (dimensiunile ei) sau chiar ramă propriu zisă. Funcțional, spectacolul se desfășoară, pînă în modernitate, ca o succesiune de “tablouri”. Mi se pare relevantă educația privirii în teatru, ca și în pictură, de altfel. Un celebru pictor al modernității, Marcel Duchamp, invită, într-o conferință ținută la Houston în 1957, la o evaluare a “doi factori importanţi, aflaţi la cei doi poli ai creaţiei artistice: pe de o parte, artistul, pe de alta, spectatorul, care devine, mai tîrziu, posteritatea primului”. Nu va izbește ceva? Niciodată, se pare, artistul nu devine posteritatea spectatorului.
  2. Să ne gândim puțin la modul în care industriile corpului și ale divertismentului dezvoltă tehnicile de privire ale spectatorului văzut însă ca un consumator. Pivirea “cumpără”, de fapt. În teatru, spectatorul nu e văzut ca un consumator, dar privirea sa “cumpără’ imaginea scenei după ce, de fapt, a cumpărat efectiv biletul. Evaluarea unui tablou, prin privire, ține de gust, de estetic, de plăcerea văzutului și stimularea imaginarului. Dacă decizi să îl cumperi, te mai gândești și unde îl vei pune în propria ta casă. Îl vei pune întrun loc vizibil, îl vei privi adesea, ca și prietenii sau cunoștințele care te vizitează. Spectatorul devine posteritatea artistului, întradevăr.
  3. Ai fost la teatru având mobilul cu tine. Ca mulți alții. Vezi spectacolul dar, cîteodată, scoți mobilul și “vezi” ce, cine…La pauză, scoți mobilul, textezi, vorbești, vezi mesajele etc. O realitate opresivă a micului ecran, a display-ului mobilului nu te lasă total să fii spectatorul scenei, să vezi numai ce se întîmplă acolo. Dacă ți-a plăcut spectacolul, vei vorbi și cu alții despre asta, eventual, dar nu ai cum să-l “fixezi” în “casa” ta, ca să fie vizibil în continuare.
  4. Artistul merge pe stradă, în spații publice unde prezența ecranelor, a plasmelor etc. e tot mai invazivă. Chiar dacă nu este un fan al gadgeturilor, nu are cum să nu vadă că foarte mulți, poate și spectatori ai săi, trecuți sau viitori, trăiesc la fel ca el, sunt consumatori de imagini, dar și utilizatori de device-uri. E o nouă lume a imaginii care cîștigă treptat teren. El intră apoi în teatru unde va interpreta un personaj dintr-o piesă clasică, o piesă de Cehov, să spunem. Lumea de afară, a imaginii, e concurată, înlocuită, de fapt, acum, de cea a textului, a cuvântului. Cât din lumea cehoviană are de-aface cu privirea devoratoare de imagini? Artistul, dar și regizorul, devine, cîteodată posteritatea spectatorului atunci când Cehov însuși poate “vedea” lumea de azi. El, spectatorul.
  5. Industriile imaginii determină ca teatrul să fie azi tot mai accentuat o artă a minorității, după ce fusese o artă populară, la fel ca și cinematograful. Tot mai mult, în perioada de după anii ’60, caracterul de industrie orientată spre profit, a determinat în cinema, ca şi în cazul fotbalului, modificări substanţiale ale statutului vedetei. Ce înseamnă “popular” în cazul teatrului? Dacă spectacolul elisabetan era şi actual şi popular, făcînd parte integrantă din circuitul de idei politic-social-economic al extraordinarei perioade a domniei reginei Elisabetha I, este evident că azi teatrul nu mai deţine acest rol. Cartea putuse deţine acest rol şi l-a jucat cu brio pînă la dezvoltarea modernă a industriilor culturale în Occident care a presupus şi reconsiderarea ideii de timp liber în raport cu timpul forţamente ocupat.Popular nu mai este teatrul, ci contextul mediatic al acestuia, prin producția de imagini ale succesului pe care o generează. În această producție vizuală, teatrul e o mică planetă.
  6. Ceea ce rămîne, în cazul teatrului şi face unicitatea sa ca artă, e spectacolul viu; el e una dintre foarte puţinele arte vii care ne-au mai rămas. Cîtă vreme vom mai simţi nevoia comunitară de a merge să vedem/auzim împreună cu alţii ceva ce ni se prezintă pe viu, cîtă vreme comunicările intermediate, interfeţele de tot felul nu vor acapara cu totul nevoile noastre spirituale, teatrul ca experienţă a artistului, dar şi a spectatorului mai are o şansă. Desigur, o poate avea dacă se va schimba ca formă a comunicării vizuale, căci comunicarea de tip performativ o concurează azi, tot mai mult, pe aceea de tip teatral.

 

 

Apărut în scena.ro, nr. 20/2012

 

 

 

 

 

 

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate

Să lucrezi cu Liviu Ciulei

A venit ca o surpriză atunci: un telefon de la Liviu Ciulei. Cu glasul al cărui ton îl reținusem din unele interviuri, mă întrebă dacă aș dori să fac comentariul la un film documentar despre scenografia sa de teatru. Am fost câteva zile la el acasă, am revăzut mai multe înregistrări video cu spectacole ale sale, multe din alte țări, dar și cele de la vremea începuturilor sale. Într-unul jucase Lenin! Imagini cu opere scenografice de pe patru continente. Bucuria celor care au lucrat cu el, la „Bulandra” sau la Guthrie Theater din Minneapolis, cel mai mare teatru regional din Statele Unite, al cărui director a fost înainte de 1989. Și altele…și altele…

De ce scriu asta acum? Mi-a venit în minte timpul special petrecut atunci. Timpul în care dialogul, ascultarea devin parte a transmisiei de cunoaștere. Căci am avut de învățat. Pînă să scriu comentariul, am discutat, m-a întrebat și am răspuns, l-am întrebat și mi-a răspuns. Nu mi s-a mai întâmplat asta decât cu doi regizori, Victor Ioan Frunză și Tompa Gabor. Dar cu Liviu Ciulei, pe care nu îl frecventasem până atunci, „am citit câteceva din ce ați scris și mi se pare că aveți spirit critic, ce ați terminat?”, „Filologia”, „Aaa, da..”, cunoașterea teatrului venea firesc, fără ostentația superiorității. M-a întrebat, cum nu mă mai întrebase, cu sens, decât Constantin Noica, „cum ați venit în Teatru?”. I-am răspuns că s-a dovedit, în cazul meu, că fusese o alegere bună, de la Filologie la Teatru.

De ce scriu asta acum? Pentru că astfel de întâlniri din care înveți nu sunt multe. Ciulei se reîntorsese în țară, după 1989, cedase presiunii apropiaților săi și redevenise director al legendarului teatru bucureștean „Bulandra”. Pune în scenă în 2000 Hamlet, pe un val de așteptare enorm, și este, practic pus la zid de presa teatrală. Spectacolul nu a „plăcut”. Nu adusese ceva „nou”. Am primit un telefon atunci de la revista 22 cu rugămintea/invitația de a scrie un articol  despre spectacol. Am scris despre „amurgul zeilor” căci mi s-a părut că figura cultural-teatrală a lui Liviu Ciulei, emblematică pentru teatrul românesc de după război, se stingea încet, un crepuscul extraordinar al cărui simbol a fost Hamlet. Când magiștrii îmbătrânesc frumos, cel mai prost lucru pe care îl pot face contemporanii e să îi excludă. M-am gândit mult la asta, la cât poți învăța de la oameni care știu și care știu să transmită ce știu. Firesc. Normal. Dându-ți și acordându-ți încredere. O investiție morală bazată pe simplitatea învățării care dă sens timpului (pe)trecut prin cultură. „Fierul pus lângă lemn, face lemnul să plângă” spunea Ciulei despre cum „simți” opera scenografică, prin spațiu, timp, și natura materialului ei. Învățase „lecția” asta, la rândul său, de la maeștrii italieni ai Renașterii. În teatru, transmiterea învățăturii nu a încetat, de fapt, niciodată. Dar în Școală?

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Generale

Răscoala, Educația și Teatrul

Cele ce urmează sunt rezultatul unui mic exercițiu de luat …capsula timpului, aia care te face să te duci înapoi nici tu nu știi prea bine de ce. Poate pentru că-ți place? Poate pentru că e un înțeles ascuns?

1. Ceasornicarul

O zi toridă, în București, în 2017. Ca altele din trecut. Mi s-a defectat brățara ceasului. La parterul unui bloc, înghesuită între scara de intrare și restul, o ușă cu grilaj, intru la ceasornicar. Știam locul. Domnul e așezat, lucrează, cu lupa prinsă de frunte. O doamnă îi spune de câteva ori același lucru despre cum nu îi mai merge comanda de deblocare a ușii de la mașină. Ceasornicarul îi răspunde, după ce examinează atent, că nu e nimic defect. Doamna insistă, cu alte detalii din viața ei de șoferiță. Domnul îi explică calm același lucru. Doamna pleacă. Între timp mă uit prin micul spațiu al „afacerii”. Pe un perete, două pagini din „Adeverul”. Mă apropii cât pot, dar nu îndeajuns ca să pot vedea clar detaliile. Fac o foto cu mobilul. E prima pagină a ziarului, de miercuri, 28 februarie 1907.

Continuă lectura

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Vorbirea

Corpul nostru cel de toate zilele

 

Efortul decidenților de a grăbi, în etape timpurii ale școlarității, consumul de ecrane, de digital, lipsa aproape în totalitate a Educării performanței Corpului și Vorbirii în public, își vor arăta „roadele’ – de fapt, încep să se vadă – nu peste mult timp. Nu suntem în stare să ne imaginăm, să avem curaj să modificăm radical MODUL ȘI MEDIUL învățării. Ca și în cazul propriului corp, suntem comozi. Îl lăsăm, practic, …de capul lui. Resursele sale, precum și cele ale Vocii, sunt irosite fără să ne dăm seama.

Continuă lectura

Standard