Artele în Societate, Cărți

„Reconstituirea” fascinantă a criticii teatrale în comunism

Cercetarea Mirunei Runcan privind discursul criticii teatrale românești în comunism devine, cu acest al doilea volum, un edificiu tot mai credibil și invitant: plonjarea în scrierile despre teatru începând cu anii ’50 până acum, în anii ’70, are ceva din febra descoperirii unor lucruri pe care …le știai dacă erai contemporan cu epoca. Dar nu astfel, într-o panoramare care pictează un tablou complex, cu „personaje”, „culori” și „rame” prin care viața teatrală românească se revelă ca un mesaj de dincolo, dintr-o lume captivă. Dar care a pulsat de viață chiar dacă organismul era bolnav în urma unui tratament istoric greșit. Interesant, volumele narative despre critica teatrală ale Mirunei Runcan se adaugă celor realizate de un alt universitar clujean, Liviu Malița, care  publicase  câteva volume despre cenzură în comunism. Facultatea de Teatru și Film din Cluj e, astfel, epicentrul unor preocupări remarcabile, foarte utile, de cercetare a trecutului teatral și cultural românesc.

Recentul volum al Mirunei Runcan, publicat de Tractus Arte, Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvară 1965-1977 , 578 de pagini, inclusiv o Bibliografie! Dar nu și un Index de nume. Structura volumului, compartimentarea sumarului în rame tematice care permit „privitorului” să urmărească spectacolul edificării discursului teatral, indică un spectacol sui generis, autoarea fiind o regizoare nu numai erudită, cultivată, dar și cu un instinct sigur al decupării textelor cronicarilor și criticilor teatrali a căror „voce” ne permite să o „auzim” peste multe decenii. Desigur, construcția acestui „spectacol” e făcută pe „scena” unui singur suport, revista Teatrul. Nu putem avea acces, și autoarea explică de ce, la cum se manifesta critica teatrală în revistele de cultură din provincie, unele, cum observ ă și autoarea, absolut remarcabile.Epoca, însă, nu a permis – după modelul sovietic – decât existența numai a unei singure reviste „de specialitate”. Revista Teatrul  era, în epocă, reperul și idelogic, dar și valoric: dincolo de obligațiile pe linie de partid, revista a fost „scena” unor dezbateri sau a afirmării unor critic teatrali de substanță. În acele condiții. Nu a avut norocul unor redactori șefi talentați, perioadele Radu Popescu, căruia i s-a pus pecetea de om care…nu iubește teatrul, de fapt, sau Ion Cristoiu (din perioada 1987-1989), impus de partid, un om cu totul în afara domeniului teatral, sunt semnificative.

Autoarea  se forma în perioada descrisă în acest volum. După studiile de Filologie și debutul ca poetă, intră, înainte de 1989, în lumea teatrului, numele ei fiind legat de Teatrul Dramatic din Brașov iar apoi,  indisolubil de Teatrul Odeon, după 1989. După începerea carierei universitare în domeniul Teatru, Miruna Runcan este astăzi una dintre puținele voci autorizate, credibilă, deschisă la mutațiile survenite în câmpul de cercetare, în practica spectacolului contemporan. Nu e nevoie de două mâini pentru a număra aceste voci credibile. Ea este acum, la Facultatea de Teatru și Film a Universității „Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca, un …centru de excelență prin ceea ce face: de la înființarea Școlii doctorale acolo, la animarea unor proiecte de cercetare („Dramaturgia cotidianului’, realizat împreună cu C.C.Buricea-Mlinarcic, este unul de referință la noi), dar și la o activitate de mentorat, rară la noi, în jurul ei, cu sprijinul ei formându-se câțiva specialiști în teatru care dau speranță pentru viitorul disciplinei.

Cu acest volum doi al „dioramelor”, autoarea se apropie de finalizarea unui proiect de cercetare care merită explorat. Nimeni, aproape, nu mai are azi răbdarea să intre în arhive – dacă și cum mai există ele – pentru a reconstitui tabloul unei epoci teatrale. Uneori, citind volumul, senzația este a unui palimpsest sau, mai bine, a unei picturi suprapuse peste o alta. Miruna Runcan ne invită să o acompaniem în descoperirea adevăratei imagini a epocii teatrale pe care o are în vedere. Merită.

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Cărți

Cultura unei absențe: Bizanțul

O amintire vagă trimite la o broșură de popularizare a Istoriei unde am citit ceva despre Bizanț. Eram în liceu. O amintire puternică, însă, după, mă trimite în primii mei ani de studenție la Filologia bucureșteană, unde studiam la disciplinele (sau profii!) care îmi plăceau și unde, extracuricular, am dezvoltat o pasiune pentru studiile teatrale (oricum citeam teatru din liceu) și pentru…cultura veche românească. Prima mea practică studențească, datorată unui prof de …biblioteconomie, cu o istorie – am aflat mult mai târziu – foarte sulfuroasă, de proveniență securistică, a fost la biblioteca Mănăstirii Neamț unde, prin „complicitate” cu starețul și părintele bibliotecar, proful mi-a obținut accesul (altfel, trebuia aprobare de la ÎPS). Tema mea (avea să fie și primul meu articol!): circulația cărții în Țările Române. Eram închis patru ore pe zi pe dinafară, părintele bilbiotecar, care mă găzduia, mi-a dat un pulover gros, dar și ceva din blană de oaie căci era foarte frig înăuntru. Bucoavnele vechi, unele înalte de jumătate de metru, Cazanii, Octoihuri, Evangheliare, circulaseră, fie sub formă de …dotă date fetei care se mărita (valoarea uneia, mi-a spus părintele bibliotecar era, în epocă, de trei sate de țigani!), fie de împrumut temporar, dinspre Moldova spre Țara Românească. Multe aveau înscrisuri, în greacă, slavonă și, astfel, după discuții de seară absolut remarcabile cu părintele bibliotecar (știa: greacă, latină, germană, engleză și franceză!) cu dicționare la îndemână, am învățat mai mult, în acea lună, despre cultura veche românească decât de la unii profi precum Al. Piru sau I. Rotaru. În aceste discuții, Bizanțul revenea nu odată. Îmi aduc aminte că noi studenții veniți la practică (aveam colegi repartizați la Biblioteca municipală din Piatra Neamț), cu proful, am fost primiți la un prânz oferit de starețul mănăstirii unde o parte a discuției a privit situația ortodoxiei în Dobrogea și Bulgaria. Ascultam cu gura minții căscată căci aveam ce! Bizanțul, Imperiul Roman veneau în discuție.

Experiența acestei „practici”, inestimabilă pentru formarea unui filolog, alături de altele, mi-a arătat și ce înseamnă…impostura academică. La cursul prof. Rotaru (nici el nici Al. Piru nu erau formați sau specialiști în cultura veche, nu știau limbile de bază) am avut și prima contră mai serioasă: la o lucrare mi-a dat 9, l-am întrebat de ce, mi-a spus că nu era adevărată o afirmație a mea. I-am spus că ea e susținută de celebrul Jacques-Paul Migne, pe care îl citam cu un studiu, o autoritate (in)contestabilă, editorul celebrei serii de 221 vol, Patrologia Graeca, conținând scrierile părinților Bisericii. „Păi, ce, l-ai citit dumneata?” „Da, eu l-am citit”. Și i-am demonstrat. Cu pasiune. Mi-a pus o întrebare legată de Cartojan, îl citisem și pe acela. Tot cu 9 am rămas!

În acea perioadă am dezvoltat un interes aparte pentru cultura bizantină. Îmi aduc aminte că am citit tot ce a scris Iorga despre Bizanț, dar și alți specialiști români, precum și câțiva autori francezi și englezi, găsiți la Biblioteca Centrală de Stat, unde mergeam de multe ori dacă nu găseam la mine la Filologie. Începeam să văd unele legături: între ce a transmis Imperiul Roman în perioada târzie unui Bizanț, apoi Renașterii în materie de pictură, arhitectură (alte pasiuni ale mele; încă mai citesc studii despre Renaștere și cultura sa vizuală) și cultura românească veche și apoi pre-modernă.

În timp, Bizanțul mi-a „spus” câteceva, după ce interesele mele de studiu s-au orientat, dincolo de literatură, spre teatru. Scriu aceste rânduri în acest octombrie când am cumpărat două  noi apariții despre Bizanț. Una, Bizantinii. Stat, religie și viață cotidiană în imperiul bizantin (Polirom, 2020, ed. orig. The Byzantines, 2010) de Averil Cameron, profesor la Universitatea din Oxford; a doua, Constantinopol. Capitala Bizanțului (Baroque Books & Arts, 2020, ed. orig. Constantinople. Capital of Byzantium, 2007) de Jonathan Harris, profesor la Universitatea din Londra. Le-am cumpărat și pentru o cercetare privind Vorbirea, Retorica și forme de educare ale lor.

Bizanțul, istoric și cultural, scrie profesorul Cameron, este, pentru cei mai mulți, o absență. „Bizanțul ocupă un loc incert în istoriografie(…) A fost acesta parte a Europei? Ori aparține mai degrabă Răsăritului? Cum se armonizează istoria ortodoxiei cu noțiunea de creștinătate apuseană?” Ne amintim că, de câteva ori, state membre ale UE au ridicat această problemă. Știm că Bizanțul cuprindea părți însemnate din actuala Europă. Pledoaria profesorului privește necesitatea reintroducerii Bizanțului în istoria Europei. Aduce argumente în acest sens. Multe clișee privind societatea și cultura Bizanțului au fost reținute mai mult decât adevărul demonstrat de documentele ce ne-au parvenit. Citesc câteva capitole al căror subiect e aproape de preocupările mele de acum și ce aflu și înțeleg revitalizează ce stocasem, inactiv, cu mulți ani în urmă. Mai ales despre viața cotidiană, educație, oratorie și standardele de competență pentru angajarea în posturile importante din administrație. Dar și despre pedepsele pentru infracțiuni sau nesupunere. Din lucrarea profesorului Harris, structurată mai elaborat tematic, mă interesează mult capitolul „Democrația” și citesc despre modul în care femeile erau considerate inapte pentru viața publică. Trebuiau să stea acasă și să țeasă, cum Penelopa. Bizanțul este, însă, contradictoriu și în această privință căci,  nu odată, femeile ajung să aibă un rol politic conducător.

Într-o vreme, când predam Studii teatrale la Sibiu dar și la Litere, la București, am fost curios în ce privește regândirea unei discipline tradiționale în curiculum-ul școlilor de teatru: Istoria teatrului. Nu știam cum arăta – dacă – teatrul în  Bizanț. Citisem câteceva pe atunci dar când o întâmplare anticărească norocoasă m-a făcut într-o bună zi să dau peste lucrarea dedicată subiectului, neîntrecută nici până azi, am avut imaginea substanțială și clară despre subiect. E vorba de Le théâtre à Byzance de Venetia Cottas (Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 1931), un must în materie de modul în care formele de spectacol teatral au fost cultivate într-un imperiu sedus de ritual și spectacol, în genere.

Desigur, azi, revizitarea unor moșteniri are ceva problematic, vezi Mediterana, Levantul, Bizanțul. Cele trei aparțin, desigur, unor serii de civilizație și culturi diferite, unde limbile și limbajele, credințele și religiile, conservă în măsura în care sacrifică „eterna reîntoarcere”. Modernitatea și modernismele par să le fi evacuat de tot din contemporaneitatea noastră. Nu este chiar așa. Dar nici nu mai supraviețuiesc – acolo unde se mai întâmplă – pentru a justifica o ordine a istoriei. În învățământul românesc e tristă situația în care limbi fondatoare precum greaca și latina s-au văzut dacă nu ostracizate, de-a dreptul eliminate din programe școlare. Ca și, în anumite situații, cu limba română. E repede uitat, dacă a fost știut, faptul că o limbă e un vehicul dar și un vector de cultură și civilizație. Destinul acestor limbi în Școala românească de azi, deciziile care le privesc, produc absențe care anemiază un substrat tradițional mereu creator de cultură.

 

Standard
Artele în Societate, Cărți, Generale

Cât de contemporană este dramaturgia română?

sursa maryannthompson.com

sursa maryannthompson.com

O discuție telefonică recentă, în care eram invitat să mă ocup de un proiect editorial, o antologie de piese/dramaturgi români, în engleză, care ar fi urmat – mi s-a sugerat – să conțină precumpănitor autori afirmați înainte de 1989 și câțiva de după 1990, m-a făcut să mă gândesc, încă odată, după vreo două decenii, la un subiect, la vechi preocupări de-ale mele de dinainte de 1989 care au continuat până spre anii ‘2000. Dramaturgia română. Autorii români de teatru. Scriitori de texte pentru scenă. Să vedem, mai jos, de ce am refuzat invitația. Nu că „provocarea” n-ar fi fost lipsită de miză.

Scenele românești înainte de 1989 acceptau cu greu, nu odată, texte ale autorilor români. De ce? Era nevoie de intervenția directă a politicului și ideologicului, odată chiar s-a stabilit o „normă” de includere în repertoriile teatrelor a autorilor români. Teatrele au recurs la diverse subterfugii pentru a bifa obligația: de pildă, recitaluri de poezie de autori români, Eminescu era în top, desigur. Chiar și atunci, regizorul era, de fapt, cel/cea care putea impune un text românesc, dacă dorea, dacă cenzura nu spunea NU. Erau autori care, din cauza regizorilor, devneau „dificili” pentru Secția de Propagandă a C.C. al P.C.R., pentru comitetele municipale de partid etc. Între ei, Iosif Naghiu, Teodor Mazilu, Marin Sorescu, Dumitru Solomon, Ion Băieșu, de pildă. Ca să îi citez pe cei de prima linie. Erau însă și autori din linia a doua valorică, precum Adrian Dohotaru, Mihai Ispirescu și Tudor Popescu, care, și ei, au fost subiectul negocierii cu diverse nivele ale cenzurii. Adrian Dohotaru îmi spunea, când lucram în anii’90 la o cercetare despre teatru și disidență, că cenzorul îi ceruse, în timp, peste două sute de modificări la un text pentru a putea fi acceptat. De ce acceptase dramaturgul acest prelung „meci” cu cenzura? La polul opus, D.R.Popescu, un dramaturg care, deși membru al C.C.al P.C.R., sau poate tocmai de aceea, încerca să forțeze limitele acceptării. Nu intervenea dacă texte ale sale aveau „probleme”. Unii regizori voiau să îi pună în scenă textele tocmai pentru că autorul era „cineva”. Dar, în general, pentru regizori era un coșmar lucrul pentru a face textele sale jucabile. Tematic, însă, autorul aducea ceva nou, alături de Mazilu, Sorescu sau Solomon, Mihai Neagu Basarab.

Nimeni nu a făcut după 1989 vreo nouă lectură a textelor autorilor de dinainte de 1989. Acea dramaturgie, creată în timpul cenzurii cu tot cu vârfurile ei, a fost repede uitată după 1989. Chiar dacă unii autori au mai scris și publicat după 1989, precum Iosif Naghiu, D.R.Popescu, Marin Sorescu. În noul context, eliberator, cei mai buni autori de teatru români sunt uitați, ceea ce nu s-a întâmplat cu poezia, de pildă sau, într-o oarecare măsură cu proza.

teatrul-ca-literaturaweb-chei-pentru-labirintDe ce s-a întâmplat asta? Încerc, rapid, câteva răspunsuri. Le dau din perspectiva celui care a susținut „cauza” dramaturgiei originale românești câteva decenii. Între  faptele comise în acest sens, dincolo de publicistică, primele mele două cărți, Chei pentru labirint. Eseu despre dramaturgia lui D.R.Popescu și Marin Sorescu (Cartea românească, 1986 – volum născut din lucrarea de licență despre Tragic, respins de cenzură cinci ani) și Teatrul ca literatură (Eminescu, 1987), publicarea la editura UNITEXT pe care am înființat-o în 1993 la UNITER a mai multor volume cu piese de autori români, înființarea primului concurs de dramaturgie („Piesa anului”, pe scurt, care există încă, susținut de mulți ani de Casa Regală și de UNITER) ș.a.

Am încercat un răspuns la neîncrederea scenelor teatrale în dramaturgia română în cartea mea, Scenele teatrului românesc. 1945-2004 (UNITEXT, 2004), plecând de la Eugen Lovinescu și de la modul în care a tratat el subiectul. Aveam să observ, în timp, că mai mulți critici literari, de la cel citat la Nicolae Manolescu, de pildă, nu erau, pur și simplu, „echipați” cultural și spectacologic pentru a aborda problematica dramaturgiei, a piesei pentru teatru. Înainte de 1989, era rară colaborarea dramaturg-regizor pentru a obține versiunea scenică a textului de teatru. Dramaturgul, de multe ori, își apăra literatura, regizorul și actorii făceau efortul de a face din literatură textul scenic care să permită construcția relațiilor, dinamicii, a timpului scenic prin interpretarea actorilor și construcția scenografică, muzicală, coregrafică. Mulți dramaturgi înțelegeau sau acceptau cu dificultate că textul lor nu era a one way ticket pentru spectacol, ci a round trip journey unde schimbul era dublu: între dramaturg și regizor și actori, dar și între spectacol și public.scenele-teatrului-romanesc

sursa carmenlidiavidu.com

sursa carmenlidiavidu.com

Înțelegerea relației complexe între scriitorul de text pentru teatru și cei care creează spectacolul, acreditată deja în teatrul occidental înainte de 1989, suferă o metamorfoză completă după apariția Internetului și ofensiva culturii digitale, pe de o parte, și apariția unor fenomene (trans) culturale care globalizează experiențele umane dramatice. Migrația, grupurile minoritare (etnice, religioase, sexuale etc.) devin o flamură agitată pentru susținerea unui vector al libertății și a unei dimensiuni a democrației. Dramaturgia scrisă în epoca radioului sau a televiziunii nu mai reflectă, în general, în mintea noilor publicuri născute în cultura digitală, o problematică de interes. Textul pentru teatru reflectă, mai ales după anii ‘2000, preocuparea noilor autori de teatru pentru o anatomie multimedia a textului, pentru adecvarea scrisului la vizual, discursul teatral, în ansamblu, schimbându-se radical. Apologeții acestei metamorfoze vor să impună noul trend, dar, demografic, realitatea publicurilor arată că primirea noului mod de a face teatru e, practic, rezervată celor tineri și foarte tineri. În mod eronat se consideră că celelalte publicuri nu ar mai exista sau nu ar mai merita atenție. În România, apariția noilor scriitori de texte dramatice se înscrie în acest trend care are, adesea, și o subînțeleasă poziționare ideologică. Fenomenul, însă, trebuie privit și în contextul paradoxalei evoluțiii a instituțiilor teatrale care rămân, majoritar, de repertoriu căci finanțate de la bugetul central sau local, în timp ce emergența grupurilor, companiilor, teatrelor care nu sunt în această categorie, sectorul independent, să-i spunem (uneori, însă cu un…bemol), își face, cu greu, auzită vocea, duce o luptă considerabilă cu cecitatea modului de subvenție a actului artistic, și dorește o recunoaștere oficială a contribuției sale, reală, în multe cazuri, la o viață cultural-teatrală dinamică, în acord/dezacord cu lumea în care trăim. În timp ce teatrul subvenționat, de repertoriu, este de multe ori apatic, incapabil să se racordeze la o lume complicată, multidimensională. Fidelizarea, construcția publicurilor e decisiv apanajul sectorului independent, în timp ce teatrele de repertoriu, cel mai adesea își pun mai rar această problemă. Riscul modului de viață (artistică) nesigur e exclus aici, dar pentru sectorul independent e o provocare aproape cotidiană.

Autorii de dinainte de 1989 nu au fost recitiți (sunt extrem de puține excepții, din cât știu) și pentru că lumea românească se schimbă radical, chiar atunci când concepte tari (libertate, democrație, toleranță) sunt înțeles greșit sau prost înțelese. Piesele lor care mi s-au părut foarte bune atunci, le-am susținut și pentru că duceam și eu un război cu cenzura și speram că puteam mări teritoriul acceptabilului cât mai mult. Nu putea fi vorba de o dramaturgie necenzurată până în 1989. Când un dramatug scrie ani de zile în acest context al acceptabilului, inevitabil discursul său dramatic poartă pecetea unui timp marcat adânc de totalitarismul politic. Și, totuși, unii dintre ei au îndrăznit. După 1989, scrisul lor începe să se piardă într-un context polifonic unde literatura, cultura, în general, sunt împinse spre margine de politizarea excesivă a sferei publice.

Un gând al lui Caragiale dă justețe modului în care procedează cei mai buni dintre noii autori de teatru, dar nu cei mai buni dintre cei vechi. „Teatrul bun nu e acela unde se fac piese bune, ci unde se fac bine piesele.” În „traducere” liberă: primează spectacolul bun cu texte care pot să nu fie „bune” (ca literatură). Gândindu-mă la „dispariția” celor mai bune piese de teatru de dinainte de 1989, îmi apare limpede că scena validează textul. (Re)publicarea  pieselor ajută la cunoașterea lor, dar motivația artistică a regizorului, directorului de tearu (mai rar) e aceea care aduce textul la lumină. Cum s-ar apropia azi un regizor de teatru de un text precum Mobilă și durere de Teodor Mazilu sau Acești îngeri triști de D.R Popescu sau Iona de Marin Sorescu? Ce”planete” ar trebui să se alinieze pentru a le vedea acum pe scenă? Mai sunt ele „bune” pentru a permite spectacole bune?

Dar, în oglindă, ar trebui să vedem cât de contemporană  este noua dramaturgie. Dacă nu confundăm a fi contemporan cu  a fi actual. Regizorul din 2050 va mai aprecia texte de teatru scrise de Gianina Cărbunariu, Peca Ștefan, Saviana Stănescu, Lia Bugnar, Mimi Brănescu? Nu știm. Nici măcar nu putem aprecia că vor promite și atunci spectacole bune. Succesul lor acum e un semn dar și un semnal. Nici măcar nu știm acum ce va modifica esențial teatrul ca experiență comunitară în context (post)pandemic. Acești autori se adresează unui public pe care autorii de dinainte de 1989 nu l-au putut avea niciodată.

After CensorshipÎn 2000, am făcut un „exercițiu” critic. Am fost editorul, împreună cu Elena Popescu, al unei antologii de teatru românesc scris după 1989. After Censorship. New Romanian Plays of the 90s/ Apres la censure. Nouvelles pieces roumaine des annees 90. Publicată la UNITEXT, în ea au fost incluși cei din …sumarul de alături. Dintre ei, sunt încă în activitate dramaturgică 7 din cei 13 selecționați, ceea ce nu e rău pentru „pariul” făcut acum 20 de ani! Sumar After CensorshipDe atunci, unii, de fapt unele, dintre noii critici de teatru au făcut alte selecții, antologii, în mod clar cu noii dramaturgi. Dramaturgia română între 1947-1989 nu a mai interesat, practic, pe nimeni. Sunt, firește câteva excepții. Nu e nimic aici de criticat, de…deplâns, nimic de genul „nostalgiei”…E vorba de faptul că semnele culturale ale timpului s-au schimbat. De altfel, nici Shakespeare nu se simte prea bine în epoca digitală! Dar eforturi se fac pentru a-l menține „contemporanul nostru”. În ce-l privește pe Caragiale, nu se mai fac deloc eforturi tocmai pentru că e …atât de contemporan cu noi, peste noi, în noi. Într-un fel…”Teroristul” Caragiale ar trebui, totuși…demascat. Sau poate nu el…

În altfel, contemporaneitatea unei scriituri e de judecat, evaluat, analizat din perspectiva altor criterii, cu alte instrumente teoretice. Dincolo de nivelul ei de actualitate pentru o categorie de public, contemporaneitatea în textul pentru teatru e vizibilă prin abordarea cu forță a unor profunzimi ale suferinței umane, a radicalizării ideii de destin, cum fusese cazul cu Cântăreața cheală  de Eugene Ionesco (1950) și Așteptându-l pe Godot de Samuel Beckett (1952 – anul nașterii mele, cu șase luni înainte de moartea lui Stalin).

Sunt conștient, desigur, de nivelul de relevanță al unor astfel de afirmații. Atâtea piese de teatru sau autori au avut succes la un moment dat sau altul iar apoi au sucombat în sertarul unui mobilier vetust și abandonat încât ideea de a face predicții nu mi se pare atractivă. Uneori, de multe ori, succesul unui text e și rodul purei întâmplări. Sau al viziunii unui critic, ori regizor, ori teatru care punemiză culturală pe un anume text sau autor.

Nu cred că partizanatul excesiv în materie repertorială este sănătos pentru cultura teatrală. Dacă teatrele lucrează activ cu publicul, atunci nicio categorie a acestuia nu poate fi abandonată. Natural, biologic, publicurile se schimbă. Asta nu e o garanție că ceea ce creează noii autori li se și …potrivește. Dar, textul pentru teatru este ca și colecțiile caselor de modă: are ceva sezonier, dar niciodată ceva peren. Cu o singură excepție: când textul „vorbește” și altora  decât celor pentru care a fost destinat. Și pentru mult timp.

Când am avut convorbirea telefonică pomenită la început, mă aflam la două decenii de când m-am gândit ultima oară la dramaturgii români. Ca să fi acceptat invitația în termenii descriși mai sus, ar fi trebuit – pentru că invitația avea piatra de moară a unui termen: decembrie – să las deoparte pentru săptămâni toate preocupările mele care, după 2000 și, în special, după 2012, m-au „deturnat”  (nu fundamental!) de la Teatru. Nu aveam cum să accept. Deși, mi s-a spus, eram singurul „foarte competent”, „credibil” pentru asta.  Dar lumea (mea) s-a schimbat, fără să reneg „luptele” pe care le-am dat pentru dramaturgia română. Și înainte – căci sunt texte care ar merita o nouă lectură scenică – și după 1989. Cred, însă, că vocilor noi în materie de critică literar-teatrală, de vor fi credibile, trebuie să li se acorde credit. Antrenamentul teatral, însă, nu l-am uitat. Pot și acum analiza bine o piesă de teatru și un spectacol de teatru. Pentru a-i pune în valoare pe cei și cele care le-au creat. Chiar dacă sunt un simplu consumator de cultură digitală. 1989 m-a prins la jumătatea vieții (varianta…pesimistă!): publicasem câteva sute de articole și două cărți. Restul, peste o mie de articole și cinci cărți, după 1989. And still counting! Asta mă miră și pe mine dar merg mai departe.

Ceea ce mi se pare că s-a schimbat fundamental, însă, e paradigma textului după apariția internetului și a tehnicilor de lucru online cu textul. Cât se mai revendică textul de la ideea de literatură? Alături de multimedia, noua tehnologie textuală șterge aura mistică a scriitorului de manuscrise, dactilografiate, eventual. Textul scris la computer, azi, e parte a unei revoluții, inclusiv scenotehnice, care nu ocolește dramaturgia. În ochii noilor publicuri, nu toate, însă, dedate la digital, textul pentru teatru are încă polimorfismul diversității. Uniformizarea digitală a textului, din perspectiva limbajelor scenice, ar fi greu acceptabilă. Cuvântul scris e în concurență cu imaginea…scrisă.  Sună altfel în lumea digitală. Cum scrie Mihai Nadin, în Civilizația analfabetismuului, comunicăm – și o vom face și mai mult – și prin alte limbaje decât cel al scrisului care ne-a alfabetizat. În comunicare, se știe, imaginea „vorbește” mai mult decât litera scrisă. Din fericire – și asta nu e de neglijat deloc – teatrul le are pe amândouă. Și asta dă speranță pentru existența acestei arte a spectacolului. Originar, se știe de la greci, teatrul e locul unde vii să vezi. Când ești acolo, inevitabil asculți.

 

Standard
Artele Comunicării, Cărți citite, Generale

Ieșirea din întuneric. Cartea lui Iona

sursa byblestudytoolsÎnceputul romanului Ioanei Pârvulescu, Prevestirea, e surprinzător. Ludic, în spiritul textualist pe care filologii îl știu mai bine ca oricine. Ea spune despre cum, adesea, în corespondența pe computer, în engleză, numele ei e automat transformat în Iona. Corectorul de spelling face operația fără ezitare. Degeaba scria Ioana că ce vedea în zarea ecranului era tot Iona. Era o prevestire.  Ceva care urma să i se întâmple. Romanul. Inspirat de un alt „roman”, scurt de tot, despre un profet minor, dar rebel, Iona, cel înghițit de chit. Și mântuit.

După luni de zile de auto-semi-izolare, unde am fost aruncați cu toții brusc, ca de un taifun ieșit din șuvoiul vorbelor, știrilor, spaimelor colective, am intrat într-o mică librărie. Mă uit, fără să ating încă. La un moment dat, văd cotorul unei cărți pe care scria Prevestirea. De Ioana Pârvulescu. Obiceiul vechi, care nu face diferența între autorii pe care îi cunosc, îi știu sau îi cunosc personal, m-a făcut s-o deschid la întâmplare. Era pagina 148. Și am citit numai aceste rânduri:

„Tu nu vezi? Lumina lui răsare ca zorile! Nu seamănă cu nimeni, decât cu el! și i-l arătă pe Dagon cel mic de la gât. Nu știi că zeii iau formă de oameni și că ne încearcă. A venit la rugămințile mele. Uite, de când a venit, nu-mi mai plânge copilul și tu ai pescuit o grămadă de pești, ca niciodată! Astea nu sunt minuni? Să-i arătăm respect, să-i jertfim cina noastră, să-i dăm patul nostru, și de-acum, simt eu, o să ni se schimbe soarta…”

Am văzut imaginea, care m-a luat cu ea spre trecutul meu. Cartea Ioanei e despre Iona.

Iona în Ninive

Iona în Ninive

În 1975 pregăteam lucrarea de licență, la Litere, și era despre Tragic și un personaj important al lucrării era Iona, personajul lui Marin Sorescu. Atunci am citit prima oară despre acest profet „minor”, Iona, în Vechiul Testament. Iona primește misiunea de a vesti pe locuitorii cetății Ninive că Domnul îi va șterge de pe fața pământului din cauza fărădelegilor lor. Iona se sperie, refuză misiunea, fuge cu un vas pe mare, dar Domnul stârnește o furtună, cei de pe vas își dau seama că cineva dintre ei este cauza, trag la sorți și Iona este ales ca „sacrificiu”; e aruncat în mare. Care se calmează. Dar Domnul a dat poruncă unui pește mare  să-l înghită pe Iona, trei zile, după care îl aruncă în lume. Și Iona se căiește, își recunoaște greșeala și Îi spune, în rugăciunea sa, că Îi va face voia. Urmarea e că Iona duce cuvântul Lui în Ninive unde toți se vor căi pentru fărădelegile lor. Iar El…nu-i mai pedepsește! Și îi explică lui Iona de ce. Unui iona foarte supărat că El nu i-a pedepsit.

„Acțiunea” e atât de concisă, decurge ca un scenariu de film. Nu e o întâmplare că profetul Iona s-a bucurat de o atenție aparte în cultura occidentală. Scrieri, picturi, povestiri, romane i-au fost dedicate. Ce are Iona special? Poate că spiritul său rebel. Apoi uriașa convingere născută din căință. E un om de acțiune: duce Cuvântul Lui iar Cuvântul este acțiune. În romanul Prevestirea, Ioana Pârvulescu creează o frescă de mari dimensiuni, cu acțiune desfășurată în spații, locuri diferite, pe mare și pe uscat, cu personaje secundare scrise cum pictorul care, cu migală, pune în culoare diferită personaj după personaj. Stilistic, romanul e o pânză de mari dimensiuni, unde viziunea panoramică e întrețesută de fapte și spuse ale multora. Cartea lui Iona ajunge, în milenii, Cartea Ioanei Pârvulescu care, sunt sigur, și-a creat timpul special care să îi permită scrierea. Nu…timpul liber, ci acel timp în care ea s-a învestit ca creatoare a lumii lui Iona. Nu e o capsulă a timpului, ci o dinamică recreere a unui sens al destinului individual și colectiv care ne e, azi, familiară, în sens tragic.

Când mi-a venit rândul la examenul oral de susținere a lucrării de licență, președintele comisiei mi-a pus o singură întrebare: „De ce atât de puține lucrări românești despre Tragic în bibliografie?” „Pentru că astea sunt toate.” Ceilalți profi din comisie, oameni cu ..bibliografie serioasă, spre deosebire de președinte, au confirmat. Citisem mult despre tragic, în română, engleză, franceză, descoperisem și un plagiat al unui prof, în anul acela m-am căsătorit, a venit apoi anul patru când am terminat studiile filologice și, pe baza licenței, îmi construiam prima carte. Despre Labirint. Povestea lui Iona este și una a labirintului în care te poți pierde, din care poate nu vei mai ieși. Uneori, a crede e un act de întemeiere a ființei. Și atunci, poți spera.

Prevestirea-Ioana-ParvulescuRomanul Ioanei Pârvulescu e un reper important pe o hartă esențială a literaturii noastre de azi. L-am citit cu nesaț, pentru că, după aproape jumătate de secol, „vocea” lui Iona e convingătoare încă, iar creația Ioanei Pârvulescu ni-l aduce la lumină spre bucuria noastră.

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Cărți citite

Sanda Golopenția și Studiile sale teatrale

Dan mi-a făcut o surpriză: mă aștepta cu un volum masiv, de aproape 900 de pagini, al Sandei Golopenția, Perspective noi în studiul teatrului, apărut la Editura Spandugino, anul trecut, într-o frumoasă ediție pe hârtie gălbuie, format 17×23, cu legătură cu picior semirotund,  cu șanț, supracopertă, o carte masivă, cu câteva file goale la urmă, pentru „NOTE”, este o plăcere ca obiect. Chiar dacă nu mai citesc atât cât citeam odinioară despre teatru și artele spectacolului, nu m-am putut abține acum.

Surpriza nu e numele autoarei, desigur, ci amploarea preocupărilor sale pentru studiul teatrului, care acoperă două decenii din viața sa, după 1990. Textele din volum, scrise în engleză (traduse în română de Nicoleta Dascălu) sau franceză (traduse de autoare și Doina Jela),  sunt studii, comunicări științifice, conferințe invitate.

sura Brown University

sura Brown University

Sanda Golopenția este o figură importantă pentru cultura română și exilul românesc. Professor Emerita la Departamentul de Studii franceze de la Universitatea Brown (Rhode Island, S.U.A.), este autoarea a 2o de cărți (coautoare a altor 20) și a foarte multor studii din domeniile Lingvistică structurală, Poetică și semiotică, Filosofia limbajului, Teorie literară și Studii culturale.

Secțiunile impozantului volum sunt: „Teatru și epocă” (pentru mine fascinant, încă din deschidere, consacrată unui subiect seducător: „Teatrul și scena publică în Franța din Belle Epoque”, urmată de studii despre film, dar și despre „Teatrul francez în ultimele decenii ale secolului XX” – cu o ascuțită reflecție despre teatru ca practică minoritară și critica ideilor lui Georges Banu, Jean-Pierre Ryngaert sau Patrice Pavis), substanțiala secțiune „Didascalii” (citisem câteva dintre studiile de aici), „Replici” (unde apare o importantă „Teorie pragmatică a vorbirii, a tăcerii și a intersubiectivității în teatru”) și o altă secțiune consistentă, „Personaj” (cu foarte interesanta analiză a unui subiect trendy, „Figura mamei în teatrul francez contemporan scris de femei”. În fine, „Impromptu-ul teatral” e ultima secțiune a unui volum care dă seama despre o dedicare specială privind lumea teatrului, a textului teatral, a culturii teatrale.

Desigur, scrierile sale despre teatru sunt ancorate profund în cultura textului, au de-a face mai puțin cu „teatrul post-dramatic” și intervenția decisivă a multimedia în artele spectacolului. Pe de altă parte, scrisul său erudit, spectaculos, cu asocieri surprinzătoare, este o lecție pentru cum construiești perspectiva atunci când te raportezi la dinamica textuală a unui fenomen cum este teatrul. Sanda Golopenția e din clasa înaltă a oamenilor de cultură și de știință pentru care interdisciplinaritatea este fundamentul cultural al deschiderii de perspective noi asupra a ceea ce era știut într-un anume fel. Ceea ce e o performanță.

 

 

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Cărți, Cărți citite

Teatrale. „Dinăuntru” la Târgu Mureș

S-au aliniat „planetele” (agendele) și am acceptat să susțin o conferință despre o sută de ani de învățământ teatral românesc la Universitatea de Arte din Târgu Mureș care m-a invitat în cadrul Festivalului Studio (Întâlnirea școlilor de teatru). Dar și să prezint o carte specială, „Dinăuntru”, a regizorului Theodor-Cristian Popescu. Dedicația lui pentru mine, unul  dintre foștii săi profesori la ATF, se termină astfel: „cu prietenie în formă continuată”! Mi-a plăcut.

Despre situația Studiilor teatrale în România voi scrie cu alt prilej. Teatrul la universitate nu cred că este așezat încă cum trebuie. Dacă rama universitară este cea mai potrivită pentru un astfel de proces educațional! Numărul mare de furnizori de studii teatrale în învățământul superior, cu precădere la specializarea  Actorie, ridică probleme serioase. Complicate de ciclurile masterale și doctorale. Dar nu e numai asta.Situația neclară a doctoratului profesional complică și ea situația prezentă.

Dinăuntru, editura Eikon, 2018

Dinăuntru, editura Eikon, 2018

Mi-a atras atenția cartea lui Theodor-Cristian Popescu pentru că este o raritate. E despre un curs masteral la Universitatea de Arte din Târgu Mureș care i-a dat posibilitatea regizorului să își pună în practică ideile pedagogice. Acestui curs îi sunt adăugate, în a doua parte, articole selectate din ultimele două decenii din publicații teatrale și culturale românești („Teatrul azi”, „Scena”, „UltimaT”, „Observator cultural”). Cele două părți sunt ca emisferele cerebrale: funcționează separat, dar și împreună, corpul neuronal care le ține împreună fiind  viziunea practică a regizorului, creator și reflexiv la modul pragmatic în ce privește educația studenților-regizori, dar și în ce privește anatomia teatrului românesc de azi. Regizorul are experiențe teatrale și culturale diverse, celei românești adăugându-i-se cea americană și canadiană. Ele conturează lumea cunoscută „dinăuntru” a actului teatral, artisticitatea și tehnicalitatea sa în relație cu publicurile de azi.

Ce interesează, din alt punct de vedere, este modul deschis, clar de articulare a ideilor și invitația la a stimula diversitatea experiențelor teatrale în rândul studenților-regizori. Experiențele de cunoaștere pe care le-a oferit acestora, modul ingenios în care și-a construit cursul, în care i-a implicat pe studenți în sensul autodescoperirii structurii potențialului lor creator, conturează o didactică regizorală remarcabilă. Încurajată de universitate. Gândindu-mă la „țintele” sale publicistice, la intervențiile privind chestiuni de substanță ale existenței și, mai ales, dezvoltării, lumii noastre teatrale, mi-a venit în minte figura lui Ion Sava, regizorul interbelic care a a creat o nouă direcție în abordarea teatrului.

Cartea lui Theodor-Cristian Popescu, „Dinăuntru”, e construită și ca obiect: de la copertă, la inserturile-citat, presărate, din loc în loc, într-o „dramaturgie” sui-generis, până la compoziția tipografică a paginilor, totul arată atenția acordată unei cărți care are ce „spune”. La lansare, intervenția colegei lui de facultate, regizoarea Anca Bradu, a conturat nu numai o afinitate de generație, dar a produs, între alte idei, și o confesiune care m-a mișcat în legătură cu cursul meu de atunci de la ATF.

Nu sunt frecvente, la noi, cazurile regizorilor-pedagogi care ies în public și cu astfel de cărți. În timp ce creează și spectacole precum impecabilul ca execuție actoricească și viziune a unei lumi „ciudate”, Albina din capul meu de Roland Schimmelpfennig. Am admirat nu numai construcția acestei lumi, ci și interpretarea celor trei actrițe: Roxana Marian, Loredana Dascălu, Georgiana Ghergu.

După nu știu câtă vreme, revenirea la Târgu Mureș mi-a reînviat amintiri legate oameni cu care am lucrat pe atunci, evenimente din viața teatrală mureșană. Activitatea lui Theodor-Cristian Popescu în mediul universitar și în cel artistic, legate și de oraș, e semnificativă pentru o arie de interes dincolo de geografie: regizorul e un om al teatrului care nu se conformează. Al unuia care îndrăznește.

Standard
Cărți, Cronicile mele

Daniela Rațiu „Măcelarul îi citea pe ruși”

foto: timisoaraexpress.ro

foto: timisoaraexpress.ro

Apreciez spiritul viu al Danielei Rațiu, inteligența, incisivitatea ei manifeste mereu pe subiecte de interes ale sferei publice. Este autoare de literatură iar acum produce surpriza unui volum de trei texte pentru teatru: Măcelarul îi citea pe ruși (Tracus Arte, 2016, 159 p.)

M-a interesat în mod special primul text, care dă și titlul volumului: „Măcelarul îi citea pe ruși”. Textul e o premisă foarte bună pentru un spectacol cu efecte multimedia. Scris cu elemente de tehnică filmică (Daniela Rațiu e și autoarea unui scenariu de film), textul pune în valoare un subiect de un tragism extraordinar: descoperirea, în urma unei investigații jurnalistice, a istoriei unui criminal de război polonez, descoperit în anii’60 într-un sat din România.

Textul e remarcabil pentru că autoarea îl „pune în scenă”, ne face să vedem „imagini” și apoi să auzim vocile personajelor.  Mi-ar plăcea să-l văd pe o scenă cu câțiva actori foarte buni.

Standard
Artele Educației, Cărți, Legislație, Reacție rapidă

Listele lui Shame?

Dacă această chestiune a caracterului științific al unor lucrări realizate în detenție, ajunge subiectul expertizei Justiției iar universitatea tace,  credibilitatea lumii academice este, din nou, chestionabilă.

Continuă lectura

Standard
Cărți, Legislație, Reacție rapidă

Cât ne costă cunoașterea?

Cât te costă cunoașterea? Cum te poți ține la curent cu noutățile când accesul la conferințe internaționale importante este încă dificil pentru cercetătorul/universitarul român (adesea dă din buzunarul propriu), a cumpăra cărți esențiale pune în pericol bugetul familiei, accesul la articole științifice online e selectiv, parțial?

O mare editură acționează în instanță site-urile care, prin piratare, pun la dispoziție cărți și articole științifice pentru care nu plătești nimic.

Cine are dreptate? Ce ar trebui făcut?

Continuă lectura

Standard
Artele Educației, Cărți, Cărți citite, Plagiat

Plagiatul în Universitate (Teorie 1)

Plagiatul are o istorie lungă, complexă, complicată, care pune în discuție problematici esențiale pentru dezvoltarea socială. Universitatea este, cum și Literatura încă de mult mai multă vreme, un teren în care “jocurile”…nu ale foamei, ci ale înșelăciunii și furtului, se dezvoltă, provoacă reacții atât ale corpului academic cât și, mai rar, ale legiuitorului.

Continuă lectura

Carte
Cărți, Cărți citite

Focus

Motivația ascunsă a performanței

(Ed.orig.: Focus: the Hidden Driver of Excellence, 2013, traducere: Iustina Cojocaru, Bogdan Georgescu)

Daniel Goleman
Daniel Goleman este celebrul psiholog, autor al Inteligenței emoționale, apărută tot la Curtea veche.

Goleman interesează foarte mult pentru că atrage atenția asupra unor procese majore pe care le neglijăm, adesea, ori le tratăm superficial, inadecvat, dar care, de fapt, sunt esențiale pentru construcția ființei care suntem. Atenția este unul dintre ele. Nimic nu (ne) educă, nu (ne) antrenează „mușchiul” atenției, ca focus-ul.

Continuă lectura

Carte