sursa maryannthompson.com

O discuție telefonică recentă, în care eram invitat să mă ocup de un proiect editorial, o antologie de piese/dramaturgi români, în engleză, care ar fi urmat – mi s-a sugerat – să conțină precumpănitor autori afirmați înainte de 1989 și câțiva de după 1990, m-a făcut să mă gândesc, încă odată, după vreo două decenii, la un subiect, la vechi preocupări de-ale mele de dinainte de 1989 care au continuat până spre anii ‘2000. Dramaturgia română. Autorii români de teatru. Scriitori de texte pentru scenă. Să vedem, mai jos, de ce am refuzat invitația. Nu că „provocarea” n-ar fi fost lipsită de miză.

Scenele românești înainte de 1989 acceptau cu greu, nu odată, texte ale autorilor români. De ce? Era nevoie de intervenția directă a politicului și ideologicului, odată chiar s-a stabilit o „normă” de includere în repertoriile teatrelor a autorilor români. Teatrele au recurs la diverse subterfugii pentru a bifa obligația: de pildă, recitaluri de poezie de autori români, Eminescu era în top, desigur. Chiar și atunci, regizorul era, de fapt, cel/cea care putea impune un text românesc, dacă dorea, dacă cenzura nu spunea NU. Erau autori care, din cauza regizorilor, devneau „dificili” pentru Secția de Propagandă a C.C. al P.C.R., pentru comitetele municipale de partid etc. Între ei, Iosif Naghiu, Teodor Mazilu, Marin Sorescu, Dumitru Solomon, Ion Băieșu, de pildă. Ca să îi citez pe cei de prima linie. Erau însă și autori din linia a doua valorică, precum Adrian Dohotaru, Mihai Ispirescu și Tudor Popescu, care, și ei, au fost subiectul negocierii cu diverse nivele ale cenzurii. Adrian Dohotaru îmi spunea, când lucram în anii’90 la o cercetare despre teatru și disidență, că cenzorul îi ceruse, în timp, peste două sute de modificări la un text pentru a putea fi acceptat. De ce acceptase dramaturgul acest prelung „meci” cu cenzura? La polul opus, D.R.Popescu, un dramaturg care, deși membru al C.C.al P.C.R., sau poate tocmai de aceea, încerca să forțeze limitele acceptării. Nu intervenea dacă texte ale sale aveau „probleme”. Unii regizori voiau să îi pună în scenă textele tocmai pentru că autorul era „cineva”. Dar, în general, pentru regizori era un coșmar lucrul pentru a face textele sale jucabile. Tematic, însă, autorul aducea ceva nou, alături de Mazilu, Sorescu sau Solomon, Mihai Neagu Basarab.

Nimeni nu a făcut după 1989 vreo nouă lectură a textelor autorilor de dinainte de 1989. Acea dramaturgie, creată în timpul cenzurii cu tot cu vârfurile ei, a fost repede uitată după 1989. Chiar dacă unii autori au mai scris și publicat după 1989, precum Iosif Naghiu, D.R.Popescu, Marin Sorescu. În noul context, eliberator, cei mai buni autori de teatru români sunt uitați, ceea ce nu s-a întâmplat cu poezia, de pildă sau, într-o oarecare măsură cu proza.

De ce s-a întâmplat asta? Încerc, rapid, câteva răspunsuri. Le dau din perspectiva celui care a susținut „cauza” dramaturgiei originale românești câteva decenii. Între  faptele comise în acest sens, dincolo de publicistică, primele mele două cărți, Chei pentru labirint. Eseu despre dramaturgia lui D.R.Popescu și Marin Sorescu (Cartea românească, 1986 – volum născut din lucrarea de licență despre Tragic, respins de cenzură cinci ani) și Teatrul ca literatură (Eminescu, 1987), publicarea la editura UNITEXT pe care am înființat-o în 1993 la UNITER a mai multor volume cu piese de autori români, înființarea primului concurs de dramaturgie („Piesa anului”, pe scurt, care există încă, susținut de mulți ani de Casa Regală și de UNITER) ș.a.

Am încercat un răspuns la neîncrederea scenelor teatrale în dramaturgia română în cartea mea, Scenele teatrului românesc. 1945-2004 (UNITEXT, 2004), plecând de la Eugen Lovinescu și de la modul în care a tratat el subiectul. Aveam să observ, în timp, că mai mulți critici literari, de la cel citat la Nicolae Manolescu, de pildă, nu erau, pur și simplu, „echipați” cultural și spectacologic pentru a aborda problematica dramaturgiei, a piesei pentru teatru. Înainte de 1989, era rară colaborarea dramaturg-regizor pentru a obține versiunea scenică a textului de teatru. Dramaturgul, de multe ori, își apăra literatura, regizorul și actorii făceau efortul de a face din literatură textul scenic care să permită construcția relațiilor, dinamicii, a timpului scenic prin interpretarea actorilor și construcția scenografică, muzicală, coregrafică. Mulți dramaturgi înțelegeau sau acceptau cu dificultate că textul lor nu era a one way ticket pentru spectacol, ci a round trip journey unde schimbul era dublu: între dramaturg și regizor și actori, dar și între spectacol și public.

sursa carmenlidiavidu.com

Înțelegerea relației complexe între scriitorul de text pentru teatru și cei care creează spectacolul, acreditată deja în teatrul occidental înainte de 1989, suferă o metamorfoză completă după apariția Internetului și ofensiva culturii digitale, pe de o parte, și apariția unor fenomene (trans) culturale care globalizează experiențele umane dramatice. Migrația, grupurile minoritare (etnice, religioase, sexuale etc.) devin o flamură agitată pentru susținerea unui vector al libertății și a unei dimensiuni a democrației. Dramaturgia scrisă în epoca radioului sau a televiziunii nu mai reflectă, în general, în mintea noilor publicuri născute în cultura digitală, o problematică de interes. Textul pentru teatru reflectă, mai ales după anii ‘2000, preocuparea noilor autori de teatru pentru o anatomie multimedia a textului, pentru adecvarea scrisului la vizual, discursul teatral, în ansamblu, schimbându-se radical. Apologeții acestei metamorfoze vor să impună noul trend, dar, demografic, realitatea publicurilor arată că primirea noului mod de a face teatru e, practic, rezervată celor tineri și foarte tineri. În mod eronat se consideră că celelalte publicuri nu ar mai exista sau nu ar mai merita atenție. În România, apariția noilor scriitori de texte dramatice se înscrie în acest trend care are, adesea, și o subînțeleasă poziționare ideologică. Fenomenul, însă, trebuie privit și în contextul paradoxalei evoluțiii a instituțiilor teatrale care rămân, majoritar, de repertoriu căci finanțate de la bugetul central sau local, în timp ce emergența grupurilor, companiilor, teatrelor care nu sunt în această categorie, sectorul independent, să-i spunem (uneori, însă cu un…bemol), își face, cu greu, auzită vocea, duce o luptă considerabilă cu cecitatea modului de subvenție a actului artistic, și dorește o recunoaștere oficială a contribuției sale, reală, în multe cazuri, la o viață cultural-teatrală dinamică, în acord/dezacord cu lumea în care trăim. În timp ce teatrul subvenționat, de repertoriu, este de multe ori apatic, incapabil să se racordeze la o lume complicată, multidimensională. Fidelizarea, construcția publicurilor e decisiv apanajul sectorului independent, în timp ce teatrele de repertoriu, cel mai adesea își pun mai rar această problemă. Riscul modului de viață (artistică) nesigur e exclus aici, dar pentru sectorul independent e o provocare aproape cotidiană.

Autorii de dinainte de 1989 nu au fost recitiți (sunt extrem de puține excepții, din cât știu) și pentru că lumea românească se schimbă radical, chiar atunci când concepte tari (libertate, democrație, toleranță) sunt înțeles greșit sau prost înțelese. Piesele lor care mi s-au părut foarte bune atunci, le-am susținut și pentru că duceam și eu un război cu cenzura și speram că puteam mări teritoriul acceptabilului cât mai mult. Nu putea fi vorba de o dramaturgie necenzurată până în 1989. Când un dramatug scrie ani de zile în acest context al acceptabilului, inevitabil discursul său dramatic poartă pecetea unui timp marcat adânc de totalitarismul politic. Și, totuși, unii dintre ei au îndrăznit. După 1989, scrisul lor începe să se piardă într-un context polifonic unde literatura, cultura, în general, sunt împinse spre margine de politizarea excesivă a sferei publice.

Un gând al lui Caragiale dă justețe modului în care procedează cei mai buni dintre noii autori de teatru, dar nu cei mai buni dintre cei vechi. „Teatrul bun nu e acela unde se fac piese bune, ci unde se fac bine piesele.” În „traducere” liberă: primează spectacolul bun cu texte care pot să nu fie „bune” (ca literatură). Gândindu-mă la „dispariția” celor mai bune piese de teatru de dinainte de 1989, îmi apare limpede că scena validează textul. (Re)publicarea  pieselor ajută la cunoașterea lor, dar motivația artistică a regizorului, directorului de tearu (mai rar) e aceea care aduce textul la lumină. Cum s-ar apropia azi un regizor de teatru de un text precum Mobilă și durere de Teodor Mazilu sau Acești îngeri triști de D.R Popescu sau Iona de Marin Sorescu? Ce”planete” ar trebui să se alinieze pentru a le vedea acum pe scenă? Mai sunt ele „bune” pentru a permite spectacole bune?

Dar, în oglindă, ar trebui să vedem cât de contemporană  este noua dramaturgie. Dacă nu confundăm a fi contemporan cu  a fi actual. Regizorul din 2050 va mai aprecia texte de teatru scrise de Gianina Cărbunariu, Peca Ștefan, Saviana Stănescu, Lia Bugnar, Mimi Brănescu? Nu știm. Nici măcar nu putem aprecia că vor promite și atunci spectacole bune. Succesul lor acum e un semn dar și un semnal. Nici măcar nu știm acum ce va modifica esențial teatrul ca experiență comunitară în context (post)pandemic. Acești autori se adresează unui public pe care autorii de dinainte de 1989 nu l-au putut avea niciodată.

În 2000, am făcut un „exercițiu” critic. Am fost editorul, împreună cu Elena Popescu, al unei antologii de teatru românesc scris după 1989. After Censorship. New Romanian Plays of the 90s/ Apres la censure. Nouvelles pieces roumaine des annees 90. Publicată la UNITEXT, în ea au fost incluși cei din …sumarul de alături. Dintre ei, sunt încă în activitate dramaturgică 7 din cei 13 selecționați, ceea ce nu e rău pentru „pariul” făcut acum 20 de ani! De atunci, unii, de fapt unele, dintre noii critici de teatru au făcut alte selecții, antologii, în mod clar cu noii dramaturgi. Dramaturgia română între 1947-1989 nu a mai interesat, practic, pe nimeni. Sunt, firește câteva excepții. Nu e nimic aici de criticat, de…deplâns, nimic de genul „nostalgiei”…E vorba de faptul că semnele culturale ale timpului s-au schimbat. De altfel, nici Shakespeare nu se simte prea bine în epoca digitală! Dar eforturi se fac pentru a-l menține „contemporanul nostru”. În ce-l privește pe Caragiale, nu se mai fac deloc eforturi tocmai pentru că e …atât de contemporan cu noi, peste noi, în noi. Într-un fel…”Teroristul” Caragiale ar trebui, totuși…demascat. Sau poate nu el…

În altfel, contemporaneitatea unei scriituri e de judecat, evaluat, analizat din perspectiva altor criterii, cu alte instrumente teoretice. Dincolo de nivelul ei de actualitate pentru o categorie de public, contemporaneitatea în textul pentru teatru e vizibilă prin abordarea cu forță a unor profunzimi ale suferinței umane, a radicalizării ideii de destin, cum fusese cazul cu Cântăreața cheală  de Eugene Ionesco (1950) și Așteptându-l pe Godot de Samuel Beckett (1952 – anul nașterii mele, cu șase luni înainte de moartea lui Stalin).

Sunt conștient, desigur, de nivelul de relevanță al unor astfel de afirmații. Atâtea piese de teatru sau autori au avut succes la un moment dat sau altul iar apoi au sucombat în sertarul unui mobilier vetust și abandonat încât ideea de a face predicții nu mi se pare atractivă. Uneori, de multe ori, succesul unui text e și rodul purei întâmplări. Sau al viziunii unui critic, ori regizor, ori teatru care pune o miză culturală pe un anume text sau autor.

Nu cred că partizanatul excesiv în materie repertorială este sănătos pentru cultura teatrală. Dacă teatrele lucrează activ cu publicul, atunci nicio categorie a acestuia nu poate fi abandonată. Natural, biologic, publicurile se schimbă. Asta nu e o garanție că ceea ce creează noii autori li se și …potrivește. Dar, textul pentru teatru este ca și colecțiile caselor de modă: are ceva sezonier, dar niciodată ceva peren. Cu o singură excepție: când textul „vorbește” și altora  decât celor pentru care a fost destinat. Și pentru mult timp.

Când am avut convorbirea telefonică pomenită la început, mă aflam la două decenii de când m-am gândit ultima oară la dramaturgii români. Ca să fi acceptat invitația în termenii descriși mai sus, ar fi trebuit – pentru că invitația avea piatra de moară a unui termen: decembrie – să las deoparte pentru săptămâni toate preocupările mele care, după 2000 și, în special, după 2012, m-au „deturnat”  (nu fundamental!) de la Teatru. Nu aveam cum să accept. Deși, mi s-a spus, eram singurul „foarte competent”, „credibil” pentru asta.  Dar lumea (mea) s-a schimbat, fără să reneg „luptele” pe care le-am dat pentru dramaturgia română. Și înainte – căci sunt texte care ar merita o nouă lectură scenică – și după 1989. Cred, însă, că vocilor noi în materie de critică literar-teatrală, de vor fi credibile, trebuie să li se acorde credit. Antrenamentul teatral, însă, nu l-am uitat. Pot și acum analiza bine o piesă de teatru și un spectacol de teatru. Pentru a-i pune în valoare pe cei și cele care le-au creat. Chiar dacă sunt un simplu consumator de cultură digitală. 1989 m-a prins la jumătatea vieții (varianta…pesimistă!): publicasem câteva sute de articole și două cărți. Restul, peste o mie de articole și cinci cărți, după 1989. And still counting! Asta mă miră și pe mine dar merg mai departe.

Ceea ce mi se pare că s-a schimbat fundamental, însă, e paradigma textului după apariția internetului și a tehnicilor de lucru online cu textul. Cât se mai revendică textul de la ideea de literatură? Alături de multimedia, noua tehnologie textuală șterge aura mistică a scriitorului de manuscrise, dactilografiate, eventual. Textul scris la computer, azi, e parte a unei revoluții, inclusiv scenotehnice, care nu ocolește dramaturgia. În ochii noilor publicuri, nu toate, însă, dedate la digital, textul pentru teatru are încă polimorfismul diversității. Uniformizarea digitală a textului, din perspectiva limbajelor scenice, ar fi greu acceptabilă. Cuvântul scris e în concurență cu imaginea…scrisă.  Sună altfel în lumea digitală. Cum scrie Mihai Nadin, în Civilizația analfabetismuului, comunicăm – și o vom face și mai mult – și prin alte limbaje decât cel al scrisului care ne-a alfabetizat. În comunicare, se știe, imaginea „vorbește” mai mult decât litera scrisă. Din fericire – și asta nu e de neglijat deloc – teatrul le are pe amândouă. Și asta dă speranță pentru existența acestei arte a spectacolului. Originar, se știe de la greci, teatrul e locul unde vii să vezi. Când ești acolo, inevitabil asculți.