Artele Comunicării, Artele în Societate, Generale, Invitații mei

Miki Braniște: „Paradigma creativității în care suntem imersați în prezent la nivel global nu este una creată de mediul cultural, ci este rodul unei narațiuni politice pentru un viitor mai bun”

Oamenii care dau viață Culturii: Miki Braniște

 

TDI 2017Aveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură. Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

Voi folosi termenul generic de manager cultural la masculin însă țin să precizez că în Europa există mai multe femei manager decât bărbați manageri în domeniul cultural, fără ca aceasta să însemne funcții de conducere, ci se referă la munca propriu-zisă de realizare a proiectelor culturale. Managerul cultural are nevoie de multe calități pentru a propune și realiza proiecte cu sens pentru societatea în care trăim. Un manager cultural trebuie să știe să privească în jurul lui, adică să aibă o atenție deosebită la contextul social, economic, politic, ecologic și mai nou sanitar. Eu apreciez managerii interesați să-și dezvolte continuu cunoașterea și care refuză să meargă pe căile bătătorite deja, reproducând un discurs validat. În acest fel ei pot să dezvolte o viziune despre viață și artă care poate fi în acord cu transformările societății și deci să inițieze proiecte de care societatea are nevoie. Prin curiozitatea față de cunoaștere prin arte poate găsi afinități cu echipele cu care lucrează, iar acestea pot fi baza construcției dialogului cu colegii artiști și lucrătorii culturali, pentru că e vorba de muncă în echipă. E necesar să știe să asculte activ, dar și mai mult, trebuie să știe cum să creeze cadrul pentru un dialog. Pentru mine managerul cultural împreună cu echipa din care face parte creează contexte în care publicul se poate regăsi și simte că face parte dintr-o comunitate de sens. Cred că în asta ar consta succesul din punctul meu de vedere și nu în îndeplinirea unor indicatori vremelnici. Nu cred în genialitatea managerului, ci în generozitatea și responsabilitatea lui prin care poate propune un climat în care echipa se simte liberă să contribuie cu idei prin care se hrănesc reciproc, se pot dezvolta împreună și publicul se simte inclus.echipa festivalului 2017

Din experiența acumulată îmi dau seama că flexibilitatea devine tot mai importantă iar pandemia a arătat cu vârf și îndesat că fără flexibilitate ești blocat. Nu mă refer la flexibilitate pentru a accepta condiții defavorabile, ci la flexibilitate pentru a explora noi căi de prezență pentru public și la capacitatea de a face față multiplelor schimbări acumulate într-o perioadă scurtă. Desigur că trebuie să aibă calități și cunoștințe temeinice legate de partea de gestiune și organizare eficientă a muncii însă ele capătă cu adevărat relevanță dacă sunt puse în relație cu o viziune care arată în ce tip de raport cu lumea se angajează managerul cultural și echipa cu care lucrează.

Ați finalizat în acest an studiile doctorale, la Cluj, cu o teză despre „asaltul creativității” și impactul asupra scenei culturale independente din Cluj.  Cum caracterizați schimbarea de paradigmă privind Cultura sub presiunea factorului economic?

Ar trebui înainte să lămuresc pe scurt cum ajunge creativitatea să fie instrumentalizată într-o dimensiune toxică pentru mediul cultural în general, nu doar pentru Cluj. Paradigma creativității în care suntem imersați în prezent la nivel global nu este una creată de mediul cultural, ci este rodul unei narațiuni politice pentru un viitor mai bun pe fondul disoluției societății post-industriale, viitor conjugat cu dezvoltarea economiei creative. De la o calitate care poate fi individuală sau colectivă (a unei comunități) și are mai degrabă o dimensiune simbolică sau socială, creativitatea ajunge să fie monetizată și apreciată pentru valoarea economică pe care o produce, fiind percepută ca avantaj competitiv și ingredient necesar inovației în economia actuală. În acest fel, putem vorbi de creativitate-marfă[*], în care procesul artistic sau cultural este devansat de valoarea economică pe care o poate produce.

Capacitatea industriilor creative de a genera venituri, creștere economică și locuri de muncă este foarte atractivă pentru factorul politic și a „prins” în multe țări. Inclusiv Uniunea Europeană preia paradigma creativității prin programul Europa Creativă 2014-2020 care oferă finanțări industriilor culturale și creative.  Transformarea amintită se manifestă prin mai multe tensiuni în domeniul cultural inițiate de mutarea focusului de la o viziune asupra artei și culturii ca având o funcție simbolică sau critic-socială la una în care valoarea economică primează. O astfel de viziune este periculoasă pentru majoritatea mediului cultural non-profit care operează în logica culturii ca serviciu public și care depinde de subvenții, fie că sunt instituții de stat sau ONG-uri. Paradigma creativității aduce schimbări structurale în sector precum trecerea de la o viziune a culturii pentru cetățeni, la produsele culturale și creative pentru public devenit consumatori; de la ideea unui sector cultural cu un soi de „piață” proprie la industrie culturală și creativăconectată la piețele economiei globale; de la o cultură publică non-profit la noi modele de afaceri în artă și cultură; de la management la antreprenoriat cultural etc. Pentru cei care doresc să afle mai multe las un link la articolul meu unde am analizat pe larg schimbările structurale care au început să se producă deja: https://bit.ly/2XGpxFP.

Cum vedeți relația dintre producția culturală, profit și dezvoltarea comunității?

Consider că este o relație dezechilibrată pentru că amestecă termeni care doar par compatibili. Presiunea factorului economic asupra producției culturale nu poate fi de folos nici echipelor artistice, nici publicului, nici instituțiilor și nici statului. Artele și cultura sunt adesea menționate ca resurse care participă la dezvoltarea socială și care, în plus, pot stimula imaginarul societății pentru viitoruri posibile prin modelele alternative pe care le creează, dincolo de narațiunile dominante. Presiunea financiară, care vine odată cu un suport mai redus din partea statului, le face pe acestea să fie preocupate de supraviețuirea curentă și le îndepărtează de ceea ce ar trebui să fie în parte mizele muncii sectorului cultural, respectiv deblocarea imaginarului pentru a ne putea proiecta în  viitor, noi, oamenii din Antropocen și urmașii noștri.

Sub presiune financiară constantă foarte greu pot apărea viziuni alternative care să ajungă în timp la un public mai larg, ci mai degrabă are loc o reiterare a unui soi de gândire prêt-à-porter care va uniformiza producția culturală.

Aș zice că producția culturală produce venituri dar nu profit. Producția culturii de consum poate produce profit pentru că lucrează într-o altă logică în care profitul este necesar. Din păcate la nivelul multor decidenți sunt mai atractive evenimentele culturii de consum, care oferă experiențe plăcute dar nu produc „neliniști gânditoare” cum spunea regizorul chris.m.nedea. Mulți dintre ei iau ca etalon aceste tipuri de evenimente pentru producția culturală per se din necunoaștere și indirect arată tipul de cultură la care au fost expuși atunci când s-au format. Cred că e nevoie să creăm un cadru care să prezinte diversitatea sectoarelor culturale, care să ajute decidenții să aibă viziuni mai nuanțate asupra fenomenului cultural. Revenind, schema profitului în cultură trebuie mai bine înțeleasă pentru că ea angajează mai degrabă raporturi de tip producător-client și se aplică doar unor proiecte/evenimente care văd profitul ca parte din proces și care apelează la niște rețete de succes de ex. lucrează cu vedete, au prețuri ridicate etc.

Articolul 33 din Constituția României afirmă că accesul publicului la cultură este garantat și acest lucru se întâmplă prin subvențiile acordate instituțiilor publice de cultură care apoi, pe baza unui bilet, la un preț accesibil, oferă publicului posibilitatea de a merge la teatru, muzee etc. Dezvoltarea comunității nu se poate face prin prețuri exorbitante la bilete și nici prin evenimente spectaculare cu conținut de divertisment.

Cu toate că de ani de zile primește în jur de 1% din bugetul finanțărilor acordate de Ministerului Culturii, mediul independent din România este cel interesat să aibă o prezență activă în dezvoltarea comunităților și este mereu prezent acolo unde statul a dispărut. Mă gândesc aici la proiecte de intervenție culturală în diferite zone defavorizate, dar și la proiecte realizate în medii urbane care pun în valoare vocea unor categorii marginale sau aflate în precaritate. Mai mult, există spectacole de teatru independent care militează pentru conștientizarea efectelor privatizării bunurilor și serviciilor publice, cum ar fi sănătatea. Ex. Capete înfierbântate 2020.

Creația și condițiile de producție, conținutul critic, modul în care lucrările artistice sunt receptate și contribuția lor la cunoaștere și educație devin irelevante într-o viață culturală dominată de presiunea factorului economic. Valorizarea culturii prin focusul pe contribuția acesteia la dezvoltarea economică duce la deconectarea acesteia de la dezvoltarea socială și ne va sărăci spiritual pe toți, atât reprezentanții sectorului cât și publicurile. Dacă va fi continuată direcția în țară asta vom avea un sector cultural în care vom regăsi competiția acerbă din industrie, vom avea un tipar de evenimente dezirabile deoarece au o rețetă de succes, vom vorbi mai mult despre bani și supraviețuire decât despre relațiile dintre noi care dau sens existenței comune etc.

Formularea “Statutul Artistului” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce e nevoie de legiferarea ei?

Duet în trecere @roland-vacziSunt multe clișee legate de viața artiștilor și munca din domeniul cultural e asociată des cu hobby-ul sau cu o muncă ușoară atunci când este considerată muncă. Existența unui cadru legislativ precum acest statut ar oferi recunoaștere unui domeniu în care se muncește la fel de mult ca și în alte sectoare, chiar dacă uneori munca depinde de contracte care nu sunt constante. Tocmai lipsa constanței care duce la precaritate e încă un motiv în plus să existe acest statut ce ar putea oferi o plasă de siguranță. Cred că am trecut de momentul în care doar artistul trebuie să fie luat în seamă și să beneficieze de un statut care reglementează munca și asigură protecție socială. Aș propune să vorbim de statutul lucrătorului cultural care acoperă mai multe tipuri de activități în domeniul cultural de la management, producție, tehnică, logistică, PR etc. În acest fel am putea ieși din perspectiva recunoașterii exclusive doar a muncii artistice deoarece actul artistic beneficiază de suport lărgit pentru a putea exista. Descentrarea de la artist la lucrători culturali (artistul fiind și el un lucrător cultural) va crea un mediu incluziv care poate suda mai bine sectorul și face posibilă o identitate plurală a mediului cultural. Ar putea exista o masă critică care să se îngrijească de respectarea drepturilor ei. Pandemia ne-a arătat cât de important e să existe acest statut care poate apăra sectorul în situații imposibil de depășit de unul singur.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Fără să cunosc domeniul legislației culturale, m-am întâlnit de câteva ori cu diverse probleme așa că o să dau un răspuns mai general, bazat pe experiența proprie, iar o parte din răspuns se va întinde și la alte întrebări. Eu văd o mare problemă în decuplarea culturii de la viața societății în timp ce ea e un factor transversal care poate completa multe alte domenii ale vieții publice. Cred că a păstra cultura într-un turn de fildeș și a replica arta pentru artă nu mai corespunde demult cu nevoile actuale ale publicului. Această imagine a fost întreținută de domeniul cultural public în principal și e un fel de status quo care convine multora. Oamenii politici au avut mereu impresia că ministerul culturii are în gestiune un domeniu ne-esențial, un fel de cireașă de pe tort când lucrurile merg bine și nu suntem stresați de realitatea curentă și viitoare. În lunile stării de urgență am apelat mulți dintre noi, cei privilegiați, cu acces la net și în posibilitatea achitării a diverse abonamente la platforme culturale digitale sau a cumpărării de cărți, la artă și cultură pentru a trece cu bine acel prim hop pandemic. Mi se pare că domeniul nostru a pierdut un moment important în care ar fi putut arăta cum el este parte din structura tortului, iar nu cireașa. 

Legat direct despre domeniul artelor spectacolului orice schimbare legislativă trebuie bine cântărită din punct de vedere al efectelor pe termen lung asupra scenei culturale și a relațiilor pe care le angajează cu publicul. Or asta înseamnă să te deschizi și să te repliezi în funcție de adrisant nu în funcție de posibilitatea reproducerii propriilor privilegii. În prezent sunt mai multe viteze în diverse instituții de teatru public și independent, conectate sau ne-conectate la subiectele care traversează gândirea și arta contemporană. Văd câteva teatre de stat foarte dinamice prin propriul program și altele în conexiune cu mediul independent, lucru care face ca repertoriul lor să evolueze și să se apropie tot mai mult de viața reală a publicului lor. O schimbare pe bune, inclusiv la nivel de legislație, ar trebui să aibă ca bază regândirea raportului cu publicul, deoarece cultura este un serviciu public și trebuie să ia în considerare audiențele, nu doar ca numere bune de pus în rapoarte, ci să gândească cadre prin care se poate dezvolta o relație cu acestea, se pot transmite valori etc. Din nou, revin la aceeași problemă: trebuie să lămurim rolul artei și culturii pentru public și apoi să revenim la o legislație care să permită dezvoltarea ei conform nevoilor actuale. Cred că nu trebuie inventată macaroana, ci lucrurile funcționale trebuie păstrate și completate cu propuneri valabile care poate nu au fost luate în seamă până acum, indiferent de proveniența tehnocrată sau politică.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Pentru mine artiștii și companiile de teatru independent au o caracteristică legată de atitudinea critică și de căutările estetice pe care le dezvoltă.

Între timp, mediul independent a evoluat astfel încât există artiști sub umbrela unor asociații a căror estetică se apropie de cea a teatrelor de stat sau există artiști care dezvoltă ei înșiși o estetică în paralel cu o critică socială care a influențat apariția altor generații. Pentru primii, independența e o etapă necesară pentru a ajunge în atenția teatrelor de stat, iar pentru ceilalți, independența e o condiție necesară pentru exprimarea artistică personală, care nu și-a găsit loc în programul artistic și estetica scenelor publice. Această condiție de neadecvare cu sistemul repertorial clasic, o poziționare critică și de căutare a unei estetici personale, este un fir roșu în constituirea conceptului de independent în România. Cred însă că acest termen nu mai reprezintă în totalitate nevoile de identificare ale mediului cultural ne-afiliat instituțional și instituțiile teatrale nu mai sunt chiar așa impenetrabile ca în anii 1990-2000. În plus, mediul privat și orientat către profit din activități culturale se identitfică ca fiind tot independent.

Din punctul meu de vedere, termenul de independent devine nesatisfăcător căci acest mediu are diferite dependențe care îi determină forma și îi conturează programul. Spre exemplu dependența de finanțări, care acționează asupra mijloacelor de producție și la nivelul organizării interne, la nivelul esteticii și a temelor abordate după cum spune Iulia Popovici; dependența de ciclurile de finanțare, care provoacă un ritm alert de lucru, mai ales toamna, când programul cultural independent ajunge să creeze o cacofonie de voci, în care fiecare încearcă să-și comunice programul într-un mod cât mai inovativ. Mediul independent trebuie să-și recunoască dependențele și să se vizualizeze pe sine în relația de interdependență în care se află cu diverși parteneri, publici sau privați și cu colegii lor etc.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Ce ar trebui schimbat între cultura bugetată de la stat și cea independentă?

Sigur că nu, poate fi un atribut esențial al Statului care poate fi completat cu alte surse, precum sponsorizări, mecenat, crowdfunding etc. Însă, ca sponsorizările să funcționeze realmente în complementaritate e nevoie de o lege care să le stimuleze. În plus, cred că e nevoie de găsirea unui vocabular comun între producătorii culturali și sponsori care să iasă din logica cifrelor, adică să fie orientat înspre conținutul proiectelor și sensul lor pentru public. Obsesia unor sponsori pentru vizibilitatea imaginii proprii replicată prin proiectele pe care le sprijină domină din păcate mediul de afaceri.

Cultura bugetată de la stat și cea independentă ar trebui să înțeleagă că nu sunt în concurență, ci să devină aliați în fața presiunii economice pe care o resimt ambele zone. Alianțele însă nu vin natural în majoritatea cazurilor pentru că nu sunt stimulate în niciun fel, mai ales după aproape 30 de ani de priviri antagonice sau de ignoranță reciprocă. În loc de paradigma creativității eu aș propune să ne orientăm înspre o paradigmă a inter-dependenței între cele două zone care creează ambele cultura publică. Dar din nou, și pentru asta ar fi nevoie de cadre legislative și de evaluări ale instituțiilor publice inclusiv în funcție de colaborarea cu mediul asociativ și aici mă refer la mediul independent real, nu la asociațiile teatrelor.

Finanțarea (precară) a producției culturale vi se pare că este problema majoră a Culturii în România?

Deloc. Lipsa asumării unei viziuni la nivel național cu privire la rolul culturii în societate este problema majoră. De asemenea, lipsa unei strategii care să răspundă nevoilor publicului românesc și nevoilor scenei și preluarea unor concepte gata mestecate în Vest nu ne ajută deloc. Cazul Clujului este un contra-exemplu pentru mine. Sunt finanțări generoase în raport cu alte orașe, însă ele nu sunt distribuite în conformitate cu viziunea exprimată în strategia culturală, ci după o politică informală negociată în funcție de lobby-iul pe care îl poate face fiecare organizație culturală în parte. De ce se întâmplă asta? Pentru ca administrația doar a votat acel document, dar nu și l-a însușit. A mimat că înțelege importanța culturii căci așa era trendul internațional pe când orașul își căuta o nouă identitate post-industrială și a apărut posibilitatea candidaturii orașului la titlul de Capitală Culturală Europeană. Modul în care autoritățile locale au susținut proiectele culturale încurajează tipul de consum bazat pe cultura de tip divertisment, iar ciclul cultural local este în dezechilibru. Din cele patru faze ale ciclului cultural accentul este pus la Cluj pe diseminare și consum iar creația/producția și reflecția/educația sunt subfinanțate. ONG-urile care realizează proiecte pe durata unui întreg an și se înscriu într-un ciclu cultural complet au dificultăți majore în continuarea activității de dinainte de pandemie. Lupta pentru a rezista în aceste condiții nu permite construcția organizațională pe termen mediu/lung, ci epuizează echipele care se confruntă la Cluj în plus și cu problema pierderii spațiilor din cauza gentrificării orașului.

Concluzie: înțelegerea și asumarea faptică a viziunii despre rolul culturii în societate poate crea un mediu mai echitabil pentru distribuția fondurilor pentru cultură având în vedere toate fazele ciclului cultural.

Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea proiectului Fabrica de pensule?

Proiectul Fabrica de Pensule a reușit să creeze o masă critică de actori culturali care a devenit o comunitate artistică, lucru rar în România unde solidarizările inter-sectoriale sunt greu de realizat. Această comunitate a reușit să producă discurs critic relevant, a conectat mai mult mediul cultural cu viața socială a orașului. De asemenea, a adus multe beneficii directe pentru scena artistică locală creând diverse oportunități de formare și colaborare pe lângă realizarea unui program artistic consistent timp de 10 ani în spațiile fostului sediu și ulterior în spații ale partenerilor precum muzee și centre de artă din țară și noile spații folosite în comun cu alți colegi de breaslă. Mă refer aici la spațiul Rubik https://fabricadepensule.ro/rubik/ și Ziz – art and social area (https://www.facebook.com/zizartandsocialarea/).

Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră? Ce sperați în continuare?deschidere-TDI 2016

Cred că prin organizarea festivalului internațional și interdisciplinar TEMPS D`IMAGES (https://tempsdimages.ro/) am reușit împreună cu echipa și artiștii asociați să creăm un cadru artistic îmbibat de o dimensiune umană și am favorizat realizarea legăturilor dintre public și artiști, artiști și curatori internaționali. Munca depusă nu a fost în direcția succesului și a realizării unui program bogat până la epuizarea disponibilității spectatorilor, ci am privilegiat calitatea întâlnirilor, lucru tot mai rar. Poate un merit personal în acest sens ar fi că, în calitate de director al acestuia, am dorit cu ardoare să nu reproduc schemele clasice de festivaluri pe care le întâlnim în România și în străinătate, ci festivalul să fie un veritabil loc de întâlnire a unor oameni care împărtășesc idei. Ce nu am reușit este să continui organizarea festivalului împreună cu echipa lui, respectiv să-l înscriem într-o continuitate instituțională. În lipsa unor finanțări constante care să ne permită să creștem, ne-am dat seama că baza festivalului este în energia corpurilor noastre. După 10 ediții ar fi trebuit să existe posibilitatea unui salt prin care să plătim artiștii mai bine și să ieșim din schema auto-exploatării, iar nu să o luăm mereu de la capăt ca și când tot ce am făcut anterior nu ar fi existat. Cu detașarea necesară putem analiza acum imposibilitatea structurală a acelui salt.

Ce sper? Să pot transmite tinerilor cu care intru în contact o viziune conectată cu realitatea, să propun cadre care stimulează gândirea critică și îi ajută să recunoască singuri conceptele gata mestecate pentru a fi replicate ne-critic.

 

 

foto-Miki-la-Matei-Bejenaru-2017-e1592334316885-300x300

Miki BRANIȘTE Manager cultural și curator pentru arte performative și proiecte interdisciplinare, Miki este președintă a asociației Colectiv A din Cluj. A fost directorul festivalului TEMPS D’IMAGES din Cluj din 2008 până în anul 2017. Între 2009 si 2019 a fost membră a board-ului de conducere a spațiului de artă contemporană Fabrica de Pensule participând activ la strategia generală a acestuia. Pentru perioada 2017-2019 a realizat programul artistic dedicat artelor spectacolului la Fabrica de Pensule. Începând cu anul 2017 a creat, în calitate de curator, programul Cultural Management Academy la inițiativa Goethe Institut Bucharest. A dezvoltat o activitate susținută în curatoriat și management cultural, acestea reprezentând totodată și domeniile ei de expertiză. Începând cu 2018 a devenit lector asociat la Facultatea de Teatru și Film a Universității Babeș-Bolyai din Cluj iar în anul 2021 a obținut titlul de doctor în urma unei teze care analizează modul în care paradigma creativității se articulează în câmpul cultural clujean.

 

 

[*] Expresia este inspirată de formularea subiectivitatea-marfă a lui Marius Babias.

Standard
Artele Comunicării, Generale

Canibalizarea și carnavalizarea Statului

Când am intrat acum pe blogul meu, mi s-a cerut să dovedesc, pentru ca „sistemul” să certifice că eu am dreptul să-mi folosesc blogul, că  sunt „o ființă umană”. Trebuia să adun pe 3 cu 4. I-am adunat pe toți, erau 7, și …am trecut. Sunt în blogul meu.

Vorbim, scriem, reacționăm foarte mulți dintre noi pe rețele sociale mai mult. E pandemie. Nu mai putem reacționa prin a ne aduna în spații publice, în condițiile legii. Căci le respectăm. Fiecare facem astfel încât Statul să funcționeze. Prin legile lui. Dar legile sunt creațiile noastre pentru Joc. Jocul cu ceea ce suntem. Ele sunt hărți ale Economicului, Socialului, Școlii, Sănătății prin care cetățenii sunt direcționați să se comporte astfel încât Statul, adică și noi, organizați în Societate, să putem funcționa. Dar hărțile nu sunt  totuna cu teritoriul, cu realitatea existenței oamenilor vii. Dacă mai demult s-a văzut că legile permit canibalizarea Statului, mai puțin se observă gravitatea carnavalizării Statului. Canibalizarea e mai mult decât parazitarea, „căpușarea”, favorizarea nonșalantă a incompetenței, dar și a conflictului de interese. Este forma agresivă prin care unii cetățeni pot să își însușească „părți” ale Statului, de la terenul fizic până la îngurgitarea unor funcții democratice care fac Statul să funcționeze. Una dintre ele, funcția de reprezentare a electoratului. Canibalizarea Statului are deja tradiție la noi, Politicul, așa cum este conceput prin legi la noi, a devenit un instrument, o formă de canibalizare a Statului.

Teatrul Odeon, sursa Yorick.ro

Carnavalizarea  Statului este procesul prin care, atât la nivel individual cât și la nivel de micro-grupuri, ducerea legilor în derizoriul vesel, când nu devine agresiv, este susținută, în sfera publică, de media și agitatorii de profesie. Procesul este produs de o carență majoră la toate nivelele: instabilitatea potrivirii vorbei cu fapta. De la observarea faptului că multe instituții ale Statului nu comunică corect, coerent și eficient (lipsa unor purtători de cuvânt profesioniști fiind vizibilă) până la inexistența unei strategii de comunicare și configurare corectă a publicurilor mesajelor lor până la derizoriul prezenței  în spațiul public și instituțional, se întinde o hartă a agendei publice care e un prost artefact comunicațional. Ea început acum să fie făcută și de personaje carnavalești, grotești care devin agresive în fața decenței, a competenței. Urmare a modului canibalizării exersat în timp, carnavalizarea se impune mult mai rapid. Nu e nevoie de…legi. E suficient să te distrezi și, astfel, posturi TV extrapolează emisiunile lor de divertisment, pentru a face din Stat carnavalul comportamentelor deraiate. În carnaval, toate legile sunt suspendate căci purtând mască și costum de carnaval, e permis orice. Spații publice sunt acum ocupate de persoane care ignoră legile. Devin agresive, chiar violente. Posturile TV sunt avide de orice poate stârni. De multe ori  o fac neprofesional iar ecranul spart în cât mai multe „rame”, e acaparat de joker-ii de serviciu.Zi de zi, seară de seară. Un medic care își face datoria, deși suferă și el/ea de condițiile restrictive de acum, nu înseamnă nimic. Sunt de dat cu ei/ele de pământ. În carnaval, există și victime, călcate în picioare, terfelite de nebunia ca distracție agresivă permisă.

Să vezi o femeie decentă, bună specialistă, care s-a întors să profeseze în țară, asaltată de două vulgare violente fără ca nimeni să intervină, e de neacceptat. Și, totuși, se întâmplă.

Să vezi o persoană deraiată și agresivă, vulgară și senatoare, că face „legea” fără ca autoritatea Senatului sau a forțelor de ordine să se manifeste în vreun fel, e de neacceptat. Și, totuși, se întâmplă. (pe26 aprilie Senatul a „sancționat”-o…trei luni.)
Să vezi posturi TV care, zilnic, varsă vulgaritatea și violența acestor persoane, dar și ale „fanilor” lor, în casele noastre, fără nicio tresărire (morală, deontologică, responsabilă), alta decât cea a rating-ului tradus în tresăriri ale cifrei de profit, este inacceptabil. Și, totuși, se întâmplă.

E grav. Pentru că perioada favorizează instalarea unui model comportamental în spațiul public care e transferat în domenii profesionale, efectul fiind debilitarea reacției de stopare. Statul devine, treptat, nefuncțional, sau, mai rău, hibrid: funcțiile democratice sunt virusate de extinderea violenței și vulgarității. Dacă partidele nu sunt în stare să îngrădească, măcar, „erupția” din ultimele luni, atunci ar trebui ca răspunsul cetățeanului să fie mult mai puternic.

bestmoviescreenshots.blogspot.com

bestmoviescreenshots.blogspot.com

Altfel, carnavalizarea Statului va continua.

Nici nu se putea o suprapunere mai periculoasă: în perioada prelungită de restricții pandemice, canibalizarea (ferocele proces politic de neînțelegere între parteneri) este asediată de carnavalul zilnic al jocului cu legile. Sacrifiul major este terfelirea continuă a ideii de libertate. Altfel, suntem „ființe umane” căci mulți știm cât fac 3 și cu 4. Nu suntem roboți.
Îmi vine în minte finalul filmului din grupajul Amintiri din epoca de aur. S-a dat „liber” la „distracție” și oamenii se urcă toți în roata circului sosit să distreze satul. Și roata se învârte, li se mai face rău, amețesc, varsă dar toți și toate vor aștepta să se termine…benzina ca să se poată da jos. Căci nimeni nu mai rămăsese să oprească roata.
Standard
Artele Comunicării, Artele Educației, Generale, Vorbirea

„Haideți, vorbește Cicero!” Să știi să (-mi) vorbești (3)

 

Era  joi, 7 decembrie, anul 43 î. Chr. Celebrul cetățean al Romei, consul, avocat, orator, scriitor  pleacă de acasă cu câțiva sclavi, spre Caieta (Gaeta), la mare, ca să ia o corabie spre Macedonia. Avea acolo un domeniu. Știa că zilele îi sunt numărate. Rivalitatea cu Marcus Antonius, mare figură militară a Romei, l-a făcut să-l declare pe acesta dușman al Republicii. Dar marea era agitată în acea dimineață. Și Cicero nu se poate îmbarca. Se întorc, dar soldații romani, ucigași trimiși după el, îi interceptează. Sentința era: decapitarea.  Cicero, se spune, le-ar fi zis celor doi ucigași: „Nu e în regulă ceea ce veți face, soldat, dar măcar ucideți-mă cum trebuie.” Ceea ce nu s-a întâmplat ușor, după cum scrie istoricul Appianus.sursa istock

Reușea să convingă oamenii veniți în for, mii, zeci de mii. Celebru prin scrierile sale despre arta oratoriei, de asemenea. Occidentul îi datorează enorm. Ce l-a făcut atât de ieșit din comun? Ce însemna pentru el să știi vorbești? Pentru ce interesează acum, să amintesc două noțiuni esențiale pentru oratorie: arta actorului și vocea. Cicero învață mult, ascultându-l, de la marele său rival în ale oratoriei, Hortensius. Își repetă discursurile cu actorul Roscius iar succesul său de avocat, dar și de consul, vine din antrenamentul specific cerut de construcția discursului și actio, livrarea sa. Actio  și actor sunt în aceeași sferă semantică, dar actio, ca termen specific retoricii, înseamnă punerea în scenă a discursului verbal.

Statuia din fața Vechiului Pa;lat de Justiție Roma

Statuia din fața Vechiului Palat de Justiție Roma

Cicero duce la performanță absolută această dificilă probă pentru un om de stat cum era el. Ca și în cazul lui Hortensius, oamenii se îmbulzeau când Cicero vorbea în public. „Vorbește Cicero”. Știau că spectacolul începe și, astfel, între Oratorie, Politică și Teatru se formează legături solide care oferă culturii și civilizației europene unul dintre funadementele sale până târziu, în modernitate. Ceea ce știm azi despre Arta actorului din Roma antică nu vine atât dinspre Aristotel (care, se pare, văzuse puține spectacole) cât mai ales dinspre scrierile despre Retorică ale lui Cicero și Demostene (Dupont 2003:32)

Micul tratat De oratore este un dialog între Cicero (P) și fiul său, Marcus (F). Să reamintesc începutul:

„II Diviziunile Elocinței

3. F. În câte părți trebuie să fie împărțită doctrina elocinței.

P. În trei.

F. Care sunt?

P. Mai întâi, puterea oratorului, apoi structura discursului, în sfârșit, cercetarea problemelor.

F. În ce constă puterea oratorului?

P. În idei și în cuvinte. Dar ideile și cuvintele, trebuie să fie găsite și ordonate.. Inventio este proprie ideilor; pentru cuvinte, se spune elocutio. Însă dispositio, deși este comună pentru idei și cuvinte se referă la inventio. Vocea, gestul privirea și oricare act este părtaș vorbirii; memoria este straja tuturor acestor lucruri.

4. F. Câte sunt părțile discursului?

P. Patru. Două dintre acestea se referă la faptele care trebuie prezentate – narratio și confirmatio – și două la mobilizarea sufletelor, principium  și peroratio.

F. Câte părți are cercetarea problemelor?

P. O speță nedeterminată, pe care o numesc consultatio, și o speță determinată, pe care o numesc causa.” (Cicero 2020: 29-31)

Este un noroc faptul că marea parte, cea mai consistentă a scrierilor lui Cicero, a ajuns până la noi. Nu numai că epoca Republicii Romane este consistent descrisă, evocată, analizată de Cicero, dar avem, fără îndoială, certitudinea că arta de a vorbi în public, Oratoria, este fundamentul exercițiului civic și politic prin care o lungă tradiție ajunge până azi, la noi.

Apariția, mai ales după anii ’20 ai secolului trecut, a multor departamente, catedre unde Oratoria este studiată, exersată, urmând scrierile lui Cicero, Quintilian, dar și dezvoltarea Științelor Comunicării repun, mai mult sau mai puțin consistent, în locul cuvenit, Arta Oratoriei. Școala care  nu acordă importanță Vorbirii în public, argumentării, tehnicilor de transmitere a mesajului oral și, mai nou, relației între Vorbire și Tehnologia informației (vezi banala, acum, prezentare cu slides), nu numai că greșește, dar lipsește personalitatea copilului, a adolescentului și tânărului adult, de o temelie a ființei și a unei relații integre cu ceilalți. Alte țări au pus în lucru cu aproape un secol în urmă (!) primele programe în acest sens.

În Brutus, observăm cât de detaliate sunt observațiile lui Cicero privind oratorii de dinaintea sa. Nu numai că insistă asupra calității Vocii, ci exemplifică relația dintre medicină și retorică și impactul acesteia asupra performării verbale în public. În ce-l privește, Cicero spune că era mai degrabă firav la începutul carierei sale și că era riscant pentru el să își forțeze nu atât plămânii cât , mai ales, cutia toracică. Când pleda, ca avocat, forțarea era vizibilă iar prietenii și doctorii i-au spus că e mai bine să se oprească. Cicero și-a dat seama că, dacă voia să continue ca orator, trebuia să schimbe complet modul performării, al „livrării” discursului oral. Ia decizia corectă în anul 79 î.Ch. și pleacă din Roma spre Grecia unde îl întâlnește pe retorul care avea să îi schimbe în întregime modul performării, Molon din Rodos. Se întoarce după doi ani la Roma și toată lumea observă progresul: nu numai că nu mai era firav, dar forța de emisie prin cutia toracică era mai puternică, varietatea discursului era sesizabilă iar, din când în când, relaxarea în timpul vorbirii elimina tensiunea inutilă. (Schultz 2016: 144-145) Sunt și acum lecții valabile și chiar dacă Cicero nu dă detalii despre cum și-a educat Vocea – o face, pe larg, Quintilian – aceasta este și pentru el instrumentul major, și azi, al unei transmisii consistente, atractive a mesajului oral. Cicero este, astfel, cel mai important orator al Romei în perioada târzie a acesteia iar moartea sa este și sfârșitul republicii romane. Cel mai bune orator este redus la tăcere printr-un asasinat. Cum se mai întâmplă și azi.

Una dintre lecțiile fundamentale ale lui Cicero se referă la pregătirea pentru a vorbi în public. Vedem și azi, în fiecare zi, persoane publice care apar în fața camerelor TV stresate de propria prezență care le forțează exprimarea. Rezultatele se văd imediat: lipsa de structură a afirmațiilor, deficiențe de vorbire etc. Ele capătă o semnificație aparte când e vorba de decidenți, oameni politici, femei și bărbați care nu au trecut în viața lor prin pregătirea pentru Vorbirea în public. Cred că crearea și realizarea programelor de Vorbire în public, cu sprijinul actorilor și actrițelor care au și abilități pedagogice, ar putea schimba ceva, la noi, în modul, de multe ori precar, al exprimării orale în public.

(Enorma operă a lui Cicero subzistă și azi nu numai prin tratate, cuvântări, scrisori, ci și prin …citate care sunt ca o incizie fină în corpul mental al ființei:

• O cameră fără cărți e ca un corp fără suflet. („Era digitală ar avea ceva de…spus!”)

• Dacă ai o grădină și o bibliotecă, ai tot ce-ți trebuie. („Da, sigur, dar…”)

• Să fii ignorant în privința a ce s-a întâmplat înainte de tine înseamnă să rămâi mereu copil. („Mulți preferă asta!”)

• Recunoștința nu e numai cea mai mare virtute, ci și părintele celorlalte. („Mai știm ce e asta?”)

• Siguranța oamenilor trebuie să fie cea mai importantă lege. („Fără îndoială, dar nu toți sunt de acord”)

• E o prostie să-ți smulgi părul din cap de durere ca și cum durerea ar fi mai mică dacă rămâi chel. („Bună”)”

 

Referințe

Cicero. 2020. Arta oratoriei. București: Seculum I.O. (ediție, traducere de Traian Diaconescu)

Dupont Florence. 2003. L’acteur-roi. Le théâtre dans la Rome antique. Paris: Realia/Les Belles Lettres

Schultz Veronica. 2016. „Rhetoric and Medicine – The Voice of the Orator in Two Ancient Discourse” in Rhetoric, Vol. XXXIV, Issue 2, pp. 144-145. ISSN: 0734-8584, electronic ISSN:1533-8541. © 2016 by The International Society for the History of Rhetoric. (accesat Academia.edu 03.04.2021)
Standard
sursa cadouripersonalizate.eu
Artele Comunicării, Artele Educației, Generale

„Învățăm să comunicăm corect!” ??? Mai bine NU așa.

    Am intrat într-o librărie-papetărie de cartier. Multe manuale, antologii, culegeri de texte pentru română. M-a atras titlul „Învățăm să comunicăm corect!. exerciții, jocuri și teste” care e pentru clasa a IV-a, deci pentru 11 ani. Acasă îmi fac timp să parcurg publicația.
   Deschid. Prima pagină are titlul: „Recapitulare”. La 1, „citește textul”.
   Textul începe așa:
sursa cadouripersonalizate.eu

sursa cadouripersonalizate.eu

„Mormălici, un ursuleț blând și drăgălaș, întâlni, cu totul întâmplător, într-o zi însorită de vară, o zână frumoasă și bună. Ea îi zise:

– Pentru că ești un ursuleț cuminte, îți voi îndeplini trei dorințe! Mormălici se gândi o clipă, apoi spuse:
– Îmi doresc, în primul rând, să am o mulțime de prieteni în pădure.
– Dorința ta va fi îndeplinită, micuțule! îi spuse zâna zâmbind.
– Aș mai vrea fructe zemoase și foșnet de frunze în fiecare zi, mai adaugă ursulețul. (…)”
Rezum ultimele rânduri: zâna i-a îndeplinit dorințele iar ursulețul a fost mulțumit. De ce: „Avea acum cu cine să se joace la umbra copacilor bătrâni din pădure.”
 
   La 2 se cere completarea propozițiilor cu informații din text (ex.: „Personajele textului sunt…”).
   La 3 se cere: „Pune x în căsuța răspunsului corect. Mormălici s-a întâlnit cu: o mulțume de prieteni; un stol de păsări vesele; o zână bună și frumoasă.” Alte cerințe: cele trei dorințe ale ursulețului erau…; datorită zânei , în pădure au apărut…; ursulețul era acum…” În total 17 cerințe legate de Mormălici, inclusiv unele de gramatică, o alta de…creativitate („Invită-l pe Mormălici la petrecerea organizată cu ocazia zilei tale de naștere”; de ce nu, simplu: „invită-l la ziua ta”?
   Asta a fost Recapitualrea. Urmează „Test de evaluare predictivă”. E ales un fragment din „Puiul” de I.Al. Brătescu Voinești), cu întrebări precum: „Ce a făcut puiul cel mare?”; „Cum erau zilele bietului pui?”; „Ce făcea el când ceilalți pui dormeau?” și urmează cerințe gramaticale.
   După, ne sunt prezentate obiectivele urmărite și „descriptori de performanță”. Nu intru în detalii.

   Enumăr alte referințe comune, literare, culturale, alese pentru teste, exerciții, în ordinea paginilor: neam, Muzeul de Istorie, Humulești, nai, carte cu povești, Ștefan cel Mare, Capra cu trei iezi, Cotoșman năzdrăvanul – după Petre Ispirescu, Păcală în satul lui – Ioan Slavici, Pasărea măiastră; Hoțul împărat-de Petre Ispirescu, Departe, departe – de Barbu Ștefănescu-Delavrancea, Gâsca de aur; Croitorașul cel viteaz  (la altă pagină e „cel isteț”); Prințul fermecat- de Frații Grimm, Klaus cel mic și Klaus cel mare; Lebedele – de Hans Christian Andersen, Toamna – de Octavian Goga, fata babei și a moșneagului – de Ion Creangă, În pădurea Petrișorului; Dumbrava minunată – de Mihail Sadoveanu, Vizită; D-l Goe – de Ion Luca Caragiale, Somnoroase păsărele; Crăiasa din povești; Revedere – de Mihai Eminescu, eclipsa de Soare (preluat după Wikipedia), Vrăjitorul din Oz – de Frank Baum, iepuraș, rățuște, arici, bibliotecă („aș vrea povești de Petre Ispirescu”), Heidi, fetița munților – de Johanna Spyri, Povestea crocodilului care plângea – de Vladimir Colin, Ion Roată și Cuza -Vodă – de Ion Creangă. Unele texte/autori apar de mai multe ori, pentru nevoile exercițiilor date.

sursa youtube

sursa youtube

   Prima observație: toate referințele creează un plan al poveștii, basmului, primei copilării.  Care specii literare au, firește valoarea lor. La ce vârstă, din ce epocă ?
   A doua observație: în această …lucrare, sunt enorm de multe „texte” fabricate pentru a servi scopurilor. Problema e că toate compun un plan de referință al infantilismului.  Dau un exemplu grav: la p. 48, (la exercițiul de „Scriere imaginativă”), li se cere elevilor să citească „compunerea” „Micii detectivi” și să-i delimiteze părțile (Introducere, Cuprins, Încheiere). Subiectul: ultima zi de școală, vine vacanța de vară care, însă, a dispărut iar elevii s-au decis s-o caute în „orice colțișor al țării”. Când s-au întors din excursia cu părinții, și-au dat seama că vacanța a fost mereu cu ei și au ajuns toți la aceeași concluzie: „important este să te simți bine în compania celor dragi și să știi să te bucuri de frumusețile care îți ies în cale. Vacanță, ești minunată!”. Bun, bine…Că textul e scris de un adult care scornește limbajul unui puber, sare în ochi: e artificial, n-are pic de …imaginație. Cât despre logica…compunerii, …Asta e scrierea imaginativă pentru cei și cele de 11 ani? Asta își imaginează ei/ele la vârsta asta? În secolul 21?
   A treia observație privește „descriptorii de performanță” în raport cu „obiectivele”. Nu odată ei sunt fabricați și au la bază principiul cantitativ mai degrabă decât cel cantitativ. Nimic, apropos de exercițiul de mai sus, privind stilul, personalitatea individuală reflectată în compunere. Li se reamintește, între altele, de fapt, sunt îndemnați :”Folosește cât mai multe expresii deosebite!” Dar exemplul compunerii de la p. 48 este o flagrantă contradicție: nu există nicio „expresie deosebită” în acel text ce trebuie „citit” și descompus în cele trei părți.
   Pentru această „lucrare”, apărută la o editură în 2014, descoperi, cu greu, că, dacă nu are autor, are două coordonatoare. Ce au coordonat? Să fie în „conformitate cu programele școlare în vigoare”?  „Lucrrea” e în continuare la vânzare.
Ce e prost în/cu această „lucrare”?
   În primul rând, modelul mental care a guvernat realizarea. Tot ce e între coperți nu oferă niciun contact cu prezentul acestor elevi de 11 ani. Dimpotrivă, îi/le menține într-o stare paridisiac-infantilă, îi separă de lumea înconjurătoare în timp cei ei/ele caută, obțin informații, mai ales vizuale, despre ce (li) se întâmplă acum. La fel de rău: structurile gramaticale, vocabularul folosit sunt de o simplitate care îi menține pe elevi la o categorie de vârstă inferioară.  Exemplele conturează o întârziere psiholingvistică care e dată ca suport al dezvoltării comunicării la această vârstă.
   Dar cum e descris psihicul unui copil de 11 ani? Ce se întâmplă cu psihologia copilului după primul ciclu de școlaritate? La 11 ani e, de regulă, începutul pubertății. E un marcaj fizic, emoțional, cognitiv care, în funcție de ce primește  puberul, anunță – dar cum? – trecerea spre sfârșitul copilăriei. Achizițiile în line logică, informațională, relațională, în general, cele cognitive devin tot mai importante pentru dezvoltarea personalității copilului. Concentrarea e pe ce îi/le afectează aici și acum. Or lucrarea în discuție e în afara acestei chestiuni. La fel, vârsta e una unde se formează convingerea că acțiunile propii pot avea consecințe pe termen mai lung iar raportarea la o informație poate fi făcută în mai multe feluri. Or lucrarea în discuție nu propune decât – ca odinioară – un singur mod de raportare.

    În al doilea rând, lucrarea are în vedere cu prioritate absolută, comunicarea scrisă. La această vârstă, copiii fac progrese remarcabile în comunicarea orală! Sau ar trebui. Lucrarea nu le dezvoltă nimic, nicio performanță în această privință. E normal? Așa trebuie să fie…”în conformitate cu programele școlare în vigoare”?

sursa mentor-romania.ro

sursa mentor-romania.ro

   În al treilea rând, lucrarea nu dă o imagine clară despre ce este chiar actul comunicării. În condițiile în care personalitatea copilului, la această vârstă, începe să se formeze tot mai decis prin modul său personal al comunicării.
   Impresia generală, după această rapidă evaluare a…lucrării, e că cine a fabricat-o nu a avut în vedere copiii din secolul 21, mai precis (2000-2016), ci pe acei „copii” fabricați în birouri și minți înlemnite într-un timp străin de aceștia. „Comunicarea” corectă în această „lucrare” e ca o relicvă. La care copiii ar fi obligați, ca și profesorii care ar folosi-o, să se „închine”. De ce? Cu ce preț? Prejudiciul adus de astfel de „lucrări’ este imens. El nu a fost încă evaluat la dimensiunea lui reală. Cele de mai sus nu sunt decât o simplă mostră. Ca în filmele SF cu cei de azi care dau peste un ieri  cu care au o legătură – dacă? – foarte slabă.
   Care e lumea pentru care astfel de lucrări îi pregătesc pe copiii de azi?
 
 
Standard
Artele Comunicării, Artele Educației, Generale, Vorbirea

Revoluția Educației? Da, se poate

Sir KenPe 21 august s-a stins după o scurtă suferință. Avea 70 de ani. Câteva decenii a urmat o carieră academică, a părăsit-o apoi pentru a deveni cel mai influent expert în Educație din lume. Discursul său de la TED din 2006, „Do schools kill creativity?” („Ucid școlile creativitatea?”) are la această oră peste 66 de milioane de vizionări, a marcat – și încă o face – gândirea despre rolul, scopul Educației.(https://www.ted.com/talks/sir_ken_robinson_do_schools_kill_creativity).

A conceput programe de reformă, a consiliat guverne, a publicat cărți, a susținut enorm de multe conferințe, discursuri în întreaga lume. Pentru a răspândi credința sa că Educația trebuie pusă pe un alt drum. Ceea ce avem acum, după decenii de schimbări, are ca rezultat că „educăm oamenii în afara capacităților lor creative”. Creativitatea în Educație a devenit, datorită lui, noua paradigmă, noua filosofie a actului educațional.

Sir Ken Robinson.

Celebrul discurs din 2006, cărțile lui m-au făcut să mă gândesc încă odată – pe mine și pe mulți alții – la cât de mult greșim când punem Educația în ramele rigide ale „producerii” cunoașterii prin „fabricile” concepute ca linii de producție. Copiii se nasc curioși, spune Ken Robinson, cu talente naturale „care ar trebui îngrijite de școală”. Ce este profesorul? Cel/cea care „predă”? Dar a preda nu este „numai o profesie. Dacă e gândită corect, predarea este o formă de artă”. Pentru Ken Robinson, dezvoltarea umană nu e un proces mecanic, este unul organic. „Și nu ai cum să prezici rezultatul dezvoltării umane. Tot ce poți face, ca un agricultor, este să creezi condițiile în care încep să înflorească”.

sursa Getty Images

sursa Getty Images

Este o gândire revoluționară, argumentată pe larg în cărțile sale, traduse și la noi. Pentru a o pune în practică avem nevoie de politicieni care să aibă clarviziunea care construiește o Educație a dezvoltării  nu a testării (prin examene rigide, teste, diplome care, de multe ori nu au nicio valoare). Într-un discurs mai recent, Ken Robinson se referă la politicieni: „Le spun adesea: dacă vreți să puneți capăt problemelor din Educație, încetați să le mai produceți”.

Am prezentat celebrul discurs din 2006 de multe ori la cursuri și seminare. Adesea, impactul a fost enorm, adesea studenții erau șocați de noutatea viziunii. După o astfel de prezentare, îmi aduc aminte, câteva minute a fost o liniște asurzitoare. După care parcă s-a spart o barieră a minții și au început să vorbeascăS-ar fi simțit bine, aproape de ei înșiși, dacă educația lor ar fi urmat căile deschise de Ken Robinson, dar realitatea universitară lovea nemilos: incompetențe didactice, lipsă de comunicare reală, atenția acordată fiecăruia, gândirea prospectivă privind dezvoltarea individuală.

Prin stingerea lui din viață, eu am pierdut pe cineva care m-a făcut să cred că tot ce am făcut, urmând căi ale creativității la cursuri și seminare, chiar înainte de a cunoaște gândirea sa, dar mai ales după, nu a fost degeaba. Eu cred că este o cale de urmat pentru a-i pune pe copiii noștri în lumea lor, aceea unde vor dezvolta liber, creativ propriile capacități.

Ken Robinson a aprins o flacără uriașă, vizibilă peste tot în lume. Am putea încerca măcar să n-o lăsăm să se stingă.

 

 

Standard
Artele Comunicării, Cărți citite, Generale

Ieșirea din întuneric. Cartea lui Iona

sursa byblestudytoolsÎnceputul romanului Ioanei Pârvulescu, Prevestirea, e surprinzător. Ludic, în spiritul textualist pe care filologii îl știu mai bine ca oricine. Ea spune despre cum, adesea, în corespondența pe computer, în engleză, numele ei e automat transformat în Iona. Corectorul de spelling face operația fără ezitare. Degeaba scria Ioana că ce vedea în zarea ecranului era tot Iona. Era o prevestire.  Ceva care urma să i se întâmple. Romanul. Inspirat de un alt „roman”, scurt de tot, despre un profet minor, dar rebel, Iona, cel înghițit de chit. Și mântuit.

După luni de zile de auto-semi-izolare, unde am fost aruncați cu toții brusc, ca de un taifun ieșit din șuvoiul vorbelor, știrilor, spaimelor colective, am intrat într-o mică librărie. Mă uit, fără să ating încă. La un moment dat, văd cotorul unei cărți pe care scria Prevestirea. De Ioana Pârvulescu. Obiceiul vechi, care nu face diferența între autorii pe care îi cunosc, îi știu sau îi cunosc personal, m-a făcut s-o deschid la întâmplare. Era pagina 148. Și am citit numai aceste rânduri:

„Tu nu vezi? Lumina lui răsare ca zorile! Nu seamănă cu nimeni, decât cu el! și i-l arătă pe Dagon cel mic de la gât. Nu știi că zeii iau formă de oameni și că ne încearcă. A venit la rugămințile mele. Uite, de când a venit, nu-mi mai plânge copilul și tu ai pescuit o grămadă de pești, ca niciodată! Astea nu sunt minuni? Să-i arătăm respect, să-i jertfim cina noastră, să-i dăm patul nostru, și de-acum, simt eu, o să ni se schimbe soarta…”

Am văzut imaginea, care m-a luat cu ea spre trecutul meu. Cartea Ioanei e despre Iona.

Iona în Ninive

Iona în Ninive

În 1975 pregăteam lucrarea de licență, la Litere, și era despre Tragic și un personaj important al lucrării era Iona, personajul lui Marin Sorescu. Atunci am citit prima oară despre acest profet „minor”, Iona, în Vechiul Testament. Iona primește misiunea de a vesti pe locuitorii cetății Ninive că Domnul îi va șterge de pe fața pământului din cauza fărădelegilor lor. Iona se sperie, refuză misiunea, fuge cu un vas pe mare, dar Domnul stârnește o furtună, cei de pe vas își dau seama că cineva dintre ei este cauza, trag la sorți și Iona este ales ca „sacrificiu”; e aruncat în mare. Care se calmează. Dar Domnul a dat poruncă unui pește mare  să-l înghită pe Iona, trei zile, după care îl aruncă în lume. Și Iona se căiește, își recunoaște greșeala și Îi spune, în rugăciunea sa, că Îi va face voia. Urmarea e că Iona duce cuvântul Lui în Ninive unde toți se vor căi pentru fărădelegile lor. Iar El…nu-i mai pedepsește! Și îi explică lui Iona de ce. Unui iona foarte supărat că El nu i-a pedepsit.

„Acțiunea” e atât de concisă, decurge ca un scenariu de film. Nu e o întâmplare că profetul Iona s-a bucurat de o atenție aparte în cultura occidentală. Scrieri, picturi, povestiri, romane i-au fost dedicate. Ce are Iona special? Poate că spiritul său rebel. Apoi uriașa convingere născută din căință. E un om de acțiune: duce Cuvântul Lui iar Cuvântul este acțiune. În romanul Prevestirea, Ioana Pârvulescu creează o frescă de mari dimensiuni, cu acțiune desfășurată în spații, locuri diferite, pe mare și pe uscat, cu personaje secundare scrise cum pictorul care, cu migală, pune în culoare diferită personaj după personaj. Stilistic, romanul e o pânză de mari dimensiuni, unde viziunea panoramică e întrețesută de fapte și spuse ale multora. Cartea lui Iona ajunge, în milenii, Cartea Ioanei Pârvulescu care, sunt sigur, și-a creat timpul special care să îi permită scrierea. Nu…timpul liber, ci acel timp în care ea s-a învestit ca creatoare a lumii lui Iona. Nu e o capsulă a timpului, ci o dinamică recreere a unui sens al destinului individual și colectiv care ne e, azi, familiară, în sens tragic.

Când mi-a venit rândul la examenul oral de susținere a lucrării de licență, președintele comisiei mi-a pus o singură întrebare: „De ce atât de puține lucrări românești despre Tragic în bibliografie?” „Pentru că astea sunt toate.” Ceilalți profi din comisie, oameni cu ..bibliografie serioasă, spre deosebire de președinte, au confirmat. Citisem mult despre tragic, în română, engleză, franceză, descoperisem și un plagiat al unui prof, în anul acela m-am căsătorit, a venit apoi anul patru când am terminat studiile filologice și, pe baza licenței, îmi construiam prima carte. Despre Labirint. Povestea lui Iona este și una a labirintului în care te poți pierde, din care poate nu vei mai ieși. Uneori, a crede e un act de întemeiere a ființei. Și atunci, poți spera.

Prevestirea-Ioana-ParvulescuRomanul Ioanei Pârvulescu e un reper important pe o hartă esențială a literaturii noastre de azi. L-am citit cu nesaț, pentru că, după aproape jumătate de secol, „vocea” lui Iona e convingătoare încă, iar creația Ioanei Pârvulescu ni-l aduce la lumină spre bucuria noastră.

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Cărți citite

Sanda Golopenția și Studiile sale teatrale

Dan mi-a făcut o surpriză: mă aștepta cu un volum masiv, de aproape 900 de pagini, al Sandei Golopenția, Perspective noi în studiul teatrului, apărut la Editura Spandugino, anul trecut, într-o frumoasă ediție pe hârtie gălbuie, format 17×23, cu legătură cu picior semirotund,  cu șanț, supracopertă, o carte masivă, cu câteva file goale la urmă, pentru „NOTE”, este o plăcere ca obiect. Chiar dacă nu mai citesc atât cât citeam odinioară despre teatru și artele spectacolului, nu m-am putut abține acum.

Surpriza nu e numele autoarei, desigur, ci amploarea preocupărilor sale pentru studiul teatrului, care acoperă două decenii din viața sa, după 1990. Textele din volum, scrise în engleză (traduse în română de Nicoleta Dascălu) sau franceză (traduse de autoare și Doina Jela),  sunt studii, comunicări științifice, conferințe invitate.

sura Brown University

sura Brown University

Sanda Golopenția este o figură importantă pentru cultura română și exilul românesc. Professor Emerita la Departamentul de Studii franceze de la Universitatea Brown (Rhode Island, S.U.A.), este autoarea a 2o de cărți (coautoare a altor 20) și a foarte multor studii din domeniile Lingvistică structurală, Poetică și semiotică, Filosofia limbajului, Teorie literară și Studii culturale.

Secțiunile impozantului volum sunt: „Teatru și epocă” (pentru mine fascinant, încă din deschidere, consacrată unui subiect seducător: „Teatrul și scena publică în Franța din Belle Epoque”, urmată de studii despre film, dar și despre „Teatrul francez în ultimele decenii ale secolului XX” – cu o ascuțită reflecție despre teatru ca practică minoritară și critica ideilor lui Georges Banu, Jean-Pierre Ryngaert sau Patrice Pavis), substanțiala secțiune „Didascalii” (citisem câteva dintre studiile de aici), „Replici” (unde apare o importantă „Teorie pragmatică a vorbirii, a tăcerii și a intersubiectivității în teatru”) și o altă secțiune consistentă, „Personaj” (cu foarte interesanta analiză a unui subiect trendy, „Figura mamei în teatrul francez contemporan scris de femei”. În fine, „Impromptu-ul teatral” e ultima secțiune a unui volum care dă seama despre o dedicare specială privind lumea teatrului, a textului teatral, a culturii teatrale.

Desigur, scrierile sale despre teatru sunt ancorate profund în cultura textului, au de-a face mai puțin cu „teatrul post-dramatic” și intervenția decisivă a multimedia în artele spectacolului. Pe de altă parte, scrisul său erudit, spectaculos, cu asocieri surprinzătoare, este o lecție pentru cum construiești perspectiva atunci când te raportezi la dinamica textuală a unui fenomen cum este teatrul. Sanda Golopenția e din clasa înaltă a oamenilor de cultură și de știință pentru care interdisciplinaritatea este fundamentul cultural al deschiderii de perspective noi asupra a ceea ce era știut într-un anume fel. Ceea ce e o performanță.

 

 

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Generale

Artele vii și îndepărtarea

sursa The Conversation.com

sursa The Conversation.com

Citesc numărul recent din Sciences humaines  al cărui „dosar” e dedicat autismului. Aflu mai multe între care și despre cum e privită „izolarea” în autism, faptul că o persoană nu funcționează „normal” și atunci e stigmatizată sau, mai rău, ignorată. Mai rău pentru că stigmatul poate fi înlăturat, dar cu ignorarea bătălia e foarte greu, uneori , imposibil de câștigat. Și, inevitabil, mă gândeam la consecințele practice, pentru corpul, mintea interpreților din artele spectacolului. Dar și pentru, la alt nivel, regizorii din teatru, dans, operă. Izolați, acum, trăind cu incertitudinea schimbătoare a constrângerilor fizice, ei și ele încearcă să găsească soluții pentru viitorul inceret al unei lumi terorizată de un virus policalificat în a distruge celule vii. Una dintre acestea, ce sunt „atacate” acum, în societate, prin necesitatea care a impus/impune măsuri de distanțare fizică între persoane, sunt teatrul și dansul. Insist asupra lor pentru că procesul de creație în aceste două arte vii este, într-o măsură, asemănător, dar, în unele privințe (mișcarea, atingerea) diferit. O banalitate, dureroasă acum: spectacolul de Teatru, spectacolul de Dans sunt create și nu pot exista decât dacă pot fi prezentate pe viu în fața sau în publicul lor. Un între sistem de creație, un instrumentar specific, moduri ale repetiției etc. se bazează pe asta. Actualul context legal/social restrictiv dezvoltă o interdicție care nu e o cenzură, ci începutul anihilării unor arte. În fața morții sau a suferinței, presupuse în masă, statele, guvernele, iau măsuri care, în practică, fac imposibil procesul de creație și de difuzare a creației. Așa cum îl știam până acum.Desigur, există varianta realizării lor în online. Dar…asta e ceva cu totul diferit.

Artiștii se văd acum împinși într-o existență care le e străină. Ei nu pot comunica, lucra pe viu și dezvoltă, prin izolare artistică, sindromul autismului artistic. Vedem teatru online cu disperarea îndepărtării de pământul ferm, pe marea necunoscută și fără harta viitorului. Nu e vina lor, cum nu e nici a celor care prezintă afecțiunea autismului. Dar, în timp ce la cei din urmă afecțiunea apare din cauze care, adesea, nu pot fi identificate, în cazul artiștilor cauzele sunt cunoscute. Știința, în  cazul autismului, a dezvoltat, în ultimele decenii, moduri de identificare, tratare a afecțiuni, dispozitive școlar-sociale pentru ca (auto)izolarea celor afectați de autism să nu devină dramatică și cu consecințe ireversibile. În cazul artiștilor scenei, științele și artele nu au dezvoltat nimic. Căci situația s-a produs atât de brusc, cu o contagiozitate rapidă atât de mare, încât măsurile luate în România privind supraviețuirea artiștilor seamănă a praf în vântul disperării. În alte țări, lucrurile nu stau mai bine, mai ales acolo unde subvenția de la stat e (mult) mai mică. Preocuparea la noi e mai mult față de instituții decât față de artiști. Ce se poate face dacă tu ca actor, tu ca actriță, tu ca dansator, dansatoare, balerin/ă, tu ca regizor  sau coregraf nu mai poți lucra pe scenă, la repetiții, pentru a prezenta apoi spectacolul unui public atenționat încă de la intrare: dezinfectant, temperatură, distanțare în scaunele din sală etc? Nu, e limpede că nu așa se poate face revenirea la „normalitate”. Soluția: trebuie schimbată perspectiva asupra relației creație-artist-public pentru a nu rămâne la mâna incertitudinii prelungite numită: va trebuie să coabităm cu acest virus (dar și cu altele”).

Cum schimbi perspectiva? Reanalizând elementele procesului. Contactul publicului cu spectacolul se face, tradițional, prin prezentarea publicului la data/ora anunțată, cu un bilet cu locul respectiv, fiecare își caută locul sau e dirijat spre acesta, se așează, cot în cot cu vecinul-spectator. Scaunele sunt fixate în podea. Dacă nu ar mai fi? Regizorul italian Gabriele Vacis reimaginează desfășurarea procesului teatral, pe partea de creație, dar și pe partea de participare a publicului. Sugestii ale sale ar merita să fie analizate și, cu curaj, adoptate.

Teatrul si VR sursa virtualrealitypop.com

Teatrul si VR sursa virtualrealitypop.com

Sunt grupuri, companii teatrale care exersează forme ale „teatrului imersiv” unde granițele între interpreți și public sunt desființate iar realitatea virtuală predomină. Un virus, însă, nu are granițe.

Mă gândisem și eu că multe teatre de la noi, cele subvenționate, în condițiile de acum, ar trebui să schimbe modul folosirii spațiului, ar trebui, unde arhitectura interioară permite, să modifice mobilierul etc. Dacă repetițiile pot avea loc, cu respectarea măsurilor sanitare deja cunoscute, în fiecare zi, la venirea la teatru, accesul publicului trebuie reconsiderat fundamental. Nu îi poți așeza ca în tramvai sau la restaurant, un loc ocupat, două nu, la stânga/dreapta, în față/în spate. Acela nu mai e un public teatral, ci un public pandemic. Dar accesul dirijat, după măsurile sanitare respective la intrare, în geografia variabilă a spațiului destinat lui, s-ar putea face. Desigur, în sălile teatrelor mari, lucrul e imposibil. Sau aproape.

sursa Wikipedia (scenă din teatrul lui Augusto Boal)

sursa Wikipedia (scenă din teatrul lui Augusto Boal)

Discuția aceasta include și reconsiderarea misiunii, profilului teatrelor și, mai ales, a finanțării, nu atât a instituțiilor cât mai ales și cu precădere a artiștilor. Căci virusul atacă mai întâi omul, până închide total instituția. În media nu vine vorba aproape deloc de o categorie specială: tehnicienii scenei care, acum, sunt, la fel, într-o situație critică.

Să spunem că într-un an-doi, un vaccin va rezolva problema de acum. Asta în ideea că toată lumea va accepta să fie vaccinată. Să spunem că lecția de acum va îndrepta erori mari din sistemele de sănătate naționale. Cum rămâne, însă, cu Africa sau părți din Asia? Acolo sărăcia (= sistem sanitar slab performant, lipsa de personal etc.), în ciuda eforturilor de decenii, rămâne. Occidentul a pompat resurse și personal calificat (cât s-a dorit, cât s-a putut), dar problema a rămas. Poate nu la fel de acută. Lipsa apei sau a unui sistem educațional ca lumea subminează încontinuu eforturile oneste de ajutorare. Viteza de contagiune a noului coronavirus a surprins pe toată lumea. Carantinarea unui continent unde vreun nou virus își va face de cap rapid e dintr-un film SF. Și horror. Nu trebuie să…ne imaginăm. Am văzut ce s-a întâmplat, într-o săptămână în Italia: imaginea îmi rămâne, aceea cu siciriele aduse în biserică, în lipsa unei alternative, ca urmare a depășirii limitelor sistemului de absorbție a șocului epidemic.

Suntem acum preveniți că virușii se manifestă în fel și chip, au o evoluție imprevizibilă, dar favorizată de șocuri produse de om asupra naturii. Modul în care atacă omul ecosisteme întregi nu este egalat de nimic pe lumea aceasta. De aici și stranii obiceiuri, unele revelate, încă odată, de actuala pandemie.  Nu vreau să spun că a trăi într-o lume guvernată de contracararea permanentă a virușilor e ce ne așteaptă. Dar, pentru a trăi normal, e bine să te pregătești constant pentru anormal. Hope for the best, prepare for the worst. Cred că și sistemul artelor, cu precădere al artelor vii, va avea în vedere tehnici de adaptare la o nouă dinamică a relației normal-anormal: modul de lucru, spațiile de lucru, accesul și prezența publicului trebuie reconsiderate și din această perspectivă.

Timpul care ne așteaptă, anii care vin cer schimbări de paradigme, reformularea unor întrebări ale căror răspunsuri au făcut frumos în eseuri sorbonarde și în teorii teatrale care au „labelizat” moduri ale creației dramaturgice și spectaculare, timp de decenii. A fost „nevoie” de o pandemie ca acestea să fie puse acum sub semnul incertitudinii. Ce facem acum? Lucrăm la…noi tehnici ale izolării, ale îndepărtării în siguranță. Nu cred că este o soluție, poate una de…avarie.

E nevoie de o nouă forță de a crea adevărul real al iluziei.  Teatrul și dansul au potențialul, au forța de a produce schimbarea. Dar Artiștii? Schimbarea de la ei și ele vine, greu de crezut că dintr-un birou. Dar și de la oamenii care sunt implicați activ în conceperea și desfășurarea proiectelor artistice. Încurajarea, sprijinirea lor acum e esențială. Căci artele vii sunt, ca nimic altceva, imaginea unei umanități vii, nu mediate. Dacă nu suntem acolo, împreună, simțindu-ne, totul nu va fi decât izolare artistică. Desigur, ne vom spune apoi, unii altora, pe videochat, ce-am simțit.

Standard
sursa jeremy-bishop/david franklin
Artele Comunicării, Artele Educației, Generale

Profesionistul de dincolo de scena profesiei

sursa jeremy-bishop/david franklin

sursa imagine jeremy-bishop/david franklin

Sunt actori și actrițe care ies în public și nu numai în fața publicului. Lor li se spune de către alți actori și actrițe că numai scena e lumea lor și că nu ar trebui să iasă în public. Să spună ce cred despre ce (li/ni) se întâmplă. Aceiași care le reproșează nu spun nimic, însă, atunci când sunt actori care intră în politică. Sau sunt numiți în funcții publice, de ministru, secretar de stat etc. Cu alte cuvinte, mai pe scurt, actorul vorbește numai de pe scenă și publicului închis din sala de teatru. El/ea nu are „voie” să iasă din teatru,  nu are drept la opinie, la a exprima un punct de vedere, la a susține ceva, la a protesta. Nu pot fi de acord.

Știu că sunt mulți profesioniști, din diferite medii, care își văd de treaba lor. Care se : claustrează, baricadează, ascund, mulțumesc cu certitudinea profesiei, salariului, mediului lor profesional. E o constatare. Ei/ele nu sunt interesați de faptul că existența lor profesională, mai bună, morală, e în dependență directă de tăcerea  lor. De ce ar spune ce cred cu voce tare? Se știe, asta aduce numai necazuri. Oare?

Sunt profesioniști care, prin natura profesiei, sunt văzuți/auziți de un public. Dar sunt mult mai mulți cei/cele care nu au o astfel de expunere publică. În ambele situații unii și unele vor avea curaj sau vor fi interesați să spună ce cred, să vrea ca lucrurile să fie altfel. Tăcerea, însă, lipsa de reacție e dăunătoare. Moral. Când, imediat după 1989, copiii deveniți adolescenți i-au întrebat pe părinți: voi ce ați făcut?, răspunsurile s-au materializat într-o societate românească fără busolă ani de zile. Ceea ce spune mult despre tăcerea care nu înseamnă nimic. Decât lespedea pe un mormânt mereu gol. În care, cel mult, sunt îngropate marile valori simple. Cele care dau substanță unei întâmplări: faptul de a te fi născut. Ceea ce urmează e viața ca atare(!) sau viața în adevăr, aceea mai dificilă, dar care te construiește pe dinăuntru, viața despre care scria Vaclav Havel.

Un curent de opinie, la noi, dar nu numai, e că nu mai avem reperemodele care să ne ghideze spre o astfel de viață. Dar când ele apar, influențează, sunt ele luate în seamă, au un efect constructiv? Orice model include, desigur, un sacrificiu. A-l urma, a te convinge că asta e calea ta, înseamnă să începi să te construiești. Vorbind cu tine, în primul rând. Dar, adesea, tăcerea e preferată. E mai comodă. Aduce beneficii rapid. Nimic de acuzat. Așa e viața.

Când ești pe „scena” profesiei, ceea ce îți dă individualitate nu e numai calitatea competenței tale, ci și substanța morală a acestei competențe. Capacitatea de a spune ce crezi. Din când în când. Altfel, nimic nu crește viu.

 

Standard
Artele Comunicării, Artele Educației, Generale

Cultura Educației sau Barbarii dinăuntru

Sunt sigur că ați observat că, după 1989, două ministere dețin poziții fruntașe în topul nefericit al celor mai frecvente schimbări de miniștri: Educația și Cultura. S-a scris adesea despre acest fapt, considerat ca o lipsă de atenție a partidelor câștigătoare ale alegerilor de a investi resurse umane și bugetare serioase în două ministere…minore. Minore, adică …mici. Mici, adică dotate cu puțin. Puțin, adică…suficient. Suficient, adică…”avem lucruri mai serioase de făcut”. Economia, infrastructura, spitalele, securitatea energetică, informatizarea sectorială, planurile macro, planurile strategice, …

De ce ni se întâmplă asta? Sunt multe explicații. Dar una s-ar putea referi la noua cultură a barbarilor de gradul trei. A  acelora care și-au făcut (dacă?) studiile inconsistent, târându-se ignorant, fără imboldul de a fi bun în vreo specializare. La Greci, barbarul era cel care nu știa greaca. Nu știai greaca, adică nu știai Logica, Dialectica, adică nu stăpâneai Arta Discursului care înseamnă Arta învățării celorlalți. Exercițiul doctoral, de pildă, are puțin din toate acestea în cazul ultimei probe: noi o numim „susținere publică”, restul lumii (mai) civilizate o numește „defense”, „apărarea tezei”, deci. Căci se presupune că teza de doctorat chiar este o teză pe care ești chemat/ă să o aperi în fața criticii comisiei sau a publicului. Printr-un discurs care îi învață pe ceilalți. Când un guvern sau un ministru ia o măsură, și există reacții publice la aceasta, guvernul sau ministrul este obligat moral, dar și politic (e în interesul polis-ului) să o explice, apărând-o. Prin discurs, logic, firește. Legitimitatea ta e dată nu de faptul că ai câștigat alegerile, ci de faptul că guvernezi, iei decizii pentru polis, pentru Cetate, pentru stat, în ansamblu. Pentru ca să poți funcționa astfel, Educația ta ca guvernant e obligatoriu să fie sora geamănă a Culturii tale ca guvernant. Dar dacă tu te bâlbâi, nu mai poți fi legitim. Interesant, barbaros  are aceeași rădăcină cu balbutiare, „a se bâlbâi”. Căci Grecilor, limba barbarilor le suna ca o bâlbâială nesfârșită.

Barbarii intră treptat într-un raport dialectic cu cei care reprezintă interiorul, ei cei care vin din exterior. Walter J. Ong face o analiză seducătoare a acestui raport, în The Barbarian Within, pentru a arăta că, de la un moment dat, barbarii vor induce în acest nucleu dur al Logicii, al limbii civilizației, un elelement de destructurare care va fi acceptat. O cale sigură e declinul Gramaticii. O vedem și noi, la noi, unde lipsa de structurare a prezenței publice în cazul multor figuri, are la bază acest declin, cu repercusiuni sesizate deja, asupra Logicii și Artei învățării celorlalți. Barbarii aceștia nu mai sunt de gradul doi (al culturii textului, l-au „sărit” pe acesta), pentru a „retrograda” în rangul trei: al existenței spectaculare în cultura digitală unde imaginea și textul prescurtat pe devices-uri digitale îi/le degrevează de exercițiul fondator al Integrității prin Discurs. În mai multe părți din Europa, ei (și ele!) sunt o prezență clară, semnalizând cum exterioritatea corodează interioritatea a ceea ce ne-am obișnuit să numim valori (europene, în cazul nostru). Barbarii de gradul trei evacuează prin exercițiul democratic al votului și reprezentării valorile și principiile fondatoare ale statutului de drept pentru că vor să înlocuiască statul de drept cu dreptul statului. Pentru asta nu e nevoie de Educație și Cultură ca antrenamente ale minții civilizate, ci de vigoarea celor care, exteriorizați, vor să devină interiorizați în noul stat. Să fie noul interior. Să ne locuiască. Și atunci limba lor, barbara, va fi engleza dezintegrării. Vor construi un nou „interior” care să reziste asaltului civilizației. Europa granițelor s-ar putea reinventa, dar asta va fi mai nimic față de granițele (valorilor) Europei, tot mai laxe în tornada globalizării care seamănă tot mai mult cu o orchestră în derivă, interpretând fără partituri pentru un public care se simte tot mai bine fără casă. Se simte tot mai bine afară.

Standard
Artele Comunicării, Artele Interpretării, Cronicile mele, Generale

Pinter. Inegalabilul

Foto Tristram Kenton

Foto Tristram Kenton

Au trecut zece ani de la stingerea sa. Mă atrăsese la scrisul lui o ambiguitate extraordinară, dar și o precizie  a consemnării acestei ambiguități. Am dat, cândva peste o zicere a lui : One way of looking at speech is to say it is a constant stratagem to cover nakedness. Nu știu de ce mi-a atras atunci atenția. 

Am tradus câteva texte ale lui, am scris de mai multe ori despre el, am încercat un mare proiect editorial cu traducerea celei mai consistente părți a operei lui dramaturgice precum și a scrierilor publicistice. Proiectul nu a fost finalizat. La vremea aceea, Harold Pinter se afirma ca o voce critică puternic anti-americană. Asta nu a convenit. Scriitorul era la curent cu proiectul, biograful său, Michael Billington mi-a confirmat de două ori acest lucru (prin scrisori, nu era Internet pe atunci sau telefonie mobilă). Memoria îmi readuce în prezent o scriere, o cronică pe care am făcut-o unui spectacol de teatru radiofonic, în regia lui Alexandru Dabija, cu Marcel Iureș. Mi-a făcut plăcere atunci să ascult și apoi să scriu despre. Reiau această cronică, mai jos.

 

Continuă lectura

Standard