Selecție din A-C, pentru a vă stârni curiozitatea, dar, mai ales, pentru a vedea complexitatea meseriilor din teatru. Și unele…obiceiuri pe care le mai întâlnim și azi. Explicațiile, cu ajutorul AI, îmi aparțin, după mici investigații.

Aboyeur/ Anunțătorul

Era cel care îi anunța pe actori când urmează să intre în scenă; cel care îi incita pe trecătorii din fața teatrelor de pe bulevard să vină la spectacol.

Apothéose/ Apoteoza

În spectacolele „feerice”, ultimul tablou folosește cea mai complexă mașinărie, cel mai mare număr de figuranți și de costume și regia cea mai spectaculoasă. (…) În teatrul à l’italienne o apoteoză începea adesea prin ridicarea mașinăriilor, figuranților din subsolul scenei, apoi actorii principali continuau înălțarea până spre ștăngi. Eroii se înălțau spre Olimpiada unde erau zeii.

Texte și desene originale de ALAIN ROY, Foundation Beaumarchais, Actes-Sud Papiers, 1992, 2001

Bavette/ Faldul de jos

Este partea inferioară a unei perdele, situată sub manșon pe toată lățimea și pe o înălțime de aproximativ 10 centimetri de la bază. (…) Faldul de jos face legătura cu podeaua, sprijinindu-se pe aceasta, și ascunde complet ceea ce se întâmplă pe podea și în spatele perdelei, care rămâne bine întinsă pe verticală.

Bide/Cădere, eșec

Termen vechi din argoul teatral care înseamnă „eșec de public”. Se folosește și pentru a descrie un spectacol care nu are succes – chiar dacă este de calitate.

Camion/ Camion, cuvă

Este un recipient metalic mare, de cel puțin 10 litri, destinat pregătirii, transportului și păstrării vopselei. Camioanele se așează în hotă.

(Explicație : Acest sens derivă direct din secolul al XVII-lea, când cuvântul desemna un „vas mic de lut”. În timp, cuvântul a fost absorbit de industria auto, dar în atelierele de decoruri ale marilor teatre europene (cum este Opéra Garnier sau Comedia Franceză), mașiniștii și pictorii folosesc și astăzi termenul de „camion” pentru cuva lor de vopsit.; „hota” era în franceza de atunci „sorbonne”. Există o legătură directă și amuzantă cu termenul „camion” (cuva de vopsea) discutat anterior.

Rolul unei „sorbonne” în culisele teatrului italian:

Curățarea ustensilelor: În acest spațiu tehnic special amenajat se spală periile uriașe și trafaletele introduse în camioane. [1]
Prepararea pigmenților: În secolele XVIII și XIX, decorurile teatrelor à l’italienne erau pictate manual folosind pigmenți praf amestecați cu clei cald de oase (tehnica peinture à la colle). Mulți dintre acești pigmenți istorici (cum ar fi albul de plumb sau galbenul de crom) erau extrem de toxici sau volatili. Pentru a nu inhala praful periculos, pictorii scenografi preparau compozițiile sub această hotă de evacuare.

Numele este o metaforă ironică preluată din laboratoarele de chimie ale celebrei Universități Sorbona din Paris. La facultatea de științe, hotele folosite de studenți pentru experimente cu gaze toxice erau numite „sorbonnes”. Mașiniștii și pictorii de teatru au adoptat termenul în vocabularul lor de culise pentru a descrie propria lor zonă ventilată de spălare și preparare a vopselelor)

Chaussette/ Șoseta

Este un dispozitiv format dintr-un fel de pâlnie prelungită cu un tub de aproximativ 30 de centimetri în diametru, totul realizat dintr-un material neted și rigid – astăzi din plastic, pe vremuri din piele groasă. Acest dispozitiv servește la îndepărtarea rapidă a țesăturilor așezate pe scenă, cum ar fi, de exemplu, marile pânze de mătase care reprezintă marea. Se procedează după cum urmează: șoseta este așezată pe podea, ascunsă de un element de decor, cu gura de scurgere orientată spre materialul care trebuie îndepărtat, iar celălalt capăt ajungând în culise sau sub scenă; după ce ne-am asigurat că am trecut o frânghie subțire prin șosetă, o fixăm, cu ajutorul unui carabinier, de colțul de pânză cel mai apropiat de pâlnie; apoi se trage de capătul liber al frânghiei din culise, ceea ce trage materialul prin ciorap și îl face să dispară cu o fluiditate uimitoare; trecând frânghia printr-o roată de renvoi, această manevră poate fi efectuată cu viteză mare… iar efectul produs devine atunci aproape de neînțeles și magic pentru public.

(Explicație: În teatrul à l’italienne, cuvântul „chaussette” (șosetă) face parte din jargonul tehnic al mașiniștilor și al cintrierilor (tehnicienii care lucrează la înălțime, în „cintre” – spațiul de deasupra scenei). Acest termen are două semnificații tehnice majore, ambele legate de sistemul complex de cabluri, frânghii și camuflaj, moștenit direct din marina militară a secolelor trecute.

1. Sistemul de strângere a pânzelor mari (Lâcher de toile)

În mașinăria tradițională a teatrului italian, termenul chaussette trimite direct la acțiunea numită „lâcher de toile”.

Atunci când un fundal imens de pânză pictată (toile de fond) trebuie strâns rapid sau depozitat suspendat în cintre fără să se șifoneze sau să adune praf, mașiniștii folosesc un dispozitiv textil lung și cilindric, asemănător unei șosete uriașe fără vârf.
Pânza este rulată sau strânsă și „îmbrăcată” în această husă tubulară protectoare. Când decorul trebuie să coboare pe scenă, el este eliberat („scos din șosetă”) printr-o manevră rapidă de sfori.

2. Camuflajul cablurilor de oțel (Gaine de câble)

În teatrul à l’italienne, iluzia optică este sacră. Publicul nu trebuie să vadă mecanismele care fac decorurile să „plutească”. În mod tradițional, tehnicienii foloseau frânghii din cânepă de culoare închisă. Odată cu introducerea cablurilor moderne de oțel (argintii și lucioase), a apărut o problemă: acestea reflectau lumina reflectoarelor.

Pentru a rezolva acest lucru, mașiniștii folosesc o „chaussette”. În acest context, este vorba despre o găicei / husă tubulară din material textil negru, mat, care se trage peste cablurile de oțel și bridele de prindere.
Această „șosetă” îmbracă metalul lucios, făcând cablurile de suspensie complet invizibile pe fundalul negru al cutiei scenice (boîte noire).

O curiozitate istorică: Moștenirea marinărească

La fel ca majoritatea termenilor folosiți de mașiniștii de teatru (care erau, la origine, marinari recalificați), termenul provine din jargonul naval. Pe corăbii, husele de protecție pentru parâme, catarge mici sau pânze strânse purtau adesea denumiri inspirate din articolele de îmbrăcăminte.” (surse: la boutique du spectacle, machinerie-spectacle.org, cordata.fr)

Claque/ Aplaudacii

Este ansamblul așa-zișilor spectatori grupați de regulă la parter care erau plătiți pentru a asista la un spectacol și pentru a aplauda indiferent de calitatea sa.. Procedura e desuetă azi chiar dacă se mai întâmplă să li se sugereze prietenilor să vină și să susțină „necondiționat” câte un spectacol.

(Explicație : În teatrul à l’italienne, „la claque” reprezintă o adevărată instituție formată din aplaudaci profesioniști plătiți pentru a manipula reacțiile publicului. Termenul provine direct din verbul francez claquer (a pocni, a plesni, a bate din palme). Această practică a apărut din nevoia directorilor de teatre și a dramaturgilor de a garanta succesul unui spectacol și de a controla atmosfera din sală. Cum funcționa „claca” ?

Structura unui teatru à l’italienne (cu publicul distribuit pe etaje, în loje separate și întunecate) făcea ca spectatorii să fie adesea timizi sau nehotărâți în reacții. „Claca” rezolva această problemă printr-o organizare militară, condusă de un Chef de claque (șef de clacă).

Acești oameni primeau bilete gratuite (pe care adesea le revendeau) sau bani direct de la teatru ori de la actori. Ei erau plasați strategic în sală, de obicei la parter (parterre), și erau împărțiți pe „specializări” stricte în funcție de piesa jucată:

Les claqueurs: Aplaudacii clasici, care dădeau semnalul de început și de sfârșit al ropotelor de aplauze.
Les rieurs (râzătorii): Persoane cu un râs contagios, plasate în sală pentru a porni ilaritatea generală la comédii.
Les pleureurs / pleureuses (bocitorii): De obicei femei, dotate cu batiste, care trebuiau să plângă zgomotos sau să suspine la scenele tragice.
Les bisseurs: Cei care strigau „Bis!” sau „Bravo!” la finalul ariilor de operă sau al monologurilor intense, forțând bisarea momentului.
Les chatouilleurs (gâdilătorii): Spectatori politicoși care strigau remarci laudative subtile între scene pentru a menține buna dispoziție a celor din jur.

Apogeul istoric

Deși rădăcinile practicii merg până în Antichitate (unde împăratul Nero avea mii de soldați care îl aplaudau obligatoriu), claca s-a profesionalizat masiv în teatrele din Paris în secolul al XIX-lea. Agențiile de clacă deveniseră atât de puternice încât puteau șantaja autorii, amenințând că vor distruge o premieră prin fluierături dacă nu erau plătite regește.

Sistemul a început să dispară treptat spre mijlocul secolului XX, odată cu modernizarea regiei și schimbarea etichetei de teatru, dar termenul a rămas viu în istoria spectacolului.

Artele Comunicării, Generale

Joaca cu timpul

Contextul de acum e numit criză politică. Nu avem guvern de două luni și nu se vede că vom avea foarte curând unul. Cauza aparentă e că…partidele nu au ajuns la o înțelegere, la un compromis. Se vehiculează aprig variante de guvern, soluții, incriminările, acuzele reciproce nu mai contenesc. Ca de obicei, e identificat repede țapul ispășitor, președintele sau/și prim-ministrul interimar, debarcat de o moțiune de cenzură. Ca de obicei, agenții activi ai crizei au perspective diferite sau nu au deloc asupra timpului. Ca și în alte activități, în universitate, în medicină, în managementul resurselor, în artele spectacolului, ca să dau numai câteva exemple, timpul și modul în care este folosit se traduc, concret, în timpul vieții noastre. A ține cont în decizia politică, în construcția curriculară a ofertei universitare, în intervenția asupra pacientului, în folosirea adecvată a resurselor umane sau în construcția duratei unui spectacol în raport cu timpul spectatorului, de cum este conștientizat timpul ca timp al vieții, mi se pare esențial. De multe ori la curs spun studenților: cursul acesta îl vom face împreună, sunt ore din viața noastră, haideți să le dăm sens căci e vorba de viața noastră. Nu cred că mulți se gândesc la asta; mai degrabă se gândesc la…norme care înseamnă ore plătite.

Contextul de acum generează nesiguranță, anxietăți sau depresii. Când știi, simți că timpul tău, al vieții tale e irosit de alții. Nu știi cât timp ai, cât de lungă va fi viața ta. Ai votat mereu, ai fost dezamăgit/ă de multe ori. Îți dai seama că trec anii. Și că prea mult din timpul tău nu îți mai aparține. E capturat, în mod indiferent, de joaca cu timpul „profesată” de actorii politici. Ți se spune cinic, ” nu-i mai vota pe-ăștia”. La fel ca la multele emisiuni TV care consumă timpul unor categorii de spectatori menținându-i la nivel jos al înțelegerii a ce se întâmplă. „Schimbă postul dacă nu-ți place”. Problema e că nu mai ai cu ce să schimbi. E ca atunci când, cum se spune, ai vrea să mai alergi dar s-a terminat terenul, terenul social, al democrației. Pe care începi să n-o mai înțelegi căci funcționarea ei a fost coruptă de joaca cu timpul nostru, al vieții noastre. Combustibilul care face să funcționeze această joacă? Minciuna și complicitatea. Au instituit o altă realitate augmentată de invazia AI în viața noastră. Invazie care creează dependența ce surclasează consumul de droguri. O altă realitate prin care joaca cu timpul e la îndemână. Și care, ca un parazit gigantic, consumă resursa vitală a „gazdei”. Noi, ca gazde, se știe, suntem foarte primitori!

Contextul de acum a băgat în ceață contururi, limite, diferențe de nivel, forme, care fac harta socială una inutilizabilă acum. Nu știm cât timp va lua să mergi de la A la B. Și nu e vorba de șosele. Ci de drumul pe care unii încă îl mai numesc viața mea. Dar mai e a mea? Cât din ea, din timpul ei, e consumat inutil de alții, cei/cele care decid pentru viața ta? Cum rezistă acei oameni care cred în valorile morale simple, cele care fundamentează un drum? Când văd, când sunt afectați direct de furtul imens al timpului propriei vieți de către oameni care nu cred, nu știu ce înseamnă acele valori? Oameni care nu mai cred în nimic.

Cele două domenii pe care le cunosc mai bine, Educația și Cultura, sunt acum, la noi, sub incidența unei prelungite fraude cu timpul celor care fac să funcționeze încă numai anumite părți ale acestor domenii. Pentru că eu consider că a fi profesor sau artist, medic ori creator de spectacol ori interpret este un act de vocație, văd cum joaca cu timpul (decizii proaste, incomplete, de conjunctură, în dezacord cu funcționarea acestor domenii) produce pierderi ireparabile. Cum normezi (ore plătite) vocația? O pierdere, ca să dau un exemplu la care mă gândesc uneori, este, în Educație, a acelor copii din mediul rural care nu mai ajung să facă școala pe care potențialul lor o permite. Cine se uită la ei/ele? Timpul lor nu mai este al lor încă din start. N-au nicio șansă. Nu vor ști ce puteau ști.

Când eram student aveam să descopăr conceptul de „generația pierdută”. Studiam apariția, afirmarea Expresionismului german în arte și literatură în anii 1910-1920. Scriitori, artiști, oameni de teatru ce aveau să intre repede în mașina de tocat timp și carne a nazismului. Oameni care s-au revoltat împotriva „sistemului” și apoi au fost…pierduți de sistem. Au rămas operele lor și o imensă bibliografie dedicată lor. Timpul lor, unul tragic, malformat de război și timpul de după, i-a dus în inutilitatea propriei vieți. Atribuită lui Gertrude Stein, expresia „lost generation” urma să fie făcută cunoscută de Hemingway pentru a caracteriza uriașa „scenă” a celor cărora războiul le-a făcut țăndări sistemul de valori în care se formaseră spre sfârșit de secol al 19-lea. De fapt, „pierdut” înseamnă „dezorientat”. Mulți dintre acei dezorientați au suferit, ca și lumea anilor 2020, impactul unei pandemii, de gripă spaniolă. După care, imediat începe războiul declanșat de Rusia contra Ucrainei. Distruge de peste ani pământuri, resurse și omoară. Războiul ca și o dictatură sau un regim totalitar creează un alt timp. Al supraviețuirii. Și chiar în aceste condiții, azi, unii se joacă cu timpul.

Poate cel mai distrugător efect, la noi, al lui a te juca cu timpul nu este atât cel economic. Ci acela care lipsește de consistență timpul vieții, acela care ne face să trăim într-un timp fără repere. Dacă vrei să ai generații pierdute, lipsește-le de repere, elimină condițiile esențiale ale proprietății asupra propriei vieți. În mica povestire a lui Borges, Cei doi regi și cele două labirinturi, un rege se războiește cu un altul, îl învinge, îl ia prizonier pe acela, și-i dă pedeapsa supremă: îl întemnițează în labirintul din care nimeni nu mai ieșise. Numai că acela, prin credință, găsește ieșirea, pornește război împotriva celui ce-l întemnițase, îl învinge, îl ia prizonier și îi dă pedeapsa cea mai simplă: îl duce trei zile în deșert și îl lasă acolo. Și acela muri. Pe de altă parte, timpul e omorât și prin așteptare. Uneori e sinonimă cu speranța întâlnirii cu destinul, ca în Așteptându-l pe Godot unde, celor doi vagabonzi li se dă întâlnire, la o margine de drum, într-o zi. Dar acela nu apare. Iar ziua precisă ei nu și-o mai amintesc. Și vor aștepta. Mereu. Alteori, timpul e epuizat într-o așteptare care i se prezintă ca o datorie locotenentului Drago, din Deșertul tătarilor de Dino Buzzatti, datoria de a apăra marginea imperiului de o amenințare a tătarilor Care nu mai vin. Dar el e acolo de ziduri, uitându-se în zare. Datoria e emblema timpului vândut ca iluzorie victorie, ca un viitor care omoară prezentul. Îl erodează cum picătura de apă piatra.

Cei și cele care se joacă cu timpul, timpul vieții noastre sunt liniștiți. Își fac datoria. De a ne lipsi de viitor omorând lent prezentul.

Artele în Societate, Artele Interpretării, Artele Comunicării, Generale

Să scrii despre teatru? La ce bun? (II)

Cât te costă să faci critică, cronică teatrală?

Am experiența costurilor și pentru perioada anilor’80 și pentru primele două decenii de după ’89. Situația cea mai comună pentru cine avea unde să publice era următoarea și seamănă bine cu ce observa Andrei Măjeri: teatrul sau festivalul te invita și, adesea, îți acoperea costurile deplasării și cazarea și chiar una-două-trei mese. Adesea directorul era mai mereu cu invitații, ca o bună gazdă. La începuturile perioadei în care am început eu să public, făceam cronică de spectacol, dar, în paralel, publicam studii de estetică, istorie, cultură teatrală. Angajat fiind, serviciu de 8 ore, efortul de a ieși seara din casă pentru a vedea spectacole a devenit, de la un moment dat, stresant. Iar efortul de a pleca vreo săptămână în vreun oraș unde era organizat festivalul nu era simplu: trebuia să mă „învoiesc” de la șeful de birou iar când nu primeam „învoirea”, îmi luam zile de concediu fără plată. Care cerere, atenție, nu era bine văzută! Aveam să constat sau/și să aud că existau, totuși, cronicari, critici care, nu știu cum, trăiau, practic, dintr-un festival în altul. Căci, la un moment dat, „sistemul” creat și pus în operă de criticul teatral Valentin Silvestru, număra optsprezece! Nu dura unul mai puțin de o săptămână. Și a fost bine? Da+Nu. Mai erau, însă, și oameni de teatru care își acopereau propriile costuri, mi s-a întâmplat și mie. Dacă și când îmi apăreau cronica, articolul, primeam câte o mică sumă ce trebuia luată de la casierie. Cred că recordul meu a fost de trei cronici, articole într-o lună iar cu cele câteva sute de lei primite puteai face ceva, foarte puțin. Dacă nu aș fi avut serviciul de 8 ore, nu aș/am fi rezistat. Să nu uităm că mai mulți dintre noi aveam familie.

După 1990, odată cu desființarea cenzurii, odată cu proliferarea suporturilor publicistice, dar și a secțiilor, facultăților de profil, constatăm că au dispărut unele dintre caracteristicile modului de a face critică/cronicăteatrală. De pildă una se referă la influența, centralizarea (România literară prin Valentin Silvestru), alta se referă la influența organizației de „profil”, ATM (nu bancomatul, ci Asociația oamenilor din instituțiile teatrale și muzicale) a cărei secție de Critică era, prin același Valentin Silvestru, influentă, mai ales în construcția sistemului festivalier. A mai dispărut portanța „modelului unic” în materie de spectacol, cum a analizat Miruna Runcan într-o carte a ei. Spectacolul iese, încet-încet, din catena textului clasic, se diversifică, mai ales în ce privește două aspecte: textul contemporan și tehnicile dramaturgice importante în scrierea versiunii scenice. Se mai întâmplă și altceva: publicul nu mai este unul, se diversifică și el, vorbim de publicuri. Dar teatrul intră, ca spectacol, într-o concurență serioasă, după anii 2000, cu alte forme, moduri ale divertismentului. Portanța, influența cronicii, criticii teatrale au forme diverse, parcurgând. acum un spectru larg: de la neprofesionalism și lipsă de competență în observarea și analiza „rizomaticului” ce dă complexitatea artistică a spectacolului (apud Andrei Măjeri) până la construirea adulatorie a unor socluri, statui, monumente, acțiune care deviază spiritul critic și mult clamata „obiectivitate”.

Deci, azi, care e situația costurilor? Cât te costă să te duci la teatru, în București și în alte orașe din țară, sau la Budapesta, Praga, Viena, Berlin, Paris, Londra, Roma, Dublin, New York, Seul etc.? Și eu cred, ca și Andrei Măjeri, că o „injecție” de vizionat teatru făcut de alții, e foarte bună. Dacă nu poți merge la „străini”, îi aducem la noi, în festivaluri, cel mai adesea: La FNT București, la FIT Sibiu, la Cluj etc. Cum, cine îți acoperă costurile deplasării? UNITER face asta, nu știu cu ce frecvență. Evident, sunt situații și situații, de la primirea unei invitații care îți specifică în ce condiții ești invitat până la folosirea propriului card în achiziționarea biletului de transport, rezervarea cazării etc. Cine te va publica apoi îți asigură ceva din aceste costuri? Cazurile sunt mai degrabă ieșite din comun.

O concluzie rapidă: dacă vrei să faci profesionist critică, cronică teatrală, ai nevoie de bani. Dacă accepți complicități cu cei care te invită constant, plătindu-ți costurile, iar aceste complicități transpar, în timp, în partizanat publicistic, lucrurile nu arată bine deloc. Într-o carte de acum zece ani, Miruna Runcan (Critica de teatru: încotro?), observă derapaje de la etică, deontologie și termină prima parte a cărții cu foarte bune comentarii privind etica discursului critic în teatru. Preocuparea ei, cea care a publicat prima carte despre etica în jurnalism, apare însă cu alți cincisprezece ani înainte, în 2000, când chiar termină o carte a sa (Modelul teatral românesc) cu câteva considerații, cu un articol al lui Max Weber în deschidere, despre etica în critica de teatru, ba chiar propune și o „schiță veselă” de cod etic al criticului de teatru.

Ținând cont de acestea, dar și de altele, cum poate fi realizată „reintegrarea” criticului de teatru în „ecosistem”-ul teatral, cum speră Catinca Drăgănescu? Să spun că în ultimele decenii asta s-a întâmplat într-un fel aparte care nu miza prea mult pe cronică, ci, mai degrabă, pe critică: e vorba de importante inițiative, proiecte, programe teatrale care au coagulat energii și competențe, inclusiv ale criticilor de teatru. Și aici sunt de acord cu unele cerințe ale lui Andrei Măjeri privind raza de acțiune a criticului teatral. Și eu cred că un critic ar putea fi și un constructor în materie de cultură teatrală. Dar pentru asta e nevoie de o pregătire complexă. Iar atunci când competența și profesionalismul construiesc bine, „la ce bun?”-ul acela din titlu dispare.

Cronică, critică teatrală

Tradiția cea mai consistentă, în teatru, e a cronicarului teatral. E persoana care, în diverse epoci, a consemnat, a dat seama, a înregistrat premierele produse de câteva teatre, la început (sfârșit de secol 16, apoi 17), apoi din ce în ce mai multe odată cu apariția teatrelor municipale (secolele 18 și 19). Cronicarul era, de regulă, afiliat unui ziar iar influența lui a cunoscut perioada de glorie de la început de 19. Desigur, să nu uităm că una era să fii cronicar într-un teatru funcționând după un model economic privat și alta când e vorba de modelul economic subvenționat de stat. Cronica teatrală e, substanțial, o specie a Jurnalismului: ca să o faci trebuie să fii antrenat/ă în tehnici de redactare ale jurnalismului sau, dacă ai un alt model, el trebuie să fie foarte clar pentru cititor. Și aici apare ceva interesant: cronicarul scrie pentru cine? Problema se pune mai acut decât în cazul criticului a cărui portanță vine dintr-un sistem coerent de analiză, bazat pe competențe în arte diferite (muzică, pictură, balet/dans, literatură), apt să producă idei în cultura domeniului. În ambele situații, dacă vocația pentru scris, talentul pentru a crea un limbaj accesibil și atrăgător nu transpar, atunci actul scrisului e, în bună măsură, unul eșuat. Eu nu am ajuns repede la un mod personal de a face cronică: abia după vizionarea sute de spectacole, mi s-a cristalizat acest mod. Și după lectura sute de cărții, studii, articole despre Performing Arts, pictură, arhitectură, antropologie, filosofie, psihologie etc. Fără o bază culturală solidă actul critic al scrierii competente despre teatru nu reușește.

În 2013 a stârnit reacții o intervenție publică a actorului Marius Florea Vizante care, între altele, reproșa criticii folosirea unui limbaj prea tehnic la care publicul nu ar avea acces. Problema rămâne: pentru cine scrie cronicarul? Pentru public, pentru creatorii și interpreții spectacolului? Și, și? Aici suportul publicistic intră, din nou, în discuție: ai un podcast, o platformă, un ziar, un blog? Pe hârtie se publică foarte puțin, cel mai mult în online. Cred că un cronicar trebuie să aibă în vedere răspunsul la o întrebare simplă: de ce face el/ea cronică teatrală? Ca să ce? Cronica teatrală e o cursă lungă, trebuie să vezi mult pentru a fi din ce în ce mai sigur/ă pe propriile aprecieri. Să scrii bine e suficient? În Anglia, ei vorbesc despre theatre critic, nu se încurcă în distincții: cronicar, critic. Criticul face cronică dar susține și idei care pot determina schimbări. Echivalentul englez al lui Valentin Silvestru la Londra, Michael Billington (1939-) , e singular. A deținut rubrica teatrală la The Guardian între 1971-2019! În One Night Stands (1993), care adună cronici ale sale într-o selecție motivată, el observă două pericole ce-l pândesc pe criticul de teatru: influența agresivă a publicității dedicate celor care fac teatru (și astfel cronica teatrală devine un „post-scriptum”) și „insidiosul relativism cultural” care spune că „judecățile de valoare sunt suspecte”, că un canon precum cel al capodoperelor e o „conspirație elitistă” și că, la urma urmei, „orice este interesant”. Un alt critic englez pe care l-am cunoscut, Irving Wardle (1929-2023), autor al unei cărți singulare, Theatre Criticism (1992), unde sunt o mulțime de observații fine despre criticul și critica de teatru, afirmă că funcția criticului e, între altele, de „a sparge cercul auto hipnozei între scenă și public, pentru a reuși să contribuie la menținerea unui nivel vizibil al meditației asupra fenomenului teatral. Am reflectat, la rându-mi, în sinteza Scenele teatrului românesc (2004) asupra clișeelor susținute de critica teatrală, asupra culturii succesului în care sunt formați oamenii de teatru (nu e cel mai indicat să scrii cronica la premieră când spectacolul nu e încă așezat și e scăldat de apele evenimentului de succes), asupra conflictului între generații sau a impactului modului în care sunt făcute studiile de teatrologie la noi. Sunt de părere, cred că cel/cea care scrie despre teatru e obligatoriu să intre măcar puțin în mecanismul de creație scenic, să urce pe scenă în fața unui public, să lucreze măcar odată cu actori (am avut o experiență foarte bună cu actorii amatori cu care am lucrat în Franța sau, altădată, în cadrul unui program complex inițiat de oameni de afaceri; nu mai spun că am făcut și un film de scurt metraj).

Cronica teatrală care spune ce ar fi trebuit să facă regizorul, cum ar fi trebuit să interpreteze actorii e cea mai joasă speță. Cronica e despre ceilalți, nu despre tine. A existat la noi așa ceva, poate – sper să nu – mai există încă.

Critica teatrală e cea care, substanțială, competentă fiind, asigură afirmarea culturală a teatrului atunci când pune în prim plan modul în care artiștii sunt în contact cu epoca lor, cu modul în care aceștia îndrăznesc să pună mari întrebări, să deschidă vizual percepția publicului spre lumi necutreierate. Deocamdată, asta se întâmplă mai puțin iar modul în care reacționează publicul, ridicarea obligatorie în picioare pentru a aplauda, folosirea telefoanelor mobile în timpul reprezentației, dezamăgesc adesea.

Nu-i poți însă cere criticului să combată ceea ce construcția socială și mediul divertismentului promovează ca „valori”, „repere”. Chiar dacă o face, e o voce marginală.

Sunt critici de teatru care lasă „ego”ul să vorbească în locul lor: când scrii despre un spectacol (bun) o faci pentru a introduce publicul, care nu a participat, într-o lume pe care va vrea s-o viziteze. Când scrii despre un spectacol prost, jumătățile de măsură sau ocolișurile strică. E mai greu să construiești argumente credibile în acest caz decât să scrii bine despre un spectacol bun. De fapt, trebuie să scrii bine în ambele situații. Te învață programul universitar Teatrologie-Jurnalism așa ceva?

Situația…critică a criticii teatrale care, la noi și, se pare, și la bulgari nu a reușit să instaleze colegialitatea, relațiile profesionale între două grupări, încă din primele lunii de la înființarea UNITER, spune mult despre noi și despre lumea teatrului românesc.

Pe ce se ceartă criticii de teatru din România?

(va urma)

Artele în Societate, Artele Comunicării, Generale

Să scrii despre teatru? La ce bun?(I)

Fals intro. E bine, desigur, când o inițiativă sau o postare pe Facebook mai consistentă readuc în discuție subiectul criticii teatrale. Subiectul reapărea, cum un obiect scuturat de valuri care nu mai ajungea la țărm, și înainte de 1989. Nici momentul de acum pare să nu difere. Ne spunem părerile, opiniile, punctele de vedere în mica cutie de rezonanță a lumii noastre teatrale. Încercăm, de fapt, mai bine sau mai rău, să vedem despre ce vorbim.

E critica teatrală: o profesie, o meserie, o ocupație, un, na, violon d’Ingres. Ce e?

Criticul teatral e cine? Ce face el/ea ca să fie recunoscut ca atare?

Cronicarul teatral e cine? Face el/ea cronică de…întâmpinare (sic!), adică întâmpină, iese în calea spectacolului? Sau scrie despre premiere?

Cele de mai sus, nu trebuie să ascundem asta, vin dintr-o insatisfacție profundă, perversă. Nu publicul e nesatisfăcut, ci cei/cele care fac teatru. Unii, unele, însă, nu dau doi bani pe critica teatrală. Alții, altele dau. E și o subcategorie care dau doi bani din interes: susținere în jurii, la premii etc.

Ce zice regizorul Andrei Măjeri? El lansează un decalog de…cerințe față de critic, de sugestii, de insatisfacții. Desigur, el și-ar dori ca un critic să vadă și spectacole „în afară” ca să nu rămână strict în perimetrul național. OK, zic și eu. Să urmărească „destine/evoluții/cariere” artistice. OK, zic și eu. Să inițieze „platforme de dialog, dezbateri”, să nu mai fie dependenți de găzduirea vreunui festival, să caute „conexiunea teorie/practică”. OK, zic și eu. „Să propună structuri novatoare de analiză critică”…???Ooops! Zic și eu. Aici, regizorul ne somează cu cuvinte grele: structură, novator, analiză critică. Au, auch…Să analizeze „estetic” scenografia. OK, zic și eu (ne încurcă aici alt cuvânt greu-estetic). Să descifreze „structurile rizomatice” căci artele, se știe, se regăsesc laolaltă. Ooo….kkkk. Zic și eu. Să simtă sala. Asta e tare, zic și eu, căci ridică chestiuni serioase dincolo de mi-a plăcut, nu (prea) mi-a plăcut. Să aibă de grijă cu spectatorii care, amatori, săracii, își dau cu părerea oriunde în online. Hmmm…zic și eu. Implicarea lor în procesele creative? Stați așa, hold on…păi unde-ajungem? Întreb și eu. Cum stau ei cu gustul? Nașpa. Ce caută ei ca disperații? Capodopera, nu experiența. Cam așa, zic și eu.

Ce zice regizoarea/manageră Catinca Drăgănescu? „Meseria asta pare a fi cumva ejectată din sistem”. Sunt aici două cuvinte care (îmi) dau de furcă: „cumva” și „sistem” (care?) Ejectarea e sau nu e, zic și eu. Presupune o acțiune mecanică violentă. Sistemul? Teatral? Hmmm... Ea este optimistă: „Avem nevoie de critici, dar avem nevoie de o altfel de critică”. Da, zic și eu, dar cum? Ce școală să facă ei/ele și dacă o fac dă asta o altfel de critică? Adică cum altfel?. Ea observă lipsa unor „analize de profunzime”, o sensibilitate mai mare față de „programe/căutări” estetice…presupun că ale regizorilor?! Ce înseamnă „critici independenți? Da, e atins un nerv trigemen inflamat aici. Întrebarea ei esențială: „cum reintegrăm criticul în ecosistem?” Imaginea e că ăsta, criticul, rătăcește de capul lui, ar trebui adus în…țarc.. Sistemul de care era vorba la început a devenit eco, acum. Pedantul zice că ecosistem e un concept apărut acum exact 70 de ani și se traduce: „complexul de organisme vii, mediul lor fizic și toate interrelațiile dintre acestea într-o anumită unitate de spațiu”. Din Britannica citire. Cred că fraza asta merită o reflecție aplicată ca lumea.

Mă opresc aici. În intervențiile online au mai apărut și alte comentarii la cele două „piese” selectate de mine, dar le rețin pe acestea pentru că vin de la doi creatori de spectacol. Dincolo de ceea ce ar părea șugubăț în micile mele comentarii, tratez, în fapt, cu toată seriozitatea ce rezultă din ele. Voi reveni asupra celor de mai sus.

Și acum, faptele. Studiile

1. Oficial, cum se știe, ocupația de critic de teatru este inexistentă. În COR 2024, sunt listate ocupațiile de critic de artă, critic literar și critic muzical. Nu cunosc vreo inițiativă, fie din partea oamenilor de teatru, fie din partea Ministerului Culturii de a legifera și această ocupație. În schimb, o petiție care circulă acum privește includerea Educației teatrale la liceu, în Educația artistică, între deja omologatele Educație vizuală și Educație muzicală.

2. Observ, în comentariile apărute, o nesiguranță terminologică când e vorba de ce este critica de teatru: ocupație, profesie? Lămurirea cea mai simplă, nu perfectă, e că profesia este specialitatea (calificarea) obținută prin studii; ocupația este specialitatea exercitată efectiv la locul de muncă. O concluzie rapidă: critica de teatru nu este o ocupație. Cine e critic de teatru la un ziar e, cum se știe, jurnalist, redactor, nu e angajat critic de teatru.

3. Putem, însă, vorbi de critica de teatru ca profesie căci facultăți de profil au specializarea Teatrologie. La UNATC, la Licență, există două programe de studii, Teatrologie-Management cultural și Teatrologie-Jurnalism teatral. Cel din urmă „se adresează celor care vor să studieze teatrul din perspectivă teoretică și jurnalistică, respectiv celor care doresc să contribuie la viața culturală prin activitatea lor de teatrologi sau jurnaliști teatrali.” La nivel Masterat, un alt program Teatrologie (Management și Marketing cultural). La UAT Tîrgu Mureș, e menționată numai (fără detalii) specializarea Teatrologie (Jurnalism). Remarc două lucruri: la Admiterea 2024, specializarea nu mai apare; pe lista profilor titulari e menținut, în continuare numele lui Gavril Cadariu, dispărut anul trecut. La UNAGE Iași, la Licență, apare numai Teatrologie-Management cultural. La Facultatea de Teatru și Film (UBB Cluj-Napoca), la Licență, există programul Teatrologie-Jurnalism teatral a cărui definire mi se pare foarte bună: pregătirea oferită e „în vederea însuşirii diverselor tehnici și metode de elaborare a materialelor jurnalistice cu specific teatral, a dramatizărilor și adaptărilor, de redactare a eseurilor analitice, precum și de realizare a campaniilor publicitare și de marketing în domeniul artelor spectacolului.” La nivel Masterat sunt listate trei programe, dar click-ul nu deschide nimic (Artă teatrală, Management și Antreprenoriat cultural și Educație prin teatru). La ULBSibiu, la Licență, va fi admitere la Teatrologie (Management cultural) -12 locuri alocate de ARACIS iar la Masterat sunt două programe: Management și antreprenoriat cultural și Tehnici interpretative în artele spectacolului (fiecăruia le sunt alocate oficial 50 de locuri!). La UVTimișoara, la Licență, nu există program dedicat. La fel la Litere, la Craiova, unde e numai un program pentru Actorie. Nu fac comentarii despre cum sunt prezentate aceste programe. Multora le-ar trebui realmente o revizie fundamentală. Dacă vor să atragă candidați. Numărul de locuri scoase la Admitere, de multe zeci, te lasă perplex: e chiar o nevoie pe piața muncii de atât de mulți specialiști? Numărați pe ultimii cinci ani ajungem, probabil, la o cifră care te poate pune pe gânduri. Acum, oricine are dreptul să facă studii superioare. Așa că, până la urmă exercitarea publică a specializării obținută prin profesie e ce care contează. La UNATC e chiar inventat conceptul de „teatrolog activ”. Poate e bine. Oare câți teatrologi inactivi există acum în România?

Și acum faptele. Locurile

Ca să scrii despre Teatru ai numeroase posibilități: reviste de specialitate, bloguri personale, platforme, Facebook! Etc. Publici ce scrii despre Teatru pentru a-ți spune părerea, pentru un comentariu „expert” etc. Revistele de specialitate au puțini angajați. În online n-am auzit ca cineva să fie plătit pentru ce publică despre teatru. M-ar bucura să fie dacă și scriu bine, desigur. Concluzie: spațiu publicistic, specializat sau generalist, există. Sunt, din cât mi-am dat seama mulți semnatari care publică, nu toți, cu o anume constanță. Chiar cu un anume partizanat: de tendință, de instituție, de orientare, de agendă (feministă, minorități sexuale etc.). Și atunci, de unde insatisfacția pomenită adesea?

Cronică, critică teatrală

(va urma)

Artele Educației, Artele în Societate, Artele Comunicării, Actorul

Care este valoarea reală a diplomelor pentru Artele spectacolului? (2)

Din episodul trecut. Scriam în primul episod despre situația învățământului teatral din România care a trecut exploziv de la două instituții înainte de 1989 (București și Tîrgu Mureș) la foarte multe după. Dar și despre deprecierea diplomelor de doctor ca să termin cu o informație (dar și problemă) din The Stage despre înlocuirea unor cursuri universitare ineficiente cu „stagii de ucenicie”.

Șocul instituțional. Să mergem mai departe și să observăm că, după primul șoc reprezentat de Acordul de la Bologna (1999), în urma căruia învățământul teatral a fost limitat la trei ani licența (față de patru), obligația de a organiza ciclul doi de studii universitare, masteratul, apoi ciclul trei, doctoratul, a forțat multe dintre noile dispozitive instituționale create în peste șapte orașe din țară după 1989. Instituțional, acestea nu au avut o maturizare normală, ci, ca la legumele forțate să crească mai repede, au adoptat un regim de fast forward precum mâncatul pe nemestecate. Foarte puțin, dacă nu deloc, cei nou intrați în sistemul învățământului superior erau pregătiți nu numai pentru didactică și pedagogie, ci și pentru cercetare.

Mission statements. Cei și cele care aspiră la o carieră în Actorie urmează, deci, cursuri de licență de patru ani pentru a studia, cum scrie pe site-ul UNATC, de pildă, „alfabetul” (sic!) meseriei de actor.

Nimeni nu a făcut o evaluare a acestui paradox: licența pregătește viitorii profesioniști sau specialiști în timp ce acolo se studiază mai degrabă meseriile care permit evoluția pe scenă. Promovarea studiilor de licență promite debușee pe piața muncii în mai multe ocupații. Dar promite și altceva. La finalul licenței, un student, o studentă de la Actorie, de la UNATC, de pildă, ar trebui să poată să:
„• își creeze o disciplină proprie în procesul de lucru;
• își dezvolte un set de valori și criterii artistice care să-l susțină în crearea și analiza actului artistic;
• se descopere și să se înțeleagă pe sine ca materie artistică integratoare;
• își formeze o viziune unică și specifică asupra lumii pe care să o transmită publicului său;
• își dezvolte capacitatea de a avea inițiative artistice complexe;
• fie deschis către învățarea permanentă.” (site UNATC.ro)

Cum validează diploma toate cele de mai sus? Prin spectacolul de licență care e unul de grup. Cum rezolvă această validare raportul dintre individual și grup pe parcursul studiilor? Voi reveni.

Mai luăm un exemplu. La UAT Tîrgu Mureș apare noțiunea de „talent” dar obiectivul e de „formare” a unor „valori”, cum vedem din citatul de mai jos.

„a. La specializarea artele spectacolului (actorie, regie, păpuşi şi marionete, coregrafie) obiectivul studiilor de licenţă constă în formarea unor regizori şi actori de valoare, cu o cultură teatrală adecvată, pregătiţi pentru a regiza spectacole teatrale şi de a interpreta roluri în spectacole teatrale, muzicale, de animaţie, de televiziune şi în filme. Se urmăreşte cultivarea talentului studenţilor, formarea personalităţii lor artistice, dezvoltarea mijloacelor lor expresive. Se asigură însuşirea unei culturi teatrale şi intelectuale adecvate cerinţelor creaţiei scenice. (site UAT.ro)

Cum e validată de diplomă ideea de „valoare”, de „talent” ? Pe baza notelor? Observ că ideea de meserie nu apare.

Primul lucru care apare, ca să luăm un exemplu de excelență care a împlinit o sută douăzeci de ani, pe site-ul RADA (Royal Academy of Dramatic Arts, Londra) este acesta:

„Academia Regală de Artă Dramatică (RADA) oferă cursuri de formare profesională pentru actori, manageri de scenă, designeri și specialiști în tehnică de scenă. Ne mândrim cu standardul excepțional al facilităților noastre, al predării și al producțiilor, precum și cu personalizarea pregătirii noastre adaptate la nevoile fiecărui student.” (site RADA, ac.uk)

Dincolo de ideea de formare, ce (îmi)atrage atenția e „personalizarea” pregătirii la „nevoile” fiecărui student. Cât de mult se întâmplă la noi acest lucru? Validează diploma satisfacerea nevoilor individuale? Într-o societate unde, e clar, nu toți cei/cele care absolvă Actoria vor fi validați ca profesioniști de distribuirea lor în spectacole? (va urma)

Artele în Societate, Artele Comunicării, Generale

Cultura de pripas (I)

sursa bucurestibusiness.ro

Pe 18 aprilie a.c., Hotnews anunță Dezbaterea publică, cu titlul: „Primăria Capitalei subvenționează cu 282 de milioane de lei cele 28 de instituții de cultură din subordine. E mult sau puțin?” Citesc ce urmează după titlu și nu pot să mă împiedic să-mi spun: „E nepricepere sau e o intenție…camuflată?” Să direcționezi atenția din titlu spre bani în loc spre…Cultură.

Ne ducem doi ani înapoi. Pe 11 august 2020, la Grupul pentru Dialog Social, în curte, este organizată întâlnirea cu candidatul Nicușor Dan, aureolat de activitatea sa în societatea civilă, cunoscător al problemelor orașului. Am participat. Merg foarte rar la astfel de întâlniri electorale. Erau acolo și persoane din mediul cultural-artistic. Am schimbat un salut cu Marius Manole și alți câțiva. Candidatul a vorbit, a expus planurile, a insistat pe dezvoltarea Culturii în Capitală, cu adresă directă și la teatre, ba chiar la „independenți”. La sfârșit, m-am dus la domnia sa, m-am prezentat, i-am dat o carte de vizită și i-am spus că dacă pot fi de ajutor în construcția culturală a orașului, sunt disponibil. Benevol.

Ne mai ducem patru ani înapoi. În februarie 2014, Consiliul General al Municipiului Bucureşti încredințează ARCUB (Centrul Cultural al Municipiului Bucureşti) misiunea de a coordona elaborarea primei strategii culturale a Capitalei. A rezultat un document de 92 pagini intitulat „Strategia culturală a Capitalei 2016-2026” , pus în dezbatere publică în august 2015 și adoptat în august 2016. Documentul a fost realizat cu contribuția unui mare unor de oameni de cultură, specialiști, experți. El a fost baza candidaturii Bucureștiului la programul „Capitală culturală europeană”. Avea un steag mare, vizibil: dezvoltarea culturală a orașului.

Elaborarea, punerea în dezbatere publică, adoptarea „Strategiei 2016-2026” s-au făcut în intervalul aproximativ al unui an, timp în care pe fotoliul de Primar general s-au perindat: Sorin Oprescu (susținut de PSD), care pleacă în septembrie 2015, Dan Marin Ștefănel (UNPR), care pleacă în noiembrie 2015, Ioan-Răzvan Sava (PNL), care pleacă în iunie 2016. Gabriela Firea vine în octombrie 2016 și are mandat complet până la venirea lui Nicușor Dan. Lesne de înțeles: climat politic instabil, unii dintre primari au avut probleme cu legea…Capitala pierde competiția candidaturii la Capitala Culturală Europeană. Câștigă Timișoara unde…șirul scandalurilor în care sunt implicate personalități, primăria, experți etc. pare fără sfârșit. Acum, pare că situația s-a calmat.

Nu ne mai ducem înapoi. Privim la ce se întâmplă acum și la ce…va urma.

M-am gândit să mă uit la atribuțiile Primarului general: multe sunt legate de finanțare. Cât despre strategii, e o singură atribuție: „elaborează, în urma consultărilor publice, proiectele de strategii privind starea economică, socială şi de mediu a unităţii administrativ-teritoriale, le publică pe site-ul unităţii administrativ-teritoriale şi le supune aprobării consiliului local.” Vedem că nu e nimic despre Cultură. Am căutat, apoi, pe site, documentul menționat puțin mai sus. Nu l-am găsit. El a fost adoptat legal, totuși, dar…a avut vreo consecință. Nu știm. Între direcțiile primăriei este și Direcția pentru Integritate, cu 7 misiuni și scopuri și 27 atribuții. Citind, îmi dau seama cât bla-bla e acolo. Dă „bine”.

Pentru că dezbaterea pomenită la început aruncă în față chestiunea bugetului, m-am gândit să mă uit la organigrama Primăriei generale: are 9 Direcții generale, sub ele 17 Direcții și 8 Servicii și Birouri, și mai dedesubt, alte 15 Direcții și 3 Birouri și Servicii. Aici, la…bază, e și Direcția trifazică Învățământ-Cultură-Turism, cu 28 de posturi prevăzute în schema de funcționare. E un aparat complex, cu sute de posturi (nu le-am numărat), cu buget și resurse considerabile. Care ar fi grija prioritară a Primarului general, văzând numărul de atribuții ale sale legate de bani: gestionarea eficientă a costurilor? Desigur, dar în raport cu ce? În materie de Cultură, ar trebui să vedem cu claritate ce vrea, de fapt, Primăria generală? Supunerea dezbaterii publice, într-un mod, cred, tendențios, a bugetelor instituțiilor culturale indică o precară înțelegere a raportului între bani și actul cultural. În articolul său recent, Corina Șuteu referă bine și asupra acestui aspect. Am citit mai multe luări de poziție pe rețele sociale care critică modul rudimentar al Primăriei generale de a aborda chestiunea dezvoltării culturale a Capitalei. Evaluările din ultima vreme a managerilor instituțiilor de cultură au contribuit la inflamarea unui nerv principal: Cultura. E nervul paralizat al politicienilor și administratorilor de sistem. Paralizat pentru că îl confundă cu un apendice. Știți bucățică aceea de carne care trebuie extirpată la nevoie. Te poți dispensa de ea, nicio problemă. Absența, ca și în Educație – deși se dau semne de …înviorare acum (vezi „O voce pentru Educație”, după…”România educată”) – a unei voințe politice de a pune în aplicare o coerentă și vizionară strategie culturală care să pună în valoare pe cei și cele care o gândesc, o creează și o prezintă publicurilor, carență cronică, trebuie spus, a dus la Cultura de pripas. Un factor determinant: politizarea funcției manageriale. Un alt factor determinant: competențe nepuse în valoare căci nu sunt din cercul de influență al decidentului. Un alt factor determinant: precara înțelegere a dezvoltării culturale a orașului din perspectiva actului creator și al beneficiarilor săi. Ca și rețeaua de termoficare, vitală pentru oameni, și rețeaua spirituală prin Cultură ar trebui să fie considerată vitală, dar ea funcționează în București în regim de avarie. De ce? Pentru că e veche? Sau pentru că trebuie regândită? Mai ales în contextul actual supus presiunii pandemiei și războiului din apropiere.

(Va urma)

PRIPÁS, pripasuri, s. n. 1. (Înv. și pop.) Pui de animal domestic. 2. (Pop.; în loc. adj.) De pripas = a) (despre animale domestice) care rătăcește de colo până colo, fără stăpân; p. ext. luat drept zălog, drept garanție (până la recuperarea pagubei produse în semănături străine); b) (despre copii) părăsit, abandonat; p. ext. nelegitim; c) (despre oameni) venit din altă parte; străin, venetic. 3. (Reg.) Despăgubire plătită pentru o vită care a produs stricăciuni în semănături străine. – Din sl. pripasŭ. (dexonline)

Artele Educației, Artele Comunicării

Arras. După 20 de ani

arras-s1180x560 Acum douăzeci de ani, printr-o împrejurare surprinzătoare, am avut prima mea misiune didactică în Franța, la Universite d’Artois, polul Arras. Împrejurarea a fost că un prieten polonez, care confirmase că va preda în semestrul 2 acolo, s-a îmbolnăvit. Juliusz mi-a scris întrebându-mă dacă aș putea veni eu. Am confirmat, după ce m-am gândit un pic: nu vorbisem legat o oră întreagă, în viața mea. Dar citeam demult și mult în franceză, studiasem gramatica etc. M-am aruncat într-o aventură formativă ieșită din comun. Am descoperit, astfel, nu numai o universitate bine organizată, care avea cinci poli, orașe mici din Nord-Pas de Calais, ci și un oraș care mi-a rămas în suflet și unde am revenit, la invitația repetată a universității, de mai multe ori. Am creat cursuri special pentru studenții de la licență și masterat, filiera Arts du spectacle, am cunoscut mediul artistic al orașului, și am întâlnit o familie care, practic, m-a adoptat în cursul primei experiențe de predare în Franța. Conversațiile cu Hugues și Marine, cu copii lor, Margaux și Maxence, cu familiile lor, cu prietenii lor și familiile acestora, participarea la activitatea celei mai vechi trupe de teatru de amatori din nordul Franței, Treteaux d’Artois, și multe altele, au însemnat foarte mult pentru mine.

La zece ani după acel prim semestru universitar din 2002, publicam la noi un text despre Arras. Îl reiau mai jos.

Arras

Orașul lui Robespierre

Orașe mari, orașe mici. Mulți sînt fascinați de marile orașe. Și eu. Dar cînd ajungi într-un oraș mic, cum este Arras, în nordul Franței, și trăiești acolo o jumătate de an, fascinația nu mai e fuga „turismului cultural”, ci o incredibilă revelație progresivă: această cea mai veche așezare atestată din Franța oferă spectacolul patrimoniului său religios, istoric, cultural, artistic ca și cum trecutul abia așteaptă să încurajeze un prezent posibil pentru locuitorii și turiștii săi.

Internet, cărți și memorie. Cînd am ajuns prima dată, pentru a preda la Université d’Artois, ştiam numai că Arras e un oraş francez foarte vechi şi că numele său e legat de Adam de la Halle (născut aici pe la 1251, autorul primei opere comice, Le Jeu de Robin et de Marion) şi de cel al truverului Jehan Bodel. Apoi, fireşte, romane ale lui Dumas (D’Artagnan, care avea să devină mareşal al Franţei, şi mai ales vărul său, Charles de Batz, îl vor inspira pe autorul Muşchetarilor), Balzac, impresii din pictură, istoria politică şi multe altele, îmi aduceau în memorie o informaţie pe care o crezusem pierdută, inutilă. Un oraş cu vreo cincizeci de mii de locuitori, bine conectat faţă de marile oraşe: Paris, Bruxelles, Londra.

Istorie ascunsă, istorie vizibilă. Trec, într-o zi, pe o străduţă şi văd pe zidul unei case o plăcuţă pe care scrie că De Gaule a stat aici, ca tînăr căpitan în garnizoana Arras în primul război mondial, colonelul său fiind un domn Pétain! Chiar acela! Sau, pe o altă stradă, rue d’Amiens, în altă zi, o altă casă unde o altă placă spune că Verlaine a locuit aici, evident după despărţirea de Rimbaud. Un prieten îmi spune, şi apoi îmi arată, că mai există locul unde se afla bistroul „Le lapin blanc”, acum „L’Equinoxe”, unde poetul venea regulat pentru a bea absint. Ca să nu mai zic de Robespierre, născut în Arras, şi de multe alte mari figuri din istoria politică, socială şi culturală a Franţei. Într-o altă zi, cu soare, mă trezesc în Piaţa Victor Hugo, fără să ştiu că este singura piaţă octogonală din Franţa. Se mai păstrează şi acum, în asfalt, marile inele de fier de care erau legate vitele aduse la tîrg. Un oraș la țară, s-ar zice!

Orașul de deasupra, orașul de dedesubt. Celebritatea unică a Arras-ului vine și din suferințe și cicatrici, mărci ale istoriei sale extraordinare. La suprafață, cele două piețe, Grand Place și Petite Place, cu cele 155 de fațade identice, realizate și renovate în inconfundabilul gotic flamand al nordului, comunică între ele, străjuite de turn, de unul dintre acele beffrois, semn al vigilenței în fața invadatorului.

Într-o zi ploioasă, cînd am intrat în subteranele oraşului, în aşa numitele boves – vechile cariere de extracţie a calcarului folosit, cu sute de ani în urmă, pentru locuinţe -, am văzut o parte din ceea ce fusese un oraş subteran: în timpul primului război mondial, tunelurile au fost transformate, electrificate, cu reţea proprie de transport pe cale ferată lată de 60 cm destinată aprovizionării în subteran, totul ca să poată adăposti o armată engleză-canadiană de cîteva zeci de mii de oameni.

Teatru, Catedrala, și Cazino. Puțini știu că Arras e leagănul teatrului francez căci aici a creat Jean Bodel. Teatrul e o mică bijuterie: locul a fost în vechime un donjon fortificat din secolul al XI-lea, apoi închisoarea comunală pentru ca, în 1785, să fie deschis Teatrul. Se mai păstrează scenotehnica de secol XVIII!

Arras e un oraș care nu se dezvăluie dintrodată. Ceea ce este distrus de oameni, vezi războaiele, e reconstruit de oameni. Ei nu lasă nicio parte din istoria și cultura lor să fie aneantizată de barbariile succesive. Ei, „barbarii” din secolul V, creștinați de St.Vaast, figura legendară care patronează, alături de urs, simbol al orașului, comunitatea Arras-ului. Abația St. Vaast, Marele Seminar, grădina acestuia sînt locuri care spun despre credința celor vechi dar și despre voința celor de azi de a dezvolta trecutul. În altfel, Cazino-ul e o clădire remarcabilă arhitectural. Aici a fost văzut Roberto Benzi, în fața unei orchestre simfonice: avea opt ani și dirija în…pantaloni scurți!

Nu te grăbi. Între două cursuri de apă, dublu milenarul oraș, conservă și dezvoltă un patrimoniu extraordinar. Esențial un oraș din epoca Luminilor, Arras e un leagăn al culturii și legendelor, al disputei între subteran și suprateran. Fiecare stradă te duce, în cîțiva metri, fie spre o grădină, spre o statuie, spre un scuar care are istoriile sale.Dacă mergi repede, mergi degeaba. Nu vei vedea ca lumea clădiri în stil Art Déco sau sculpturile fațadelor, vei rata grădini à la française dar și à l’anglaise, nu vei ști de Jeanne d’Arc, de „regii blestemați”, de Cyrano de Bregerac și cavalerul d’Artagnan care au fost împreună la asediul Arras-ului, de Vidocq, celebrul aventurier, care stătea în casa vecină cu aceea în care urma să se nască Robespierre și multe altele. Cultura Arras-ului le păstrează urmele, tot astfel cum colecțiile Muzeului de Artă, mediateca, fondurile de documente, anticariatele, serbările orașului sau ale regiunii Nord-Pas de Calais.

Un oraș mic are avantajul că îi poți surprinde dimensiunea umană, aceea a locului, a oamenilor, a istoriilor și legendelor sale și, mai ales, a dialogului între trecut și prezent. Și, mai ales, nu îl poți uita. Căci nu te grăbești și nici el nu te grăbește. Îl poți înțelege și, mai ales, e primitor. E special și unic.

(Apărut cu titlul „Orașul lui Robespierre” (Adevărul literar și artistic, miercuri, 20 aprilie 2011, anul XVIII, nr.1074, p. 16)

După douăzeci de ani, experiența franceză de la Arras îmi rămâne ca una în care cred că am reușit să îmi depășesc o limită: integrarea într-un mediu lingvistic, social, cultural „străin”. Ce părea străin, a devenit, de la un moment dat, familiar. Acolo am susținut o conferință despre teatrul românesc, mi-am adus studenții de la Sibiu cu un spectacol al lor, am lucrat cu studenții mei, în cadrul unui curs despre Personaj, prima parte din Cântăreața cheală…pe muzică, tot acolo am trăit împreună cu ei impactul manifestațiilor anti-Le Pen (candidat la prezidențiale): studenții voiau să participe la marșul care trecea prin campus exact când aveam noi seminar. Soluția: am ieșit pe peluză, le-am cerut să vină cu instrumentele cu care lucram piesa lui Ionesco, și, când manifestanții traversau campusul, le-am cerut să improvizeze pe o temă anunțată înainte de a ieși și care „rima” cu dorința lor de li se alătura celorlalți. Regulamentul facultății interzicea participarea directă în timpul cursurilor. Și altele. Integrarea la universitate a fost fără dramatism. După ce s-a aflat cum lucram cu studenții, colegii, colegele au înlăturat „bariera”, am discutat, în catedră, despre literatură și teatru, despre relația cu studenții, am făcut cercetare, am fost integrat într-o direcție de cercetare a facultății etc. Lucruri care nu se petreceau în țară. Am fost norocos să pot cunoaște o parte a Franței prin oamenii ei, prin familiile lor, prin realizările lor. Faptul că nu aveam „morga” de prof care ține să impună distanțe, a ajutat enorm. Faptul că eram deschis față de cunoașterea lor a stimulat reciprocitatea: voiau să știe mai mult despre mine, despre București, despre România. Asta mi-a dat o satisfacție aparte. Valoarea unor astfel de misiuni didactice este incontestabilă dacă nu rămâi claustrat în nuca cultural-lingvistică de origine. E bine să mai „ieși” cu folos din ea. Nu strică. Dimpotrivă. Desigur, evoluțiile de după 2002, au arătat cu claritate asta. Până la pandemie. Trebuie să imaginăm ceva consistent, robust astfel încât viața universitară să nu fie prizoniera fără speranță a online-ului.

Artele Comunicării, Generale

Ei nu s-au întâlnit niciodată

Sunt fascinante relatările despre întâlniri și consecințele lor. Întâlniri care îți pot schimba viața, modul de a gândi. Sunt sigur că ați citit astfel de „istorii” sau, mai bine, le-ați și trăit. Dar despre întâlniri care ar fi putut avea loc, dar nu s-au întâmplat?

Mă interesează, mai nou, cum se face comunicarea publică a Științei? Cum arată discursul științific în sfera publică?

În cele ce urmează e, pe scurt, istoria unei întâlniri care n-a avut loc, dar care putea fi însemnată. Citind From Here to Infinity. A Vision for the Future of Science, autorul, celebrul cosmolog și scriitor științific, Martin Reese, remarcă cum succesul oamenilor de știință a fost rapid, vezi cazul lui Charles Darwin (1809-1882), cu a sa Originea speciilor (1859), în timp ce asta nu s-a întâmplat cu Gregor Mendel (1822-1884) cel care,
începând cu 1865, a făcut experimente pe plante pentru a pune bazele a ceea ce urma să fie genetica modernă. Mendel a citit mai întâi comunicări despre cercetările sale pe plan local, la Brno, în cadrul Societății de Istorie Naturală, în două ședințe din februarie și martie 1865 și a publicat în 1866 rezultatele cercetărilor/experimentelor sale în Tranzactions of the Bruno Natural History Society sub titlul Experiments on Plant Hybridization. Publicația a fost găsită în biblioteca lui Darwin, dar cu paginile netăiate! Ceea ce – era simplu pe atunci să dovedești că ai …deschis o carte – înseamnă că Darwin nu a citit descoperirea lui Mendel. Care ar fi putut să îi direcționeze altfel gândurile despre…originea speciilor și evoluționism. Sigur, Mendel făcuse experimentele de hibridare pe mazăre, iar Darwin și-a făcut observațiile pe ființe vii.

Interesant, Darwin le-a făcut mai ales prin explorare geografică, ieșind în lumea largă (călătoria – întreruptă nu odată când mai mergea și pe uscat din cauza răului de mare – de trei ani cu vasul Beagle) în timp ce Mendel, călugărul franciscan și apoi abate, face experimentele în grădina mănăstirii sale. Mendel trece decenii la rând în uitare până spre începutul secolului trecut când un statistician face o analiză a datelor furnizate de Mendel și aruncă asupra lui umbra unei acțiuni neetic științific: Mendel ar fi potrivit datele ca acestea să corespundă cu ipoteza de lucru. Ceea ce, la o analiză ulterioară a scrierilor lui Mendel, s-a dovedit fals: Mendel avertizase clar că a ales un subset de date din foarte multe altele pentru a ilustra cercetarea. Darwin e un autor de știință de succes. Prolific și în viața personală (a avut 10 copii!). Dacă când era mai tânăr și se gândea la căsătorie, era de părere – cum apare într-una din scrisorile sale – că femeia este „”un obiect care trebuie iubit și cu care să te joci – oricum, mai bun decât un câine”, mai târziu avea să-și revizuiască părerea.

sursa wikipedia

Darwin este cel care stabilește că „Selecția naturală este un proces natural care acționează pentru a păstra și acumula variații avantajoase minore în cadrul sistemelor vii.” Mendel este cel care stabilește că „o trăsătură ereditară ar fi invariabil dominantă față de alternativa sa recesivă”, fapt care „a oferit o alternativă la moștenirea mixtă, care era teoria predominantă la acea vreme.” Susținerea lui Darwin e că „”Este un fapt cu adevărat minunat – a cărui minune suntem înclinați să o trecem cu vederea din obișnuință – faptul că toate animalele și toate plantele din toate timpurile și din tot spațiul sunt înrudite între ele…” Desigur, lucrurile au…evoluat mult de atunci. Dacă Darwin ar fi fost la curent cu ce descoperise Mendel, probabil că afirmația de mai înainte ar fi fost revizuită. Fotografia din dreapta este cu puțină vreme înainte de publicarea celebrei Originea speciilor…al cărei titlu complet este: „Originea speciilor prin intermediul selecției naturale sau conservarea raselor favorizate în lupta pentru viață „. Titlul complet trimite spre modul în care teoria sa a fost luată ca argument pentru edificarea doctrinei național-socialismului în Germania lui Hitler (v. https://www.csustan.edu/sites/default/files/History/Faculty/Weikart/Darwinism-in-Nazi-Racial-Thought.pdf). Genetica experimentelor lui Mandel cu mazărea nu a permis asta. E și asta o diferență. Mai multe despre relația între contribuțiile lor în biologie aici.

Evaluări contemporane indică, încă odată, că opinia publică acceptă mai ușor ideea că progresul cunoașterii vine din „salturi” nu din acumulări progresive. E, de fapt, una dintre problemele majore ale modului în care știința este prezentă ca discurs în sfera publică. Darwin primise un sfat de la un mentor al său, care i-a făcut cadou la îmbarcarea pe Beagle un tratat de geologie ce l-a influențat mult: citește faptele nu interpretările. Succesul său ca autor științific a venit din faptul că a fost unul dintre foarte puținii mari oameni de știință care „și-au comunicat ideile direct publicului în același limbaj pe care l-a folosit și pentru colegi”. Observăm azi, în contextul pandemic, că sunt puțini oamenii de știință, cercetătorii care reușesc această performanță. Iar urmările sunt incalculabile. În efortul științei de a descoperi cum funcționează lumea, ceea ce contează, la final, este descoperirea unui adevăr care, cum scrie Richard Jennings, „satisface și o curiozitate”. Pentru că vrem să știm ce poate face știința, ne plasăm în perspectiva interesului practic al descoperirilor acesteia, fapt care ridică marele semn de întrebare: sunt toate descoperirile generate de un context etic? Cartea din care l-am citat pe Jennings (Successful Science Communication, Cambridge UP, 2011, p.46) are un subtitlu semnificativ, „Spunând lucrurile așa cum sunt”. Pare să ne trimită la sfatul primit de Darwin.

Ei nu s-au întâlnit niciodată. Dacă Darwin tăia marginile revistei unde publicase Mendel probabil că ar fi putut – dacă voia – să-l întâlnească. Pură speculație, totuși!

Au fost contemporani timp de șase decenii.

Artele în Societate, Artele Interpretării, Invitații mei, Artele Comunicării, Generale, Actorul

Ovidiu Mihăiță: „Treaba mea nu e să scriu proiecte câștigătoare, treaba mea e să fac spectacole care să aibă sute de reprezentații, la care publicul să se reîntoarcă în timp.”

Oamenii care dau viață Culturii: Ovidiu Mihăiță

sursa recentnews filmul Noiembrie

Am sărit peste dorința de a mă arăta, de a ﬁ văzut cu orice preț, care te poate costa o carieră iar uneori se plătește în leasing toată viața.

Ați fondat și conduceți teatrul independent „Auăleu” din Timișoara. Sunteți actor de teatru și de ﬁlm, dar v-ați asumat și condiția managerului. Cum vă „vine” acest rol?

Contre-emploi de la gong până la cortină. Compoziție fără machiaj sau grimase. E o opțiune deliberată. Nu am birou, scaun care se învârte, secretară, diplomat pentru acte & nu am scris niciodată vreun proiect pe care să-l înaintez vreunei instituții. Știu, sună cumva, dar așa stau lucrurile. Am preluat acest rol încă de la înﬁințare, în 2005, când eu eram în anul IV. Rolul meu, atunci ca & acum, este să stabilesc împreună cu trupa, ce, cum, unde & cât vom juca. Scopul meu (când vine vorba de atribuțiile unui manager) este să vând bilete, nu să atrag fonduri.Un teatru care are mai multe venituri din ﬁnanțări decât din bilete e doar o afacere slabă. Treaba mea nu e să scriu proiecte câștigătoare, treaba mea e să fac spectacole care să aibă sute de reprezentații, la care publicul să se reîntoarcă în timp. Nu ne chinuim să vindem produse nevandabile, nu are rost. Spectatorii sunt tot mai atenți la ce consumă. Scopul meu este să produc un spectacol care să aibă sens & relevanță. Artiștii să se ocupe de artă iar birocrații de hârtii. Altfel cineva, undeva are de suferit. S-ar putea să ﬁe publicul. Rațiunea de a exista a unui spectacol pe scenă. Noi nu ne putem permite așa ceva.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Sigur, se poate lămuri cu ajutorul dicționarului. O face mai bine decât oricine.

„INDEPENDÉNT, -Ă, independenți, -te, adj. 1. Care nu depinde de cineva sau de ceva; (despre un popor, un stat) care se bucură de independență, liber, autonom. ◊ Loc. prep. Independent de… = fără a ține seamă de…, indiferent de… 2. (Despre oameni și manifestările lor) Care se bizuie pe puterile proprii, cu inițiativă personală. – Din fr. indépendant.”

Sună bine să spui ca Zița: „Liberă sunt, de nimeni nu depand”, dar oare a citit Zița cu atenție dicționarul sau numai „Dramele Parisului”? Spun asta ﬁindcă eu cred că oamenii de teatru ar trebui să se încreadă poate mai mult decât poeții în forța cuvântului.Dacă ar face acest lucru nu ar mai exista polemici atunci când vine vorba despre „independență”.Acest cuvânt este folosit atât ca atribut cât & ca adjectiv.El spune subtil, cu subtext:”noi nu avem treabă cu nimeni, ne vedem de ale noastre, lăsați-ne în pace”. E o detașare frontală față de întreg aparatul statal.În România „dă” bine, ﬁindcă lucru știut, spectatorii nu au încredere în stat, de cetățeni nici nu mai vorbim.Deseori termenul este folosit strict în legătură cu ﬁnanțele iar dacă ne uităm pe siglele de pe aﬁșe constatăm că este uzitat eronat.

foto Eva Herczegh Miorița Timișoara 2019

Independența este un prerogativ pe care un grup de artiști și-l arogă atunci când decid să formeze împreună, în afara sistemului, „ceva al lor”.Numai că până la a putea rămâne independent este cale lungă.Asta dacă vrei neapărat să rămâi independent, dacă înseamnă ceva pentru cineva.De cele mai multe ori nu se întâmplă & nu e nimic rău în asta.Precum inocența, independența se pierde când apar primele neajunsuri, ﬁindcă arta trece prin stomac.Copilului fugit de acasă în căutarea libertății i se face foame & tânjește după un borcan de zacuscă.Adio independență.La urma urmelor vorba tragicului cuplu: „…what’s in a name?”.Poți ﬁ independent, privat, public privat sau particular, pe nimeni nu interesează cum te autoproclami, publicul vrea să îți vadă povestea, atât.

Compar întotdeauna teatrul cu muzica.Muzicienii care cântă în trupe nu au pretenții de independenți.Nu au nicio legătură cu

foto Eva Herczegh Circus Mundi 2020

conservatorul, opera sau ﬁlarmonica, sunt autodidacți & poate că au chiar mai mulți fani sau bani decât un ﬁlarmonist.Nu primesc ﬁnanțări să imprime discuri sau să își cumpere scule.Cât vând, atât încasează.Există trupe de hip-hop & de black-metal deopotrivă care au parte de un succes considerabil fără să își ﬁ pus vreodată problema înfrățirii cu statul, ba dimpotrivă.Dacă „Paraziții” spre ex. ar ﬁ ﬁnanțați de vreun minister sau primărie, ar cânta doar pe versuri de Eminescu. Întreaga scenă muzicală din afara operelor & a ﬁlarmonicilor este eminamente independentă.Scena teatrală din afara instituțiilor teatrale ale statului nu este chiar atât de independentă.Este dependentă tot de banii statului.La fel ca instituțiile.Teatru dependent de stat.Nu e nici rău nici bine, așa stau lucrurile.

Ce credeți că ar trebui să ﬁe „Timișoara-Capitală Culturală Europeană 2023”? Sunteți implicat în vreunul din proiectele acesteia?

În primul rând un oraș curat, iluminat & fără gropi.Valabil pentru străzi & cultură în egală măsură.Fără această curățenie nu avem cum să ﬁm o capitală, mai ales culturală.Suferim de sindromul veșnicelor minusuri iar când ne va da cu plus cred că nu vom ști ce avem de făcut.Momentan dă cu virgulă dar încă se calculează.Spun aceste lucruri cu speranța de a nu avea dreptate.

Știm cu toții că avem nevoie de infrastructură, de evenimente majore & festivaluri la care să vină turiștii să umple hotelurile.Din experiența anilor de stat la intrarea unui muzeu pot spune că aceștia caută produse locale iar opinia mea este că ducem lipsă de conținut.Cred că înainte de a importa produs cultural o capitală trebuie să producă.Altfel suntem doar un port prin care trec mărfuri iar seara se răfuiesc marinarii prin spelunci.Apa trece, creasta valului nu se atinge așa simplu, iar gheața e la mal.La Novi-Sad, acum câteva zile, toți participanții la spectacolul de deschidere al anului capitalei au băut țuică.Rămâne de văzut ce se va bea la noi.Eu aghiazmă nu consum.

foto Eva Herczegh Teatrul ca rezistență

La invitația capitalei am lucrat în două proiecte.”Teatrul ca rezistență”, o cercetare în arhivele teatrelor timișorene, inițiată de către curatoarea Cristina Modreanu împreună cu care am editat 6 numere ale fanzinului cu același nume & am produs o serie de spectacole & expoziții adiacente în spațiile „Palatului Culturii” sau la nevoie prin tramvaie de epocă.

Al doilea proiect pentru care am lucrat a fost „locomotiva” capitalei & se intitula generic „Lumina”.O serie de trei spectacole din care am făcut doar două, „Lumina libertății” & „Lumina Unirii”.Ambele se întindeau pe câte trei seri consecutive & angrenau un număr mare de actori, muzicieni, dansatori, cascadori, tehnicieni etc.Aceste spectacole gigant erau, printre altele, menite să pregătească o echipă întreagă pentru ceea ce urma să ﬁe anul 2021 recte 2023.O echipă completă, capabilă să producă & să susțină un spectacol de dimensiune foarte mare, într-un spațiu public pentru câteva mii de spectatori.Pentru mine a fost momentul în care am trecut de la lucrul într-un spațiu de 25 mp cu 5 actori la 15000 mp cu peste 100 de artiști.Cred că atunci când vine vorba de cultură (mai ales în contextul capitalei) avem nevoie de tot felul de dimensiuni.Dimensiuni, nu disensiuni.

foto Eva Herczegh Lumina Libertății 2018 Timisoara ziua 2

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Puterea obișnuinței mamuților bugetivori care se înfruptă din aceeași ﬂoră la care tânjește orice O.N.G., P.F.A. șamd.Ca în orice junglă care se respectă, ﬁecare înfulecă ce poate.În imensitatea lui, întregul aparataj al ﬁnanțării este greu de dezasamblat, reparat & remontat.Ca la jocurile de noroc, are acces la el tot poporul, dar trebuie să-i cunoaști mecanismele & rotițele.Oricine poate lua jackpot-ul.Mulți artiști angajați ai statului au sesizat breșa, se asociază, aplică, câștigă, încasează, decontează.Dezechilibrul e lesne de sesizat.

Prima dată când am fost implicat direct în discuții privind Legea Teatrelor era în 2007, ultima dată în 2018 iar acum suntem în 2022.Modiﬁcări?Să ﬁm serioși, teatrul românesc se ghidează după o lege învechită, cea a anilor ’50.Tuturor ne place vintage-ul dar nici chiar așa!Legea teatrelor permite niște lucruri care în mediul privat nu ar avea susținere nici cât ai spune „or not to be”.

Finanțarea producției culturale ar trebui să ﬁe atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Vi se pare că ﬁnanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Depinde.Dacă admitem că arta este împotriva statului atunci categoric că nu, ﬁnanțarea nu trebuie să vină exclusiv din partea lui.Dacă agreem opusul, atunci da, regele își hrănește bufonul după pofta inimii.

În nici un caz nu mi-aș dori să ﬁe atributul exclusiv al statului prin guvern.Nu vedeți cine mișună pe acolo?Parte din ei nu știu să scrie sau să citească nici la nivel mediu măcar sau umblă cu diplome contrafăcute.E trist că prin mâinile unor asemenea oameni trec banii care merg spre cultură.

Înainte însă de a ﬁ ﬁnanțată, cultura are nevoie de consumatori & totodată de producători.Consumatorii însă se fabrică, nu apar din maternități dornici să consume cultură.Producătorii asemenea.

Statul român trebuie să înțeleagă că are nevoie să formeze gusturile unor consumatori. În privința teatrului nu a făcut decât să ofere gratuit niște bilete obligatorii la „Iona” unor adolescenți îndrăgostiți de chipsuri & lasere, arme letale in sălile de spectacole.Astfel și-a asasinat arta & artiștii.Catharsis cu sila nu se poate.

La fel cum nu poți oferi un meniu vegetarian unui trib de canibali, nu poți servi cultură unui popor incult.Canibalii vor mânca ospătarul.

Înainte de a ﬁnanța cultura, cred că trebuie restructurată din temelii educația, însă o problemă majoră este că mare parte a politicienilor trebuiesc educați.De la cei 7 ani de acasă până la ultimul plagiat.

Recent un ministru al culturii a întrebat dacă teatrele independente chiar există ﬁzic.Aceasta este altă întrebare.Teatrul este la mila statului.

Care sunt trei beneﬁcii majore produse de organizarea și realizarea Teatrului „Auăleu”?

Primul merge gratuit în contul orașului Timișoara care prin simpla noastră prezență se aﬂă pe harta orașelor din România care au un teatru independent.Prezența unei astfel de trupe înnobilează, spune ceva despre oraș, cetățeni, nivelul de cultură & puterea ﬁnanciară.Cu alte cuvinte orașul își permite așa ceva.Când spun „își permite” nu fac nicio referire bănească, Auăleu neﬁind ﬁnanțat de către oraș, la noi e vorba de public.El își permite sau nu.El decide dacă un teatru își merită existența sau nu.Teatrele au publicul pe care îl merită iar viceversa este perfect valabilă.

Al doilea merge în mod natural în contul publicului care mai are o opțiune în plus când vine vorba de „unde mergem deseară”.Variantele & varietatea de evenimente sunt semne primăvăratice de sănătate ale unei societăți.Cultura din instituții nu mai este suﬁcientă publicului nou.La noi vine un public care în mod normal nu ar merge la teatru iar ăsta este un câștig imens pentru toți.

Datorită Auăleului există în Timișoara un muzeu independent încă din 2015, „Muzeul consumatorului comunist”, realizat cu voluntariat & donații, fără sprijin ﬁnanciar statal.Nu are niciun angajat iar intrarea este liberă.Dacă la Auăleu vin în turism cultural spectatori din localitățile învecinate, la muzeu vin călători din întreaga lume.Aceste două micro-instituții au plasat mica noastră antrepriză culturală în topul intereselor turistice din oraș.

Cum ați recomanda cuiva spectacolele ‚Auăleu”?

Vă pot spune doar că Auăleu are 3 devize atunci când se adresează publicului.”Huiduit încă din 2005″ ,”Veniți mulți, locuri puține” & „Servicii dramatice complete”.Dacă nu vă place niciuna din aceste trei este foarte probabil să nu vă atragă nici vreun show de-al nostru.Totuși, mai încerc cu ceva.În sezonul toamnă-iarnă jucăm acasă la noi pt. câteva zeci de spectatori iar vara pe stradă pentru sute.Se râde & se plânge în egală măsură.Există oameni care au divorțat sau care și-au dat demisia de prin corporații din cauza unor spectacole Auăleu.Sunt mai fericiți acum.Dacă nu veniți dumneavoastră, vine altcineva, e plin tot timpul ﬁindcă avem o sală mică arhiplină.Mai primitoare decât una mare pe jumătate arhiplină.Fiți fără grijă, nu încerc să vă vând nimic, nu am să mă chinui să vă conving.Mă opresc aici.Dacă vă e bine acasă, stați acolo, mângâiați pisica & goliți frigiderul.Vă înțeleg confortul.Afară e o lume care nu vă așteaptă, nu vă simte neapărat lipsa.Dar se învârte fără dumneavoastră.

Ovidiu Mihăiță Lansare carte HUOOOOO Berlin 2017 foto Eva Herczegh

Ce ați văzut că s-a schimbat în Timișoara, dar nu numai, ca urmare a proiectelor, spectacolelor „Auăleu”?

Nu au capitulat tirani, nu s-a schimbat infrastructura iar Bega curge în același sens, dar pentru o mare parte din spectatori s-a schimbat sensul mersului la teatru iar alții au descoperit teatrul prin prisma noastră.Au înțeles că nu trebuie să se aﬁșeze cu blănițe & haine scumpe de plasat la garderobă.Au învățat să vină înainte cu jumătate de oră, ﬁindcă începem la ﬁx & să își închidă telefoanele fără să le-o cerem.Am jucat mult în spațiul public & asta a atras ulterior mulți spectatori în interior.Teatrul românesc acordă prea puțină importanță spectacolelor în aer liber.Multe teatre își doresc la festivalurile lor „showuri open-air” dar foarte puține produc de fapt așa ceva.Noi avem spectacole pe care nu le putem juca la sediu, spațiul nu ne permite.Din fericire e ca la proteste, strada e a noastră.

Există spații publice în oraș care ne sunt atribuite moral datorită faptului că am jucat mult acolo.Am primit curent gratuit de multe ori de la un restaurant anume.Bucătarii împreună cu poliția de proximitate & cu publicul obișnuit râdeau cot la cot, plângeau, iar la nevoie huiduiau.Toți la un loc într-o piață.Nimic mai uman de atât.Să schimbi percepția asupra unui spațiu public e o victorie mare a teatrului & a forței sale de a aduce împreună o comunitate.Noi facem parte din ea, nu suntem niște zei care emit edicte de la amvon.Teatrul a devenit al oamenilor & nimic mai mult.Seducția & farmecul pe care îl poate emana, poate schimba mentalități.Am văzut asta pe viu.Când spectatorii huiduie la un ﬁnal de show în loc de convenționalele aplauze înseamnă că ceva s-a schimbat radical.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Te rog să nu copiezi pe nimeni.Studiază-ți înaintașii, dar nu-i copia. Să nu urmezi altceva decât visul tău.Asta dacă ai așa ceva.Dacă nu, lasă-te chiar acum.Nu citi mai departe.E mai bine pentru tine ﬁindcă s-ar putea să ai probleme cu chiriile, atât cea a spațiului locativ cât & cea a spațiului de joc.Am fost copiați de câteva ori fără succes, nu are rost.Dacă vrei să ajungi la plus-inﬁnit trebuie să începi de sub zero.De acolo de unde pleacă ideea, unde se naște inspirația.Asta e tot ce ai.Muncește cu acest material.Asigură-te că lucrezi împreună cu un grup de artiști devotați artei lor, nu altor interese.Poate nu îți va ieși din prima.Eu am avut parte de rateu, știu ce înseamnă.Te duci din nou în sala de repetiții & muncești până îți iese.Nu te bizui pe nimic în afară de arta ta.Nu cerși nimic pentru teatrul tău chiar dacă îți lipsesc multe, acceptă în schimb ajutorul necondiționat.Teatrul are nevoie de demnitate.Nu te minți & nu îți minți publicul.Intră în scenă curat.Onorează-ți spectatorii & nu cerși ovații.Stai în lumină & spune-ți răspicat povestea.Preferabil a ta.Spor la munca omului de teatru independent cu sine însuși.

(Trebuie să știi totuși că poate ar ﬁ mai bine să urmezi alte exemple, nu neapărat al meu, nu e cel mai fericit caz, nici cel mai comod.)

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca Artist, ca manager de program/proiect?

În primul rând, capacitatea părinților mei de a mă lăsa să fac absolut tot ce vreau & de a-mi ﬁnanța peste măsura posibilităților viciile culturale, cărți, discuri, bilete, instrumente muzicale.În clasa a cincea eram când mi-am cumpărat chitară, în a opta primul set de tobe „Doina” luat cu bani câștigați la loto de tata.Banii pe care-i dădeau la ore de mate pentru liceu s-au transferat brusc pe cele de tobe.Am înțeles ce înseamnă sacriﬁciu & m-am străduit de atunci să onorez acest lucru.

În trupa teatrului studențesc „Thespis” am avut colosalul noroc de a lucra cu cel care a fost Diogene Valeriu Bihoi, o personalitate imensă a boemei & a culturii underground din oraș.De la acest om am învățat cum se cultivă cu succes spiritul de frondă, cum te opui unui sistem de pe scenă, cum se naște comedia & cât de absurd poate ﬁ totul, incluzând teatrul.Deseori, inconștient, mă raportez la valorile acestui om.

Mai apoi, student ﬁind, am ajuns brusc în câteva din spectacolele domnului Victor Ioan Frunză de la care orice om care se pregătește să facă teatru are ce învăța.Am stat mult în afara repetițiilor, la montări, la ateliere cu doamna Adriana Grand, la lumini, la bilete, am învățat cum funcționează aparatul din spatele unui spectacol, cât cântărește o contragreutate, cât „duce” o ștangă & cum se „așează” un spectacol pe o scenă.Am văzut pe viu cum se naște teatrul.Am învățat că teatrul este o artă vie, comunitară, simplă & caducă.Încă mai cred în aceste valori.

foto Evă Herczegh HUOOOOO!!! 2017 Piața Sf. Gheorghe Timișoara

foto Eva Herczegh HUOOOOO!!! 2017 Piața Sf. Gheorghe Timișoara

Când vine vorba despre muzică, domnul Nicolae Untaru, profesorul meu de percuție este omul zilei.Lucram ca zugrav în perioada în care am făcut școala & mergeam la ore mânjit de vopsele.Acest om mă trata absolut normal, nu m-a apostrofat niciodată, ba dimpotrivă îmi dădea mai mult de studiat & îmi lăsa cheile de la sală să vin seara, după lucru.De la el am învățat cum se lovește o tobă, care este rolul unui muzician & cum te prezinți pe o scenă.Recent mi-a acordat tobele înainte de un spectacol.Doresc tuturor celor care se apucă de teatru sau de muzică să aibă parte de asemenea oameni cărora le curge pedagogia în vene.

Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

Sper să reușesc să încerc să îmi păstrez visul inițial.Mă lupt cu asta zilnic.Dacă te abați de la etica omului de teatru nu mai are rost să apari pe scenă.Am sărit peste dorința de a mă arăta, de a ﬁ văzut cu orice preț, care te poate costa o carieră iar uneori se plătește în leasing toată viața.Te visezi actor, studiezi Shakespeare dar rămâi în istoria teatrului ca ursulețul Joe.

Am reușit să nu fac spectacole care nu mă interesau, să nu mă compromit în produse comerciale, să nu depind de mofturile unui director.Am reușit să am un public pe care de multe ori îl simt că îmi este complice & să depind doar de el, nu de concursuri, premii sau statuete.Cred că asta este cea mai mare reușită a noastră, nu numai a mea, publicul.Poate că din acest motiv avem o premieră în istoria teatrului românesc, merchandise stand; tricouri, aﬁșe, vinyluri, cărți, insigne, patch-uri.Am reușit ca Auăleu să nu aibă doar spectatori, are fani.

Nu am reușit încă să fac cât aș ﬁ vrut, poate din acest motiv am reușit să rămân liber.

sursa vice.com

Ovidiu Mihăiță. Sunt născut în 1980 la Timișoara intr-o familie post-hippy.Toată copilăria am purtat plete & am ascultat rock, metal & jazz. M-am apucat de teatru în clasa a X-a iar în anul 2000 am intrat în trupa teatrului „Thespis”.În 2005 am înﬁințat împreună cu prietenii mei „Auăleu” unde joc, cânt & îmi pun în scenă textele.El va rămâne activitatea mea principală de-a lungul timpului.În anul 2009 am înﬁințat „Scârț Loc Lejer” care găzduiește toate activitățile noastre.În 2015 am înﬁințat „Muzeul Consumatorului Comunist”.

În paralel, am jucat în ﬁlme, am cântat & am scos niște discuri cu trupe precum Negură Bunget, Dordeduh sau Haos.Am scos o carte, „HUOOOOO!!! Trei piese pentru scene mici” & am scris felurite articole pentru diverse publicații.În prezent scriu „Istoria teatrului independent românesc”, două piese noi, pregătesc un show în insulele Azore & două ﬁlme.

Artele în Societate, Invitații mei, Artele Comunicării, Generale, Legislație

Ștefania Ferchedău: „Este nevoie de multă educație prin cultură, la un nivel general, cît mai extins, din școli și pînă la formarea continuă a funcționarilor din structurile administrației publice.”

Oamenii care dau viață Culturii

Ștefania Ferchedău

O mențiune din prezentarea dumneavoastră frapează: aveți licența în Studii clasice iar acum sunteți una dintre cele mai cunoscute managere în cultura din România. Care se ilustrează în: management, cercetare, consultanță, publicații, training, direcție artistică. Cum ați ajuns aici?

De copil am fost pasionată de literatură și, în timp, la această preocupare s-a adăugat și dorința a stăpîni alte limbi, de a avea acces la versiunea originală sau de a citi texte care nu existau în traducere. Privind în urmă, cred că am avut mereu o nevoie de confruntare directă, de a înțelege lucrurile nemediat, dar, în același timp, și o pasiune pentru starea de cercetare și de laborator, îmi plăcea să fiu în interiorul acestor lumi de cuvinte, să le desfac dinăuntru, să înțeleg mecanismele și să le reconstruiesc, așa cum face un traducător. De aici și pînă la a fi în laboratorul, atelierul de lucru al artistului s-a dovedit mai târziu că e doar un pas.

Fac parte din generația care a crescut și s-a format în anii 1990, cu toate lecturile devenite într-un fel iconice pentru acea perioadă, precum Jurnalul de la Păltiniș, de pildă, dar și cu toată deschiderea și manifestările culturale, reviste, spectacole, expoziții de atunci, și cred că acest lucru și-a pus puternic amprenta asupra alegerilor pe care le-am făcut în viață. La început mă atrăgea foarte tare teatrul, unde mergeam de pe la 11-12 ani cu sora și cu mama mea. Am văzut multe din spectacolele emblematice ale acelor ani, Cine are nevoie de teatru? și Livada de vișini, în regia lui Andrei Șerban, apoi Pescărușul Cătălinei Buzoianu sau Poveste de iarnă, al lui Ducu Darie, ca să amintesc doar cîteva. Am văzut multe lucruri extraordinare în anii de școală, împreună cu prietenele de atunci. Cred că era 1995 cînd am vizitat atelierul Liei și al lui Dan Perjovschi, despre care aflasem citind revista 22.

Apoi, să am acces la literatura latină și greacă în original însemna enorm pentru mine, iar formarea clasică mi-a dat o structură, o disciplină, o perspectivă cuprinzătoare, dar și o viziune de lucru care m-au făcut să cred că pot merge în orice direcție îmi propun. Am înțeles destul de repede că nu îmi doresc să urmez filiera academică, iar pasiunea pentru arte și dorința de a nu fi doar un privitor, ci de a face lucruri să se întîmple, m-au îndreptat în această direcție. Am fost mereu la intersecția aceasta clasic-contemporan, care m-a interesat întotdeauna. Inițial am căutat acele contexte care mă atrăgeau și din care percepeam că voi avea multe de învățat, apoi lucrurile au început să vină natural înspre mine. Au fost multe lucruri intuitive în alegerile mele, dar meserie am învățat în principal lucrînd. Am avut și norocul să am parte de niște întîlniri semnificative și să merg prin viață, profesional și uman, poate și la momentul potrivit, cu oameni de la care am învățat mult, dar și cu care am făcut mult.

Diversele contexte de lucru în care am fost și modul în care s-a modificat scena culturală (de cînd am început să lucrez în 2002), cu un accent prea mare pe producția în serie, m-au readus la interesele mele de cercetare, lucrul cu arhivele de artist și studiul istoriei recente, cărora am vrut să le dau prioritate înființînd Institutul Prezentului în 2016.

Cine a lăsat urme în ceea ce sunteți ca artist, ca manager de program/proiect?

Apropo de întîlnirile de care ziceam, cred că ar fi mulți oameni de menționat… Pe tot parcursul meu educațional au fost oameni care au pus o cărămidă într-un fel sau în altul și m-au făcut să fiu un om mai bun, de la profesoara de latină Mariana Ivan, care îmi dădea să citesc autori de care nu auzisem, la profesorul de literatură Mihai Nichita (traducător al lui Horațiu), apoi la profesorii din facultate, Iancu Fischer, Dan Slușanschi, Gabriela Creția, Florica Bechet și Ioana Costa, datorită căreia am contribuit în mai multe proiecte colective de traduceri în timpul facultății, dar și la prieteniile foarte puternice construite în acea perioadă cu Vichi Ciocani (Dumitru), și mai tîrziu cu Adriana Gheorghe.

Apoi, cînd ajunsesem deja să lucrez în domeniul cultural, pentru că îmi dorisem mult să urmez Masterul ECUMEST din Franța, dar acesta se închisese de curînd, am urmărit Asociația ECUMEST pînă cînd s-a deschis o poziție de coordonator de proiecte. ECUMEST era la începutul anilor 2000 una dintre cele mai avangardiste organizații culturale de la noi, conectată internațional, interesată de dezvoltarea profesională în domeniul cultural, de mobilitate și de sprijinirea artiștilor, un context care mi se părea perfect pentru variile mele interese. Acolo am lucrat cu Corina Șuteu și Oana Radu, de la care am învățat ce înseamnă lucrul în cultură, iar colaborarea noastră s-a prelungit ulterior și la ICR New York. Sînt foarte mulți artiști și profesioniști atît din zona de performativ, cît și de vizual cu care, în acea viziune experimentală imprimată de Corina Șuteu, am avut ocazia să colaborez îndeaproape de-a lungul acelor ani (2003-2010), iar lucrul în context internațional mi-a dat o înțelegere mai amplă asupra diverselor practici artistice, dar și a nevoilor din domeniul cultural. Experiența New York-ului este cred esențială pentru oricine lucrează în artele contemporane.

The Kite/Eastern Connection sursa Revista arta credit foto Alina Ușurelu

Interesul pentru zona de dans contemporan de la noi m-a condus apoi către cîțiva ani de lucru în special în acest domeniu, datorită lui Cosmin Manolescu, care a crezut în munca mea de acompaniere și producție artistică, și cu care am pornit niște proiecte ample, în parte utopice, care au construit mult și care mi-au dat încrederea în ceea ce pot să fac. Împreună am făcut ca lideri de proiect E-Motional (www.e-motional.eu), un program de cooperare co-finanțat de UE între 2011-2015, programul de colaborare româno-japonez Eastern Connection, spațiul-laborator ZonaD (https://zonadstudio.wordpress.com/) și multe altele.

Cred că a existat mereu în toate contextele în care am lucrat acest aer, de a face lucruri foarte grele, uneori imposibile, care însă s-au întîmplat cumva. La fel este și colaborarea cu Alina Șerban (curator și istoric de artă), partenera mea în ceea ce înseamnă Institutul Prezentului din 2017 încoace (www.institutulprezentului.ro).

Între colaborările care mi-au rămas mereu dragi a fost lucrul cu artiștii Ioana Nemeș, Dan Perjovschi, Andrei Șerban, Matei Varga, dar și în proiecte de educație cu Raluca Iacob, Katia Pascariu, Mihaela Michailov, Mădălina Dan, Mihaela Dancs, colaborarea cu Cosmina Goagea și Zeppelin, și ar mai fi mulți alții de menționat, oameni cu care am lucrat de-a lungul anilor, care au însemnat mult pentru mine, dar e greu să intru în atît de multe detalii acum, ei știu sigur cine sînt…

Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși? La noi și în lume.

Bagaj cultural și intelectual, pasiune pentru artă, înțelegerea și acompanierea mecanismelor fragile care generează conținut, calități organizaționale și înțelegerea dimensiunii administrative a lucrului, viziune de ansamblu asupra contextului social, cultural și a diverselor aspecte ale lucrului, răbdare, gestionare de criză.

Formularea “Statutul Artistului” sau, mai nou, „Lucrător cultural”, vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce ar fi nevoie de legiferarea ei? Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Personal nu mi se pare cea mai fericită formularea „lucrător cultural”. Ea este generată din interiorul domeniului cultural și cuprinde rolurile/ funcțiile (artiști, curatori, manageri, producători, tehnicieni, comunicatori, etc.) active în scenă, dar în engleză sună mai bine, cultural worker. Cred că ar trebui să ne întrebăm în ce măsură utilizarea ei face mai clar conținutul muncii noastre pentru decidenții în plan politic, într-o societate care înțelege mai bine formulări precum „om de cultură”, raportat la care „lucrător cultural” sună oarecum peiorativ. Cred că e o întreagă discuție aici despre rolul culturii în societate și contribuția la cultura publică adusă de toate nivelurile active pe scena culturală.

Pe de o parte, tind să cred că implementarea unui Statut al Artistului și al Lucrătorului cultural nu este adecvată sau fezabilă în contextul de la noi, nu cred în această formulă ca un fel de rezolvare universală a problemelor cu care ne confruntăm. În primul rînd există falii adînci între diversele zone ale spectrului cultural, public, non-profit, privat, și chiar dacă s-ar ajunge la o formulă agreată, implementarea ei este imposibilă în lipsa unor ajustări în legislația generală. Aceasta a fost mereu problema multor reglementări care nu au putut fi puse în act, pentru că erau necesare alte reglementări, fie în domeniul fiscal, fie în cel al muncii etc. Este nevoie, cred, de mai mult decît de acest Statut.

Pe de altă parte însă, lucru pe care nu îl pot ignora, contextul pandemiei a dovedit că existența unui Statut al Lucrătorului cultural ar fi fost util în protejarea categoriilor afectate de impactul imens asupra activității culturale care s-a permanentizat între timp.

Ca să poată fi realizate reglementările necesare în domeniul cultural este nevoie de profesioniști cu viziune în zona decidenților, dar cred am tot așteptat lucruri să se întîmple și nu am ajuns nicăieri. Este un decalaj major între realitatea fenomenelor artistice actuale și modul în care este privit domeniul cultural din zona autorităților. Este nevoie de multă educație prin cultură, la un nivel general, cît mai extins, din școli și pînă la formarea continuă a funcționarilor din structurile administrației publice, programe de educare a publicului, expunerea unor categorii sociale cît mai diverse la actul cultural, ca să se poată ajunge la o altă percepție a domeniului cultural și a celor care lucrează și să se poată astfel determina legiferări funcționale. Iar la nivelul producției artistice este nevoie de o detașare de forțele care impun formatarea actului cultural (finanțarea în anumite cadre), producția în serie și prin urmare scăderea calității conținuturilor artistice, șamd. Sînt mult aspecte, un fel de cercuri vicioase și în interiorul domeniului, și în afara lui.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Este o terminologie care a fost adecvată la timpul ei, în anii 1990-2000, dar cred că și-a pierdut forța undeva după 2007 și intrarea României în UE. Independent subsuma poziții critice, freelance, auto-organizate. Aș merge pe această dimensiune a auto-organizării la toate nivelurile (conținut, estetic, administrativ), adică indivizi sau organizații care nu intră într-o structură dată (de stat, în speță), ci își decid singuri direcția în care merg.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Sigur că nu. Dar dacă ne dorim acest lucru, mecanismele care să încurajeze finanțarea din alte surse ar trebui să fie sprijinite și încurajate, sponsorizarea, donațiile, dar și folosirea veniturilor generate de activități în noi proiecte.

Or acest domeniu nu este nici el unul stabil. De exemplu, legea sponsorizării nu mai permite să direcționezi 3,5% din impozitul anual în propria organizație, sau să primești de la rude această direcționare sau pe cea cu 20% sponsorizare de la firme, asta în condițiile în care organizațiile din domeniul cultural sînt formate din 3-5 oameni și nu beneficiază de aceeași vizibilitate sau sprijin precum cele din domeniul social sau al sănătății. Nu cred că această situație ține de un conflict de interese de care ar trebui ca statul să se protejeze, ci de modul în care comunitatea din jurul organizațiilor culturale le poate susține în condițiile unor resurse limitate la care acestea au acces.

Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea Institutului Prezentului? Ce ați văzut că s-a schimbat în mediile profesionale pe care le cunoașteți, dar nu numai, ca urmare a proiectelor pe care le-ați gândit, inițiat și realizat în artele spectacolului și artele vizuale?

E greu să am distanța să mă refer la așa ceva. Sîntem o organizație de nișă, dar cred că specificitatea acțiunii este extrem de

2019_Geneza de Miriam Raducanu_interpretare Madalina Dan_atelier elevi_in expozitia 24 de argumente

2019 Geneza de Miriam Răducanu, interpretare Madalina Dan, atelier elevi în expoziția 24 de argumente

importantă tocmai din acest motiv. Ceea ce ne propunem în munca de cercetare și în lucrul cu artiștii, Consemnează – Învață – Transferă, se reflectă în toate proiectele noastre, să dăm în diverse formule mai departe profesioniștilor și publicului resurse pe care le generăm despre lucrări, situații, evenimente din istoria recentă a artelor vizuale și performative. Lucrul cu artiști precum Miriam Răducanu, Octavian Nemescu, Ion Grigorescu, Lucian Mețianu, Constantin Flondor, ca să îi numesc doar pe cîțiva dintre cei cu care am realizat publicații și nu numai, cred că a adus multă bucurie de ambele părți și cred că și un beneficiu publicului.
Expoziția 24 de argumente. Conexiuni timpurii în neo-avangarda românească 1969-1971, pe care am realizat-o la Muzeul Național de Artă al României, în 2019-2020, prin amplitudinea ei, dar și prin diversele evenimente asociate, performance-uri, conferințe, ateliere pentru elevi, a fost un proiect extrem de complex și dificil, dar consistent și organic, care a rămas în memoria multora dintre cei care au vizitat-o și cred că a setat o așteptare legată de ce mai urmează să facem.

sursa Institutul Prezentului

În domeniul colaborării internaționale în cultură, vi se pare că funcționează, în continuare, distincția „Est” și „Vest”?

Da, cred că da. Cred că s-au făcut pe repede înainte multe lucruri înainte de intrarea României în UE, dar asta înseamnă că nu s-au făcut temeinic și că decalajul a fost cumva mascat temporar, iar sistemul din România nu s-a putut adapta cum ar trebui la impactul adus de retragerea sau limitarea imediată a prezenței/ investiției în scena culturală a unor actori importanți cum au fost centrele culturale străine, Centrul Soros pentru Artă Contemporană, Pro Helvetia și alții. Decalajul a rămas la multe niveluri simultan cu fenomenul globalizării. Paradoxal, interesul Vestului pentru Est a scăzut în măsura în care în același timp Estul nu s-a făcut mai mult simțit în Vest. S-a încheiat și perioada cu vizitele de explorare ale curatorilor și programatorilor străini care apoi invitau artiști români în străinătate. Scena artistică de la noi, în ce privește teatrul, dansul și în parte și artele vizuale, este, cred, mai puțin cunoscută acum în Vest decît era în anii 2000, de exemplu.Într-un fel ne-am provincializat. Un lucru însă nu s-a schimbat, cred că în continuare muncim mai mult și ne acordăm mai puțin timp personal decît colegii noștri din Vest.

La nivelul colaborării în proiecte europene, cred că lucrurile au evoluat, a crescut numărul de participanți din țările din Est în proiecte de cooperare, dar numărul de lideri din țări precum România sau Bulgaria este extrem de mic, asta însemnînd, pe de altă parte, că atunci cînd se depun proiecte bune din aceste țări ele au șanse și prin această dimensiune a excepționalității.

Ca să dau și un exemplu mult mai de nișă, în zona de cercetare și istorie a artei se discută despre diferențele necesare la nivel de terminologie și de metodologii aplicate în Vest și Est, tocmai pentru că în plan istoric, aplicarea unei terminologii occidentale în citirea unor practici artistice locale sau regionale nu iluminează realitatea acestora. Acest subiect a fost chiar în centrul uneia dintre conferințele regionale Institutul Prezentului, organizată în 2018.

Ce ați reușit până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

Greu de vorbit despre reușite… Cred că reușita majoră este că lucrez încă în domeniul artistic, că încă mai am motivația să fac lucrurile în care cred, că pot să le fac să se întîmple în mare parte așa cum vreau și că nu am plecat din țară.

O nereușită imensă este că nu am reușit o formez o echipă stabilă în jurul meu. Nu avem cui lăsa moștenire lucrurile pe care le facem, ele se vor termina o dată cu noi. Cred că acesta este aspectul cel mai dificil cu care ne confruntăm ca structuri auto-organizate, în lipsa unor subvenții multi-anuale care să poată acoperi salarii decente. Nu putem atrage și nici nu putem motiva oamenii cu care lucrăm doar cu pasiune să rămînă alături de noi.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Urmează-ți visele. Dream big.

sursa scena9.ro

Ștefania Ferchedău este cercetător, manager și producător în domeniul artelor contemporane, lucrînd interdisciplinar în România și internațional din 2003. Și-a folosit pregătirea umanistă și literară și experiența îndelungată în management cultural în lucrul îndeaproape cu artiști și organizații din dans și teatru, dar și din arte vizuale și arhitectură, pentru a acompania, produce, prezenta și documenta o varietate de proiecte. Este interesată de studiul generațiilor 1960-1980 de artiști din artele performative și de cercetarea practicilor artistice, evenimentelor și situațiilor care au marcat artele performative în România după 1989. Din 2016 dezvoltă Institutul Prezentului, o asociație cu profil interdisciplinar care acționează ca o platformă de resurse artistice și teoretice în domeniul artelor vizuale și performative. Formatele de lucru includ proiecte de cercetare, expoziții-document, reconstrucții, laboratoare și conferințe, editare de publicații tipărite și online.

Artele Educației, Artele Comunicării, Generale, Plagiat

Universitatea vulnerabilă (1)

Pot aborda subiectul-titlu demonstrând, desigur, erudiție, citând diverși autori importanți (pe care chiar i-am citit!) sau producând referințe privind rapoarte oficiale, naționale (puține), internaționale, sondaje, policy papers, acțiuni și activități ale diverselor structuri europene sau naționale (și le cunosc!) care demonstrează că preocuparea pentru temă e încă vie. Nu o voi face. Ce rost ar avea? Prefer să(-mi) pun câteva întrebări simple știind că, din păcate, simplitatea pare de mult abadonată în favoarea birocratizării complexității. Viața în pandemie nu numai că pune la încercare modul nostru de a fi în lume, dar ne arată cum adaptarea (dacă?) la coabitarea cu virușii nu e și șansa de a produce schimbări majore în ce privește Educația, filosofia Școlii. Cel puțin la noi.

Acum, odată cu recentele schimbări politice, noul guvern înrolează cel puțin doi miniștri, unul la Educație – care s-a exersat în a favoriza cadrul legal pentru plagiatori, altul la Cercetare – care nu numai că nu are legătură cu domeniul, dar consideră asta un avantaj. Nu mai punem și că acesta este și un plagiator (între timp …a demisionat în urma problemelor sale de etică dovedite!). Existența acceptată, chiar parafată legal, a imposturii în guvern, sub privirea de sus a președintelui țării, ne spune că acesta nu pune preț pe valori morale, cinste, competență. Dacă domnia sa nu o face, deși proiectul de țară „România educată” și recentul său discurs de Ziua internațională Anticorupție par să ne arate reversul, de ce ar face-o alții? Câteva milioane implicați în sistemul Educației și al Cercetării? Avem și o dovadă recentă: fostul ministru al Cercetării (dinaintea celui demisionat recent) făcuse oficial propunerea de decorare a jurnalistei de investigații Emilia Șercan pentru tenacea și profesionista sa activitate de analiză și demascare a plagiatorilor din acele „fabrici” de diplome numite „academii” ale structurilor de forță din România. Dl. președinte nu a răspuns. Nici măcar ministrului necum să facă ceea ce era just. Cum să decoreze președintele țării pe cineva care luptă împotriva corupției (în mediul academic militar, desigur?). Tocmai domnia sa care este președintelele CSAT și unde militarii sunt prezenți. Și cărora, recent, le-a dat mai multe stele care înseamnă și sporuri salariale. Că dl. președinte nu vede că steaua Educației și a Cercetarea se stinge încet, prin starea critică în care acestea au ajuns, și că au devenit vulnerabilități la scară națională, nu este un act de miopie, ci unul de tolerare, în cel mai bun caz unul de nepăsare. Cu consecințe majore sociale, economice, nu mai spun de cele psihologice. Mulți tineri pleacă din nou în alte țări să facă studii. Nu știm dacă vor rămâne acolo. Știm că nu stau aici, în Școala noastră. Subiectul imposturii academice își face loc, cu o ușurință de necrezut, în „normalitatea” școlii românești.

De aici o primă întrebare: de ce este tolerată impostura academică?

Să observ simplu un lucru. Universitățile sunt mândre de misiunea lor privind producerea și transmiterea Cunoașterii. Oriunde în lume. Dar când acest proces de producere, transmitere (adaug și evaluarea) a Cunoașterii este viciat prin proliferarea imposturii, însăși Cunoașterea nu mai este un stâlp de rezistență al formării tinerilor. Tot mai mult, birocratizarea procesului îndepărtează tinerii din zona centrală a actului educațional. Și aici se instalează panașul Sistemului, acele structuri de top management academic, acele structuri care dețin monopolul asupra eticii și integrității în Școală și care dezvoltă, alarmant spun unii autori, birocrațiile morale. Acelea care își pun armura etică, a valorilor morale ca pe o pavăză împotriva oricărei încercări de evaziune de sub forța ierarhică. Autonome, universitățile rezervă tinerilor statutul de purtător de diplomă. Nu de persoane inteligente, creative, al căror parcurs în Școală și după aceea merită să fie rezultatul propriei voințe și conștiințe, mai puțin al aplicării instrumentelor de constrângere ale birocrațiilor morale. Căci adesea universitatea procedează prin livrarea Cunoașterii nu prin producerea ei împreună cu receptorii ei: tinerii.

sursa RelaXimages/Corbis

Un fapt incontestabil, bazat pe numeroase cărți, articole, studii etc.: cu cât universitatea se înarmează cu dispozitive, mecanisme, structuri defensive (Cartă, Cod de etică, Regulament, Norme etc.) privind Etica și Integritatea Academică, cu atât cresc frecvența și magnitudinea actelor dezvăluite de corupție academică. Se întâmplă. Acum. Ceva (grav) nu e în regulă! Fenomenul e amplificat după apariția Internetului. În loc ca potențialul acestuia să fie folosit în favoarea unei produceri și transmiteri oneste a Cunoașterii, corpul academic nu numai că reușește prea puțin să le ofere studenților antrenamentul necesar privind ultilizarea sa, dar, mulți, nu sunt ei în măsură să mențină un nivel semnificativ al performanței în cunoaștere. Un exemplu: falsificarea CV-urilor academice, gonflarea articifială a indicilor scientometrici (celebrul Indice Hirsch), plagierea și falsificarea datelor pentru a face validă ipoteza de lucru etc. Toate corup Cunoașterea în Școală. Și fac „acceptabilă” impostura.

Un alt fapt incontestabil: odată intrat/ă în universitate, e extrem de greu să fii dat afară. Carierea universitară este una securizată, universitarul, indiferent de valoarea sa, își construiește „feuda” fără probleme și, dacă nu intră în coliziune cu „conducerea” – de ce ar face-o? ca să își spună punctul de vedere intrând, adesea, pe un teren…minat? – , drumul său e neobstrucționat. Mai nimeni nu evaluează dacă universitarul tot avansând în carieră și probând prin activitate didacticvă, publicații etc își și ridică nivelul profesional și valoarea în cercetare. Nimeni. Aaa, desigur, fișele de evaluare vor consemna progresul universitarului care obține punctele necesare, va îndeplini standardele. Pe hârtie.

Între timp, alte și alte promoții de absolvenți se desprind de Școală cu prea puține certitudini privind zestrea de cunoaștere,

sursa Education Central

pregătirea pentru un viitor aproximat. De multe ori, ce primesc ei și ele este trecut. Antrenamentul lor pentru viitor este încă precar. Nesistematic. Pentru că mulți profi nu au fost ei pregătiți pentru așa ceva, să conceapă Cunoașterea ca antecameră a viitorului. (Va urma)

Marian Popescu

Cred că ne-am născut ca să fim mai buni. Ce pot face eu pentru asta?

Arhive pe categorii: Artele Comunicării

Delicatese, curiozități teatrale. Și idei (15)

Joaca cu timpul

Să scrii despre teatru? La ce bun? (II)

Să scrii despre teatru? La ce bun?(I)

Care este valoarea reală a diplomelor pentru Artele spectacolului? (2)

Cultura de pripas (I)

Arras. După 20 de ani

Ei nu s-au întâlnit niciodată

Ovidiu Mihăiță: „Treaba mea nu e să scriu proiecte câștigătoare, treaba mea e să fac spectacole care să aibă sute de reprezentații, la care publicul să se reîntoarcă în timp.”

Ștefania Ferchedău: „Este nevoie de multă educație prin cultură, la un nivel general, cît mai extins, din școli și pînă la formarea continuă a funcționarilor din structurile administrației publice.”

Universitatea vulnerabilă (1)

Partajează asta:

Partajează asta:

Partajează asta:

Partajează asta:

Partajează asta:

Partajează asta:

Partajează asta:

Partajează asta:

Partajează asta:

Partajează asta:

Partajează asta: