Artele Educației, Artele în Societate, Artele Comunicării, Actorul

Care este valoarea reală a diplomelor pentru Artele spectacolului? (2)

Din episodul trecut. Scriam în primul episod despre situația învățământului teatral din România care a trecut exploziv de la două instituții înainte de 1989 (București și Tîrgu Mureș) la foarte multe după. Dar și despre deprecierea diplomelor de doctor ca să termin cu o informație (dar și problemă) din The Stage despre înlocuirea unor cursuri universitare ineficiente cu „stagii de ucenicie”.

Șocul instituțional. Să mergem mai departe și să observăm că, după primul șoc reprezentat de Acordul de la Bologna (1999), în urma căruia învățământul teatral a fost limitat la trei ani licența (față de patru), obligația de a organiza ciclul doi de studii universitare, masteratul, apoi ciclul trei, doctoratul, a forțat multe dintre noile dispozitive instituționale create în peste șapte orașe din țară după 1989. Instituțional, acestea nu au avut o maturizare normală, ci, ca la legumele forțate să crească mai repede, au adoptat un regim de fast forward precum mâncatul pe nemestecate. Foarte puțin, dacă nu deloc, cei nou intrați în sistemul învățământului superior erau pregătiți nu numai pentru didactică și pedagogie, ci și pentru cercetare.

Mission statements. Cei și cele care aspiră la o carieră în Actorie urmează, deci, cursuri de licență de patru ani pentru a studia, cum scrie pe site-ul UNATC, de pildă, „alfabetul” (sic!) meseriei de actor.

Nimeni nu a făcut o evaluare a acestui paradox: licența pregătește viitorii profesioniști sau specialiști în timp ce acolo se studiază mai degrabă meseriile care permit evoluția pe scenă. Promovarea studiilor de licență promite debușee pe piața muncii în mai multe ocupații. Dar promite și altceva. La finalul licenței, un student, o studentă de la Actorie, de la UNATC, de pildă, ar trebui să poată să:
„• își creeze o disciplină proprie în procesul de lucru;
• își dezvolte un set de valori și criterii artistice care să-l susțină în crearea și analiza actului artistic;
• se descopere și să se înțeleagă pe sine ca materie artistică integratoare;
• își formeze o viziune unică și specifică asupra lumii pe care să o transmită publicului său;
• își dezvolte capacitatea de a avea inițiative artistice complexe;
• fie deschis către învățarea permanentă.” (site UNATC.ro)

Cum validează diploma toate cele de mai sus? Prin spectacolul de licență care e unul de grup. Cum rezolvă această validare raportul dintre individual și grup pe parcursul studiilor? Voi reveni.

Mai luăm un exemplu. La UAT Tîrgu Mureș apare noțiunea de „talent” dar obiectivul e de „formare” a unor „valori”, cum vedem din citatul de mai jos.

„a. La specializarea artele spectacolului (actorie, regie, păpuşi şi marionete, coregrafie) obiectivul studiilor de licenţă constă în formarea unor regizori şi actori de valoare, cu o cultură teatrală adecvată, pregătiţi pentru a regiza spectacole teatrale şi de a interpreta roluri în spectacole teatrale, muzicale, de animaţie, de televiziune şi în filme. Se urmăreşte cultivarea talentului studenţilor, formarea personalităţii lor artistice, dezvoltarea mijloacelor lor expresive. Se asigură însuşirea unei culturi teatrale şi intelectuale adecvate cerinţelor creaţiei scenice. (site UAT.ro)

Cum e validată de diplomă ideea de „valoare”, de „talent” ? Pe baza notelor? Observ că ideea de meserie nu apare.

Primul lucru care apare, ca să luăm un exemplu de excelență care a împlinit o sută douăzeci de ani, pe site-ul RADA (Royal Academy of Dramatic Arts, Londra) este acesta:

„Academia Regală de Artă Dramatică (RADA) oferă cursuri de formare profesională pentru actori, manageri de scenă, designeri și specialiști în tehnică de scenă. Ne mândrim cu standardul excepțional al facilităților noastre, al predării și al producțiilor, precum și cu personalizarea pregătirii noastre adaptate la nevoile fiecărui student.” (site RADA, ac.uk)

Dincolo de ideea de formare, ce (îmi)atrage atenția e „personalizarea” pregătirii la „nevoile” fiecărui student. Cât de mult se întâmplă la noi acest lucru? Validează diploma satisfacerea nevoilor individuale? Într-o societate unde, e clar, nu toți cei/cele care absolvă Actoria vor fi validați ca profesioniști de distribuirea lor în spectacole? (va urma)

Standard
Artele în Societate, Artele Comunicării, Generale

Cultura de pripas (I)

sursa bucurestibusiness.ro

sursa bucurestibusiness.ro

Pe 18 aprilie a.c., Hotnews anunță Dezbaterea publică, cu titlul: „Primăria Capitalei subvenționează cu 282 de milioane de lei cele 28 de instituții de cultură din subordine. E mult sau puțin?” Citesc ce urmează după titlu și nu pot să mă împiedic să-mi spun: „E nepricepere sau e o intenție…camuflată?” Să direcționezi atenția din titlu spre bani în loc spre…Cultură.

Ne ducem doi ani înapoi. Pe 11 august 2020, la Grupul pentru Dialog Social, în curte, este organizată întâlnirea cu candidatul Nicușor Dan, aureolat de activitatea sa în societatea civilă, cunoscător al problemelor orașului. Am participat. Merg foarte rar la astfel de întâlniri electorale. Erau acolo și persoane din mediul cultural-artistic. Am schimbat un salut cu Marius Manole și alți câțiva. Candidatul a vorbit, a expus planurile, a insistat pe dezvoltarea Culturii în Capitală, cu adresă directă și la teatre, ba chiar la „independenți”. La sfârșit, m-am dus la domnia sa, m-am prezentat, i-am dat o carte de vizită și i-am spus că dacă pot fi de ajutor în construcția culturală a orașului, sunt disponibil. Benevol.

Ne mai ducem patru ani înapoi. În februarie 2014, Consiliul General al Municipiului Bucureşti încredințează ARCUB (Centrul Cultural al Municipiului Bucureşti) misiunea de a coordona elaborarea primei strategii culturale a Capitalei. A rezultat un document de 92 pagini intitulat „Strategia culturală a Capitalei 2016-2026” , pus în dezbatere publică în august 2015 și adoptat în august 2016. Documentul a fost realizat cu contribuția unui mare unor de oameni de cultură, specialiști, experți. El a fost baza candidaturii Bucureștiului la programul „Capitală culturală europeană”. Avea un steag mare, vizibil: dezvoltarea culturală a orașului.

Elaborarea, punerea în dezbatere publică, adoptarea „Strategiei 2016-2026” s-au făcut în intervalul aproximativ al unui an, timp în care pe fotoliul de Primar general s-au perindat: Sorin Oprescu (susținut de PSD), care pleacă în septembrie 2015, Dan Marin Ștefănel (UNPR), care pleacă în noiembrie 2015, Ioan-Răzvan Sava (PNL), care pleacă în iunie 2016. Gabriela Firea vine în octombrie 2016 și are mandat complet până la venirea lui Nicușor Dan. Lesne de înțeles: climat politic instabil, unii dintre primari au avut probleme cu legea…Capitala pierde competiția candidaturii la Capitala Culturală Europeană. Câștigă Timișoara unde…șirul scandalurilor în care sunt implicate personalități, primăria, experți etc. pare fără sfârșit. Acum, pare că situația s-a calmat.

Nu ne mai ducem înapoi. Privim la ce se întâmplă acum și la ce…va urma.

M-am gândit să mă uit la atribuțiile Primarului general: multe sunt legate de finanțare. Cât despre strategii, e o singură atribuție: „elaborează, în urma consultărilor publice, proiectele de strategii privind starea economică, socială şi de mediu a unităţii administrativ-teritoriale, le publică pe site-ul unităţii administrativ-teritoriale şi le supune aprobării consiliului local.” Vedem că nu e nimic despre Cultură. Am căutat, apoi, pe site, documentul menționat puțin mai sus. Nu l-am găsit. El a fost adoptat legal, totuși, dar…a avut vreo consecință. Nu știm. Între direcțiile primăriei este și Direcția pentru Integritate, cu 7 misiuni și scopuri și 27 atribuții. Citind, îmi dau seama cât bla-bla e acolo. Dă „bine”.

Pentru că dezbaterea pomenită la început aruncă în față chestiunea bugetului, m-am gândit să mă uit la organigrama Primăriei generale: are 9 Direcții generale, sub ele 17 Direcții și 8 Servicii și Birouri, și mai dedesubt, alte 15 Direcții și 3 Birouri și Servicii. Aici, la…bază, e și Direcția trifazică Învățământ-Cultură-Turism, cu 28 de posturi prevăzute în schema de funcționare. E un aparat complex, cu sute de posturi (nu le-am numărat), cu buget și resurse considerabile. Care ar fi grija prioritară a Primarului general, văzând numărul de atribuții ale sale legate de bani: gestionarea eficientă a costurilor? Desigur, dar în raport cu ce? În materie de Cultură, ar trebui să vedem cu claritate ce vrea, de fapt, Primăria generală? Supunerea dezbaterii publice, într-un mod, cred, tendențios, a bugetelor instituțiilor culturale indică o precară înțelegere a raportului între bani și actul cultural. În articolul său recent, Corina Șuteu referă bine și asupra acestui aspect. Am citit mai multe luări de poziție pe rețele sociale care critică modul rudimentar al Primăriei generale de a aborda chestiunea dezvoltării culturale a Capitalei. Evaluările din ultima vreme a managerilor instituțiilor de cultură au contribuit la inflamarea unui nerv principal: Cultura. E nervul paralizat al politicienilor și administratorilor de sistem. Paralizat pentru că îl confundă cu un apendice. Știți bucățică aceea de carne care trebuie extirpată la nevoie. Te poți dispensa de ea, nicio problemă. Absența, ca și în Educație – deși se dau semne de …înviorare acum  (vezi „O voce pentru Educație”, după…”România educată”) – a unei voințe politice de a pune în aplicare o coerentă și vizionară strategie culturală care să pună în valoare pe cei și cele care o gândesc, o creează și o prezintă publicurilor, carență cronică, trebuie spus, a dus la Cultura de pripas. Un factor determinant: politizarea funcției manageriale. Un alt factor determinant: competențe nepuse în valoare căci nu sunt din cercul de influență al decidentului. Un alt factor determinant: precara înțelegere a dezvoltării culturale a orașului din perspectiva actului creator și al beneficiarilor săi. Ca și rețeaua de termoficare, vitală pentru oameni, și rețeaua spirituală prin Cultură ar trebui să fie considerată vitală, dar ea funcționează în București în regim de avarie. De ce? Pentru că e veche?  Sau pentru că trebuie regândită? Mai ales în contextul actual supus presiunii pandemiei și războiului din apropiere.

(Va urma)

 

 

PRIPÁS, pripasuri, s. n. 1. (Înv. și pop.) Pui de animal domestic. 2. (Pop.; în loc. adj.) De pripas = a) (despre animale domestice) care rătăcește de colo până colo, fără stăpân; p. ext. luat drept zălog, drept garanție (până la recuperarea pagubei produse în semănături străine); b) (despre copii) părăsit, abandonat; p. ext. nelegitim; c) (despre oameni) venit din altă parte; străin, venetic. 3. (Reg.) Despăgubire plătită pentru o vită care a produs stricăciuni în semănături străine. – Din sl. pripasŭ. (dexonline)

 

Standard
Artele Educației, Artele Comunicării

Arras. După 20 de ani

arras-s1180x560Acum douăzeci de ani, printr-o împrejurare surprinzătoare, am avut prima mea misiune didactică în Franța, la Universite d’Artois, polul Arras. Împrejurarea a fost că un prieten polonez, care confirmase că va preda în semestrul 2 acolo, s-a îmbolnăvit. Juliusz mi-a scris întrebându-mă dacă aș putea veni eu. Am confirmat, după ce m-am gândit un pic: nu vorbisem legat o oră întreagă, în viața mea. Dar citeam demult și mult în franceză, studiasem gramatica etc. M-am aruncat într-o aventură formativă ieșită din comun. Am descoperit, astfel, nu numai o universitate bine organizată, care avea cinci poli, orașe mici din Nord-Pas de Calais, ci și un oraș care mi-a rămas în suflet și unde am revenit, la invitația repetată a universității, de mai multe ori. Am creat cursuri special pentru studenții de la licență și masterat, filiera Arts du spectacle, am cunoscut mediul artistic al orașului, și am întâlnit o familie care, practic, m-a adoptat în cursul primei experiențe de predare în Franța. Conversațiile cu Hugues și Marine, cu copii lor, Margaux și Maxence, cu familiile lor, cu prietenii lor și familiile acestora, participarea la activitatea celei mai vechi trupe de teatru de amatori din nordul Franței, Treteaux d’Artois, și multe altele, au însemnat foarte mult pentru mine.

La zece ani după acel prim semestru universitar din 2002, publicam la noi un text despre Arras. Îl reiau mai jos.

Arras

 Orașul lui Robespierre

 

Orașe mari, orașe mici. Mulți sînt fascinați de marile orașe. Și eu. Dar cînd ajungi într-un oraș mic, cum este Arras, în nordul Franței, și trăiești acolo o jumătate de an, fascinația nu mai e fuga „turismului cultural”, ci o incredibilă revelație progresivă: această cea mai veche așezare atestată din Franța oferă spectacolul patrimoniului său religios, istoric, cultural, artistic ca și cum trecutul abia așteaptă să încurajeze un prezent posibil pentru locuitorii și turiștii săi.

Internet, cărți și memorie. Cînd am ajuns prima dată, pentru a preda la Université d’Artois, ştiam numai că Arras e un oraş francez foarte vechi şi că numele său e legat de Adam de la Halle (născut aici pe la 1251, autorul primei opere comice, Le Jeu de Robin et de Marion) şi de cel al truverului Jehan Bodel. Apoi, fireşte, romane ale lui Dumas (D’Artagnan, care avea să devină mareşal al Franţei, şi mai ales vărul său, Charles de Batz, îl vor inspira pe autorul Muşchetarilor), Balzac, impresii din pictură, istoria politică şi multe altele, îmi aduceau în memorie o informaţie pe care o crezusem pierdută, inutilă. Un oraş cu vreo cincizeci de mii de locuitori, bine conectat faţă de marile oraşe: Paris, Bruxelles, Londra.

Istorie ascunsă, istorie vizibilă. Trec, într-o zi, pe o străduţă şi văd pe zidul unei case o plăcuţă pe care scrie că De Gaule a stat aici, ca tînăr căpitan în garnizoana Arras în primul război mondial, colonelul său fiind un domn Pétain! Chiar acela! Sau, pe o altă stradă, rue d’Amiens, în altă zi, o altă casă unde o altă placă spune că Verlaine a locuit aici, evident după despărţirea de Rimbaud. Un prieten îmi spune, şi apoi îmi arată, că mai există locul unde se afla bistroul „Le lapin blanc”, acum „L’Equinoxe”, unde poetul venea regulat pentru a bea absint. Ca să nu mai zic de Robespierre, născut în Arras, şi de multe alte mari figuri din istoria politică, socială şi culturală a Franţei. Într-o altă zi, cu soare, mă trezesc în Piaţa Victor Hugo, fără să ştiu că este singura piaţă octogonală din Franţa. Se mai păstrează şi acum, în asfalt, marile inele de fier de care erau legate vitele aduse la tîrg. Un oraș la țară, s-ar zice!

Orașul de deasupra, orașul de dedesubt. Celebritatea unică a Arras-ului vine și din suferințe și cicatrici, mărci ale istoriei sale extraordinare. La suprafață, cele două piețe, Grand Place și Petite Place, cu cele 155 de fațade identice, realizate și renovate în inconfundabilul gotic flamand al nordului, comunică între ele, străjuite de turn, de unul dintre acele beffrois, semn al vigilenței în fața invadatorului.

Într-o zi ploioasă, cînd am intrat în subteranele oraşului, în aşa numitele boves – vechile cariere de extracţie a calcarului folosit, cu sute de ani în urmă, pentru locuinţe -, am văzut o parte din ceea ce fusese un oraş subteran: în timpul primului război mondial, tunelurile au fost transformate, electrificate, cu reţea proprie de transport pe cale ferată lată de 60 cm destinată aprovizionării în subteran, totul ca să poată adăposti o armată engleză-canadiană de cîteva zeci de mii de oameni.

Teatru, Catedrala,  și Cazino. Puțini știu că Arras e leagănul teatrului francez căci aici a creat Jean Bodel. Teatrul e o mică bijuterie: locul a fost în vechime un donjon fortificat din secolul al XI-lea, apoi închisoarea comunală pentru ca, în 1785, să fie deschis Teatrul. Se mai păstrează scenotehnica de secol XVIII!

Arras e un oraș care nu se dezvăluie dintrodată. Ceea ce este distrus de oameni, vezi războaiele, e reconstruit de oameni. Ei nu lasă nicio parte din istoria și cultura lor să fie aneantizată de barbariile succesive. Ei, „barbarii” din secolul V, creștinați de St.Vaast, figura legendară care patronează, alături de urs, simbol al orașului, comunitatea Arras-ului. Abația St. Vaast, Marele Seminar, grădina acestuia sînt locuri care spun despre credința celor vechi dar și despre voința celor de azi de a dezvolta trecutul. În altfel, Cazino-ul e o clădire remarcabilă arhitectural. Aici a fost văzut Roberto Benzi, în fața unei orchestre simfonice: avea opt ani și dirija în…pantaloni scurți!

Nu te grăbi. Între două cursuri de apă, dublu milenarul oraș, conservă și dezvoltă un patrimoniu extraordinar. Esențial un oraș din epoca Luminilor, Arras e un leagăn al culturii și legendelor, al disputei între subteran și suprateran. Fiecare stradă te duce, în cîțiva metri, fie spre o grădină, spre o statuie, spre un scuar care are istoriile sale.Dacă mergi repede, mergi degeaba. Nu vei vedea ca lumea clădiri în stil Art Déco sau sculpturile fațadelor, vei rata grădini à la française dar și à l’anglaise, nu vei ști de Jeanne d’Arc, de „regii blestemați”, de Cyrano de Bregerac și cavalerul d’Artagnan care au fost împreună la asediul Arras-ului, de Vidocq, celebrul aventurier, care stătea în casa vecină cu aceea în care urma să se nască Robespierre și multe altele. Cultura Arras-ului le păstrează urmele, tot astfel cum colecțiile Muzeului de Artă, mediateca, fondurile de documente, anticariatele, serbările orașului sau ale regiunii Nord-Pas de Calais.

Un oraș mic are avantajul că îi poți surprinde dimensiunea umană, aceea a locului, a oamenilor, a istoriilor și legendelor sale și, mai ales, a dialogului între trecut și prezent. Și, mai ales, nu îl poți uita. Căci nu te grăbești și nici el nu te grăbește. Îl poți înțelege și, mai ales, e primitor. E special și unic.

(Apărut cu titlul „Orașul lui Robespierre” (Adevărul literar și artistic, miercuri, 20 aprilie 2011, anul XVIII, nr.1074, p. 16)

 

După douăzeci de ani, experiența franceză de la Arras îmi rămâne ca una în care cred că am reușit să îmi depășesc o limită: integrarea într-un mediu lingvistic, social, cultural „străin”. Ce părea străin, a devenit, de la un moment dat, familiar. Acolo am susținut o conferință despre teatrul românesc, mi-am adus studenții de la Sibiu cu un spectacol al lor, am lucrat cu studenții mei, în cadrul unui curs despre Personaj, prima parte din Cântăreața cheală…pe muzică, tot acolo am trăit împreună cu ei impactul manifestațiilor anti-Le Pen (candidat la prezidențiale): studenții voiau să participe la marșul care trecea prin campus exact când aveam noi seminar. Soluția: am ieșit pe peluză, le-am cerut să vină cu instrumentele cu care lucram piesa lui Ionesco, și, când manifestanții traversau campusul, le-am cerut să improvizeze pe o temă anunțată înainte de a ieși și care „rima” cu dorința lor de li se alătura celorlalți. Regulamentul facultății interzicea participarea directă în timpul cursurilor. Și altele. Integrarea la universitate a fost fără dramatism. După ce s-a aflat cum lucram cu studenții, colegii, colegele au înlăturat „bariera”, am discutat, în catedră, despre literatură și teatru, despre relația cu studenții, am făcut cercetare, am fost integrat într-o direcție de cercetare a facultății etc. Lucruri care nu se petreceau în țară.  Am fost norocos să pot cunoaște o parte a Franței prin oamenii ei, prin familiile lor, prin realizările lor. Faptul că nu aveam „morga” de prof care ține să impună distanțe, a ajutat enorm. Faptul că eram deschis față de cunoașterea lor  a stimulat reciprocitatea: voiau să știe mai mult despre mine, despre București, despre România. Asta mi-a dat o satisfacție aparte. Valoarea unor astfel de misiuni didactice este incontestabilă dacă nu rămâi claustrat în nuca cultural-lingvistică de origine. E bine să mai „ieși” cu folos din ea. Nu strică. Dimpotrivă. Desigur, evoluțiile de după 2002, au arătat cu claritate asta. Până la pandemie. Trebuie să imaginăm ceva consistent, robust astfel încât viața universitară să nu fie prizoniera fără speranță a online-ului.

 

 

 

 

Standard
Artele Comunicării, Generale

Ei nu s-au întâlnit niciodată

Sunt fascinante relatările despre întâlniri și consecințele lor. Întâlniri care îți pot schimba viața, modul de a gândi. Sunt sigur că ați citit astfel de „istorii” sau, mai bine, le-ați și trăit. Dar despre întâlniri care ar fi putut avea loc, dar nu s-au întâmplat?

Mă interesează, mai nou, cum se face comunicarea publică a Științei? Cum arată discursul științific în sfera publică?

În cele ce urmează e, pe scurt, istoria unei întâlniri care n-a avut loc, dar care putea fi însemnată. Citind From Here to Infinity. A Vision for the Future of Science, autorul, celebrul cosmolog și scriitor științific, Martin Reese, remarcă cum succesul oamenilor de știință a fost rapid, vezi cazul lui Charles Darwin (1809-1882), cu a sa Originea speciilor (1859), în timp ce asta nu s-a întâmplat cu Gregor Mendel (1822-1884) cel care,
gregor-mendelîncepând cu 1865, a făcut experimente pe plante pentru a pune bazele a ceea ce urma să fie genetica modernă. Mendel a citit mai întâi comunicări despre cercetările sale pe plan local, la Brno, în cadrul Societății de Istorie Naturală, în două ședințe din februarie și martie 1865 și a publicat în 1866 rezultatele cercetărilor/experimentelor sale în Tranzactions of the Bruno Natural History Society sub titlul Experiments on Plant Hybridization. Publicația a fost găsită în biblioteca lui Darwin, dar cu paginile netăiate! Ceea ce – era simplu pe atunci să dovedești că ai …deschis o carte – înseamnă că Darwin nu a citit descoperirea lui Mendel. Care ar fi putut să îi direcționeze altfel gândurile despre…originea speciilor și evoluționism. Sigur, Mendel făcuse experimentele de hibridare pe mazăre, iar Darwin și-a făcut observațiile pe ființe vii.

Interesant, Darwin le-a făcut mai ales prin explorare geografică, ieșind în lumea largă (călătoria – întreruptă nu odată când mai mergea și pe uscat din cauza răului de mare – de trei ani cu vasul Beagle) în timp ce Mendel, călugărul franciscan și apoi abate, face experimentele în grădina mănăstirii sale. Mendel trece decenii la rând în uitare până spre începutul secolului trecut când un statistician face o analiză a datelor furnizate de Mendel și aruncă asupra lui umbra unei acțiuni neetic științific: Mendel ar fi potrivit datele ca acestea să corespundă cu ipoteza de lucru. Ceea ce, la o analiză ulterioară a scrierilor lui Mendel, s-a dovedit fals: Mendel avertizase clar că a ales un subset de date din foarte multe altele pentru a ilustra cercetarea. Darwin e un autor de știință de succes. Prolific și în viața personală (a avut 10 copii!). Dacă când era mai tânăr și se gândea la căsătorie, era de părere – cum apare într-una din scrisorile sale – că femeia este „”un obiect care trebuie iubit și cu care să te joci – oricum, mai bun decât un câine”, mai târziu avea să-și revizuiască părerea.

sursa wikipedia

sursa wikipedia

Darwin este cel care stabilește că „Selecția naturală este un proces natural care acționează pentru a păstra și acumula variații avantajoase minore în cadrul sistemelor vii.” Mendel este cel care stabilește că „o trăsătură ereditară ar fi invariabil dominantă față de alternativa sa recesivă”, fapt care „a oferit o alternativă la moștenirea mixtă, care era teoria predominantă la acea vreme.” Susținerea lui Darwin e că „”Este un fapt cu adevărat minunat – a cărui minune suntem înclinați să o trecem cu vederea din obișnuință – faptul că toate animalele și toate plantele din toate timpurile și din tot spațiul sunt înrudite între ele…” Desigur, lucrurile au…evoluat mult de atunci. Dacă Darwin ar fi fost la curent cu ce descoperise Mendel, probabil că afirmația de mai înainte ar fi fost revizuită. Fotografia din dreapta este cu puțină vreme înainte de publicarea celebrei Originea speciilor…al cărei titlu complet este: „Originea speciilor prin intermediul selecției naturale sau conservarea raselor favorizate în lupta pentru viață „. Titlul complet trimite spre modul în care teoria sa a fost luată ca argument pentru edificarea doctrinei național-socialismului în Germania lui Hitler (v. https://www.csustan.edu/sites/default/files/History/Faculty/Weikart/Darwinism-in-Nazi-Racial-Thought.pdf). Genetica experimentelor lui Mandel cu mazărea nu a permis asta. E și asta o diferență. Mai multe despre relația între contribuțiile lor în biologie aici.

Evaluări contemporane indică, încă odată, că opinia publică acceptă mai ușor ideea că progresul cunoașterii vine din „salturi” nu din acumulări progresive. E, de fapt, una dintre problemele majore ale modului în care știința este prezentă ca discurs în sfera publică. Darwin primise un sfat de la un mentor al său, care i-a făcut cadou la îmbarcarea pe Beagle un tratat de geologie ce l-a influențat mult: citește faptele nu interpretările.  Succesul său ca autor științific a venit din faptul că a fost unul dintre foarte puținii mari oameni de știință care „și-au comunicat ideile direct publicului în același limbaj pe care l-a folosit și pentru colegi”. Observăm azi, în contextul pandemic, că sunt puțini oamenii de știință, cercetătorii care reușesc această performanță. Iar urmările sunt incalculabile. În efortul științei de a descoperi cum funcționează lumea, ceea ce contează, la final, este descoperirea unui adevăr care, cum scrie Richard Jennings, „satisface și o curiozitate”. Pentru că vrem să știm ce poate face știința, ne plasăm în perspectiva interesului practic al descoperirilor acesteia, fapt care ridică marele semn de întrebare: sunt toate descoperirile generate de un context etic? Cartea din care l-am citat pe  Jennings (Successful Science Communication, Cambridge UP, 2011, p.46) are un  subtitlu semnificativ, „Spunând lucrurile așa cum sunt”. Pare să ne trimită la sfatul primit de Darwin.

Ei nu s-au întâlnit niciodată. Dacă Darwin tăia marginile revistei unde publicase Mendel probabil că ar fi putut  – dacă voia – să-l întâlnească. Pură speculație, totuși!

Au fost contemporani timp de șase decenii.

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării, Invitații mei, Artele Comunicării, Generale, Actorul

Ovidiu Mihăiță: „Treaba mea nu e să scriu proiecte câștigătoare, treaba mea e să fac spectacole care să aibă sute de reprezentații, la care publicul să se reîntoarcă în timp.”

Oamenii care dau viață Culturii: Ovidiu Mihăiță

surs recentnews filmul Noiembrie

sursa recentnews filmul Noiembrie

Am sărit peste dorința de a mă arăta, de a fi văzut cu orice preț, care te poate costa o carieră iar uneori se plătește în leasing toată viața.

Ați fondat și conduceți teatrul independent „Auăleu” din Timișoara. Sunteți actor de teatru și de film, dar v-ați asumat și condiția managerului. Cum vă „vine” acest rol?

Contre-emploi de la gong până la cortină. Compoziție fără machiaj sau grimase. E o opțiune deliberată. Nu am birou, scaun care se învârte, secretară, diplomat pentru acte & nu am scris niciodată vreun proiect pe care să-l înaintez vreunei instituții. Știu, sună cumva, dar așa stau lucrurile. Am preluat acest rol încă de la înființare, în 2005, când eu eram în anul IV. Rolul meu, atunci ca & acum, este să stabilesc împreună cu trupa, ce, cum, unde & cât vom juca. Scopul meu (când vine vorba de atribuțiile unui manager) este să vând bilete, nu să atrag fonduri.Un teatru care are mai multe venituri din finanțări decât din bilete e doar o afacere slabă. Treaba mea nu e să scriu proiecte câștigătoare, treaba mea e să fac spectacole care să aibă sute de reprezentații, la care publicul să se reîntoarcă în timp. Nu ne chinuim să vindem produse nevandabile, nu are rost. Spectatorii sunt tot mai atenți la ce consumă. Scopul meu este să produc un spectacol care să aibă sens & relevanță. Artiștii să se ocupe de artă iar birocrații de hârtii. Altfel cineva, undeva are de suferit. S-ar putea să fie publicul. Rațiunea de a exista a unui spectacol pe scenă. Noi nu ne putem permite așa ceva.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Sigur, se poate lămuri cu ajutorul dicționarului. O face mai bine decât oricine.

„INDEPENDÉNT, -Ă, independenți, -te, adj. 1. Care nu depinde de cineva sau de ceva; (despre un popor, un stat) care se bucură de independență, liber, autonom. ◊ Loc. prep. Independent de… = fără a ține seamă de…, indiferent de… 2. (Despre oameni și manifestările lor) Care se bizuie pe puterile proprii, cu inițiativă personală. – Din fr. indépendant.”

Sună bine să spui ca Zița: „Liberă sunt, de nimeni nu depand”, dar oare a citit Zița cu atenție dicționarul sau numai „Dramele Parisului”? Spun asta fiindcă eu cred că oamenii de teatru ar trebui să se încreadă poate mai mult decât poeții în forța cuvântului.Dacă ar face acest lucru nu ar mai exista polemici atunci când vine vorba despre „independență”.Acest cuvânt este folosit atât ca atribut cât & ca adjectiv.El spune subtil, cu subtext:”noi nu avem treabă cu nimeni, ne vedem de ale noastre, lăsați-ne în pace”. E o detașare frontală față de întreg aparatul statal.În România „dă” bine, fiindcă lucru știut, spectatorii nu au încredere în stat, de cetățeni nici nu mai vorbim.Deseori termenul este folosit strict în legătură cu finanțele iar dacă ne uităm pe siglele de pe afișe constatăm că este uzitat eronat.

foto Eva Herczegh Miorița Timișoara 2019

foto Eva Herczegh Miorița Timișoara 2019

Independența este un prerogativ pe care un grup de artiști și-l arogă atunci când decid să formeze împreună, în afara sistemului, „ceva al lor”.Numai că până la a putea rămâne independent este cale lungă.Asta dacă vrei neapărat să rămâi independent, dacă înseamnă ceva pentru cineva.De cele mai multe ori nu se întâmplă & nu e nimic rău în asta.Precum inocența, independența se pierde când apar primele neajunsuri, fiindcă arta trece prin stomac.Copilului fugit de acasă în căutarea libertății i se face foame & tânjește după un borcan de zacuscă.Adio independență.La urma urmelor vorba tragicului cuplu: „…what’s in a name?”.Poți fi independent, privat, public privat sau particular, pe nimeni nu interesează cum te autoproclami, publicul vrea să îți vadă povestea, atât.

Compar întotdeauna teatrul cu muzica.Muzicienii care cântă în trupe nu au pretenții de independenți.Nu au nicio legătură cu

foto Eva Herczegh Circus Mundi 2020

foto Eva Herczegh Circus Mundi 2020

conservatorul, opera sau filarmonica, sunt autodidacți & poate că au chiar mai mulți fani sau bani decât un filarmonist.Nu primesc finanțări să imprime discuri sau să își cumpere scule.Cât vând, atât încasează.Există trupe de hip-hop & de black-metal deopotrivă care au parte de un succes considerabil fără să își fi pus vreodată problema înfrățirii cu statul, ba dimpotrivă.Dacă „Paraziții” spre ex. ar fi finanțați de vreun minister sau primărie, ar cânta doar pe versuri de Eminescu. Întreaga scenă muzicală din afara operelor & a filarmonicilor este eminamente independentă.Scena teatrală din afara instituțiilor teatrale ale statului nu este chiar atât de independentă.Este dependentă tot de banii statului.La fel ca instituțiile.Teatru dependent de stat.Nu e nici rău nici bine, așa stau lucrurile.

Ce credeți că ar trebui să fie „Timișoara-Capitală Culturală Europeană 2023”? Sunteți implicat în vreunul din proiectele acesteia?

În primul rând un oraș curat, iluminat & fără gropi.Valabil pentru străzi & cultură în egală măsură.Fără această curățenie nu avem cum să fim o capitală, mai ales culturală.Suferim de sindromul veșnicelor minusuri iar când ne va da cu plus cred că nu vom ști ce avem de făcut.Momentan dă cu virgulă dar încă se calculează.Spun aceste lucruri cu speranța de a nu avea dreptate.

Știm cu toții că avem nevoie de infrastructură, de evenimente majore & festivaluri la care să vină turiștii să umple hotelurile.Din experiența anilor de stat la intrarea unui muzeu pot spune că aceștia caută produse locale iar opinia mea este că ducem lipsă de conținut.Cred că înainte de a importa produs cultural o capitală trebuie să producă.Altfel suntem doar un port prin care trec mărfuri iar seara se răfuiesc marinarii prin spelunci.Apa trece, creasta valului nu se atinge așa simplu, iar gheața e la mal.La Novi-Sad, acum câteva zile, toți participanții la spectacolul de deschidere al anului capitalei au băut țuică.Rămâne de văzut ce se va bea la noi.Eu aghiazmă nu consum.

foto Eva Herczegh Teatrul ca rezistență

foto Eva Herczegh Teatrul ca rezistență

La invitația capitalei am lucrat în două proiecte.”Teatrul ca rezistență”, o cercetare în arhivele teatrelor timișorene, inițiată de către curatoarea Cristina Modreanu împreună cu care am editat 6 numere ale fanzinului cu același nume & am produs o serie de spectacole & expoziții adiacente în spațiile „Palatului Culturii” sau la nevoie prin tramvaie de epocă.

Al doilea proiect pentru care am lucrat a fost „locomotiva” capitalei & se intitula generic „Lumina”.O serie de trei spectacole din care am făcut doar două, „Lumina libertății” & „Lumina Unirii”.Ambele se întindeau pe câte trei seri consecutive & angrenau un număr mare de actori, muzicieni, dansatori, cascadori, tehnicieni etc.Aceste spectacole gigant erau, printre altele, menite să pregătească o echipă întreagă pentru ceea ce urma să fie anul 2021 recte 2023.O echipă completă, capabilă să producă & să susțină un spectacol de dimensiune foarte mare, într-un spațiu public pentru câteva mii de spectatori.Pentru mine a fost momentul în care am trecut de la lucrul într-un spațiu de 25 mp cu 5 actori la 15000 mp cu peste 100 de artiști.Cred că atunci când vine vorba de cultură (mai ales în contextul capitalei) avem nevoie de tot felul de dimensiuni.Dimensiuni, nu disensiuni.

foto Eva Herczegh Lumina Libertății 2018 Timisoara ziua 2

foto Eva Herczegh Lumina Libertății 2018 Timisoara ziua 2

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Puterea obișnuinței mamuților bugetivori care se înfruptă din aceeași floră la care tânjește orice O.N.G., P.F.A. șamd.Ca în orice junglă care se respectă, fiecare înfulecă ce poate.În imensitatea lui, întregul aparataj al finanțării este greu de dezasamblat, reparat & remontat.Ca la jocurile de noroc, are acces la el tot poporul, dar trebuie să-i cunoaști mecanismele & rotițele.Oricine poate lua jackpot-ul.Mulți artiști angajați ai statului au sesizat breșa, se asociază, aplică, câștigă, încasează, decontează.Dezechilibrul e lesne de sesizat.

Prima dată când am fost implicat direct în discuții privind Legea Teatrelor era în 2007, ultima dată în 2018 iar acum suntem în 2022.Modificări?Să fim serioși, teatrul românesc se ghidează după o lege învechită, cea a anilor ’50.Tuturor ne place vintage-ul dar nici chiar așa!Legea teatrelor permite niște lucruri care în mediul privat nu ar avea susținere nici cât ai spune „or not to be”.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Depinde.Dacă admitem că arta este împotriva statului atunci categoric că nu, finanțarea nu trebuie să vină exclusiv din partea lui.Dacă agreem opusul, atunci da, regele își hrănește bufonul după pofta inimii.

În nici un caz nu mi-aș dori să fie atributul exclusiv al statului prin guvern.Nu vedeți cine mișună pe acolo?Parte din ei nu știu să scrie sau să citească nici la nivel mediu măcar sau umblă cu diplome contrafăcute.E trist că prin mâinile unor asemenea oameni trec banii care merg spre cultură.

Înainte însă de a fi finanțată, cultura are nevoie de consumatori & totodată de producători.Consumatorii însă se fabrică, nu apar din maternități dornici să consume cultură.Producătorii asemenea.

Statul român trebuie să înțeleagă că are nevoie să formeze gusturile unor consumatori. În privința teatrului nu a făcut decât să ofere gratuit niște bilete obligatorii la „Iona” unor adolescenți îndrăgostiți de chipsuri & lasere, arme letale in sălile de spectacole.Astfel și-a asasinat arta & artiștii.Catharsis cu sila nu se poate.

La fel cum nu poți oferi un meniu vegetarian unui trib de canibali, nu poți servi cultură unui popor incult.Canibalii vor mânca ospătarul.

Înainte de a finanța cultura, cred că trebuie restructurată din temelii educația, însă o problemă majoră este că mare parte a politicienilor trebuiesc educați.De la cei 7 ani de acasă până la ultimul plagiat.

Recent un ministru al culturii a întrebat dacă teatrele independente chiar există fizic.Aceasta este altă întrebare.Teatrul este la mila statului.

Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea Teatrului „Auăleu”?

Primul merge gratuit în contul orașului Timișoara care prin simpla noastră prezență se află pe harta orașelor din România care au un teatru independent.Prezența unei astfel de trupe înnobilează, spune ceva despre oraș, cetățeni, nivelul de cultură & puterea financiară.Cu alte cuvinte orașul își permite așa ceva.Când spun „își permite” nu fac nicio referire bănească, Auăleu nefiind finanțat de către oraș, la noi e vorba de public.El își permite sau nu.El decide dacă un teatru își merită existența sau nu.Teatrele au publicul pe care îl merită iar viceversa este perfect valabilă.

Al doilea merge în mod natural în contul publicului care mai are o opțiune în plus când vine vorba de „unde mergem deseară”.Variantele & varietatea de evenimente sunt semne primăvăratice de sănătate ale unei societăți.Cultura din instituții nu mai este suficientă publicului nou.La noi vine un public care în mod normal nu ar merge la teatru iar ăsta este un câștig imens pentru toți.

Datorită Auăleului există în Timișoara un muzeu independent încă din 2015, „Muzeul consumatorului comunist”, realizat cu voluntariat & donații, fără sprijin financiar statal.Nu are niciun angajat iar intrarea este liberă.Dacă la Auăleu vin în turism cultural spectatori din localitățile învecinate, la muzeu vin călători din întreaga lume.Aceste două micro-instituții au plasat mica noastră antrepriză culturală în topul intereselor turistice din oraș.

Cum ați recomanda cuiva spectacolele ‚Auăleu”?

Vă pot spune doar că Auăleu are 3 devize atunci când se adresează publicului.”Huiduit încă din 2005″ ,”Veniți mulți, locuri puține” & „Servicii dramatice complete”.Dacă nu vă place niciuna din aceste trei este foarte probabil să nu vă atragă nici vreun show de-al nostru.Totuși, mai încerc cu ceva.În sezonul toamnă-iarnă jucăm acasă la noi pt. câteva zeci de spectatori iar vara pe stradă pentru sute.Se râde & se plânge în egală măsură.Există oameni care au divorțat sau care și-au dat demisia de prin corporații din cauza unor spectacole Auăleu.Sunt mai fericiți acum.Dacă nu veniți dumneavoastră, vine altcineva, e plin tot timpul fiindcă avem o sală mică arhiplină.Mai primitoare decât una mare pe jumătate arhiplină.Fiți fără grijă, nu încerc să vă vând nimic, nu am să mă chinui să vă conving.Mă opresc aici.Dacă vă e bine acasă, stați acolo, mângâiați pisica & goliți frigiderul.Vă înțeleg confortul.Afară e o lume care nu vă așteaptă, nu vă simte neapărat lipsa.Dar se învârte fără dumneavoastră.

Ovidiu Mihăiță Lansare carte HUOOOOO Berlin 2017 foto Eva Herczegh

Ovidiu Mihăiță Lansare carte HUOOOOO Berlin 2017 foto Eva Herczegh

Ce ați văzut că s-a schimbat în Timișoara, dar nu numai, ca urmare a proiectelor, spectacolelor „Auăleu”?

Nu au capitulat tirani, nu s-a schimbat infrastructura iar Bega curge în același sens, dar pentru o mare parte din spectatori s-a schimbat sensul mersului la teatru iar alții au descoperit teatrul prin prisma noastră.Au înțeles că nu trebuie să se afișeze cu blănițe & haine scumpe de plasat la garderobă.Au învățat să vină înainte cu jumătate de oră, fiindcă începem la fix & să își închidă telefoanele fără să le-o cerem.Am jucat mult în spațiul public & asta a atras ulterior mulți spectatori în interior.Teatrul românesc acordă prea puțină importanță spectacolelor în aer liber.Multe teatre își doresc la festivalurile lor „showuri open-air” dar foarte puține produc de fapt așa ceva.Noi avem spectacole pe care nu le putem juca la sediu, spațiul nu ne permite.Din fericire e ca la proteste, strada e a noastră.

 

Există spații publice în oraș care ne sunt atribuite moral datorită faptului că am jucat mult acolo.Am primit curent gratuit de multe ori de la un restaurant anume.Bucătarii împreună cu poliția de proximitate & cu publicul obișnuit râdeau cot la cot, plângeau, iar la nevoie huiduiau.Toți la un loc într-o piață.Nimic mai uman de atât.Să schimbi percepția asupra unui spațiu public e o victorie mare a teatrului & a forței sale de a aduce împreună o comunitate.Noi facem parte din ea, nu suntem niște zei care emit edicte de la amvon.Teatrul a devenit al oamenilor & nimic mai mult.Seducția & farmecul pe care îl poate emana, poate schimba mentalități.Am văzut asta pe viu.Când spectatorii huiduie la un final de show în loc de convenționalele aplauze înseamnă că ceva s-a schimbat radical.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Te rog să nu copiezi pe nimeni.Studiază-ți înaintașii, dar nu-i copia. Să nu urmezi altceva decât visul tău.Asta dacă ai așa ceva.Dacă nu, lasă-te chiar acum.Nu citi mai departe.E mai bine pentru tine fiindcă s-ar putea să ai probleme cu chiriile, atât cea a spațiului locativ cât & cea a spațiului de joc.Am fost copiați de câteva ori fără succes, nu are rost.Dacă vrei să ajungi la plus-infinit trebuie să începi de sub zero.De acolo de unde pleacă ideea, unde se naște inspirația.Asta e tot ce ai.Muncește cu acest material.Asigură-te că lucrezi împreună cu un grup de artiști devotați artei lor, nu altor interese.Poate nu îți va ieși din prima.Eu am avut parte de rateu, știu ce înseamnă.Te duci din nou în sala de repetiții & muncești până îți iese.Nu te bizui pe nimic în afară de arta ta.Nu cerși nimic pentru teatrul tău chiar dacă îți lipsesc multe, acceptă în schimb ajutorul necondiționat.Teatrul are nevoie de demnitate.Nu te minți & nu îți minți publicul.Intră în scenă curat.Onorează-ți spectatorii & nu cerși ovații.Stai în lumină & spune-ți răspicat povestea.Preferabil a ta.Spor la munca omului de teatru independent cu sine însuși.

(Trebuie să știi totuși că poate ar fi mai bine să urmezi alte exemple, nu neapărat al meu, nu e cel mai fericit caz, nici cel mai comod.)

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca Artist, ca manager de program/proiect?

În primul rând, capacitatea părinților mei de a mă lăsa să fac absolut tot ce vreau & de a-mi finanța peste măsura posibilităților viciile culturale, cărți, discuri, bilete, instrumente muzicale.În clasa a cincea eram când mi-am cumpărat chitară, în a opta primul set de tobe „Doina” luat cu bani câștigați la loto de tata.Banii pe care-i dădeau la ore de mate pentru liceu s-au transferat brusc pe cele de tobe.Am înțeles ce înseamnă sacrificiu & m-am străduit de atunci să onorez acest lucru.

În trupa teatrului studențesc „Thespis” am avut colosalul noroc de a lucra cu cel care a fost Diogene Valeriu Bihoi, o personalitate imensă a boemei & a culturii underground din oraș.De la acest om am învățat cum se cultivă cu succes spiritul de frondă, cum te opui unui sistem de pe scenă, cum se naște comedia & cât de absurd poate fi totul, incluzând teatrul.Deseori, inconștient, mă raportez la valorile acestui om.

Mai apoi, student fiind, am ajuns brusc în câteva din spectacolele domnului Victor Ioan Frunză de la care orice om care se pregătește să facă teatru are ce învăța.Am stat mult în afara repetițiilor, la montări, la ateliere cu doamna Adriana Grand, la lumini, la bilete, am învățat cum funcționează aparatul din spatele unui spectacol, cât cântărește o contragreutate, cât „duce” o ștangă & cum se „așează” un spectacol pe o scenă.Am văzut pe viu cum se naște teatrul.Am învățat că teatrul este o artă vie, comunitară, simplă & caducă.Încă mai cred în aceste valori.

foto Evă Herczegh HUOOOOO!!! 2017 Piața Sf. Gheorghe Timișoara

foto Eva Herczegh HUOOOOO!!! 2017 Piața Sf. Gheorghe Timișoara

 

Când vine vorba despre muzică, domnul Nicolae Untaru, profesorul meu de percuție este omul zilei.Lucram ca zugrav în perioada în care am făcut școala & mergeam la ore mânjit de vopsele.Acest om mă trata absolut normal, nu m-a apostrofat niciodată, ba dimpotrivă îmi dădea mai mult de studiat & îmi lăsa cheile de la sală să vin seara, după lucru.De la el am învățat cum se lovește o tobă, care este rolul unui muzician & cum te prezinți pe o scenă.Recent mi-a acordat tobele înainte de un spectacol.Doresc tuturor celor care se apucă de teatru sau de muzică să aibă parte de asemenea oameni cărora le curge pedagogia în vene.

Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

Sper să reușesc să încerc să îmi păstrez visul inițial.Mă lupt cu asta zilnic.Dacă te abați de la etica omului de teatru nu mai are rost să apari pe scenă.Am sărit peste dorința de a mă arăta, de a fi văzut cu orice preț, care te poate costa o carieră iar uneori se plătește în leasing toată viața.Te visezi actor, studiezi Shakespeare dar rămâi în istoria teatrului ca ursulețul Joe.

Am reușit să nu fac spectacole care nu mă interesau, să nu mă compromit în produse comerciale, să nu depind de mofturile unui director.Am reușit să am un public pe care de multe ori îl simt că îmi este complice & să depind doar de el, nu de concursuri, premii sau statuete.Cred că asta este cea mai mare reușită a noastră, nu numai a mea, publicul.Poate că din acest motiv avem o premieră în istoria teatrului românesc, merchandise stand; tricouri, afișe, vinyluri, cărți, insigne, patch-uri.Am reușit ca Auăleu să nu aibă doar spectatori, are fani.

Nu am reușit încă să fac cât aș fi vrut, poate din acest motiv am reușit să rămân liber.

sursa vice.com

sursa vice.com

Ovidiu Mihăiță. Sunt născut în 1980 la Timișoara intr-o familie post-hippy.Toată copilăria am purtat plete & am ascultat rock, metal & jazz. M-am apucat de teatru în clasa a X-a iar în anul 2000 am intrat în trupa teatrului „Thespis”.În 2005 am înființat împreună cu prietenii mei „Auăleu” unde joc, cânt & îmi pun în scenă textele.El va rămâne activitatea mea principală de-a lungul timpului.În anul 2009 am înființat „Scârț Loc Lejer” care găzduiește toate activitățile noastre.În 2015 am înființat „Muzeul Consumatorului Comunist”.

În paralel, am jucat în filme, am cântat & am scos niște discuri cu trupe precum Negură Bunget, Dordeduh sau Haos.Am scos o carte, „HUOOOOO!!! Trei piese pentru scene mici” & am scris felurite articole pentru diverse publicații.În prezent scriu „Istoria teatrului independent românesc”, două piese noi, pregătesc un show în insulele Azore & două filme.

Standard
Artele în Societate, Invitații mei, Artele Comunicării, Generale, Legislație

Ștefania Ferchedău: „Este nevoie de multă educație prin cultură, la un nivel general, cît mai extins, din școli și pînă la formarea continuă a funcționarilor din structurile administrației publice.”

 

Oamenii care dau viață Culturii

Ștefania Ferchedău

O mențiune din prezentarea dumneavoastră frapează: aveți licența în Studii clasice iar acum sunteți una dintre cele mai cunoscute managere în cultura din România. Care se ilustrează în: management, cercetare, consultanță, publicații, training, direcție artistică. Cum ați ajuns aici?

De copil am fost pasionată de literatură și, în timp, la această preocupare s-a adăugat și dorința a stăpîni alte limbi, de a avea acces la versiunea originală sau de a citi texte care nu existau în traducere. Privind în urmă, cred că am avut mereu o nevoie de confruntare directă, de a înțelege lucrurile nemediat, dar, în același timp, și o pasiune pentru starea de cercetare și de laborator, îmi plăcea să fiu în interiorul acestor lumi de cuvinte, să le desfac dinăuntru, să înțeleg mecanismele și să le reconstruiesc, așa cum face un traducător. De aici și pînă la a fi în laboratorul, atelierul de lucru al artistului s-a dovedit mai târziu că e doar un pas.

Fac parte din generația care a crescut și s-a format în anii 1990, cu toate lecturile devenite într-un fel iconice pentru acea perioadă, precum Jurnalul de la Păltiniș, de pildă, dar și cu toată deschiderea și manifestările culturale, reviste, spectacole, expoziții de atunci, și cred că acest lucru și-a pus puternic amprenta asupra alegerilor pe care le-am făcut în viață. La început mă atrăgea foarte tare teatrul, unde mergeam de pe la 11-12 ani cu sora și cu mama mea. Am văzut multe din spectacolele emblematice ale acelor ani, Cine are nevoie de teatru? și Livada de vișini, în regia lui Andrei Șerban, apoi Pescărușul Cătălinei Buzoianu sau Poveste de iarnă, al lui Ducu Darie, ca să amintesc doar cîteva. Am văzut multe lucruri extraordinare în anii de școală, împreună cu prietenele de atunci. Cred că era 1995 cînd am vizitat atelierul Liei și al lui Dan Perjovschi, despre care aflasem citind revista 22.

Apoi, să am acces la literatura latină și greacă în original însemna enorm pentru mine, iar formarea clasică mi-a dat o structură, o disciplină, o perspectivă cuprinzătoare, dar și o viziune de lucru care m-au făcut să cred că pot merge în orice direcție îmi propun. Am înțeles destul de repede că nu îmi doresc să urmez filiera academică, iar pasiunea pentru arte și dorința de a nu fi doar un privitor, ci de a face lucruri să se întîmple, m-au îndreptat în această direcție. Am fost mereu la intersecția aceasta clasic-contemporan, care m-a interesat întotdeauna. Inițial am căutat acele contexte care mă atrăgeau și din care percepeam că voi avea multe de învățat, apoi lucrurile au început să vină natural înspre mine. Au fost multe lucruri intuitive în alegerile mele, dar meserie am învățat în principal lucrînd. Am avut și norocul să am parte de niște întîlniri semnificative și să merg prin viață, profesional și uman, poate și la momentul potrivit, cu oameni de la care am învățat mult, dar și cu care am făcut mult.

Diversele contexte de lucru în care am fost și modul în care s-a modificat scena culturală (de cînd am început să lucrez în 2002), cu un accent prea mare pe producția în serie, m-au readus la interesele mele de cercetare, lucrul cu arhivele de artist și studiul istoriei recente, cărora am vrut să le dau prioritate înființînd Institutul Prezentului în 2016.

Cine a lăsat urme în ceea ce sunteți ca artist, ca manager de program/proiect?

Apropo de întîlnirile de care ziceam, cred că ar fi mulți oameni de menționat… Pe tot parcursul meu educațional au fost oameni care au pus o cărămidă într-un fel sau în altul și m-au făcut să fiu un om mai bun, de la profesoara de latină Mariana Ivan, care îmi dădea să citesc autori de care nu auzisem, la profesorul de literatură Mihai Nichita (traducător al lui Horațiu), apoi la profesorii din facultate, Iancu Fischer, Dan Slușanschi, Gabriela Creția, Florica Bechet și Ioana Costa, datorită căreia am contribuit în mai multe proiecte colective de traduceri în timpul facultății, dar și la prieteniile foarte puternice construite în acea perioadă cu Vichi Ciocani (Dumitru), și mai tîrziu cu Adriana Gheorghe.

Apoi, cînd ajunsesem deja să lucrez în domeniul cultural, pentru că îmi dorisem mult să urmez Masterul ECUMEST din Franța, dar acesta se închisese de curînd, am urmărit Asociația ECUMEST pînă cînd s-a deschis o poziție de coordonator de proiecte. ECUMEST era la începutul anilor 2000 una dintre cele mai avangardiste organizații culturale de la noi, conectată internațional, interesată de dezvoltarea profesională în domeniul cultural, de mobilitate și de sprijinirea artiștilor, un context care mi se părea perfect pentru variile mele interese. Acolo am lucrat cu Corina Șuteu și Oana Radu, de la care am învățat ce înseamnă lucrul în cultură, iar colaborarea noastră s-a prelungit ulterior și la ICR New York. Sînt foarte mulți artiști și profesioniști atît din zona de performativ, cît și de vizual cu care, în acea viziune experimentală imprimată de Corina Șuteu, am avut ocazia să colaborez îndeaproape de-a lungul acelor ani (2003-2010), iar lucrul în context internațional mi-a dat o înțelegere mai amplă asupra diverselor practici artistice, dar și a nevoilor din domeniul cultural. Experiența New York-ului este cred esențială pentru oricine lucrează în artele contemporane.

The Kite/Eastern Connection sursa Revista arta credit foto Alina Ușurelu

The Kite/Eastern Connection sursa Revista arta credit foto Alina Ușurelu

Interesul pentru zona de dans contemporan de la noi m-a condus apoi către cîțiva ani de lucru în special în acest domeniu, datorită lui Cosmin Manolescu, care a crezut în munca mea de acompaniere și producție artistică, și cu care am pornit niște proiecte ample, în parte utopice, care au construit mult și care mi-au dat încrederea în ceea ce pot să fac. Împreună am făcut ca lideri de proiect E-Motional (www.e-motional.eu), un program de cooperare co-finanțat de UE între 2011-2015, programul de colaborare româno-japonez Eastern Connection, spațiul-laborator ZonaD (https://zonadstudio.wordpress.com/) și multe altele.

Cred că a existat mereu în toate contextele în care am lucrat acest aer, de a face lucruri foarte grele, uneori imposibile, care însă s-au întîmplat cumva. La fel este și colaborarea cu Alina Șerban (curator și istoric de artă), partenera mea în ceea ce înseamnă Institutul Prezentului din 2017 încoace (www.institutulprezentului.ro).

Între colaborările care mi-au rămas mereu dragi a fost lucrul cu artiștii Ioana Nemeș, Dan Perjovschi, Andrei Șerban, Matei Varga, dar și în proiecte de educație cu Raluca Iacob, Katia Pascariu, Mihaela Michailov, Mădălina Dan, Mihaela Dancs, colaborarea cu Cosmina Goagea și Zeppelin, și ar mai fi mulți alții de menționat, oameni cu care am lucrat de-a lungul anilor, care au însemnat mult pentru mine, dar e greu să intru în atît de multe detalii acum, ei știu sigur cine sînt…

Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși? La noi și în lume.

Bagaj cultural și intelectual, pasiune pentru artă, înțelegerea și acompanierea mecanismelor fragile care generează conținut, calități organizaționale și înțelegerea dimensiunii administrative a lucrului, viziune de ansamblu asupra contextului social, cultural și a diverselor aspecte ale lucrului, răbdare, gestionare de criză.

Formularea “Statutul Artistului” sau, mai nou, „Lucrător cultural”, vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce ar fi nevoie de legiferarea ei? Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Personal nu mi se pare cea mai fericită formularea „lucrător cultural”. Ea este generată din interiorul domeniului cultural și cuprinde rolurile/ funcțiile (artiști, curatori, manageri, producători, tehnicieni, comunicatori, etc.) active în scenă, dar în engleză sună mai bine, cultural worker. Cred că ar trebui să ne întrebăm în ce măsură utilizarea ei face mai clar conținutul muncii noastre pentru decidenții în plan politic, într-o societate care înțelege mai bine formulări precum „om de cultură”, raportat la care „lucrător cultural” sună oarecum peiorativ. Cred că e o întreagă discuție aici despre rolul culturii în societate și contribuția la cultura publică adusă de toate nivelurile active pe scena culturală.

Pe de o parte, tind să cred că implementarea unui Statut al Artistului și al Lucrătorului cultural nu este adecvată sau fezabilă în contextul de la noi, nu cred în această formulă ca un fel de rezolvare universală a problemelor cu care ne confruntăm. În primul rînd există falii adînci între diversele zone ale spectrului cultural, public, non-profit, privat, și chiar dacă s-ar ajunge la o formulă agreată, implementarea ei este imposibilă în lipsa unor ajustări în legislația generală. Aceasta a fost mereu problema multor reglementări care nu au putut fi puse în act, pentru că erau necesare alte reglementări, fie în domeniul fiscal, fie în cel al muncii etc. Este nevoie, cred, de mai mult decît de acest Statut.

Pe de altă parte însă, lucru pe care nu îl pot ignora, contextul pandemiei a dovedit că existența unui Statut al Lucrătorului cultural ar fi fost util în protejarea categoriilor afectate de impactul imens asupra activității culturale care s-a permanentizat între timp.

Ca să poată fi realizate reglementările necesare în domeniul cultural este nevoie de profesioniști cu viziune în zona decidenților, dar cred am tot așteptat lucruri să se întîmple și nu am ajuns nicăieri. Este un decalaj major între realitatea fenomenelor artistice actuale și modul în care este privit domeniul cultural din zona autorităților. Este nevoie de multă educație prin cultură, la un nivel general, cît mai extins, din școli și pînă la formarea continuă a funcționarilor din structurile administrației publice, programe de educare a publicului, expunerea unor categorii sociale cît mai diverse la actul cultural, ca să se poată ajunge la o altă percepție a domeniului cultural și a celor care lucrează și să se poată astfel determina legiferări funcționale. Iar la nivelul producției artistice este nevoie de o detașare de forțele care impun formatarea actului cultural (finanțarea în anumite cadre), producția în serie și prin urmare scăderea calității conținuturilor artistice, șamd. Sînt mult aspecte, un fel de cercuri vicioase și în interiorul domeniului, și în afara lui.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Este o terminologie care a fost adecvată la timpul ei, în anii 1990-2000, dar cred că și-a pierdut forța undeva după 2007 și intrarea României în UE. Independent subsuma poziții critice, freelance, auto-organizate. Aș merge pe această dimensiune a auto-organizării la toate nivelurile (conținut, estetic, administrativ), adică indivizi sau organizații care nu intră într-o structură dată (de stat, în speță), ci își decid singuri direcția în care merg.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Sigur că nu. Dar dacă ne dorim acest lucru, mecanismele care să încurajeze finanțarea din alte surse ar trebui să fie sprijinite și încurajate, sponsorizarea, donațiile, dar și folosirea veniturilor generate de activități în noi proiecte.

Or acest domeniu nu este nici el unul stabil. De exemplu, legea sponsorizării nu mai permite să direcționezi 3,5% din impozitul anual în propria organizație, sau să primești de la rude această direcționare sau pe cea cu 20% sponsorizare de la firme, asta în condițiile în care organizațiile din domeniul cultural sînt formate din 3-5 oameni și nu beneficiază de aceeași vizibilitate sau sprijin precum cele din domeniul social sau al sănătății. Nu cred că această situație ține de un conflict de interese de care ar trebui ca statul să se protejeze, ci de modul în care comunitatea din jurul organizațiilor culturale le poate susține în condițiile unor resurse limitate la care acestea au acces.

 Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea Institutului Prezentului? Ce ați văzut că s-a schimbat în mediile profesionale pe care le cunoașteți, dar nu numai, ca urmare a proiectelor pe care le-ați gândit, inițiat și realizat în artele spectacolului și artele vizuale?

 E greu să am distanța să mă refer la așa ceva. Sîntem o organizație de nișă, dar cred că specificitatea acțiunii este extrem de

2019_Geneza de Miriam Raducanu_interpretare Madalina Dan_atelier elevi_in expozitia 24 de argumente

2019 Geneza de Miriam Răducanu, interpretare Madalina Dan, atelier elevi în expoziția 24 de argumente

importantă tocmai din acest motiv. Ceea ce ne propunem în munca de cercetare și în lucrul cu artiștii, Consemnează – Învață – Transferă, se reflectă în toate proiectele noastre, să dăm în diverse formule mai departe profesioniștilor și publicului resurse pe care le generăm despre lucrări, situații, evenimente din istoria recentă a artelor vizuale și performative. Lucrul cu artiști precum Miriam Răducanu, Octavian Nemescu, Ion Grigorescu, Lucian Mețianu, Constantin Flondor, ca să îi numesc doar pe cîțiva dintre cei cu care am realizat publicații și nu numai, cred că a adus multă bucurie de ambele părți și cred că și un beneficiu publicului.
Expoziția 24 de argumente. Conexiuni timpurii în neo-avangarda românească 1969-1971, pe care am realizat-o la Muzeul Național de Artă al României, în 2019-2020, prin amplitudinea ei, dar și prin diversele evenimente asociate, performance-uri, conferințe, ateliere pentru elevi, a fost un proiect extrem de complex și dificil, dar consistent și organic, care a rămas în memoria multora dintre cei care au vizitat-o și cred că a setat o așteptare legată de ce mai urmează să facem.

sursa Institutul Prezentului

sursa Institutul Prezentului

În domeniul colaborării internaționale în cultură, vi se pare că funcționează, în continuare, distincția „Est” și „Vest”?

Da, cred că da. Cred că s-au făcut pe repede înainte multe lucruri înainte de intrarea României în UE, dar asta înseamnă că nu s-au făcut temeinic și că decalajul a fost cumva mascat temporar, iar sistemul din România nu s-a putut adapta cum ar trebui la impactul adus de retragerea sau limitarea imediată a prezenței/ investiției în scena culturală a unor actori importanți cum au fost centrele culturale străine, Centrul Soros pentru Artă Contemporană, Pro Helvetia și alții. Decalajul a rămas la multe niveluri simultan cu fenomenul globalizării. Paradoxal, interesul Vestului pentru Est a scăzut în măsura în care în același timp Estul nu s-a făcut mai mult simțit în Vest. S-a încheiat și perioada cu vizitele de explorare ale curatorilor și programatorilor străini care apoi invitau artiști români în străinătate. Scena artistică de la noi, în ce privește teatrul, dansul și în parte și artele vizuale, este, cred, mai puțin cunoscută acum în Vest decît era în anii 2000, de exemplu.Într-un fel ne-am provincializat. Un lucru însă nu s-a schimbat, cred că în continuare muncim mai mult și ne acordăm mai puțin timp personal decît colegii noștri din Vest.

La nivelul colaborării în proiecte europene, cred că lucrurile au evoluat, a crescut numărul de participanți din țările din Est în proiecte de cooperare, dar numărul de lideri din țări precum România sau Bulgaria este extrem de mic, asta însemnînd, pe de altă parte, că atunci cînd se depun proiecte bune din aceste țări ele au șanse și prin această dimensiune a excepționalității.

Ca să dau și un exemplu mult mai de nișă, în zona de cercetare și istorie a artei se discută despre diferențele necesare la nivel de terminologie și de metodologii aplicate în Vest și Est, tocmai pentru că în plan istoric, aplicarea unei terminologii occidentale în citirea unor practici artistice locale sau regionale nu iluminează realitatea acestora. Acest subiect a fost chiar în centrul uneia dintre conferințele regionale Institutul Prezentului, organizată în 2018.

Ce ați reușit până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

Greu de vorbit despre reușite… Cred că reușita majoră este că lucrez încă în domeniul artistic, că încă mai am motivația să fac lucrurile în care cred, că pot să le fac să se întîmple în mare parte așa cum vreau și că nu am plecat din țară.

O nereușită imensă este că nu am reușit o formez o echipă stabilă în jurul meu. Nu avem cui lăsa moștenire lucrurile pe care le facem, ele se vor termina o dată cu noi. Cred că acesta este aspectul cel mai dificil cu care ne confruntăm ca structuri auto-organizate, în lipsa unor subvenții multi-anuale care să poată acoperi salarii decente. Nu putem atrage și nici nu putem motiva oamenii cu care lucrăm doar cu pasiune să rămînă alături de noi.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Urmează-ți visele. Dream big.

 

sursa scena9.ro

sursa scena9.ro

 

Ștefania Ferchedău este cercetător, manager și producător în domeniul artelor contemporane, lucrînd interdisciplinar în România și internațional din 2003. Și-a folosit pregătirea umanistă și literară și experiența îndelungată în management cultural în lucrul îndeaproape cu artiști și organizații din dans și teatru, dar și din arte vizuale și arhitectură, pentru a acompania, produce, prezenta și documenta o varietate de proiecte. Este interesată de studiul generațiilor 1960-1980 de artiști din artele performative și de cercetarea practicilor artistice, evenimentelor și situațiilor care au marcat artele performative în România după 1989. Din 2016 dezvoltă Institutul Prezentului, o asociație cu profil interdisciplinar care acționează ca o platformă de resurse artistice și teoretice în domeniul artelor vizuale și performative. Formatele de lucru includ proiecte de cercetare, expoziții-document, reconstrucții, laboratoare și conferințe, editare de publicații tipărite și online.

Standard
Artele Educației, Artele Comunicării, Generale, Plagiat

Universitatea vulnerabilă (1)

Pot aborda subiectul-titlu demonstrând, desigur, erudiție, citând diverși autori importanți (pe care chiar i-am citit!) sau producând referințe privind rapoarte oficiale, naționale (puține), internaționale, sondaje, policy papers, acțiuni și activități ale diverselor structuri europene sau naționale (și le cunosc!) care demonstrează că preocuparea pentru temă e încă vie. Nu o voi face. Ce rost ar avea? Prefer să(-mi) pun câteva întrebări simple știind că, din păcate, simplitatea pare de mult abadonată în favoarea birocratizării complexității. Viața în pandemie nu numai că pune la încercare modul nostru  de a fi în lume, dar ne arată cum adaptarea (dacă?) la coabitarea cu virușii nu e și șansa de a produce schimbări majore în ce privește Educația, filosofia Școlii. Cel puțin la noi.

Acum, odată cu recentele schimbări politice, noul guvern înrolează cel puțin doi miniștri, unul la Educație – care s-a exersat în a favoriza cadrul legal pentru plagiatori, altul la Cercetare – care nu numai că nu are legătură cu domeniul, dar consideră asta un avantaj. Nu mai punem și că acesta este și un plagiator (între timp …a demisionat în urma problemelor sale de etică dovedite!). Existența acceptată, chiar parafată legal, a imposturii în guvern, sub privirea de sus a președintelui țării, ne spune că acesta nu pune preț pe valori morale, cinste, competență. Dacă domnia sa nu o face, deși proiectul de țară „România educată” și recentul său discurs de Ziua internațională Anticorupție par să ne arate reversul, de ce ar face-o alții? Câteva milioane implicați în sistemul Educației și al Cercetării? Avem și o dovadă recentă: fostul ministru al Cercetării (dinaintea celui demisionat recent) făcuse oficial propunerea de decorare a jurnalistei de investigații Emilia Șercan pentru tenacea și profesionista sa activitate de analiză și demascare a plagiatorilor din acele „fabrici” de diplome numite „academii” ale structurilor de forță din România. Dl. președinte nu a răspuns. Nici măcar ministrului necum să facă ceea ce era just. Cum să decoreze președintele țării pe cineva care luptă împotriva corupției (în mediul academic militar, desigur?). Tocmai domnia sa care este președintelele CSAT și unde militarii sunt prezenți. Și cărora, recent, le-a dat mai multe stele care înseamnă și sporuri salariale. Că dl. președinte nu vede că steaua Educației și a Cercetarea se stinge încet, prin starea critică în care acestea au ajuns, și că au devenit vulnerabilități la scară națională, nu este un act de miopie, ci unul de tolerare, în cel mai bun caz unul de nepăsare. Cu consecințe majore sociale, economice, nu mai spun de cele psihologice. Mulți tineri pleacă din nou în alte țări să facă studii. Nu știm dacă vor rămâne acolo. Știm că nu stau aici, în Școala noastră. Subiectul imposturii academice își face loc, cu o ușurință de necrezut, în „normalitatea” școlii românești.

De aici o primă întrebare: de ce este tolerată impostura academică?

Să observ simplu un lucru. Universitățile sunt mândre de misiunea lor privind producerea și transmiterea Cunoașterii. Oriunde în lume. Dar când acest proces de producere, transmitere (adaug și evaluarea) a Cunoașterii este viciat prin proliferarea imposturii, însăși Cunoașterea nu mai este un stâlp de rezistență al formării tinerilor. Tot mai mult, birocratizarea procesului îndepărtează tinerii din zona centrală a actului educațional. Și aici se instalează panașul Sistemului, acele structuri de top management academic, acele  structuri care dețin monopolul asupra eticii și integrității în Școală și care dezvoltă, alarmant  spun unii autori, birocrațiile morale. Acelea care își pun armura etică, a valorilor morale ca pe o pavăză împotriva oricărei încercări de evaziune de sub forța ierarhică. Autonome, universitățile rezervă tinerilor statutul de purtător de diplomă. Nu de persoane inteligente, creative, al căror parcurs în Școală și după aceea merită să fie rezultatul propriei voințe și conștiințe, mai puțin al aplicării instrumentelor de constrângere ale birocrațiilor morale. Căci adesea universitatea procedează prin livrarea Cunoașterii nu prin producerea ei împreună  cu receptorii ei: tinerii.

sursa RelaXimages/Corbis

sursa RelaXimages/Corbis

Un fapt incontestabil, bazat pe numeroase cărți, articole, studii etc.: cu cât universitatea se înarmează cu dispozitive, mecanisme, structuri defensive (Cartă, Cod de etică, Regulament, Norme etc.) privind Etica și Integritatea Academică, cu atât cresc frecvența și magnitudinea actelor dezvăluite de corupție academică. Se întâmplă. Acum. Ceva (grav) nu e în regulă! Fenomenul e amplificat după apariția Internetului. În loc ca potențialul acestuia să fie folosit în favoarea unei produceri și transmiteri oneste a Cunoașterii, corpul academic nu numai că reușește prea puțin să le ofere studenților antrenamentul necesar privind ultilizarea sa, dar, mulți, nu sunt ei în măsură să mențină un nivel semnificativ al performanței  în cunoaștere. Un exemplu: falsificarea CV-urilor academice, gonflarea articifială a indicilor scientometrici (celebrul Indice Hirsch), plagierea și falsificarea datelor pentru a face validă ipoteza de lucru etc. Toate corup Cunoașterea în Școală. Și fac „acceptabilă” impostura.

Un alt fapt incontestabil: odată intrat/ă în universitate, e extrem de greu să fii dat afară. Carierea universitară este una securizată, universitarul, indiferent de valoarea sa, își construiește „feuda” fără probleme și, dacă nu intră în coliziune cu „conducerea” – de ce ar face-o? ca să își spună punctul de vedere intrând, adesea, pe un teren…minat? – , drumul său e neobstrucționat. Mai nimeni nu evaluează dacă universitarul tot avansând în carieră și probând prin activitate didacticvă, publicații etc își și ridică nivelul profesional și valoarea în cercetare. Nimeni. Aaa, desigur, fișele de evaluare vor consemna progresul universitarului care obține punctele necesare, va îndeplini standardele. Pe hârtie.

Între timp, alte și alte promoții de absolvenți se desprind de Școală cu prea puține certitudini privind zestrea de cunoaștere,

sursa Education Central

sursa Education Central

pregătirea pentru un viitor aproximat. De multe ori, ce primesc ei și ele este trecut. Antrenamentul lor pentru viitor este încă precar. Nesistematic. Pentru că mulți profi nu au fost ei pregătiți pentru așa ceva, să conceapă Cunoașterea ca antecameră a viitorului. (Va urma)

Standard
Artele în Societate, Invitații mei, Artele Comunicării, Legislație

Bianca Floarea: Cred că managerul cultural are această responsabilitate de a reflecta serios la moștenirea proiectelor pe termen mediu și lung și la cum poate construi un program strategic și durabil din proiecte individuale

Oamenii care dau viață Culturii – Bianca Floarea

 

Foto BiancaAveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură, în special în domeniul afacerilor culturale europene. Ce v-a atras pe drumul managementului și expertizei în Cultură?

 

Ce mi-a atras atenția spre management cultural a fost mai degrabă o întâmplare. În 2000 mă pregăteam să dau la facultate, fiind convinsă că voi urma Filologia la București. Cu puțin timp înainte de înscrierea la examen, în holul facultății de Litere, am găsit un pliant de promovare a secției de Studii culturale europene, unde scria că unul dintre parcursurile profesionale pentru care sunt pregătiți studenții este exact acesta. Nu știam mai nimic atunci despre ce înseamnă această specializare, dar m-a atras noutatea formării și orizontul mai larg pe care simțeam că mi-l deschide. Era atunci imaginea unei munci creative, cu artiști și instituții de cultură. Pe de altă parte, spre afacerile europene m-a atras, mai târziu, ideea că pot combina două lucruri în care cred cu tărie: cultura și Uniunea Europeană. Iar ce m-a ținut ulterior în domeniu au fost oamenii întâlniți în perioada de formare, la masteratul de la Belgrad și în primii ani de muncă, la Bruxelles și București. Erau oameni molipsitor de pasionați de ceea ce făceau, bătăioși în a susține cauzele în care credeau și cu o creativitate aparte în a naviga prin contexte dificile. Am simțit că o astfel de carieră mă va învăța multe, atât la nivel  profesional, cât și uman. Așa a și fost.

Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

 Managerul este o persoană organizată, care știe să gestioneze o echipă cu expertize variate și este în permanență atentă la evoluția proiectului și respectarea promisiunilor de la început (încadrarea în obiective, timp, bani). Are viziunea de ansamblu asupra proiectului, fiind acel cap limpede când lucrurile se precipită, când trebuie să te adaptezi unor schimbări neprevăzute și să iei decizii despre cum mergi mai departe. Este nevoie aici de un balet continuu între flexibilitate și fermitate, între reflecție atentă și reacții rapide, între dorința de a face lucrurile la același nivel la care le-ai gândit inițial și acceptarea faptului că, uneori, și soluțiile de compromis hic et nunc duc un proiect mai departe.

Este important ca el sau ea să cunoască îndeaproape practicile și tendințele, dar și politicile și finanțările din domeniul artistic-cultural, atât la nivel național, cât și internațional. Totodată, să fie bine conectat(ă) la ce se întâmplă în jur, să aibă o înțelegere amplă a contextului social, economic și politic în care lucrează. Pentru mine, un proiect devine mai relevant pentru lumea de azi atunci când prioritizează calitatea actului artistic și cultural, dar adaugă și o privire critică asupra problemelor și provocărilor societale contemporane. Poate că arta nu ne salvează sau ne vindecă, dar ea are un extraordinar potențial de ne întoarce privirea spre interior și a ne trage de mânecă prin întrebări incomode.

Apoi, mi se mai pare important ca un manager cultural să-și ia în serios cercetarea prealabilă și să știe extrem de bine ce s-a făcut înainte în aceeași direcție. Fără o cunoaștere a celorlalți actori din domeniu și a demersurilor similare nu poți pretinde că ai identificat corect ce lipsește, ce aduci nou, cum continui sau construiești pe ce s-a realizat deja, cum te poziționezi prin proiectul sau programul propus în raport cu alte inițiative, cu cine creezi parteneriate. Mai rău decât să adâncești căile bătătorite este să nu știi că o faci.

Nu în ultimul rând, un aspect la care mă gândesc mult în ultima vreme este sustenabilitatea proiectelor. Cred că managerul cultural are această responsabilitate de a reflecta serios la moștenirea proiectelor pe termen mediu și lung și la cum poate construi un program strategic și durabil din proiecte individuale. Sustenabilitatea și continuarea unui proiect sub o formă sau alta nu trebuie să rămână o cerință formală, pe care o bifăm discursiv în cererile de finanțare la diverse fonduri publice, ci o preocupare reală și onestă pentru a nu ne abandona munca începută într-o anumită direcție și grupurile-țintă sau publicul în întâmpinarea cărora/căruia am venit cu propuneri culturale.

Formularea “lucrător cultural” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce ar fi nevoie de legiferarea ei?

Da, cred că termenul se poate înscrie într-o anume identitate culturală. Vorbim despre profesioniști care lucrează în domeniul TimisoaraCulturii, persoane a căror muncă are un specific aparte ce trebuie bine înțeles și contextualizat. Pandemia a arătat că nu știm foarte clar cine și unde sunt lucrătorii culturali din zona independentă, de exemplu, și că avem nevoie să ajungem la ei pentru a-i sprijini, a le crea condiții fiscale și de protecție socială adecvate, mai ales în perioade de criză.

INCFC (Institutul Național pentru Cercetare și Formare Culturală) a făcut un prim pas important în această cartografiere, prin Registrul sectorului cultural, care cuprinde și o secțiune destinată artiștilor și lucrătorilor culturali, cu informații colectate despre domeniul de activitate, pregătirea profesională și statutul acestora în piața muncii. Desigur, demersurile trebuie continuate și dezvoltate coerent și la nivel legislativ.

Cum ați descrie profilul celor care solicită finanțare pe proiecte culturale românești de la Comisia Europeană ?

În 13 ani de consultanță și asistență tehnică pentru accesarea programelor Cultura 2007-2013 și Europa Creativă 2014-2020 (Cultura), am avut ocazia să discut și să lucrez aplicat atât cu reprezentanți din instituții publice, cât și din ONG-uri și companii private (deși ultimele mai puțin numeroase), provenind din sectoare variate – de la arte vizuale și artele spectacolului, la industria cărții, design, arhitectură sau patrimoniu cultural. Pot spune că organizațiile neguvernamentale și instituțiile publice au fost interesate să solicite fonduri europene în proporții destul de apropiate. După domenii, cele mai active au fost din artele spectacolului (în special teatru, dar și muzică și dans) și patrimoniu cultural.

Belgrad 1Cei care se încumetau să depună proiecte la Bruxelles erau, de regulă, operatori cu experiență și viziune strategică în derularea de proiecte în general. Își făcuseră ucenicia cu proiecte mai mici, precum și cu alte finanțări publice, de obicei de la nivel local și național. În ADN-ul lor intrau firesc un interes autentic și o deschidere spre cooperarea cu artiști, profesioniști și organizații din alte țări: de exemplu, participaseră deja ca parteneri în alte proiecte internaționale și aveau un exercițiu de colaborare interculturală; erau membri în diverse rețele profesionale europene; beneficiaseră de schimburi de experiență, rezidențe sau programe de mobilitate la nivel european ș.a.m.d. Iar dacă ne referim la industria cărții (un domeniu aparte al acestor finanțări), profilul editurilor care depuneau proiecte era legat de accentul, în strategiile lor editoriale, pe traducerea în limba română a literaturii europene de calitate. În general nu vorbim neapărat despre structuri mari, ci despre organizații publice sau private cu 2-3 profesioniști bine pregătiți, care aveau capacitatea de a gestiona echipe extinse într-un consorțiu multinațional. Totodată, având experiența altor proiecte finanțate, acestea erau mai abile în identificarea și atragerea cofinanțărilor necesare la programele UE.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună în domeniul Cultură la noi?

Cred că interesul politic pentru cultură și, implicit, îmbunătățirea reglementărilor specifice domeniului este în sine unul scăzut în România. În plus, de multe ori este nevoie de o preocupare intensă și de un efort și mai mare ca să schimbi prevederi în legislația generală, care nu se referă direct, explicit la sectorul cultural, dar care îl afectează, generând tot felul de blocaje administrative, procedurale, financiare etc. Este nevoie să fii constant implicat, să negociezi cu domenii precum Finanțele sau Munca pentru a corela lucrurile. Este nevoie de „un ochi” care să urmărească mereu firul roșu și ce aspecte conexe mai trebuie armonizate în alte părți pentru a sprijini legislația specifică. Din păcate, instabilitatea mediului politic din țară înseamnă și schimbări dese ale priorităților la Cultură, precum și o lipsă de continuitate a direcției și, de multe ori, a proiectelor predecesorului. Această situație are un impact negativ inclusiv asupra negocierilor legislative pe cultură, care pot trena, se pot bloca, se reiau, uneori pierd pe drum din input-ul inițial de la consultările publice și tot așa.

Cum sunt pro-europeană, văd un lucru bun când avem de transpus directive europene în legislația românească (proces Oradeacare presupune, firește, și o adaptare și eventuale completări, nu doar o preluare a unui set minim de norme), pentru că așa beneficiem și de numeroase reglementări moderne utile de exemplu în domenii precum drepturile de autor pentru creatori –  trecute deja prin multe filtre de consultare și negociere cu specialiști din toate statele membre UE (inclusiv din România) și de la Bruxelles.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Nu, nu trebuie să fie atributul exclusiv al Statului. Aceasta nu înseamnă că autoritățile nu au o răspundere în a sprijini adecvat sectorul cultural, ci că nu pot acoperi toate nevoile pe care le are acesta. De asemenea, nu înseamnă nici că nu există zone mai slab finanțate, care ar merita o infuzie sporită de resurse. Este sănătos ca operatorii culturali să folosească o varietate de surse de finanțare. La nivel european se discută de câțiva ani despre noi modele de business în sectoarele culturale și creative, unde business nu înseamnă numai afacere profitabilă, ci un mod de funcționare sustenabil din punct de vedere financiar, care mizează pe ideea de diversificare a surselor: fonduri publice (naționale, locale, europene), fonduri private, împrumuturi bancare, venituri generate din activități (de ex. vânzarea de bilete la concerte, expoziții etc.), crowdfunding, donații, sponsorizări, cotizații de membru, furnizarea de servicii către terți ș.a.

MetruCub la lansare, in 2021Referitor la a doua întrebare, nu consider că finanțarea precară este cea mai mare problemă a culturii la noi. Bani există, ei trebuie doar mai bine direcționați și dați pe obiective clare pe termen lung, reflectate în strategii oficiale. Cu câteva excepții, la nivel local, de exemplu, fie nu există strategii culturale, fie ele nu sunt folosite și corelate cu finanțările acordate. De aceea, cred că fără direcții strategice asumate explicit, fără o reală înțelegere a rolului culturii în dezvoltarea locală, regională, națională, fără o viziune despre cum sporim accesul și participarea la cultură, banii nu rezolvă problemele de fond, ci doar întrețin haosul, aleatoriul, poate chiar dezechilibrele între sectoare și organizații.

Care sunt trei beneficii majore produse de Programul Europa Creativă?

Sunt multe avantaje aici, așa că voi fenta puțin întrebarea, vorbindu-vă despre beneficiile produse de componenta Cultura a Programului Europa Creativă pe trei paliere: organizație, artiști și profesioniști, public larg.

Pentru o organizație culturală, participarea la un proiect Europa Creativă este în primul rând un bun exercițiu de cooperare, de a învăța să lucreze cu parteneri din alte țări, care au adesea alte abordări de management, alte practici culturale și, cu siguranță, alte contexte economice și legislative în care funcționează. În multe astfel de proiecte se produce un transfer de cunoștințe și expertiză de la operatori cu experiență îndelungată la operatori aflați la început de drum, ceea ce contribuie la creșterea calității și diversificarea abordărilor în interiorul ecosistemului cultural la nivel european în general. Apoi, câștigurile înseamnă și o vizibilitate mai amplă și un prestigiu sporit al organizației în țară și în afara ei, o carte de vizită mai atractivă pentru viitori parteneri instituționali.th

Pentru artiști, participarea în astfel de proiecte înseamnă oportunități de mobilitate în afara țării și de a crea împreună cu colegi din Europa. Înseamnă ocazii de a se promova în alte spații geografice și de a ajunge astfel la noi audiențe. Pentru ceilalți profesioniști culturali (membrii echipei de proiect și alți specialiști colaboratori), vorbim despre dobândirea unei experiențe extinse de management, despre ocazii de formare și dezvoltare profesională într-un consorțiu european, networking și un cadru proaspăt de reflecție cu privire la ce-și pot îmbunătăți în practicile lor curente.

Pentru publicul larg, proiectele Europa Creativă aduc posibilitatea de a beneficia de noi producții culturale, opere, expoziții, evenimente artistice din alte țări, la care poate n-ar avea altfel acces. De exemplu, eu am văzut pentru prima oară un spectacol de teatru telematic, mediat prin Internet, cu actori care jucau simultan în România și Spania în fața audiențelor din fiecare țară, la Teatrul George Ciprian din Buzău, acum câțiva ani. Cel mai probabil nu aș fi avut prea curând acces la un astfel de performance aici dacă teatrul nu ar fi obținut o finanțare Europa Creativă ca să-și permită dezvoltarea acestei coproducții cu tehnologia necesară. De asemenea, am putut să citesc în limba română cărți traduse din literaturi precum cea islandeză, croată sau neerlandeză pentru că o serie de edituri de la noi le-au adus pe piață grație acestui program.

Ce ați văzut că (nu) s-a schimbat în modul de gândire și realizare a proiectelor culturale la noi?

Ar fi multe de spus aici, dar mă rezum la câteva aspecte care-mi vin imediat în minte acum. Văd în rândul practicienilor un interes crescut pentru a face proiecte de educație culturală/ prin cultură, dar și pentru a lucra altfel, interactiv, cu publicul în activități. Apoi, crește zona de industrii culturale și creative, cu proiecte tot mai închegate de design, arhitectură, advertising, galerii de artă private ș.a. Observ o tendință de dezvoltare a structurilor colaborative de tip hub, care reunesc mai multe tipuri de creativi. Cred că putem vorbi în general de o masă critică de organizații culturale mature care fac proiecte consistente, cu impact, în ultimii ani.

Ce nu s-a schimbat suficient este caracterul oarecum „provincial” al multor proiecte, abordările clasice, repetitive, pe căi deja bătătorite. Felul subțire în care unele organizații își fac documentarea și se raportează la inițiative similare și la ce presupune un parteneriat autentic. Faptul că sustenabilitatea este mai degrabă o bifă formală în cererile de finanțare și nu o preocupare concretă și sinceră. Comunicarea și promovarea proiectelor înseamnă de multe ori mici acțiuni punctuale, nu o strategie. În multe cazuri, încă se vede lipsa unui exercițiu consistent de identificare strategică a partenerilor europeni, de comunicare și negociere cu aceștia pentru a face împreună proiecte viabile.

Ați lucrat mult în instituții publice naționale dar și în organizații europene, iar acum sunteți expert independent. Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Nu știu dacă sunt un exemplu de urmat, mai ales că încă îmi caut drumul și realizez că, de fapt, am încercat direcții ușor diferite de-a lungul anilor, chiar dacă toate în domeniul cultural: management de proiect, consultanță în finanțări, afaceri europene, cercetare în industrii creative, evaluare de proiecte.

Cred că un sfat general pentru cineva care este acum în formare sau la început de drum ar fi să profite pe cât posibil de contexte de lucru în sau cu alte țări, chiar și prin simple stagii de câteva luni în organizații culturale sau în instituțiile europene. Este o experiență benefică, care deschide. Ideal este să continui să stai aproape de o rețea de profesioniști europeni și după aceea – este o sursă excelentă de perfecționare. Apoi, sunt adepta pașilor mici, a ideii de a crește treptat și organic. Uneori salturile mari, când nu ești pregătit, îți pot face mai mult rău decât bine, nu doar profesional, ci și personal.

De asemenea, cred că poți obține o înțelegere profundă a dinamicii ecosistemului cultural dacă ai ocazia să lucrezi atât în sectorul neguvernamental, cât și în instituții publice. În ONG-uri am descoperit valoarea colaborării, participarea la consultări, munca în ritmul proiectelor care primesc bani să se întâmple într-un timp clar delimitat, dar și că sectorul independent este unul deosebit de fragil și are nevoie de sprijin. În instituții publice am înțeles cum e cu procedurile, de ce unele lucruri durează mai mult și trebuie să ai răbdare cu ele, dar și ce responsabilitate au aceste structuri în a ajuta sectorul independent. Așa că, da, recomand oricui experiența în ambele sisteme dacă apare ocazia, întrucât ea îți dezvoltă un soi de empatie pentru cum se petrec lucrurile în cele două părți și te poate pregăti să facilitezi apoi legături funcționale între ele.

În final, idei despre cum să devii expert independent nu știu dacă sunt pregătită să ofer acum, la finalul primului an de freelancing. Încă fac bilanțul și încerc să mă dumiresc cum este și dacă mi se potrivește pe termen mai lung.

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca manager și expert în Cultură?

Urme pozitive importante au lăsat toți cei cu care am lucrat direct mai mult timp și pe care îi prețuiesc pentru calitatea și seriozitatea muncii lor: Raluca Iacob și Ștefania Ferchedău (colege de MetruCub și în diverse alte contexte de job sau proiecte), Claudia Ciolac-Romanescu și Sorin Enuș (foștii mei colegi de la Europa Creativă).

Apoi, la „categoria grea”, trei doamne au lăsat urme majore în ceea ce sunt acum.

Milena Dragićević Šešić, profesoara mea de management cultural la Belgrad, cu care am făcut pentru prima dată un exercițiu practic și critic despre ce înseamnă dezvoltarea strategică pe termen lung a unei organizații culturale. Mi-a deschis mintea, m-a făcut să caut legăturile improbabile între lucruri și să mă distanțez de perspectivele standard.

Sabine Frank, fostă vice a rețelei Culture Action Europe din Bruxelles, o nemțoaică autentică, de la care am învățat în aproape doi ani că trebuie să fii corect, riguros, să prezinți lucrurile clar și simplu, fără zone gri, am învățat cum se scriu recomandările de politici culturale către Comisia Europeană, cum se pregătește o campanie de advocacy la nivel european, dar și că e musai să te oprești din orice ca să-ți iei prânzul (ultima a rămas o lecție teoretică).

Impactul structurant asupra întregii cariere de până acum l-a avut, fără îndoială, Mioara Lujanschi, expert în management de programe culturale și finanțări cu experiență de peste 20 de ani în domeniu, lângă care am crescut din 2008 încoace. De la ea știu ce înseamnă să ai o privire macro asupra unui proiect, dar și chestiuni foarte practice, cum ar fi să fac bine o matrice logică pentru a urmări coerența părților unui proiect. Mioara mi-a arătat că este o formă de respect pentru propria-ți muncă și pentru cei din jur să dai mai departe ce știi, să înveți la rândul tău pe altcineva, să asiguri continuitate, să nu arunci în aer punțile de legătură. O recunosc în multe dintre abordările și deciziile pe care le iau astăzi, în faptul că reușesc tot mai des să identific din start ce potențial are un proiect, dar și ce poate merge prost în el. Tot de la ea am învățat că un coordonator își protejează întotdeauna echipa.

Ce ați reușit (până acum), ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

Mă voi rezuma la câteva exemple concrete.

În cei șapte ani la Biroul Europa Creativă (cea mai recentă experiență instituțională avută) cred că am reușit, alături de colegii mei, Claudia și Sorin, să promovăm finanțările Cultura în toate regiunile din țară, să ajungem la cât de mulți specialiști s-a putut, să discutăm aplicat cu organizațiile interesate de peste tot despre cum să articuleze un proiect de cooperare sau un proiect editorial bun. În plus, simt că de multe ori ne-am depășit atribuțiile standard de a informa pur și simplu ce sprijină programul și am trecut înspre a consilia cum să dezvolți ideea, cum să gestionezi relația cu partenerii, uneori chiar ce înseamnă managementul de proiect. Apoi, îmi place să cred că am reușit să transmit mai departe către colegi ce știu și că am pus umărul la o formă de continuitate.

Pe de altă parte, un regret este că nu am insistat suficient sau poate în cel mai adecvat mod pe lângă decidenți pentru crearea acelui fond de cofinanțare automată a proiectelor de cooperare Europa Creativă cu organizații românești, care ar fi stimulat mai multe participări din țară la parteneriate europene. Sunt conștientă că schimbările politice la nivelul Guvernului și reducerile sau fluctuațiile de buget la Cultură din acești ani au afectat puternic și posibilitatea de creare a acestui mecanism, dar tot simt că trebuia să fiu mai bătăioasă în susținerea acestei cauze în anumite momente-cheie. Sper totuși ca acest fond să fie pus în aplicare de minister în cele din urmă, pentru perioada 2021-2027, căci el va veni ca o gură de aer proaspăt pentru cei interesați de proiecte europene.

Într-un cu totul alt context de job, nu am reușit să atrag fondurile externe necesare pentru a continua un proiect de intervenție culturală destinat copiilor din două sate dezavantajate. Senzația care m-a urmărit este că, alături de echipa de atunci, am câștigat încrederea elevilor cu care am lucrat un an și ceva, dar apoi am dispărut brusc înainte de a consolida relațiile cu ei și de a-i ajuta realmente. Pentru mine a fost ca un abandon. La proiectele cu grupuri vulnerabile se vede cel mai clar și mai dureros necesitatea și responsabilitatea de a investi în sustenabilitate.

Timisoara 2Bianca Floarea este manager cultural și specialist în finanțări pentru cultură. Are un masterat în management și politici culturale la Universitatea de Arte din Belgrad și altul în curs de obținere la CESI, în studii culturale vizuale. În 16 ani a lucrat în mai multe instituții publice și organizații neguvernamentale: Ministerul Culturii, Centrul de Cercetare și Consultanță în Domeniul Culturii (actualul INCFC), Fundația pentru o societate deschisă, Asociația MetruCub, Asociația Ecumest, Culture Action Europe și Platform for Intercultural Europe din Bruxelles. Între 2014 și 2020 a coordonat Biroul Europa Creativă România – Cultura din Ministerul Culturii. În 2016 a condus departamentul de afaceri europene din MC, iar în 2019 a făcut parte din echipa Președinției române a Consiliului UE. În prezent, este expert independent, lucrând în evaluarea de proiecte culturale și consultanță în finanțări. Totodată, realizează o strategie și recomandări de politici publice pentru industriile creative din țările Parteneriatului estic, în cadrul unui proiect al Asociației Eurochambres din Bruxelles finanțat de Comisia Europeană.

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Invitații mei, Artele Comunicării, Generale

Mihaela Michailov: E esențial să luăm în serios arta pentru copii. E prima formă de educație culturală cu care se întâlnesc. Trebuie să o facem responsabil.

Oamenii care dau viață Culturii: Mihaela Michailov

 

foto Adi Bulboacă

foto Adi Bulboacă

Aveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură. Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

 Ar trebui să fie o persoană extrem de bine ancorată în câmpul de idei sociale și politice actuale. Să fie conștientă că mizele culturale ale inițiativelor și acțiunilor pe care le gândește au legătură directă cu presiunile unui aici și unui acum. Să-și pună multe întrebări corelate: de ce fac acest proiect sau program în acest moment? Căror nevoi răspunde? Pentru cine îl fac? Cum îl construiesc în așa fel încât să răspundă acestor nevoi. Managerul e omul care se raportează la istoria culturală din care vine pentru a trasa borne prezente cu deschidere în imaginarea unor lumi artistice posibile, mai inclusive și mai atente la schimbare. Rolul lui e de a construi și de a articula în prezent o anumită gândire cu bătaie lungă. E o persoană care creează o rețea de urme. Care integrează și asimilează ce s-a făcut înainte ca să dea trecutului o consistență de viziune prezentă și viitoare. Mi se pare că managerul operează sau ar trebui să opereze pe mai multe paliere: o cunoaștere sociale aprofundată, o cunoaștere culturală transformativă și o cunoaștere a sferei de risc în care acționează. Pentru că, după mine, pentru un manager e important să aibă curajul să forțeze niște limite, să imagineze niște cadre mai puțin bătătorite, să își asume că inițiază și o ruptură față de ce s-a făcut, dar știind foarte bine ce s-a făcut.

Apoi, cred că trebuie să fie generos și capabil să formeze echipe. Un manager e un creator de echipă. Nu ar trebui să se situeze pe o poziție de putere: cu mine începe și se termină actul artistic! Fără mine, nimic nu se întâmplă! Nu cred în această tipologie narcisistă și autoreferențială a managerului unic pol de putere. Mi se pare problematică din multe puncte de vedere: în primul rând invalidează o etică a muncii în care ar trebui să fie privilegiată mereu echipa pentru că munca tuturor celor care clădesc un proiect e extrem de relevantă și ea trebuie valorizată. În al doilea rând, poziționarea în jurul unui singur om mi se pare perdantă la nivel de construcție pe termen lung. Ce se întâmplă când omul nu mai e manager? În al treilea rând, gândirea și acțiunile unui manager e bine să fie permanent raportate la grija pentru cei alături de care lucrează, la valori profund umane ale colaborării.

De asemenea, mi se pare important ca managerul să fie conștient de poziția din care generează proiecte și să integreze în modul în care construiește un proiect și alte poziții, și alte subiectivități. Să fie atent la deplasările de perspectivă. Altfel, va livra cu titlul de adevăr unic o singură manieră de a gândi și de a acționa. Și poate, mai mult decât orice, trebuie să aibă capacitatea de a se auto-chestiona. Să aibă această disponibilitate empatică și reflexivă. Nu e dincolo de ceilalți. E împreună cu ei.

Formularea “Statutul Artistului” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? Ar fi diferită față de aceea de „lucrător cultural”? De ce ar fi nevoie de legiferarea ei?

În absența legiferării, ne lovim permanent de aceleași și aceleași probleme. Ele nu au cum să fie rezolvate dacă nu există un cadru legislativ pus la punct. Și cred că pandemia ne-a demonstrat cât de greu e să supraviețuiești când nu ai un statut, când munca unui / unei artist / e care nu e angajat într-o instituție de stat devine complicat de definit ca muncă pe termen lung. Statutul lucrătoarelor și lucrărilor în cultură înseamnă un tip de protecție socială, de facilități fiscale, de legitimare care mi se par extrem de relevante. Nu ești al nimănui, nu ești în aer. În situații de criză, cum a fost și cum încă este criza sanitară, îți dai seama că dacă nu ai un statut, nu poți să discuți despre drepturile tale fără să o iei mereu de la capăt. Statutul te ajută să ai o plasă de siguranță. Ori cred că trebuie, pe de o parte, să vorbim despre arta pe care o facem ca despre muncă publică, să accentuăm că e muncă și, pe de altă parte, să definim statutul de lucrători și lucrătoare care ne asigură o legitimitate.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Eu asociez statutul de independent cu un anumit angajament în abordarea artistică critică, o anumită poziționare în raport cu moduri de producție, cu moduri de abordare a unor discursuri politice mainstream. Pentru mine, independent înseamnă să nu te ferești să critici o realitate problematică, să lucrezi cu o echipă care crede în ce crezi și tu, pe care o animă niște idealuri și niște lupte comune. Un tip de crez partajat. De exemplu, este vital, din punctul meu de vedere, să îți păstrezi o conduită critică și autocritică. Să știi care îți sun limitele și privilegiile. Pe mine, de exemplu, mă liniștește faptul că știu că întreagă echipă Replika crede în valoarea teatrului educațional cu acces gratuit. Gratuitatea este esențială în demersul nostru, pentru că are la bază o filosofie pe care încercăm să o promovăm. Și nu e ușor să o ținem vie. Cred că în momentul ăsta nu funcționăm cum ar trebui. Avem nevoie de o finanțare mult mai stabilă ca să ne putem dezvolta. Mi-a plăcut mult ce a spus Raluca Iacob în interviul pe care i l-ați luat. Termenii cu care operăm sunt importanți pentru că acționează și definesc realitățile care ne condiționează. Raluca face niște precizări terminologice relevante. Spune că ar fi mai onest să folosim sintagma „sectorul neinstituționalizat al culturii” pentru ceea ce numim, de obicei, sector independent și să folosim independent pentru inițiative și discursuri critice, curajoase.

În altă ordine de idei, planează o confuzie care vine dintr-o gravă neînțelegere: dacă ești independent, nu trebuie să iei bani publici. Or companiile, asociațiile care aplică la call-urile AFCN fac cultură publică, plătesc taxe, deci au tot dreptul să acceseze fonduri publice. Independent nu înseamnă fără bani de la stat.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

O cunoaștere mai bună a schimbărilor și noilor cadre de producție. Faptul că avem politicieni care nu cunosc și nici nu fac vreun efort să cunoască în detaliu, specific, problemele cu care artele spectacolului se confruntă ține lucrurile pe loc. E greu să legiferezi ce nu știi. Cred că doar dacă ești la curent cu modificări de contexte de producție poți să intervii cu o legislație adecvată. Ca să nu mai zic că o legiferare mai bună are nevoie, pe lângă o cunoaștere amănunțită și riguroasă, de o viziune integrată a serviciilor culturale.

 Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Problema majoră este accesul la cultură și la educație culturală. Problema majoră e că nu gândim cultura și rolul culturii în relație directă cu educația. Degeaba continui să livrezi produse culturale dacă nu le gândești în relație directă cu transformări educaționale. Cotitura educațională mi se pare astăzi mai necesară ca oricând. Sigur că e vorba și de finanțări precare în zona asta, dar e vorba, în primul rând, de felul în care viziunile – cea culturală și cea educațională – nu sunt structural, sistemic interdependente. Gândim printre garduri. Aici e perimetrul culturii. Aici e perimetrul educației. Ori granițele sunt extrem de fluide și perimetrele se hrănesc unele din altele. Avem nevoie să construim educațional o cultură accesibilă celor care nu vin în instituții de spectacol sau în spații expoziționale. Avem nevoie ca educația culturală să nu fie privită la și altele. Orice program cultural ar trebui să fie conceput din start cu o componentă educațională.

Atelierul Nesupuselor

Atelierul Nesupuselor

Iar această componentă trebuie declinată în funcție de nevoi. Una e să faci o caravană de artă educațională în mediul rural, alta e să faci teatru pentru elevele și elevii dintr-o școală din centrul Bucureștiului. Adaptarea viziunii e esențială. Dar trebuie să existe această viziune. Și pentru această viziune e nevoie de politici culturale care să acționeze diferit în funcție de locuri specifice. Educația culturală e o narativă transformatoare amplă. Începe de când copiii merg la grădiniță și continuă cu obiective adaptate maturizării lor. Multe dintre aceste programe de educație culturală costă mai puțin decât bugetul unei producții  de la un teatru bucureștean. Trebuie însă să vrei să relaționezi palierele astea de intervenție în așa fel încât să poți avea și altceva decât o paradigmă unică de funcționare: producția. Avem un teatru. Ce facem noi într-un teatru? Producem spectacole. Atât. Știu că sunt instituții care nu fac doar asta, care gândesc integrat, structurând programe educaționale. Dar ele nu trebuie să fie niște excepții. Viziunea lor nu trebuie să fie dependentă de cine le conduce într-un anumit moment. E nevoie de un design conceptual schimbat al nevoii de cultură și al rolului educației culturale. Dacă schimbăm puțin cadrele raportării la necesitatea extinderii sferei în care cultura acționează, cred că vom debloca multe lucruri. Educația culturală nu înseamnă doar un spectacol pentru cei mici din când în când. E un proces complex care trebuie gândit în funcție de mulți parametri: economici, sociali, politici. Schimbarea trebuie să vină din felul în care definim sensul și rolul culturii azi. 

Teatrul Replika este Centrul educațional Replika. Între cele șase valori&principii ale sale apare și „teatrul participativ”. Puteți detalia?

Aș lega participativul de metodologia educațională pe care încercăm să o structurăm de ani buni. Ne-au influențat mult în practicile și metodele noastre educatori și educatoare care si-au teoretizat demersurile în zona teatrului educațional. E vorba de Henry Caldwell Cook, Dorothy Heathcote, Peter Slade – Radu Apostol vorbește despre felul în care și-au structurat lucrul în teza lui de doctorat dedicată teatrului social și educațional. Ne-au inspirat ideile lor și am încercat să le ducem mai departe în creația noastră. Teatrul educațional e profund participativ, în sensul în care copilul devine parte din întregul proces teatral cu valoare pedagogică. Teatrul educațional nu e selecția celor buni la muzică, buni la dans etc. Nu e o rezervație a celor merituoși. E un teritoriu în care orice copil are acces să se dezvolte, să devină atent și critic în raport cu anumite aspecte din societate. Învață să spună o poveste și să asculte o poveste care, chiar dacă nu e a lui sau a ei, îl poate transforma. Această valență inclusivă a teatrului educational, care e o contra-narațiune la individualism și competiție exacerbate, mi se pare esențială. Participarea copilului se face într-un cadru în care artistele și artiștii îi devin acompaniatori ai descoperirilor unor abilități, ai aprofundării unor nevoi, ai relaționării cu cei din jur. Teatrul educational e acel spațiu safe în care copilul învață prin joc și participă prin experimentare directă. Artistul e ghidul drumului copilului, care e învățat să se implice în desăvârșirea scenariului pe care urmează să îl interpreteze, în găsirea unor soluții teatrale. Artistul / artista pune întrebări care îi ajuta pe cei cu care lucrează să se gândească la ce vor să îi reprezinte pe scenă. Lucrul meu, al lui Radu Apostol, al Mihaelei Rădescu și al lui Viorel Cojanu la spectacolul Familia

Familia Offline Mario

Familia Offline Mario

Offline – pe tema copiilor care rămân singuri acasă și au părinții plecați în străinătate – timp de un an de zile, cu eleve și elevi de la Școala 55 din cartierul Republica, – a fost revelator pentru noi. Într-un an de zile, copii care de-abia îndrăzneau să vorbească și care ne șopteau mie sau lui Radu ceva la ureche când voiau să spună ceva, au reușit să ia un microfon și să cânte. Au reușit să își exprime dorințele și nevoile, să fie mai siguri pe ei. Unul dintre momentele emoționate din timpul lucrului la Familia Offline a fost cel în care copiii care jucau în spectacol au ascultat povești din reportaje în care adolescenți cu părinți plecați la muncă spuneau cum e să crești fără părinți. Și dintr-o dată au izbucnit în lacrimi. Acest moment încărcat emotional a fost startul unei reflecții aplicate despre munca în străinătate: de ce pleacă părinții?, pentru cine pleacă?, ce fac cei care rămân în urma lor? Teatrul educațional transformă emoția unei povești în pedagogie reflexivă. Învățăm împreună cum putem fi mai solidari cu alte povești. Învățăm că narațiunea noastră e parte dintr-un întreg social complex. Învățăm permanent, apelând la tacticile pedagogice ale jocului.

Cum e în practică la Replika „reprezentarea categoriilor marginalizate”? Cum poate fi teatrul un ferment al solidarității?

Cu cât teatrul devine un teritoriu mai extins relațional, mai non narcisistic în termeni de problematici pe care le explorează și

Lectura ocupă școala

Lectura ocupă școala

structuri de putere pe care le reiterează, cu cât este mai dispus să-și chestioneze igiena reprezentărilor, cu atât cred că are șanse mai mari să nu rămână  dependent de ce știe deja. La Centrul Replika, am încercat să ieșim din teatru și să lucrăm cu eleve și elevi din școli de la periferia Bucureștiului, pentru că ni s-a părut important să construim cu ei și cu ele un cadru de autoreprezentare prin teatru. În programul Lectura ocupă școală am dramatizat mai multe romane contemporane și am lucrat cu adolescente și adolescenți care nu erau familiarizați / te cu teatrul. Am lucrat câteva săptămâni, la finalul cărora am prezentat în școală spectacole-lectură în care citeau în fața părinților, prietenilor, cadrelor didactice. A fost un context care i-a ajutat să se exprime, să se adapteze la un spațiu nou de lucru, să fie parte dintr-o echipă. De asemenea, la Replika am găzduit proiecte în care se autoreprezintă persoane pe care nu le vedem de obicei pe scenă: comunități rome, copii cu deficiențe de auz, persoane queer.

Ce ați văzut că s-a schimbat în București, dar nu numai, ca urmare a proiectelor Replika? Cum existați în context pandemic?

Cred că a crescut interesul pentru activități specifice teatrului educațional în școli. Dacă în primul an când ne-am înființat, în 2015, nu prea primeam mail-uri de la școli și de la licee să venim să jucăm spectacole sau să propunem diverse tipuri de activități, acum primim multe invitații din partea școlilor. De asemenea, sunt proiecte de intervenție culturală pe care le-am desfășurat într-o anumită școală – de exemplu Joacă ce vezi!, un proiect în care ne-am propus, împreună cu artista vizuală Alexandra Bugan aka SEREBE, să facem mai prietenoase anumite spații din școală, să scriem drepturile copilului pe ferestre, să îi incităm pe elevi și pe eleve să gândească și să scrie pe tricouri mesaje implicate social – și care ne-au fost cerute și de alte școli.

Nu știu dacă pot vorbi de o schimbare în București, pentru că ar fi nevoie de o politică culturală mai aplicată ca această schimbare să aibă loc, dar pot spune că s-a conturat o preocupare mai clar definită pentru teatrul educațional. Pandemia ne-a determinat să ne regândim anumite proiecte, să le redefinim în context online, să oprim o perioadă activitățile noastre din școli, să ne gândim cum putem veni în sprijinul colegelor și colegilor noștri care supraviețuiesc de la un proiect la altul. Nu a fost deloc o perioadă ușoară și fiecare închidere și redeschidere a fost destul de complicată pentru noi.

Care sunt trei beneficii majore produse de apariția Teatrului Replika în artele spectacolului din România?

În ultimii ani au apărut mai multe inițiative care au în centru arta educațională, ceea ce mi se pare extrem de relevant, pentru că se coagulează proiecte și programe în jurul unui concept puternic. Cred că apariția Centrului Replika a contribuit într-un fel la instalarea și dezvoltarea direcției de teatru educațional în artele spectacolului de la noi. S-a dezvoltat, cred, o înțelegere mai aplicată a rolului proiectelor artistice cu relevanță educațională și s-au extins preocupările și explorările care pornesc de la tematici educaționale.

De asemenea, cred că zona de spectacole de teatru pentru copii și adolescenți / adolescente a ieșit puțin din aria de teatru minor care îi e, de obicei, destinată. Mi se pare că accentul pe care l-am pus pe un teatru cu problematici sociale, în care copiii și tinerii / tinerele să își regăsească realitățile cu care se confruntă a avut un anumit impact. A ridicat miza explorărilor tematice din teatrul pentru publicul tânăr. Sigur că nu doar noi am adus în discuție lucrurile astea, dar cred că le-am articulat în jurul conceptului de care vorbeam. E esențial să luăm în serios arta pentru copii. E prima formă de educație culturală cu care se întâlnesc. Trebuie să o facem responsabil.

În definirea viziunii Teatrului Replika e folosită sintagma „artist activist”. E  o condiție pentru a face artă, în general, sau un anumit tip de artă?

Nu e o condiție pentru a face artă. Poți să faci teatru fără să fii un artist / ă care acționează asumat social. Te poți feri de anumite teme sau le poți bagateliza, poți să perpetuezi stereotipuri și clișee în arta pe care o faci, poți reproduce reprezentări non-emancipatoare, poți să nu te gândești la o etică a muncii în echipă etc. Pentru noi însă, a fost important, de la bun început, să ne asumăm o direcție de explorare a problematicilor locale acute, pe care să le documentăm și abordăm critic: migrația forței de muncă văzută din perspectiva copiilor, violența în școală, educația sexuală, presiunile din sistemul educațional (presiunile părinților, presiunile obsesivei competiții), tarele familiei tradiționale. Ne-am structurat un nivel de angajament – în sensul de reflecție asumată și practică într-o direcție socială și politică – care pentru noi a fost întotdeauna definitoriu, pentru că ne-a dat posibilitatea să filtrăm critic și să ne poziționăm artistic față de anumite problematici. Credem într-un teatru care deconstruiește anumite discursuri mainstream, de tipul, de exemplu: educația e praf în România pentru că se predau opere învechite!, și care își asumă un tip de atitudine față de teme și subiecte prezentate unilateral. Discursul nu e niciodată neutru, artistul și artista acționează într-un anumit context, dintr-o anumită perspectivă, și ceea ce afirmă și interoghează poate servi perfect marotelor sistemului sau poate crea contra narațiuni în raport cu ele.

Sunteți lector la UNATC. Puteți stabili o relație între activitatea de acolo și  cea de la Replika?

Există o componentă pedagogică în ambele ipostaze. Ce fac la Replika, alături de colegele și colegii mei, are o dimensiune educațională la care ținem mult pentru că este esența activităților noastre. Încercăm să elaborăm la Replika proiecte educaționale prin care să punem în discuție subiecte care ne preocupă. Am lucrat cu multe adolescente și adolescenți care nu văzuseră în viața lor teatru și pe care i-a ajutat să vadă și altceva, să facă și altceva decât ce făceau zilnic. Cred că orice context care poate ajuta un copil să înțeleagă că dincolo de ce trăiește, de ce simte, de ce pune în cuvinte, mai sunt multe alte lumi, e revelator. La UNATC, atunci când lucrez cu studentele și studenții de la Masteratul de Scriere Dramatică, dar nu numai, încerc să creez un context formator în care fiecare să își poată descoperi stilul personal, vocea, temele de interes și de reflecție. Încerc să creez un spațiu de raportare la întrebări: de ce vreau să scriu acest text, de ce e relevant pentru mine, cum poate să fie relevant și pentru alții, ce mă doare, ce mă neliniștește, de ce tema asta și nu alta? Mi se pare important să îți educi gândirea dramaturgică și să îți exersezi onestitatea în raportarea la o realitate. Să fii onest/ă când scrii pentru că asta se vede în felul în care pui problema. În ce fac la Replika și în ce fac la UNATC, pornesc de la o serie de principii pedagogice după care mă ghidez: încurajarea – cred că e important să îi încurajăm pe cei și pe cele cu care lucrăm să fie din ce în ce mai articulați / te în cercetările lor – rigoarea și dedicația, miza pentru care alegi să faci ceva, de ce e urgent să mergi într-o direcție.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

I-aș spune că pașii mici, vârfurile degetelor care continuă să atingă pământul, când pământul îți fuge de sub picioare, sunt, de multe ori, mai importanți decât orice. Continuitatea e esențială. Cere răbdare, empatie, construcție emoțională, ghidaj uman, reflexivitate și însoțire cu cei care, atunci când simți că toate cărările se îngustează în jurul tău, că lumea se prăbușește, te pot ține de mână. I-aș spune să găsească o mână care să-i dea echilibru și să-l / s-o ajute să meargă mai departe. E cumplit de greu să continui un demers cultural în țara asta! Este epuizant și dureros de costisitor. Îți cere o imensă dăruire, putere și oameni care să-ți fie alături. Cel mai dezarmant e că nu poți spune: am creat un model cultural, o strategie, un conținut care, ca să continue, are nevoie de susținerea programatică a statutului. Haideți să vedem cum facem acest model replicabil, cum îl ajutăm să fie stabil. Sau, mă rog, tu poți spune, dar nu te aude nimeni. Inițiativele sunt lăsate să se auto-susțină până când clachează. Nu așa ar trebui să funcționeze lucrurile. N-ar trebui să depindă atât de mult de oameni” Cel mai dureros pentru mine, în pandemie, a fost să particip la o întâlnire cu Ministrul Culturii în care ne-a întrebat, pe mine și pe alți / alte reprezentante / reprezentanți ai unor spații independente din țară dacă spațiile de care îi vorbeam chiar există fizic. Atunci am simțit că orice discuție e inutilă. Că ținem, eu, colegele și colegii mei, un spațiu care pentru Ministrul Culturii e o bulă de săpun. Și bula asta pe noi ne costă bani și muncă enormă, Cultura independentă e o bulă de săpun care plutește între obiective și sustenabilitate. E un miracol că încă nu se sparge!

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca Artist, ca manager de program/proiect?

Un moment important în formarea mea a fost întâlnirea cu Bogdan Lefter și cu revista „Observator cultural”. Bogdan mi-a propus, încă de când eram studentă în anul III, să colaborez la Observator. A avut enorm de multă încredere și m-a încurajat permanent. Mi se pare esențial să ai șansa ca, la început de drum, cineva să te susțină, să îți propună să fii parte dintr-o publicație, să te încurajeze să îți afirmi ferm pozițiile. O altă persoană căreia îi datorez mult este doamna Sanda Manu care, după ce a fost în juriul care mi-a acordat premiul pentru cea mai bună piesă a anului la Gala UNITER, în 2007, m-a sunat și mi-a spus: dragă, o să fac tot ce pot să se monteze piesa asta la Național. Doamna Manu era atunci directoarea Centrului de Cercetare Ion Sava. Montarea piesei Complexul România, în regia Alexandrei Badea, i se datorează în mare parte.

O artistă pe care am prețuit-o tare și care m-a marcat mai mult decât mi-am dat seama atunci când am cunoscut-o a fost doamna Cătălina Buzoianu – o creatoare de o generozitate rară. Am privit-o repetând, am ascultat-o vorbind când eram studentă la Masterul de Scriere Dramatică, am avut bucuria să fie spectatoarea unor montări la care am lucrat. Nu cunosc o artistă cu o putere mai mare de muncă! Nu cunosc o personalitate mai dornică să urmărească tot ce fac alți artiști și alte artiste!

Apoi, întâlnirea cu Radu Apostol rămâne esențială pentru formarea mea. Radu e regizorul care m-a ajutat mult să mă dezvolt ca dramaturgă, e regizorul care a căutat și a riscat împreună cu mine, e regizorul cu care am înțeles mai bine bucătăria scriiturii de teatru. Îmi este aproape creativ și uman în momente în care mă poticnesc. Cu Radu Apostol și cu David Schwartz am lucrat cel mai mult. Alături de David am aprofundat teatrul politic, am mers în documentări care ne-au ajutat să ne maturizăm politic, am dezvoltat mijloace noi de construcție documentară.

Alături de Katia Pascariu, cu care lucrez de 11 ani în proiecte de teatru educațional, am dezvoltat ceva rar: o gândire empatică și critică actriță-dramaturgă și o căutare, un drum comun la care țin mult.

Premiul AFCN 2016

Premiul AFCN 2016

Toată echipa de la Replika lasă urme în viața mea: Viorel Cojanu, Mihaela Rădescu, Gabi Albu, Silvana Negruțiu, Elena Găgeanu, pentru că sunt oameni lângă care petrec mult timp și care mi-au fost alături în momente uneori dificile. Asta e pentru mine ceva de mare preț. Să ai aproape o echipă devotată, care te înțelege și te susține. E cea mai consistentă valoare a spațiului Replika. Cea mai tandră urmă: legătura de profunzime între cei care ținem spațiul în viață.

Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

 Am reușit să îmi văd de drumul meu, am reușit să continui să scriu, am reușit să duc la capăt proiecte în care am crezut. Să continui mi se pare o reușită. Am reușit să îmi accept limitele uneori și să fiu mai blândă cu mine.

N-am reușit să fac mai multe proiecte educaționale în mediul rural, acolo unde simt, de fiecare dată când încep ceva, că e o nevoie imensă de activități culturale. N-am reușit să mă împac cu ideea că Centrul Replika nu e un spațiu cu finanțare permanentă, că depinde de o mână de oameni care fac de toate. N-am reușit să public o carte pentru copii la care țin mult și care e gata.

Încerc să găsesc mai mult timp, în fiecare zi, pentru copilul meu și le mulțumesc de fiecare dată prietenelor artiste și prietenilor artiști care mă ajută să îl integrez în activitățile noastre. Asta e o mare reușită!

 foto Anna Aros

foto Anna Aroș

Mihaela Michailov este dramaturgă, critic de arte performative, educatoare culturală, lector la UNATC „I.L.Caragiale”, București. Coordonează Masteratul de Scriere Dramatică din cadrul Universității. Din 2000, scrie cronici și analize centrate pe artele performative din România și din străinătate. A ținut conferințe și a prezentat fenomenul teatral și coregrafic din România la Avignon, Lublin, Luxemburg, Paris, Tokyo, Viena. În 2014, i-a apărut la editura Routledge, în volumul colectiv – European Dance since 1989: Communitas and the Other – eseul „Evacuate the area: zero space”. Este co-fondatoarea Centrului de Teatru Educațional Replika din București, unde a coordonat alături de artistele și artiștii Centrului – platforme de artă educațională, ateliere dedicate adolescentelor și adolescenților, programe de intervenție culturală, dezbateri. A scris peste 20 de piese centrate pe problematici socio-politice: migrația forței de muncă, relațiile de putere din sistemul educațional, condiția copiilor care se maturizează în absența părinților, violența în familie și stereotipurile de gen, sistemul medical din România. Piesele ei au fost montate la Teatrul Național „I.L.Caragiale” din București, Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova, Teatrul Național „Mihai Eminescu” din Timișoara, Teatrul Foarte Mic din București, Teatrul Excelsior din București, Teatrul „Ion Creangă” din București, Teatrul Gong din Sibiu, Centrul de Teatru Educațional Replika. Piesele sale sunt traduse în bulgară, engleză, franceză, germană, greacă, maghiară, spaniolă. A participat, în 2009, la rezidența de dramaturgie oferită de Royal Court Theatre din Londra. Piesa ei Copii răi, care se joacă de 11 ani, a fost prezentată sub forma unui spectacol-lectură la Festivalul de Teatru de la Avignon în 2014. A fost montată în Bulgaria, Franța, Germania, Luxemburg. A fost publicată în 2016 la editura „Solitaires Intempestifs”.

 

Standard
Artele Educației, Artele Comunicării, Generale

Despre Educație. Acum. La noi

IMG-20211115-WA0002Am fost invitat la emisiunea „În fața ta” de la Digi24 unde dialogul cu Claudiu Pândaru și Florin Negruțiu a fost centrat pe Educație. Un adevăr simplu, cu efecte dezastruoase: cea mai modificată, probabil, lege la noi este Legea Educației Naționale (Legea 1/2011). Din punctul meu de vedere, cei mai „activi” în modificările proaste sau cu „destinație” politică au fost miniștrii Ecaterina Andronesc și Sorin Cîmpeanu. Oare de ce? Cum e posibil ca Educația să nu poată fi terenul afirmării competențelor (și administrative) și să devină, în timp, un cal de bătaie electoral? O „Românie educată” are nevoie, în primul rând, de schimbarea fundamentală de abordare a întregului domeniu pentru a nu periclita, în continuare, beneficiul pe care trebuie să-l obțină elevii, studenții pentru a funcționa bine, normal în viitoarele lor profesii, proiecte etc. De la natura competențelor educatorilor la designul curicular și modul de evaluare (atât al profilor dar și al elevilor, studenților, managerilor), de la intrarea în sistem până la ieșirea din sistem atunci când se dovedește că nu ai vocație pentru profesia de educator, de profesor, învățător. Cum este garantată necoruperea procesului de cunoaștere, a transmiterii, livrării și primirii acesteia de către beneficiari?

Pentru mine, peisajul Educației, ca și al Sănătății sau al Culturii, arată ca un câmp de „război”. Nu sunt de înțeles natura „confruntărilor”, strategia de depășire a obstacolelor, modul în care autoritățile centrale au în vedere persoana afectată de toate acestea. De ce „harta” domeniului Educație prezintă discrepanțe majore față de „teritoriul” acesteia?

Am încercat să răspund în dialogul de la Digi24 la acestea, în contextul în care noi, ca națiune, trecem de doi ani printr-o perioadă care zdruncină serios, în general, încrederea într-un viitor…posibil. Noi ar trebui să putem (re)construi această încredere, în noi, în ceilalți. Ce ne încurajează să facem asta?

Puteți vedea aici.

https://www.digi24.ro/emisiuni/in-fata-ta/in-fata-ta-14-noiembrie-14-00-2-1735645

 

 

Standard
Artele în Societate, Invitații mei, Artele Comunicării, Generale, Legislație

Radu Vancu: ” La el am văzut pentru prima dată pe viu ceea ce știam doar în teorie: că literatura te poate face mai bun”

 

Oamenii care dau viață Culturii – Radu Vancu

Foto1

Sunteți unul dintre cei mai cunoscuți scriitori români de azi, poet, eseist, traducător, o conștiință civică  și o prezență literară ieșite din comun. Vedeți între Poezie și Civism o relație consubstanțială ?

Ah, sunteți nemeritat de generos cu mine, domnule profesor – îmi amintesc un interviu dat de Borges lui Willis Barnstone în care marele prozator argentinian vorbea despre contondențele generozității. Așa că, bine bumbăcit de generozitatea dumneavoastră, încerc totuși să răspund: dacă poezia e cu adevărat atenție la celălalt, atunci ea este implicit o formă de civism – fie că își propune asta, fie că nu. Există poeme scrise fără intenție civică, dar care ajung – în împrejurări extraordinare – să vorbească și o limbă politică, adăugându-se la aceea cu care credea poetul că o înzestrase; îmi vine în minte, de exemplu, Requiemul Annei Ahmatova, scris de ea la început fără intenție politică, dar intrat în conștiința publică drept un extraordinar poem al rezistenței în fața terorii publice, și nu doar a morții individuale. (Iar idealul oricărui poet ăsta ar trebui să fie: ca poemul lui să conțină, de fapt, cât mai multe limbi.) Dar știu că nu vă referiți doar la civismul poeziei, ci și la acela al poeților – așa că răspund și la întrebarea asta: dacă e adevărat ce spune Max Weber, că o națiune e o comunitate de memorie și de sentiment, atunci poetul e partea verbală a acestei comunități. El poate, prin natura meseriei lui, să dea acestei comunități de memorie o voce, să îi dea și o extensie verbală – nu neapărat prin propriile poeme, bineînțeles. Cuvintele lui pot construi un patrimoniu comun de memorie și de sentiment. E irelevant dacă el numește asta poezie sau civism: e tot ce ar putea face mai bun cu cuvintele, oricum.Flash-mob 2017

 Imediat după 1989, un poet deplângea statutul Scriitorului care se regăsea oficial, ca ocupație, numai ca…scriitor de vagoane. Cum e – dacă – oficializat azi acest statut în România ?

Din nefericire, foarte precar. Există un anume capital de respect public pentru scriitori, dobândit în școală; dar exclusiv pentru scriitorii din canonul didactic. Oamenii află rar, și întotdeauna cu uimire, că există și scriitori vii; nu neapărat din vina lor, ci și pentru că amintitul canon didactic se oprește acum o jumătate de secol; iar după ce află asta, acceptă cu greu că ce scriu contemporanii lor e cu adevărat literatură – și că va face cândva parte din patrimoniul simbolic public. Încât a te recomanda drept scriitor trezește întotdeauna reacții ironice. (Eu, de altfel, nu m-am făcut niciodată astfel: însă am văzut, în câteva cazuri, reacțiile ironice despre care vorbesc manifestate când alți scriitori s-au recomandat astfel în prezența mea.) Repet, nu fac publicului larg o culpă din asta: vina e în primul rând a canonului didactic, și în al doilea rând a statului român – pentru care scriitorii pur și simplu nu există. A se vedea cum au fost abandonați scriitorii, și artiștii în general, în pandemie – cu bătaia de joc reprezentată de așa-zisul ajutor de stat pentru ei.

A fi Scriitor este o profesie, o ocupație, sau altceva ? Se poate trăi din a scrie literatură ?

Sigur că nu se poate trăi numai din literatură – nici la noi, nici aiurea. Cu excepția câtorva norocoși, prea puțini pentru a-i lua în calcul, nimeni de pe toată planeta asta nu trăiește exclusiv din scris. Dar, în lumea civilizată pe care am luat-o drept model aspirațional, există multe feluri de a-i susține pe scriitori: de la rezidențe de creație la lecturi plătite, de la finanțarea consistentă a achiziției de carte în biblioteci până la programe întregi de burse de creație, de la organizarea de cursuri de creative writing susținute de scriitori (inclusiv în zone comunitare defavorizate sau în închisori) la diverse forme de carte blanche pentru ei, încheind cu cote TVA cât mai mici pentru carte (aici statul român și-a făcut totuși datoria – și îi felicit pe toți cei care, de la ministrul Vulpescu până la parlamentarul Cătălin Teniță, au contribuit la asta). În state pentru care scriitorul există cu adevărat, se poate construi în jurul scrisului lui o întreagă infrastructură care să-l ajute să subziste. Și scrisul, și scriitorul, vreau să spun. Și e de datoria oricărui stat modern să facă asta – fie și numai pentru faptul că modernitatea este, totuși, un proiect desenat în bună măsură de scriitori.

Cum vedeți acum existența Uniunii Scriitorilor ? De ce, ca și în cazul altor « bresle », nu au apărut și alte structuri de reprezentare a scriitorilor ? Individualitățile definite prin vocație pot forma o « breaslă » ?

Indiferent de ce crede conducerea Uniunii Scriitorilor despre mine (și a spus foarte explicit, de destule ori, ce crede), am un mare respect pentru Uniune – care e cu atât mai necesară pentru protejarea scriitorului cu cât, așa cum ziceam mai sus, statul român nu o face aproape deloc. Uniunea, care se definește mai degrabă ca sindicat, a reușit câteva lucruri importante: suplimentul de pensie pentru scriitori și indemnizațiile de merit acordate câtorva scriitori importanți sunt, din punctul meu de vedere, lucruri decisive realizate de Uniunea Scriitorilor pentru susținerea concretă a existenței fizice a scriitorilor. A existat, cândva în anii ’90, o tentativă de a construi o Asociație a Scriitorilor Profesioniști, ASPRO, coagulată în jurul lui Mircea Nedelciu, gândită mai degrabă ca o instituție complementară Uniunii Scriitorilor – a eșuat, pe de o parte fiindcă fiindcă Nedelciu a murit mult prea tânăr, pe de alta în urma unor disensiuni apărute în urma premiilor ASPRO. Era complicat, de altfel, să reușească – nu doar fiindcă anii ’90 erau mult mai dificili economic decât azi, dar și fiindcă e greu să concurezi cu o Uniune care are practic monopol asupra finanțării publice a literaturii și a scriitorilor. De altfel, atâta vreme cât Uniunea Scriitorilor asigură acel supliment de pensie și acele indemnizații de merit, adică atâta vreme cât funcționează ca sindicat al scriitorilor, nici nu are sens să încerci să construiești un alt sindicat: esențial e ca acesta existent deja (adică Uniunea) să-și facă treaba bine. Ce trebuie revizuit e comportamentul dictatorial aberant al actualei Conduceri a Uniunii, care exclude scriitori pentru delict de opinie (privându-i astfel de acel supliment de pensie, esențial în cazul multor scriitori), concediază de pe o zi pe alta redactori-șefi ai revistelor Uniunii care se despart de politica aceasta dictatorială, dă directive acelorași reviste ale Uniunii să nu scrie despre scriitorii indezirabili sau să scrie exclusiv negativ, acordă premii propriei camarile, uneori chiar cu vicii de procedură dezvăluite public de membrii onești ai juriilor respective etc. Asta e ceea ce am criticat la Uniunea Scriitorilor – și nu Uniunea în sine, care e cât se poate de necesară.

Sunteți Președinte al PEN România. PEN celebrează în acest an centenarul. Ce înseamnă pentru dumneavoastră acest lucru ? Dar pentru alții ?

PEN International, împreună cu toată rețeaua de centre PEN din lume, este nu doar cea mai veche organizație internațională a scriitorilor – dar și una incredibil de eficientă, de a cărei voce se tem până și regimuri iliberale sau dictatoriale. În anii de când sunt activ în PEN, invitat de Magda Cârneci și Caius Dobrescu, mai întâi ca membru în Comitetul Director, apoi ca președinte, am fost martor la efecte concrete spectaculoase produse de protestele PEN – de la comutarea unor condamnări la moarte ale unor scriitori până la eliberarea lor din închisorile politice. PEN International împlinește într-adevăr anul acesta 100 de ani de la fondarea lui în Londra; PEN România își va sărbători centenarul abia la anul. Pentru mine, PEN e libertatea scrisului devenită instituție. Mă regăsesc complet în acea frază a lui Aslı Erdoğan: „libertatea e un cuvânt care refuză să tacă”. Ei bine, PEN e suma cuvintelor care refuză să tacă. Și care, astfel, salvează în modul cel mai concret oamenii de la moarte.

Cum vedeți relația Scriitorului cu Politicul ? În ce măsură Vaclav Havel, de pildă, poate fi considerat azi un model ? Paul Goma, sau altcineva de la noi, poate fi considerat în aceeași linie a modelului ?

La Congresul Centenar PEN de anul ăsta, cineva i-a pus lui Salman Rushdie o întrebare asemănătoare, poate formulată ceva mai confruntațional: „de ce politicul vede în scriitor un inamic?”. Iar Rushdie a răspuns astfel: atât guvernele, cât și scriitorii vor să controleze narațiunile – prin urmare, politicianul și scriitorul sunt în mod natural inamici. Ascultându-l pe Rushdie, mi-am dat seama că și noi, scriitorii, și ei, politicienii, ne investim integral resursele în producerea și controlarea poveștilor: ei pentru a construi realitatea și pentru a o controla, noi pentru a reprezenta realitatea și a o depăși. Nu sunt sigur că asta ne face inamici naturali, cum crede Rushdie – fiindcă, în fond, scopurile narațiunilor noastre e diferit; dar e cert că generează o anumită tensiune naturală între aceste două specii – care se descarcă întotdeauna atunci când politicul devine agresiv, când abuzează realitatea și umanul conținut în ea. Pentru mine, Ion Vianu este unul dintre cei câțiva scriitori pe care-i admir fără rest și pentru atitudinea în fața unui politic devenit criminal; forța lui morală e atât de extraordinară, încât privind retrospectiv atrocea mașinărie comunistă de distrus destine e cea care pare neajutorată în fața lui.

Ce credeți că lipsește în legislația noastră care să dezvolte existența Literaturii, a Culturii scrise în general ?

Lipsește în primul rând un Statut al Artistului – în cadrul căruia să se găsească și un capitol dedicat scriitorului. Vlad Alexandrescu începuse unul în mandatul lui, dar n-a fost lăsat să-l ducă la capăt. E esențial să fie definitivat cât mai repede – încât artistul (nu doar scriitorul) să aibă un statut juridic similar cu acela al artiștilor occidentali. Nu trebuie să reinventăm noi mare lucru, ar ajunge pur și simplu să copiem ceea ce funcționează deja dincolo – și dintre care am enunțat deja mai sus unele lucruri.

Contextul pandemic  produce consecințe negative în ce privește Literatura ?

Sigur că da, în primul rând e problema comună: a modificat relația noastră, a tuturor, nu doar a scriitorilor/artiștilor, cu timpul. Anul trecut, odată cu intrarea în lockdown, ne-am trezit cu toții captivi într-un tempo imposto, cu vorba lui Dante, de fapt timpul tuturor a devenit un timp captiv – de o cu totul altă calitate decât timpul pe care creierele noastre îl procesaseră până atunci în mod obișnuit. De aici și lamentația planetară din acele săptămâni, din acele luni – care, privită de la distanță, e totuși uimitoare: eram cu toții retrași în casele noastre, alături de cei dragi, n-ar fi trebuit ca asta să fie o sursă de lamentație. Și totuși a fost – fiindcă, de fapt, creierele noastre nu știau ce să facă cu acest timp captiv, cu o densitate mult mai mare, categoric mai greu de fragmentat și de metabolizat decât timpul dinainte. Iar scriitorul, bineînțeles, tocmai cu timp lucrează – timpul e materia lui primă – și de aici dificultatea celor mai mulți dintre noi în a scrie, în a transforma (ca de obicei) în imagini timpul care ne străbate creierele. Așa că s-a scris mai greu în pandemie, a trebuit să ne recalibrăm creierele & inimile pentru noul timp, cel captiv. Ce am reușit cu toții după recalibrare, asta rămâne de văzut în anii care urmează.

Sunteți implicat în multe proiecte și acțiuni care privesc Literatura., Scrisul, Cultura. Cum ați « traduce » energia care vă susține ?

Lansare Cărtărescu 2017 susra TribunaDezvolt repede adicții, atâta tot – iar adicția de literatură, de genul de frumusețe și de adevăr pe care ea le produce, mă face să nu prea pot refuza să intru în tot felul de lucruri coagulate în jurul literaturii. Ca să-l parafrazez pe marele poet Gică Hagi, literatura e frumoasă, dar merită trăită.

Sunteți sibian, cadru didactic al Facultății de Litere și Arte. Cum apreciați că s-au schimbat orașul, publicul în relație cu participarea sa la Cultură (prin Literatură, revista „Transilvania”, Astra Film, Festivalul Internațional de Teatru)?

E categoric mai dinamic & mai cosmopolit decât în urmă cu două decenii, când terminam facultatea și mă angajam la revista Transilvania. Singurul scriitor adevărat pe care-l văzusem atunci, în anii de facultate, fusese Mircea Ivănescu; în urbe practic nu existau evenimente care să aducă scriitori vii din afara Sibiului, ce să mai vorbesc despre scriitori din afara țării. Pe când acum există două festivaluri de poezie (fie-mi îngăduită lipsa de modestie) foarte bune, Poets in Transylvania și Z9 Festival, care aduc la fiecare ediție poeți foarte buni de pe tot mapamondul, există festivalul de teatru și cel de film documentar, ASTRA Film, există festivaluri de muzică de toate felurile, de la extensia sibiană a Festivalului Enescu la diverse concerte, există extensia sibiană a TIFF și așa mai departe – pur și simplu Sibiul a ajuns să arate ca un oraș cultural real. Și nu doar să arate – dar să se și comporte ca unul: ca să mă refer doar la festivalurile de poezie, am văzut cu ochii mei cum publicul a crescut de la an la an, a ajuns să caute el însuși lecturile, să facă research pentru poeții anunțați, să vină cu cărțile lor uneori la lecturi ș.a.m.d. Și sunt convins că dinamica de azi a Sibiului, de la cea civică la cea economică, e natural legată de dinamica asta culturală: Sibiul și-a crescut în deceniile astea neocortexul. E tot ce poate face mai concret cultura pentru noi.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Doamne păzește, sunt atâtea exemple reale de urmat, în nici un caz nu pot fi eu vreunul.

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca Scriitor?

În primul rând Mircea Ivănescu. Dincolo de modelul poetic propriu-zis, la el am văzut pentru prima dată pe viu ceea ce știam doar în teorie: că literatura te poate face mai bun. Pe el îl făcuse de-a dreptul bun – ceea am văzut foarte, foarte rar de atunci încoace.2004 cu Mircea Ivănescu sursa Daniel Cristea-Enache:liternet

Ce ați reușit până acum/ce nu ați reușit ?

Am reușit exact ce spuneam mai sus: să știu că literatura te poate face mai bun. N-am reușit exact asta: să mă facă mai bun.

 

sursa Dilema veche

sursa Dilema veche foto Florin Iaru

Radu Vancu (Sibiu, România, 1978) este poet, prozator, eseist și traducător român. Este conferențiar la Facultatea de Litere și Arte a Universității „Lucian Blaga” din Sibiu și redactor-șef al revistei Transilvania. Din 2019 este președintele PEN România. De asemenea, este redactor al revistei Poesis International. Coordonează secțiunea română a site-ului Poetry International.

Începând cu anul 2002, a publicat opt cărți de poezie, pentru care a primit mai multe premii; poezia lui a fost tradusă în aproximativ 20 de limbi străine, fie în antologii și reviste, fie în cărți individuale. A publicat și un roman, Transparența (2018), și două volume de jurnal (2017, 2021), pentru care de asemenea a primit câteva premii. A publicat și două cărți pentru copii și o culegere de texte civice. Publicațiile lui academice includ două cărți-eseu despre Mihai Eminescu și Mircea Ivănescu, precum și un volum privind relația modernității poetice cu umanul. A realizat câteva antologii de poezie română modernă și contemporană, fie singur, fie în colaborare cu Mircea Ivănescu, Claudiu Komartin sau Marius Chivu.

A tradus romane și poezie, în principal din John Berryman și W.B. Yeats; este, de asemenea, traducătorul ediției Ezra Pound coordonată de H.-R. Patapievici la editura Humanitas.

Este organizator al Festivalului Internațional de Poezie din Sibiu Poets in Transylvania.

 

 

 

 

Standard