Oamenii care dau viață Culturii: Miki Braniște

 

Aveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură. Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

Voi folosi termenul generic de manager cultural la masculin însă țin să precizez că în Europa există mai multe femei manager decât bărbați manageri în domeniul cultural, fără ca aceasta să însemne funcții de conducere, ci se referă la munca propriu-zisă de realizare a proiectelor culturale. Managerul cultural are nevoie de multe calități pentru a propune și realiza proiecte cu sens pentru societatea în care trăim. Un manager cultural trebuie să știe să privească în jurul lui, adică să aibă o atenție deosebită la contextul social, economic, politic, ecologic și mai nou sanitar. Eu apreciez managerii interesați să-și dezvolte continuu cunoașterea și care refuză să meargă pe căile bătătorite deja, reproducând un discurs validat. În acest fel ei pot să dezvolte o viziune despre viață și artă care poate fi în acord cu transformările societății și deci să inițieze proiecte de care societatea are nevoie. Prin curiozitatea față de cunoaștere prin arte poate găsi afinități cu echipele cu care lucrează, iar acestea pot fi baza construcției dialogului cu colegii artiști și lucrătorii culturali, pentru că e vorba de muncă în echipă. E necesar să știe să asculte activ, dar și mai mult, trebuie să știe cum să creeze cadrul pentru un dialog. Pentru mine managerul cultural împreună cu echipa din care face parte creează contexte în care publicul se poate regăsi și simte că face parte dintr-o comunitate de sens. Cred că în asta ar consta succesul din punctul meu de vedere și nu în îndeplinirea unor indicatori vremelnici. Nu cred în genialitatea managerului, ci în generozitatea și responsabilitatea lui prin care poate propune un climat în care echipa se simte liberă să contribuie cu idei prin care se hrănesc reciproc, se pot dezvolta împreună și publicul se simte inclus.

Din experiența acumulată îmi dau seama că flexibilitatea devine tot mai importantă iar pandemia a arătat cu vârf și îndesat că fără flexibilitate ești blocat. Nu mă refer la flexibilitate pentru a accepta condiții defavorabile, ci la flexibilitate pentru a explora noi căi de prezență pentru public și la capacitatea de a face față multiplelor schimbări acumulate într-o perioadă scurtă. Desigur că trebuie să aibă calități și cunoștințe temeinice legate de partea de gestiune și organizare eficientă a muncii însă ele capătă cu adevărat relevanță dacă sunt puse în relație cu o viziune care arată în ce tip de raport cu lumea se angajează managerul cultural și echipa cu care lucrează.

Ați finalizat în acest an studiile doctorale, la Cluj, cu o teză despre „asaltul creativității” și impactul asupra scenei culturale independente din Cluj.  Cum caracterizați schimbarea de paradigmă privind Cultura sub presiunea factorului economic?

Ar trebui înainte să lămuresc pe scurt cum ajunge creativitatea să fie instrumentalizată într-o dimensiune toxică pentru mediul cultural în general, nu doar pentru Cluj. Paradigma creativității în care suntem imersați în prezent la nivel global nu este una creată de mediul cultural, ci este rodul unei narațiuni politice pentru un viitor mai bun pe fondul disoluției societății post-industriale, viitor conjugat cu dezvoltarea economiei creative. De la o calitate care poate fi individuală sau colectivă (a unei comunități) și are mai degrabă o dimensiune simbolică sau socială, creativitatea ajunge să fie monetizată și apreciată pentru valoarea economică pe care o produce, fiind percepută ca avantaj competitiv și ingredient necesar inovației în economia actuală. În acest fel, putem vorbi de creativitate-marfă[*], în care procesul artistic sau cultural este devansat de valoarea economică pe care o poate produce.

Capacitatea industriilor creative de a genera venituri, creștere economică și locuri de muncă este foarte atractivă pentru factorul politic și a „prins” în multe țări. Inclusiv Uniunea Europeană preia paradigma creativității prin programul Europa Creativă 2014-2020 care oferă finanțări industriilor culturale și creative.  Transformarea amintită se manifestă prin mai multe tensiuni în domeniul cultural inițiate de mutarea focusului de la o viziune asupra artei și culturii ca având o funcție simbolică sau critic-socială la una în care valoarea economică primează. O astfel de viziune este periculoasă pentru majoritatea mediului cultural non-profit care operează în logica culturii ca serviciu public și care depinde de subvenții, fie că sunt instituții de stat sau ONG-uri. Paradigma creativității aduce schimbări structurale în sector precum trecerea de la o viziune a culturii pentru cetățeni, la produsele culturale și creative pentru public devenit consumatori; de la ideea unui sector cultural cu un soi de „piață” proprie la industrie culturală și creativăconectată la piețele economiei globale; de la o cultură publică non-profit la noi modele de afaceri în artă și cultură; de la management la antreprenoriat cultural etc. Pentru cei care doresc să afle mai multe las un link la articolul meu unde am analizat pe larg schimbările structurale care au început să se producă deja: https://bit.ly/2XGpxFP.

Cum vedeți relația dintre producția culturală, profit și dezvoltarea comunității?

Consider că este o relație dezechilibrată pentru că amestecă termeni care doar par compatibili. Presiunea factorului economic asupra producției culturale nu poate fi de folos nici echipelor artistice, nici publicului, nici instituțiilor și nici statului. Artele și cultura sunt adesea menționate ca resurse care participă la dezvoltarea socială și care, în plus, pot stimula imaginarul societății pentru viitoruri posibile prin modelele alternative pe care le creează, dincolo de narațiunile dominante. Presiunea financiară, care vine odată cu un suport mai redus din partea statului, le face pe acestea să fie preocupate de supraviețuirea curentă și le îndepărtează de ceea ce ar trebui să fie în parte mizele muncii sectorului cultural, respectiv deblocarea imaginarului pentru a ne putea proiecta în  viitor, noi, oamenii din Antropocen și urmașii noștri.

Sub presiune financiară constantă foarte greu pot apărea viziuni alternative care să ajungă în timp la un public mai larg, ci mai degrabă are loc o reiterare a unui soi de gândire prêt-à-porter care va uniformiza producția culturală.

Aș zice că producția culturală produce venituri dar nu profit. Producția culturii de consum poate produce profit pentru că lucrează într-o altă logică în care profitul este necesar. Din păcate la nivelul multor decidenți sunt mai atractive evenimentele culturii de consum, care oferă experiențe plăcute dar nu produc „neliniști gânditoare” cum spunea regizorul chris.m.nedea. Mulți dintre ei iau ca etalon aceste tipuri de evenimente pentru producția culturală per se din necunoaștere și indirect arată tipul de cultură la care au fost expuși atunci când s-au format. Cred că e nevoie să creăm un cadru care să prezinte diversitatea sectoarelor culturale, care să ajute decidenții să aibă viziuni mai nuanțate asupra fenomenului cultural. Revenind, schema profitului în cultură trebuie mai bine înțeleasă pentru că ea angajează mai degrabă raporturi de tip producător-client și se aplică doar unor proiecte/evenimente care văd profitul ca parte din proces și care apelează la niște rețete de succes de ex. lucrează cu vedete, au prețuri ridicate etc.

Articolul 33 din Constituția României afirmă că accesul publicului la cultură este garantat și acest lucru se întâmplă prin subvențiile acordate instituțiilor publice de cultură care apoi, pe baza unui bilet, la un preț accesibil, oferă publicului posibilitatea de a merge la teatru, muzee etc. Dezvoltarea comunității nu se poate face prin prețuri exorbitante la bilete și nici prin evenimente spectaculare cu conținut de divertisment.

Cu toate că de ani de zile primește în jur de 1% din bugetul finanțărilor acordate de Ministerului Culturii, mediul independent din România este cel interesat să aibă o prezență activă în dezvoltarea comunităților și este mereu prezent acolo unde statul a dispărut. Mă gândesc aici la proiecte de intervenție culturală în diferite zone defavorizate, dar și la proiecte realizate în medii urbane care pun în valoare vocea unor categorii marginale sau aflate în precaritate. Mai mult, există spectacole de teatru independent care militează pentru conștientizarea efectelor privatizării bunurilor și serviciilor publice, cum ar fi sănătatea. Ex. Capete înfierbântate 2020.

Creația și condițiile de producție, conținutul critic, modul în care lucrările artistice sunt receptate și contribuția lor la cunoaștere și educație devin irelevante într-o viață culturală dominată de presiunea factorului economic. Valorizarea culturii prin focusul pe contribuția acesteia la dezvoltarea economică duce la deconectarea acesteia de la dezvoltarea socială și ne va sărăci spiritual pe toți, atât reprezentanții sectorului cât și publicurile. Dacă va fi continuată direcția în țară asta vom avea un sector cultural în care vom regăsi competiția acerbă din industrie, vom avea un tipar de evenimente dezirabile deoarece au o rețetă de succes, vom vorbi mai mult despre bani și supraviețuire decât despre relațiile dintre noi care dau sens existenței comune etc.

Formularea “Statutul Artistului” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce e nevoie de legiferarea ei?

Sunt multe clișee legate de viața artiștilor și munca din domeniul cultural e asociată des cu hobby-ul sau cu o muncă ușoară atunci când este considerată muncă. Existența unui cadru legislativ precum acest statut ar oferi recunoaștere unui domeniu în care se muncește la fel de mult ca și în alte sectoare, chiar dacă uneori munca depinde de contracte care nu sunt constante. Tocmai lipsa constanței care duce la precaritate e încă un motiv în plus să existe acest statut ce ar putea oferi o plasă de siguranță. Cred că am trecut de momentul în care doar artistul trebuie să fie luat în seamă și să beneficieze de un statut care reglementează munca și asigură protecție socială. Aș propune să vorbim de statutul lucrătorului cultural care acoperă mai multe tipuri de activități în domeniul cultural de la management, producție, tehnică, logistică, PR etc. În acest fel am putea ieși din perspectiva recunoașterii exclusive doar a muncii artistice deoarece actul artistic beneficiază de suport lărgit pentru a putea exista. Descentrarea de la artist la lucrători culturali (artistul fiind și el un lucrător cultural) va crea un mediu incluziv care poate suda mai bine sectorul și face posibilă o identitate plurală a mediului cultural. Ar putea exista o masă critică care să se îngrijească de respectarea drepturilor ei. Pandemia ne-a arătat cât de important e să existe acest statut care poate apăra sectorul în situații imposibil de depășit de unul singur.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Fără să cunosc domeniul legislației culturale, m-am întâlnit de câteva ori cu diverse probleme așa că o să dau un răspuns mai general, bazat pe experiența proprie, iar o parte din răspuns se va întinde și la alte întrebări. Eu văd o mare problemă în decuplarea culturii de la viața societății în timp ce ea e un factor transversal care poate completa multe alte domenii ale vieții publice. Cred că a păstra cultura într-un turn de fildeș și a replica arta pentru artă nu mai corespunde demult cu nevoile actuale ale publicului. Această imagine a fost întreținută de domeniul cultural public în principal și e un fel de status quo care convine multora. Oamenii politici au avut mereu impresia că ministerul culturii are în gestiune un domeniu ne-esențial, un fel de cireașă de pe tort când lucrurile merg bine și nu suntem stresați de realitatea curentă și viitoare. În lunile stării de urgență am apelat mulți dintre noi, cei privilegiați, cu acces la net și în posibilitatea achitării a diverse abonamente la platforme culturale digitale sau a cumpărării de cărți, la artă și cultură pentru a trece cu bine acel prim hop pandemic. Mi se pare că domeniul nostru a pierdut un moment important în care ar fi putut arăta cum el este parte din structura tortului, iar nu cireașa. 

Legat direct despre domeniul artelor spectacolului orice schimbare legislativă trebuie bine cântărită din punct de vedere al efectelor pe termen lung asupra scenei culturale și a relațiilor pe care le angajează cu publicul. Or asta înseamnă să te deschizi și să te repliezi în funcție de adrisant nu în funcție de posibilitatea reproducerii propriilor privilegii. În prezent sunt mai multe viteze în diverse instituții de teatru public și independent, conectate sau ne-conectate la subiectele care traversează gândirea și arta contemporană. Văd câteva teatre de stat foarte dinamice prin propriul program și altele în conexiune cu mediul independent, lucru care face ca repertoriul lor să evolueze și să se apropie tot mai mult de viața reală a publicului lor. O schimbare pe bune, inclusiv la nivel de legislație, ar trebui să aibă ca bază regândirea raportului cu publicul, deoarece cultura este un serviciu public și trebuie să ia în considerare audiențele, nu doar ca numere bune de pus în rapoarte, ci să gândească cadre prin care se poate dezvolta o relație cu acestea, se pot transmite valori etc. Din nou, revin la aceeași problemă: trebuie să lămurim rolul artei și culturii pentru public și apoi să revenim la o legislație care să permită dezvoltarea ei conform nevoilor actuale. Cred că nu trebuie inventată macaroana, ci lucrurile funcționale trebuie păstrate și completate cu propuneri valabile care poate nu au fost luate în seamă până acum, indiferent de proveniența tehnocrată sau politică.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Pentru mine artiștii și companiile de teatru independent au o caracteristică legată de atitudinea critică și de căutările estetice pe care le dezvoltă.

Între timp, mediul independent a evoluat astfel încât există artiști sub umbrela unor asociații a căror estetică se apropie de cea a teatrelor de stat sau există artiști care dezvoltă ei înșiși o estetică în paralel cu o critică socială care a influențat apariția altor generații. Pentru primii, independența e o etapă necesară pentru a ajunge în atenția teatrelor de stat, iar pentru ceilalți, independența e o condiție necesară pentru exprimarea artistică personală, care nu și-a găsit loc în programul artistic și estetica scenelor publice. Această condiție de neadecvare cu sistemul repertorial clasic, o poziționare critică și de căutare a unei estetici personale, este un fir roșu în constituirea conceptului de independent în România. Cred însă că acest termen nu mai reprezintă în totalitate nevoile de identificare ale mediului cultural ne-afiliat instituțional și instituțiile teatrale nu mai sunt chiar așa impenetrabile ca în anii 1990-2000. În plus, mediul privat și orientat către profit din activități culturale se identitfică ca fiind tot independent.

Din punctul meu de vedere, termenul de independent devine nesatisfăcător căci acest mediu are diferite dependențe care îi determină forma și îi conturează programul. Spre exemplu dependența de finanțări, care acționează asupra mijloacelor de producție și la nivelul organizării interne, la nivelul esteticii și a temelor abordate după cum spune Iulia Popovici; dependența de ciclurile de finanțare, care provoacă un ritm alert de lucru, mai ales toamna, când programul cultural independent ajunge să creeze o cacofonie de voci, în care fiecare încearcă să-și comunice programul într-un mod cât mai inovativ. Mediul independent trebuie să-și recunoască dependențele și să se vizualizeze pe sine în relația de interdependență în care se află cu diverși parteneri, publici sau privați și cu colegii lor etc.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Ce ar trebui schimbat între cultura bugetată de la stat și cea independentă?

Sigur că nu, poate fi un atribut esențial al Statului care poate fi completat cu alte surse, precum sponsorizări, mecenat, crowdfunding etc. Însă, ca sponsorizările să funcționeze realmente în complementaritate e nevoie de o lege care să le stimuleze. În plus, cred că e nevoie de găsirea unui vocabular comun între producătorii culturali și sponsori care să iasă din logica cifrelor, adică să fie orientat înspre conținutul proiectelor și sensul lor pentru public. Obsesia unor sponsori pentru vizibilitatea imaginii proprii replicată prin proiectele pe care le sprijină domină din păcate mediul de afaceri.

Cultura bugetată de la stat și cea independentă ar trebui să înțeleagă că nu sunt în concurență, ci să devină aliați în fața presiunii economice pe care o resimt ambele zone. Alianțele însă nu vin natural în majoritatea cazurilor pentru că nu sunt stimulate în niciun fel, mai ales după aproape 30 de ani de priviri antagonice sau de ignoranță reciprocă. În loc de paradigma creativității eu aș propune să ne orientăm înspre o paradigmă a inter-dependenței între cele două zone care creează ambele cultura publică. Dar din nou, și pentru asta ar fi nevoie de cadre legislative și de evaluări ale instituțiilor publice inclusiv în funcție de colaborarea cu mediul asociativ și aici mă refer la mediul independent real, nu la asociațiile teatrelor.

Finanțarea (precară) a producției culturale vi se pare că este problema majoră a Culturii în România?

Deloc. Lipsa asumării unei viziuni la nivel național cu privire la rolul culturii în societate este problema majoră. De asemenea, lipsa unei strategii care să răspundă nevoilor publicului românesc și nevoilor scenei și preluarea unor concepte gata mestecate în Vest nu ne ajută deloc. Cazul Clujului este un contra-exemplu pentru mine. Sunt finanțări generoase în raport cu alte orașe, însă ele nu sunt distribuite în conformitate cu viziunea exprimată în strategia culturală, ci după o politică informală negociată în funcție de lobby-iul pe care îl poate face fiecare organizație culturală în parte. De ce se întâmplă asta? Pentru ca administrația doar a votat acel document, dar nu și l-a însușit. A mimat că înțelege importanța culturii căci așa era trendul internațional pe când orașul își căuta o nouă identitate post-industrială și a apărut posibilitatea candidaturii orașului la titlul de Capitală Culturală Europeană. Modul în care autoritățile locale au susținut proiectele culturale încurajează tipul de consum bazat pe cultura de tip divertisment, iar ciclul cultural local este în dezechilibru. Din cele patru faze ale ciclului cultural accentul este pus la Cluj pe diseminare și consum iar creația/producția și reflecția/educația sunt subfinanțate. ONG-urile care realizează proiecte pe durata unui întreg an și se înscriu într-un ciclu cultural complet au dificultăți majore în continuarea activității de dinainte de pandemie. Lupta pentru a rezista în aceste condiții nu permite construcția organizațională pe termen mediu/lung, ci epuizează echipele care se confruntă la Cluj în plus și cu problema pierderii spațiilor din cauza gentrificării orașului.

Concluzie: înțelegerea și asumarea faptică a viziunii despre rolul culturii în societate poate crea un mediu mai echitabil pentru distribuția fondurilor pentru cultură având în vedere toate fazele ciclului cultural.

Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea proiectului Fabrica de pensule?

Proiectul Fabrica de Pensule a reușit să creeze o masă critică de actori culturali care a devenit o comunitate artistică, lucru rar în România unde solidarizările inter-sectoriale sunt greu de realizat. Această comunitate a reușit să producă discurs critic relevant, a conectat mai mult mediul cultural cu viața socială a orașului. De asemenea, a adus multe beneficii directe pentru scena artistică locală creând diverse oportunități de formare și colaborare pe lângă realizarea unui program artistic consistent timp de 10 ani în spațiile fostului sediu și ulterior în spații ale partenerilor precum muzee și centre de artă din țară și noile spații folosite în comun cu alți colegi de breaslă. Mă refer aici la spațiul Rubik https://fabricadepensule.ro/rubik/ și Ziz – art and social area (https://www.facebook.com/zizartandsocialarea/).

Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră? Ce sperați în continuare?

Cred că prin organizarea festivalului internațional și interdisciplinar TEMPS D`IMAGES (https://tempsdimages.ro/) am reușit împreună cu echipa și artiștii asociați să creăm un cadru artistic îmbibat de o dimensiune umană și am favorizat realizarea legăturilor dintre public și artiști, artiști și curatori internaționali. Munca depusă nu a fost în direcția succesului și a realizării unui program bogat până la epuizarea disponibilității spectatorilor, ci am privilegiat calitatea întâlnirilor, lucru tot mai rar. Poate un merit personal în acest sens ar fi că, în calitate de director al acestuia, am dorit cu ardoare să nu reproduc schemele clasice de festivaluri pe care le întâlnim în România și în străinătate, ci festivalul să fie un veritabil loc de întâlnire a unor oameni care împărtășesc idei. Ce nu am reușit este să continui organizarea festivalului împreună cu echipa lui, respectiv să-l înscriem într-o continuitate instituțională. În lipsa unor finanțări constante care să ne permită să creștem, ne-am dat seama că baza festivalului este în energia corpurilor noastre. După 10 ediții ar fi trebuit să existe posibilitatea unui salt prin care să plătim artiștii mai bine și să ieșim din schema auto-exploatării, iar nu să o luăm mereu de la capăt ca și când tot ce am făcut anterior nu ar fi existat. Cu detașarea necesară putem analiza acum imposibilitatea structurală a acelui salt.

Ce sper? Să pot transmite tinerilor cu care intru în contact o viziune conectată cu realitatea, să propun cadre care stimulează gândirea critică și îi ajută să recunoască singuri conceptele gata mestecate pentru a fi replicate ne-critic.

 

 

Miki BRANIȘTE Manager cultural și curator pentru arte performative și proiecte interdisciplinare, Miki este președintă a asociației Colectiv A din Cluj. A fost directorul festivalului TEMPS D’IMAGES din Cluj din 2008 până în anul 2017. Între 2009 si 2019 a fost membră a board-ului de conducere a spațiului de artă contemporană Fabrica de Pensule participând activ la strategia generală a acestuia. Pentru perioada 2017-2019 a realizat programul artistic dedicat artelor spectacolului la Fabrica de Pensule. Începând cu anul 2017 a creat, în calitate de curator, programul Cultural Management Academy la inițiativa Goethe Institut Bucharest. A dezvoltat o activitate susținută în curatoriat și management cultural, acestea reprezentând totodată și domeniile ei de expertiză. Începând cu 2018 a devenit lector asociat la Facultatea de Teatru și Film a Universității Babeș-Bolyai din Cluj iar în anul 2021 a obținut titlul de doctor în urma unei teze care analizează modul în care paradigma creativității se articulează în câmpul cultural clujean.

 

 

[*] Expresia este inspirată de formularea subiectivitatea-marfă a lui Marius Babias.