Artele Interpretării, Invitații mei, Teatrul meu

Nona Ciobanu:  „Ar trebui să nu permitem nicio clipă ca normalitatea, onestitatea, transparenţa, să devină cuvinte lipsite de sens.”

nona ciobanu

Foto: Biro Istvan

Nona Ciobanu mi-a fost studentă pe la jumătatea anilor’90 la Academia de Teatru și Film (A.T.F.) din București. Era la clasa de regie Dan Micu/Silviu Purcărete. Văzusem atunci unele din primele ei spectacole. Dragostea celor trei portocale, Melissa (la „Bulandra”, o încercare serioasă, scriam atunci de reabilitarea tragicului propusă de spectacolul ei). În 1995 era încă studentă, dar avea un credit profesional remarcabil. Urma, apoi, să admir eforturile ei de a construi un proiect cultural-teatral înnoitor, unic pe atunci, Fundația Toaca. Nona are vocația proiectelor dificile, complexe, de cercetare. Fapt care se vede în parcursul ei artistic care o poartă pe câteva continente. Văd în creația teatrală a Nonei Ciobanu o mai rară atenție acordată atât „originilor” cât și modernității care, la ea, fac casă bună. Nu e în atenția establishment-ului teatral, nu e răsfățata premiilor sau a criticilor căci un profund sens etic al profesiei o scutește – dar cu ce preț! – de imersiunea în contexte inacceptabile. Dar este un artist care și-a construit, în timp, un drum inconfundabil despre care vorbește foarte rar. O face acum.

 

  1. Cum ai descrie teatrul tău? Ce “spune” celorlalți, publicului?

Nu prea ştiu, sinceră să fiu, să spun cum e teatrul meu. Acum un timp, spuneam că am impresia că teatrul, în general, şi-a pierdut dorinţa de a respira. Că îşi foloseşte doar capul, sau doar picioarele.

Cred că teatrul poate aduce lumea cu faţa către ea. Folosindu-se de actor şi de modalităţi de expresie diferite. Cred că teatrul ne deschide către sinele nostru, şi către lume. Iar scena e locul viu, unde actorul îl poate face pe cel din sală, să ajungă la iubire, crimă, minciună, sacrificiu, vis, adevăr. Pentru mine, poezia a fost întotdeauna importantă în teatru. Şi cea a cuvântului, dar şi cea a imaginii, a sunetului, sau a expresiei corporale a actorului.

Mi se pare important ca spectatorul să plece cu un gând de la spectacol, să-şi recunoască sau să-şi respingă identităţi nebănuite, la fel cum mi se pare important ca alteori să primească un pumn în plex, sau să râdă mult.

 

  1. Cum “funcționează” teatrul tău în teatrul din România?

Eu am ales încă de la început să „funcţionez” şi la stat, şi pe cont propriu. Şi fac asta din 1995, când profesorul meu de regie, Dan Micu, care era la vremea aceea director al Teatrului Mic, m-a invitat în această trupă. Câteva luni după ce am semnat contractul de angajare, mi-am dat demisia de două ori, şi tot de două ori, Dan Micu mi-a rupt hârtiile, spunându-mi că nu am voie să-i trădez încrederea pe care mi-a acordat-o. Mi-a mai spus că am o mare responsabilitate de a avea grijă de această trupă, şi de a schimba, chiar şi în ani de zile, ceea ce nu îmi convine în instituţia de stat. A fost pentru mine o lecţie de generozitate, demnitate, responsabilitate şi responsabilizare, precum şi gestul unui mentor şi al unui mare prieten. Am rămas de atunci în Teatrul Mic, şi am încercat să-i urmez sfatul. Pentru un regizor tânăr, femeie, într-o ţară ca România, şi într-un un context în care „deprinderile” vechiului sistem erau încă vii, nu a fost uşor.

Am descoperit cu fiecare spectacol, actori de la care am învăţat multe, cu care îmi este drag să lucrez, şi mă întorc, cu fiecare nouă punere în scenă, într-un loc pe care îl simt şi îl numesc ACASA. Am adus pe scenă atât textul clasic (Trei gemeni veneţieni de A. Collalto, Dragostea celor trei portocale după C. Gozzi, Cum vă place de W. Shakespeare, Valsul câinilor de Leonid Andreev, Povestiri din Canterbury de G. Chaucer), cât şi cel contemporan (Viitorul e maculatură de Vlad Zografi, Bine, mamă.., de Matei Vişniec, Colonia îngerilor de Ştefan Caraman), spectacole cu distribuţii mari, cu partituri generoase pentru actori.

Trei gemeni venețieni Teatrul Mic Foto Steluța Popescu

Trei gemeni venețieni Teatrul Mic
Foto Steluța Popescu

 

 

 

M-am gândit întotdeauna la problematica şi relevanţa textului, întrun context mai larg decât Bucureştiul (poate că asta nu a fost întotdeauna bine!), la actorii pe care îi puneam în valoare, la abordarea estetică, şi am încercat să fac astfel încât, folosind mijloace de expresie diferite, aceste spectacole să se adreseze unui public larg. Sigur, m-a interesat în primul rând publicul tânăr, dar nu am neglijat nici celelalte categorii.

 

  1. Care este lucrul de care ești mulțumită în felul în care lucrezi?

Îmi place să lucrez cu actorii care îşi au bine acordate instumentele cu care se exprimă – trupul, vocea, mintea, sufletul – îmi place să lucrez cu artiştii cărora nu le e teamă de căutare, disciplină, muncă şi rigoare.

 

  1. Cum percepi publicul teatrului de la noi? Sau publicurile?

Am mare încredere în public, cred că prin ceea ce îi oferi, îl poţi creşte, educa, înălţa, duce cu tine. La Teatrul Mic, m-a interesat de la primele spectacole acest lucru, şi am încercat să fidelizez, prin ceea ce am făcut, un nucleu de public pe care, de cele mai multe ori, l-am crescut. Mi-a folosit foarte mult şi experienţa de la Toaca, unde mizam pe un public tânăr.

 

  1. Ce obstacol/e crezi că împiedică (mai) buna dezvoltare a teatrului în România?

Teama de schimbare, suspiciunea, invidia şi lipsa dialogului. Minciuna, hoţia, şi existenţa în poziţii de conducere a unor persoane care, într-o ţară normală, în care ar fi existat o lege a lustraţiei, nu ar fi avut cum să ocupe funcţii de conducere. La noi lucrul acesta a fost posibil, iar aceste persoane au distrus în ani de zile, instituţii, şcoli, oameni. Ar trebui să nu permitem nici o clipă ca normalitatea, onestitatea, transparenţa, să devină cuvinte lipsite de sens.

 

  1. Dacă ai fi în rolul cuiva care decide, ce ai schimba în felul în care funcționează teatrul/teatrele în România?

Avem nevoie de modificarea mai multor legi care să permită cu adevărat reformarea întregului sistem artistic, aşa încât atât instituţia de stat, cât şi cea neguvernamentală, să funcţioneze în condiţii normale. Avem nevoie de legi sănătoase, coerente, care să nu se contrazică, şi să poată oferi un suport de încredere celor care vor să schimbe ceva, nu pentru moment, pentru sine, ci pentru societate, pe termen lung. Ca să putem face o reformă şi să ajungem la o stare de normalitate e nevoie să înţelegem că, deşi suntem diferiţi, avem nevoie de dialog, de comunicare, că e necesară participarea noastră împreună, la aceeaşi masă, pentru a găsi soluţii. Ori, la noi, ba conduce o grupare, ba cealaltă, şi fiecare vrea să o doboare pe cealaltă, fără a o asculta, şi fără a înţelege ceea ce vrea, şi unde sunt zonele sensibile.

 

  1. Ai nevoie de critica teatrală?

Fără îndoială. Însă nu de cea părtinitoare, rău voitoare, oportunistă, preocupată de parvenire, şi nu de actul artistic. Am observat că e mai important pentru cronicar cu cine este prieten, decât o atitudine corectă faţă de spectacol, iar aprecierile-elogieri reflectate prin prezenţa „ismelor”, în multe cronici, este amuzantă. O vreme am urmărit cu perplexitate grupările din critica noastră cea de toate zilele… Solidaritatea în a apăra şi întreţine un fel de a scrie despre spectacolul de teatru, fără argument şi luciditate, faptul că era mai importantă starea cronicarului şi dorinţa în sine, de a face proză, şi nu felul în care era analizat un spectacol, m-au făcut să nu mai vreau să citesc aproape deloc ce se scrie despre teatru.

 

  1. Ești liberă în ceea ce faci în teatru?
Șotron instalație 2010 Ljubljana

Șotron instalație 2010 Ljubljana
Foto Matjaz Wenzel

Libertatea este pentru mine o condiţie esenţială, fără de care nu pot exista. Aşa încât, mi se pare firesc să lucrez la Teatrul Mic, să fac un performance la Muzeul de Artă Contemporană din Santa Fe, SUA, un spectacol site specific în jungla mayaşă (în foto: Cristian Iacob, Iulian Bălțătescu), o instalaţie video la galeria Kazemate din Ljubljana, sau să pun în scenă la un teatru prestigios, ca La Jolla Playhouse din San Diego, şi lista experienţelor foarte diferite ar putea continua. Am căutat teatrul destul de mult, în ultimii ani, în afara scenei, ca apoi, să mă întorc, de fiecare dată, cu bucurie, la scenă. Am avut întâlniri extraordinare, în multe colţuri ale lumii, cu artişti, antropologi, arheologi, sau oameni simpli.

  1. Cu ce riscuri se poate confrunta astăzi în profesie un om de teatru?

Am întâlnit, mai ales la Bucureşti, din ce în ce mai puţin artişti care reuşesc să rămână dedicaţi, integri, şi să muncească mult, cu rigoare, în trupele din care fac parte. Sunt, dar numărul lor se împuţinează. Ideea de trupă, altădată atât de valoroasă, astăzi pare a fi luată în derâdere. E greu să fii parte dintr-o trupă, şi mai ales să poţi lucra constant cu ea. Dincolo de afinităţile umane, artistice, estetice, trebuie să existe şi instrumentele legale şi financiare care să ajute coagularea unei trupe. Există riscul de a nu putea fi parte dintr-o echipă de creatori, şi de a nu putea lucra serios, din motive financiare. Salariile actorilor şi ale tehnicienilor într-o instituţie de teatru sunt foarte mici. Onorariile artiştilor, mai ales ale tinerilor care lucrează pe scena independentă sunt foarte mici. E nevoie, de multă vreme, ca lucrul acesta să fie reglat, să fie înţeles statutul de creator, şi nu de prestator de servicii, al actorului. E nevoie ca lucrul ăsta să se reflecte în felul în care va fi onorată financiar creaţia actorului. Să nu se mai simtă umilit. Să nu mai fie nevoit să alerge, ca bezmeticul, dintr-un loc într-altul, de pe scena unui teatru de repertoriu, pe cea independentă, apoi la radio, sau la televiziune, fără să aibă timp să discearnă, să înţeleagă ce face, ce i se întâmplă, doar din motive financiare, pentru a putea supravieţui.

 

  1. Când te simți bine în teatru?

Mă simt bine, când am sentimentul că drumul căutărilor, într-un spectacol, are sens. Mi se pare extraordinar că teatrul deschide imaginar sau concret, înlăuntru sau în afară, toate porţile misterioase ale lumilor existente, dispărute sau plăsmuite. Şi că depinde doar de tine, de curajul tău, de a te încumeta să cauţi cheile acestor porţi, şi apoi să descoperi ce e dincolo de ele. Şi atunci când ajungi acolo, să ai puterea să te opreşti, să respiri, şi să (te)clădeşti.

 

  1. Experiența Fundația Toaca ce a adus nou în lumea artistică din România?

La puţin timp după întâmplarea cu lecţia primită de la Dan Micu, în 1996, am înfiinţat Toaca. Primul spectacol l-am făcut în Malta, mai târziu am ajuns cu Toaca, în SUA şi Mexic. La început am funcţionat ca o companie independentă de teatru, după vreo doi ani, am reuşit să transformăm, în exclusivitate cu artişti tineri, spaţiul unei foste case de cultură într-un studio de artă performativă. Am fost pionieri, într-un Bucureşti în care nu era aproape nimic, ca alternativă la instituţia de stat. Am făcut la Studio spectacole de teatru, de dans, expoziţii, instalaţii, ateliere, la care am invitat artişti din Europa. Am găzduit şi organizat, vreme de trei luni, prima stagiune din Bucureşti, cu 5 piese contemporane/5 regizori tineri/50 de spectacole, dedicată exclusiv absolvenţilor Universităţii de Teatru şi Film. Am funcţionat acolo aproape şapte ani, până când, un primar, proaspăt ales şi corupt, ne-a dat afară, fără ca măcar să aibă habar despre ceea ce făcusem la Studio. Sigur, îşi avea planurile lui, iar pentru asta, fiind avocat, a falsificat fără multe spaime, contractul nostru. Am primit atunci scrisori de susţinere împotriva acestui abuz, de la multe centre culturale şi organizaţii din Europa şi SUA, însă asta venea într-un context în care scena independentă nu avea prea mare însemnătate în spaţiul cultural din Bucureşti, iar solidaritatea de breaslă…se făcea auzită, doar dacă făceai parte dintr-o grupare. Şi atunci, ca şi acum, nu am rezonat cu asta. Şi, evident, uitându-mă în jurul meu, îmi dau seama cât de mult am plătit, de-a lungul anilor, asumându-mi acest fel de a fi.

 

  1. Stagiile, descoperirile din alte spații cultural-teatrale te-au influențat în ce fel?

Cred în compoziţia, textura, ţesătura, sincretică a artei. Pe artist îl formează întâlnirile, experienţele fondatoare. Eu am căutat asta de la început. Am avut experienţe formidabile, pe care le-am trăit vreme de câţiva ani, conducând ateliere de teatru sau fiind invitată ca artist rezident la New York, în Vermont, Massachusetts, Atlanta, Portland, San Diego, New Mexico, apoi în Mexic. M-am întâlnit cu cu artişti extraordinari, uneori pe scenele teatrelor regionale din SUA sau la repetiţii pe Broadway, alteori în spaţiile lor foarte personale, aşa cum s-a întâmplat cu Ellen Stewart, fondatoarea La Mama, sau cu Peter Schumann, fondatorul Bread and Puppet. Am cunoscut în Mexic, un mare OM, un iniţiat în cultura maya, dar şi scriitori, arheo-astronomi, şi şamani.

Proiect site specific Mexic 2005 Foto Ernst Suess

Proiect site specific Mexic 2005
Foto Ernst Suess

 

Într-o cafenea din Damasc, am ascultat o muzică care venea de peste timp, o muzică misterioasă, în care un sunet ce părea vechi de când lumea, se amesteca cu jazz contemporan, iar vibraţia aia m-a făcut să caut, şi să mă întâlnesc la New York, câteva luni mai târziu, cu un mare muzician, pe care apoi l-am invitat la Bucureşti. Iubesc muzica, e arta care mă face cel mai mult să mă simt acasă, cu mine. Aşa se face că am pus în scenă câteva spectacole în care am invitat muzicieni de prestigiu din SUA, adevăraţi virtuozi în muzica tradiţională, din spaţiul Orientului Mijlociu, de unde îşi trag originile, apoi, am lucrat cu Hary Tavitian, iar în viitor, voi colabora cu Alexander Bălănescu.

Încă din facultate m-a interesat expresia corporală a actorului, iar asta m-a făcut ca mai târziu să invit în spectacolele mele dansatori/coregrafi, pe câţiva dintre cei cu care am avut întâlniri semnificative, artişti excepţionali, recunoscuţi în toată lumea, care aduceau cu ei memoria culturală, fascinantă, a corpului, fie prin dansul dervişului rotitor, fie prin dansul african.

 

  1. Există “lecții” învățate de la maeștri pe care nu le uiți? Mai funcționează azi idea de Maestru/Discipol în teatru?
Silviu Purcărete Foto: gds.ro

Silviu Purcărete Foto: gds.ro

Eu am avut noroc de două mari întâlniri, încă de la începutul apropierii mele de teatru. Cu Silviu Purcărete şi cu Dan Micu. Ambii mi-au fost profesori, la început la Ploieşti, la Şcoala Populară de Artă, apoi la Academia de Teatru şi Film. E o coincidenţă miraculoasă pentru mine.

Dan Micu Foto: Fundația "Camil Petrescu"

Dan Micu
Foto: Fundația „Camil Petrescu”

Cursurile de la Ploieşti au început cu Dan Micu, până atunci nu ştiam aproape nimic despre teatru, nu ştiam că voi face teatru, veneam de la un liceu de matematică fizică, şi de la unul de electronică. Trei ani mai târziu, când am intrat la ATF, cei doi mari regizori au luat clasa împreună, pentru prima şi singura dată, în perioada 1990-1995. Repetiţiile lor, în timpul studenţiei mele, la Craiova, la Teatrul Mic, sau în alte teatre din Bucureşti, unde puneau în scenă, sunt pietre importante întru zidirea înţelegerii teatrului, pentru un om aflat la început de drum.

 

  1. Cum funcționează în arta ta idea de modernitate a reprezentării în relație cu idea de cultură tradițională?

Teatrul există la timpul prezent, acum, deci e firesc să foloseşti mijloacele de expresie în acord cu timpul în care trăieşti. Trebuie să ştii cum să foloseşti aceste mijloace. De asta e importantă o şcoală serioasă, solidă, de asta sunt importanţi profesorii. E un decalaj de timp între sistemele de educaţie, de gândire, de percepţie, între noi şi lumea mai largă. Multe din mijloacele de expresie din arta spectacolului sunt în urmă cu cel puţin 10-15 ani. Dau un exemplu, tehnica video. Astăzi, foarte multe spectacole sunt îmbâcsite de video, fără ca prezenţa imaginilor video să fie articulată şi justificată în concepţia spectacolului. Acum nişte ani, am primit cinci stele în Irish Times, pentru spectacolul „Orfeu, sau cum să te dezbraci de pene”, jucat la Dublin, spectacol în care foloseam foarte complex tehnicile video. La Bucureşti, pentru acelaşi spectacol, unii cronicari ne-au pus la zid.

 

  1. Cum vezi Studiile teatrale la noi? Pregătire corporală, dicție, voce, context teoretic, practici de lucru cu Actorul, cu Regizorul?

E mare nevoie de o reaşezare a şcolii de teatru după criterii care să permită studenţilor întâlniri cu profesionişti, cu profesori care să îi formeze, de la voce, rostire, dicţie sau expresie corporală – pentru actori, la practicile de lucru – pentru regizori sau întreg suportul teoretic – pentru teatrologi. Cred că şcoala e încă încremenită şi săracă. Este încurajat şi acceptat numărul mare de studenţi, fără de care un profesor nu îşi ia salariul. Am avut o experienţă în urmă cu mai bine de zece ani, când aveam invitat la Toaca, pentru un atelier, un artist extraordinar, din Franţa. M-am dus la conducerea UNATC să fac o invitaţie oficială pentru acel atelier, astfel încât să poată participa cât mai mulţi studenţi. Am primit răspunsul: studenţii noştri sunt foarte ocupaţi, ne pare rău, nu avem cum să le permitem lipsa de la cursurile noastre, pentru că noi ştim cel mai bine, ce este necesar pentru ei, şi ce nu. Invitatul de la Toaca, era un artist care îşi prezentase spectacolele pe scene mari ale lumii, iar Yoshi Oida îi era colaborator frecvent.

 

 

NONA CIOBANU CV artistic

Standard

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *