Actorul, Artele în Societate, Legislație

Arta, Știința și cu Legea (II)

Ce își dorește, de fapt, Actorul ca să poată fi încredințat că arta sa are un sens? Poate, trebuie Tradiția teatrului de interpretare clasic, bazat pe Text, să prevaleze ca model în configurarea legislativă a Statutului Artistului, dar și în configurarea funcției Managerului teatral?

  1. Modele de … management în Teatru. Discuția din 8 ianuarie privind modificările popuse de ministerul Culturii la OUG 189/2008 stârnește reacții adverse din partea nu atât a Artiștilor, în genere, cât, mai ales, din partea acelora care reprezintă un mod de a concepe activitatea instituției teatrale ca o enclavă în teritoriul administrației. Ei consideră teatrul ca un organism autarhic, ce trebuie condus cu mijloacele prestigiului vedetei, nu cu acelea ale unui management modern. Exemplele de conducere ale unui teatru care ne sunt date sunt aceleași: Lucia Sturdza Bulandra, Liviu Ciulei. Așa cum ani și ani de zile, pentru Arta Actorului, la București, exemplele erau/sunt: Radu Penciulescu, David Esrig. Deasupra tuturor, Stanislavski așterne mantia grea a „muncii actorului cu sine însuși”. Ca unic model explicit, de multe decenii. Opresiv față de alte modele.
  2. Modelul Bulandra. Să fiu înțeles bine: aceste personalități sunt reale, foarte importante pentru evoluția teatrului românesc, dar nu pentru înghețarea  sa în forme și formule care au fost vitale în contexte diferite.
    Lucia Sturdza Bulandra Poșta română 1996

    Lucia Sturdza Bulandra
    Poșta română 1996

    Bulandra, actriță celebră în epoca anilor ’30-’40, agreată de comuniști în anii’50, dezvoltă Teatrul Municipal cu o pricepere admirată de cei și cele angajate de ea atunci. Funcționează după un model „imperial”, de tip sovietic, acceptat pentru că era convenabil atâta vreme cât nu ieșea din linia directoare a partidului. Bulandra a fost o personalitate puternică, descendenta unei familii princiare, avea experiența de conducere a unei companii teatrale încă înainte de 1945. Regimul comunist o „adoptă”, convenabil pentru ambele părți, îi pune la dispoziție ce dorește. Situația ei, cu anumite diferențe, e comparabilă, în aceeași perioadă, cu cea lui Bertolt Brecht care construia Berliner Ensemble. „Doamna de fier” a teatrului românesc, Lucia Sturdza Bulandra conduce Teatrul Municipal din 1947 până la moartea ei, în 1961. Din 1962, semn de „beatificare” din partea regimului, teatrul îi va purta numele până astăzi. De ce ne este dat încă și azi acest exemplu?  E un model de succes, într-adevăr, dar pentru funcționarea sa într-un regim, stalinist, unde prestigiul acceptat de Putere, pentru că complice cu ea, dictează, impune și nu acceptă puncte de vedere contrarii. Este un model care depinde cu prioritate de finanțarea de către Stat și care conservă un singur tip de teatru, pentru un singur tip de public. Este un model în care Actorii, odată angajați, puteau ieși la pensie din același teatru. Este un model care asigura stabilitatea profesională și financiară, dar cu ce preț? Prețul e conservarea formulei, lipsa competiției. Directoarea decide totul, angajează tot mai mulți actori (dacă în 1949 erau 9, în 1955 sunt 79!), dă singură socoteală Autorității, e ca un scut în fața intruziunii oficialității pe care, însă, o cultivă. Și, astfel, girează artistic un sistem ideologic nefast.

    Victor Rebengiuc foto: astrocafe.ro

    Victor Rebengiuc
    foto: astrocafe.ro

    Teatrul Municipal sub conducerea ei lansează tineri actori care urmau, repede, să ajungă vedete (Victor Rebengiuc, de pildă, angajat în stagiunea 1956/7, va ajunge și rămâne până astăzi o figură emblematică a teatrului românesc). Dar Teatrul Municipal lansează spectacole memorabile, devine un teatru vedetă. E un model de …management teatral dorit încă și azi. E un model în care Actorii sunt în siguranță. Chiar dacă nu joacă. Chiar dacă nu se dezvoltă profesional. Chiar dacă nu intră în competiție cu alții. Bulandra nu este un manager, ci o directoare care securizează instituția cu prețul unei energii deosebite. Și a avut succes.

  3. Cu Liviu Ciulei, care practic îi succede la conducere, Teatrul Bulandra intră într-o nouă fază, în condițiile „dezghețului” ideologic. E arhitect, actor, regizor și actor, o personalitate polimorfă de tip artist renascentist, dificil de încadrat de către comuniști. Respins, în prima încercare, la admitere la Teatru, Ciulei e numit în 1962 directorul celui mai important teatru românesc la acel moment. Și îi va menține și dezvolta acest statut: „Bulandra” devine un teatru al regizorilor (se distinge aici Lucian Pintilie) care lucrează cu cele mai bune individualități artistice ale epocii, în ideea muncii colective pentru realizarea spectacolului.
    Liviu Ciulei foto: jurnalulnational.ro

    Liviu Ciulei
    foto: jurnalulnational.ro

    Actorul, în directoratul lui Ciulei, este „actorul lui Ciulei”, un tip de actor cizelat în timp care construiește magia spectacolului în linia realismului, un realism magic cum l-a denumit chiar Ciulei. Ciulei nu este un manager, ci un lider artistic. El marchează o epocă a teatrului românesc prin reinterpretarea operei clasice, actorii sunt exersați în acest mod de interpretare. Scriu mai mult despre directoratul Ciulei în cartea mea, Scenele teatrului românesc 1945-2004.

    Scenele teatrului românesc 1945-2004

    Scenele teatrului românesc 1945-2004

Întrebarea care se pune este: de ce ne sunt date și astăzi aceste modele ca și cum ar fi posibilă reîntoarcerea în timp? Timpul acela! Insistența vine din partea, evident, a unor personalități formate în acel timp și care au dat viață acelor modele. De ce, totuși, aceștia nu admit că s-ar putea, concomitent, să existe și alte modele? Tot așa cum – deși ideea și-a făcut loc cu greu, inclusiv în limba română – există concomitent mai multe publicuri. 

În materie de legislație aplicată domeniilor, profesiilor, instituțiilor de cultură vocaționale, atenția trebuie să fie sporită: ideeea de include fără gândire critică prevederi bazate pe experiențe de succes ale unei epoci revolute și a unui context cultural-global schimbat, mi se pare incertă, fără fundament și de un autism îngrijorător.

Dacă Regizorul, Scenograful, Coregraful, Compozitorul, Light-designer-ul, Sound-designer-ul sunt, în teatru, astăzi, angajați pe contract în vederea realizării unui spectacol, Actorii doresc să rămână în teatru pentru cât mai multe spectacole. Primii sunt mobili, prin natura profesiei, ceilalți sunt mai puțin mobili. Ei sunt atașați de o instituție, or Legea privește instituțiile și nu oamenii. În domeniul vocațional, o lege nu are cum să se adreseze naturii creației artistice, o poate numai încadra în termeni și condiții care să o favorizeze, nu să o limiteze ori, mai rău, să-i malformeze specificul de act artistic PE VIU.

Legislațiile din alte țări, mai dezvoltate, după crize succesive datorate ingerințelor Politicului și Administrației politicului, sunt într-un efort continuu de adaptare, în condiții economice și sociale date, a cadrului legislativ care îl privește pe Artist.

Istoric vorbind, însă, oficialitatea a avut și are mereu dificultăți în a înțelege discursul și performanța Artistului. O acceptă, „e nevoie și de asta”, îi alocă ceva  într-un buget și bifează în mod incalificabil exsitența unor arte cărora le prevede întotdeauna o poziție marginală. Autoritatea nu evaluează corect impactul pe care l-ar putea avea, în Societate, o susținere mai puternică a Artelor, efectele asupra sensibilității publicurilor disputat de deriziunea altor medii, mai ales televizuale.

De la Platon încoace există o lungă tradiție prin care „imitatorii” au fost luați în derâdere, disprețuiți tacit de unele „elite”, alungați din Cetate. Autoritatea laică și Biserica, în timp, au fost cei mai zeloase în a marginaliza figura Actorului. Societățile moderne, cu eforturi uneori mari, au reglementat prezentarea Creației de cele mai multe ori prin reglementarea Instituției care o prezintă publicului. Dar Legea ar trebui să îl considere pe Actor cu mai multă atenție și nu să-l înghesuie birocratic într-un paragraf.  Cu atât mai mult în cazul Actorului care există și prezintă publicului creații și interpretări, nefiind instituționalizat. Aventura ignobilă, de multe ori, a „independenților” din teatrul românesc trebuie privită cu mai multă luare aminte. Resurse considerabile se duc spre teatrele-clădiri în timp ce pentru neafiliații instituțional, pentru cei care, de fapt, conservă modern cel mai vechi model de existență a teatrului, din vremea când nu existau teatre-clădiri, resursele se subțiază considerabil.

Participanți la discuția care a originat această serie de articole, au cerut să se realizeze Statutul Artistului. Se poate face așa ceva? Are sens? Ce își dorește, de fapt, Actorul ca să poată fi încredințat că arta sa are un sens? Poate, trebuie Tradiția teatrului de interpretare clasic, bazat pe Text, să prevaleze ca model în configurarea legislativă a Statutului Artistului, dar și în configurarea funcției Managerului teatral? Nu ar fi mai înțelept ca moduri diferite de existență a Actorului și a tipurilor de teatru validate public, să poată coexista în cadrul legislativ? De fapt, Arta și Legea referă asupra aceluiași lucru, în acest caz: creația vie. Ce lipsește, oare, Științei de a face Legea?

(Va urma)

 

Standard

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *