Un cuvânt frumos. Voi folosi, în cele ce urmează, cuvântul bătrân fără sfială. Nu voi recurge, dintr-o pudoare, falsă ipocrizie, la formule precum „mai în vârstâ”, „la senectute”, „în etate”. „Bătrân” e un cuvânt frumos dacă nu îl încarci peiorativ, cum sunt unii îndemnați de demonul lăuntric al superiorității fizice barbare, să o facă. Vine în română din latinescul veteranus care desemna ceva „vechi”, pe soldații cu experiență. Sensul s-a extins, apoi, la cei care au „experiență”, sunt mai „în vârstă”.

I Avantajul – dacă îl pot numi așa – de a nu vedea o vreme îndelungată spectacole de teatru și de a redeveni spectator frecvent, cum eram eu odinioară, este că poți observa ceva special. Marii artiști, mă refer în special la regizori, dar nici actorii, scenografii, coregrafii, compozitorii nu sunt excluși, fie au rămas prizonieri ai propriei lor „formule” de spectacol, fie produc noi spectacole unde flacăra talentului de odinioară s-a (mai) stins. Cum judeci tu, critic teatral, ce observi? Căci ce observi vine prin comparație cu spectacolele lor anterioare, în bună măsură. E corect? Nu e ca în sport, ca la fotbal, de pildă, când se organizează meciuri festive de old boys, fostele glorii de odinioară. Aici și jucătorii, care abia mai aleargă, și publicul acceptă convenția, care îi distrează pe toți: nu mai suntem ce-am fost, dar suntem aici pentru voi, dar și pentru noi, pentru a ne mai vedea o dată. În sport, se organizează frecvent retragerea câte unui mare sportiv care nu mai are potențialul de realiza performanțele care îl făcuseră celebru.

Teatrele organizează câteodată retragerea din activitate, de pe scenă, deci, a câte unui mare actor, a unei mari actrițe care au marcat, prin longevitate artistică, fie scena națională, fie evoluția propriului teatru. În ambele situații, colegii, prietenii, uneori autoritățile culturale sau chiar președintele țării recunosc, prin acest unic și irepetabil spectacol sau chiar printr-o decorație, performanța artistică a celui/celei în cauză, dar și durata acesteia. Este aceasta din urmă importantă pentru un Artist? Când, se știe, unii au „ars” intens, și au marcat decisiv o artă, iar alții au „rezistat” artistic la cea mai înaltă cotă pentru o lungă perioadă. Poate de decenii, poate de peste jumătate de secol. (va urma)

II Au fost situații în teatru când îmbătrânirea artistului a început, de la un moment dat, să creeze probleme atât colege/ilor cât și instituției ca atare. Pentru mine, cazul trist, la noi, s-a numit Radu Beligan. De la un moment dat era evident, în scenă, că actorul nu își mai amintește replicile, întârzia intrările pe replică și, în general, avea un imobilism care trăda ravagiile vârstei înaintate. Au fost câțiva din jurul său care au dorit, pentru rațiuni, pentru mine, dubioase și…inumane, să-i prelungească prezența în scenă. Se vorbea chiar de un record Guiness pentru cel mai longeviv actor în activitate scenică. Am văzut, însă, odată, o reprezentație cu Beligan în care dificultățile fizice își spuneau cuvântul. Grupul din jurul său, ca o cutie de rezonanță, amplifica tentativa de record prelungită și transmitea și publicului aceasta: iată-L, încă mai poate, există, spre bucuria voastră, a Teatrului Național, a teatrului românesc, a lumii întregi. Nu aș intra în detalii aici pentru a demonta de ce a fost considerat un mare actor. Mie mi s-a părut un bun actor, cu un profil mai special, care a devenit popular în condițiile lumii noastre de dinainte de 1989, actorul având partea sa de implicare în edificiul comunist al epocii. Cu beneficiile care au decurs de acolo. Spre diferență, mare diferență, Victor Rebengiuc a avut și înainte de 1989 un parcurs prin care a refuzat genul acela de implicare. Iar apariția sa, pentru ideea de valori morale, a intrat în efigia memoriei publice odată cu prima sa apariție de la TVR în decembrie 1989. Cu sulul de hârtie igienică recomandat pentru ștergerea la gura cu care mulți, inclusiv din teatru, au spus…

Și Victor Rebengiuc este un actor foarte longeviv. În cazul său, performanța artistică din Tatăl, de pildă, e legată și de longevitatea sa? Fără îndoială, face parte din rol, iar actorul, deși se mișcă ajutat de baston, face din împuținarea performanței fizice, un avantaj artistic pentru rolul său. Pentru mine, însă, la fel ca în cazul Beligan, dar și al altor actori și actrițe în aceeași situație, rămâne strângerea de inimă: aș vrea să îi păstrez în memoria mea afectivă, așa cum aerau în culmea potențialului lor fizic, mental și artistic. Dar e corect să vreau asta? Dacă actorul respectiv își asumă riscul de a continua? Spre deosebire de alte categorii profesionale, a ieși la pensie din…scenă poate fi traumatic căci în acest caz nu e vorba de lipsa socializării, de sentimentul inutilității, de uitarea care vine ca o lespede. Nu, e mai mult: e ruperea contactului cu publicul care ți-a admirat performanța artistică. Tu ca actor, ca actriță, mai poți da acelui public și la 70 și la 80. Ca și în cazul multor profesori, de pildă, artiștii buni și care mai pot performa, poate nu toți, nu se bucură de ieșirea la pensie. Sunt categorii profesionale, mai ales cele vocaționale, unde regula ar trebui să-și scoată pălăria în fața excepției.

Ce înseamnă pentru publicul tânăr contactul cu celebri actori, celebre actrițe care au ajuns la o vârstă înaintată? Aș zice că unii se bucură de performanța acelora care vine să dea expresie unor sentimente cunoscute: grija, iubirea pentru cei bătrâni din propria familie, mai ales dacă copilăria lor a fost la țară. Pentru alții, pare o ciudățenie, ca atunci când, aflând vârsta reală, se miră că aceia, pe scenă, mai pot respira, se mai pot mișca. În general, și la un alt nivel de semnificație, modul în care societatea noastră reacționează prin politici dedicate, prin sprijin real față de condiția acestor bătrâni care nu numai că au atins o vârstă înaintată, dar rămân și arată că pot rămâne Artiști, este oglinda fidelă, autentică a cum înțelegem să fim civilizați. Iar pentru unii, mulți, cum înțelegem să fim creștini. (va urma)

(Vezi ce spun Lucia Sturdza Bulandra și Marioara Voiculescu despre ieșirea din activitate artistică: prosperitatea primeia, condiția mizeră a celeilalte)

III Câtă vreme joacă, actorul e bine, e condiția sa naturală care îi aduce mereu satisfacție. Întreruperea activității, temporară (pe motiv de boală, de pildă) sau definitivă, modifică substanțial, nu o dată dramatic, această condiție. Actorul iese din scenă. Ca și cum a fost „condamnat” și urmează să-și execute „pedeapsa”. Uneori, decizia e voluntară: fie simte că nu mai are resurse, „că nu mai are nimic de demonstrat” (Sean Connery, de pildă), că lasă locul celor mai tineri (Robert Redford) sau că nu mai poate juca, dar poate schimba „rolul”, din actor în regizor (Clint Eastwood). Pe de altă parte, orgoliul, o formă de putere asupra breslei poate duce la ideea că „nu există punct final” (Meryl Streep). Dacă ar fi să citez și actori români, cel mai adesea – așa cum apare în media – ei/ele se plâng de …pensia mică. Media creează, de ani de zile la noi, psihoza privind pensiile mici ale acelorași Dorel Vișan, Florin Piersic, Mitică Popescu etc. Dacă recent dispărutul Mircea Diaconu a investit în terenuri, case, de pildă, alții nu par să se gândească că vor îmbătrâni.

O opinie, fără orgoliu, dar spusă cu tristețe: „actorul nu iese niciodată la pensie. De fapt el își continuă joaca pe scenă, pentru că asta este viața lui” (Marian Râlea). Desigur, dar contributivitatea mică se va răzbuna prin pensia mică. În mod normal, știrile privindu-l pe actorul X sau actrița Y care se stinge singur/ă într-o cameră, ducând, în ultimii ani ai lor, o viață mizeră ar trebui să fie foarte puține, Chiar deloc. UNITER derulează de peste două decenii un program dedicat artiștilor aflați în situații precare. Spre comparație, vezi cum Equity, celebrul sindicat al performerilor din industriile din lumea spectacolului din Marea Britanie, reglează chestiunea pensiilor.

(De văzut cum arată cadrul legislativ privind pensiile pentru această categorie de pensionari: artiști.)

(sursa foto Beligan: tnb.ro; Redford: Huffington Post; Râlea: Theatrum.ro; Rebengiuc: Theatrum.ro)

Sunt actori și actrițe care ajung mai târziu la „explozia” propriului talent, cu recunoașterea (târzie?) a calibrului lor artistic. Sau care, cu mai puține roluri principale, dar cu mai multe și foarte bine făcute roluri secundare, se impun mai târziu. Observ tentația media de a glorifica în aceste din urmă cazuri, prin folosirea unor epitete ce devin standard, apoi: „marele”, „marea”. Din păcate, epitetele acestea sunt folosite, frecvent, la moartea acelor actori și actrițe. La fel, instabilitatea recunoașterii, labilitatea acesteia e evidentă și în „labelizarea” cu „generația de aur”. M-am gândit adesea că, în logica acestui marketing postmortem ar trebui făcută o scară: generația de platină, mai întâi, apoi de aur, de argint și, la urmă, generația de bronz. Sună aiurea, nu? Aurul ne ia ochii mereu.

Spre deosebire de majoritatea profesiilor, actoria este un mod de viață care solicită în continuu nu numai resursele corpului, ci și pe cele mentale, emoționale. Uzura, în această profesie, este mare și nu se compară cu aceea din cazul profesiilor, ocupațiilor care presupun programul de lucru de opt ore. Actorii și actrițele cu o bună, foarte bună condiție profesională, cu o mare forță de transmitere către public, se îngrijesc, de regulă, de condiția propriului corp, de activarea la momentul oportun a stării de intrare în spectacol. Regimul lor de hrană este diferit. Am întâlnit actori, actrițe care nu pot mânca decât după spectacol. Chestiunea alcoolului, a drogurilor rămâne încă o problemă.

IV Poți învăța de la un actor bătrân? Mulți din cei tineri spun frecvent că „au furat” meseria de la Meșterul X. În alte părți de lume „furtul” e înlocuit cu forme de transmitere organizate, fie la nivel universitar, fie în sistem privat sau pe lângă teatre. Situația de la noi arată trist dintr-un punct de vedere. De la cine – și dacă – mai învață tinerii actori, tinerele actrițe azi? Dacă consideră că au de învățat, și nu o spun cu ironie. Pare că ceva s-a pierdut, în domeniile vocaționale (dar nu numai), în ce privește o relație de aur odinioară, cea dintre Magistru și Discipol. Cum observă Eugenio Barba, în goana după recunoaștere, tinerii și tinerele care merg pe drumurile teatrului au „pierdut obișnuința de a învăța, care durează ani de zile”. (Eugenio Barba, Teatru. Singurătate, meșteșug, revoltă, trad. de Doina Condrea Derer, ediție de Alina Mazilu, Nemira, 2010, p. 134)

O situație mai specială, ca formă și modalitate a învățării, privește transmiterea de la magistru la discipol sau, mai ambițios, crearea unui sistem de lucru cu actorul care devine o formă sigură a pedagogiei artistice. Precum în cazul lui Konstantin Stanislavski. Interesant în acest caz e că actorul Stanislavski începe să gândească la un „sistem” de lucru pentru scenă în urma unei crize ca actor, survenită spre 1906. Jucând în Un dușman al poporului de Ibsen, un rol drag lui, actorul se trezește la o reprezentație că nu știe de ce face ceea ce face în scenă. Juca „exterior” fără suportul „interior” al rolului. A început să se întrebe, de pildă, cum poate un actor să-și păstreze spontaneitatea la fiecare reprezentație? Cum observă o exegetă, după plecarea în Finlanda, unde și-a luat cu el mai multe tratate despre teatru și după ce, la reîntoarcerea acasă a început să-și experimenteze noile descoperiri, care urmau să devină tehnici, Stanislavski creează un sistem nefinisat, dinamic, mereu experimental. (Sharon M. Carnicke, Stanislavski în focus, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1996, p. 26-27)(va urma)

Sunt foarte puține metode de a transmite arta actorului. Jerzy Grotowski afirma limpede acum aproape șase decenii că „Metodele nu se pot preda”. El previne actorii că încercarea de „a afla cum să joace un anume rol special”, cum „să vă plasați vocea, cum să vorbiți sau cum să mergeți”, ce metodă să folosească pentru fiecare ocazie „nu poate conduce decât la stereotipuri”. În modul său de a lucra cu actorul, Grotowski îi sfătuiește: „Învățați prin voi înșivă care sunt limitele voastre personale, propriile voastre obstacole și felul în care puteți să le depășiți. Apoi, orice ați face, faceți-l până la capătul ființei voastre”. (Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, trad. de George Banu și Mirella Nedelcu-Patureau, prefață de Peter Brook, postfață de George Banu, UNITEXT, București, p. 116). O afirmație simplă tranșantă a sa îmi rămâne: Nu poți învăța pe nimeni să creeze.

La noi, se bucură de o anume notorietate, după mine cam neclară, metoda Cojar, folosită la UNATC, probabil și în alte câteva locuri. Metoda ghidează studentul în dezvoltarea propriului său mecanism psiho-emoțional, definitoriu fiind procesul prin care acesta ajunge la rezultat. Fiind primul editor al cărții sale, O poetică a artei actorului (UNITEXT, 1996), lucrând cu Ion Cojar asupra manuscrisului, îmi amintesc cât de sinuos a fost drumul editării, probleme de sintaxă, de topică fiind, nu odată, descurajante.(va urma)

(sursa foto Stanislavski: albaeditorial.es)