Cât te costă să faci critică, cronică teatrală?

Am experiența costurilor și pentru perioada anilor’80 și pentru primele două decenii de după ’89. Situația cea mai comună pentru cine avea unde să publice era următoarea și seamănă bine cu ce observa Andrei Măjeri: teatrul sau festivalul te invita și, adesea, îți acoperea costurile deplasării și cazarea și chiar una-două-trei mese. Adesea directorul era mai mereu cu invitații, ca o bună gazdă. La începuturile perioadei în care am început eu să public, făceam cronică de spectacol, dar, în paralel, publicam studii de estetică, istorie, cultură teatrală. Angajat fiind, serviciu de 8 ore, efortul de a ieși seara din casă pentru a vedea spectacole a devenit, de la un moment dat, stresant. Iar efortul de a pleca vreo săptămână în vreun oraș unde era organizat festivalul nu era simplu: trebuia să mă „învoiesc” de la șeful de birou iar când nu primeam „învoirea”, îmi luam zile de concediu fără plată. Care cerere, atenție, nu era bine văzută!   Aveam să constat sau/și să aud că existau, totuși, cronicari, critici care, nu știu cum, trăiau, practic, dintr-un festival în altul. Căci, la un moment dat, „sistemul” creat și pus în operă de criticul teatral Valentin Silvestru, număra optsprezece! Nu dura unul mai puțin de o săptămână. Și a fost bine? Da+Nu. Mai erau, însă, și oameni de teatru care își acopereau propriile costuri, mi s-a întâmplat și mie. Dacă și când îmi apăreau cronica, articolul, primeam câte o mică sumă ce trebuia luată de la casierie. Cred că recordul meu a fost de trei cronici, articole într-o lună iar cu cele câteva sute de lei primite puteai face ceva, foarte puțin. Dacă nu aș fi avut serviciul de 8 ore, nu aș/am fi rezistat. Să nu uităm că mai mulți dintre noi aveam familie.

După 1990, odată cu desființarea cenzurii, odată cu proliferarea suporturilor publicistice, dar și a secțiilor, facultăților de profil, constatăm că au dispărut unele dintre caracteristicile modului de a face critică/cronicăteatrală. De pildă una se referă la influența, centralizarea (România literară  prin Valentin Silvestru), alta se referă la influența organizației de „profil”, ATM (nu bancomatul, ci Asociația oamenilor din instituțiile teatrale și muzicale) a cărei secție de Critică era, prin același Valentin Silvestru, influentă, mai ales în construcția sistemului festivalier. A mai dispărut portanța „modelului unic” în materie de spectacol, cum a analizat Miruna Runcan într-o carte a ei. Spectacolul iese, încet-încet, din catena textului clasic, se diversifică, mai ales în ce privește două aspecte: textul contemporan și tehnicile dramaturgice importante în scrierea versiunii scenice. Se mai întâmplă și altceva: publicul nu mai este unul, se diversifică și el, vorbim de publicuri. Dar teatrul intră, ca spectacol, într-o concurență serioasă, după anii 2000, cu alte forme, moduri ale divertismentului. Portanța, influența cronicii, criticii teatrale au forme diverse, parcurgând. acum un spectru larg: de la neprofesionalism și lipsă de competență în observarea și analiza „rizomaticului” ce dă complexitatea artistică  a spectacolului (apud Andrei Măjeri) până la construirea adulatorie a unor socluri, statui, monumente, acțiune care deviază spiritul critic și mult clamata „obiectivitate”.

Deci, azi, care e situația costurilor? Cât te costă să te duci la teatru, în București și în alte orașe din țară, sau la Budapesta, Praga, Viena, Berlin, Paris, Londra, Roma, Dublin, New York, Seul etc.? Și eu cred, ca și Andrei Măjeri, că o „injecție” de vizionat teatru făcut de alții, e foarte bună. Dacă nu poți merge la „străini”, îi aducem la noi, în festivaluri, cel mai adesea: La FNT București, la FIT Sibiu, la Cluj etc. Cum, cine îți acoperă costurile deplasării? UNITER face asta, nu știu cu ce frecvență. Evident, sunt situații și situații, de la primirea unei invitații care îți specifică în ce condiții ești invitat până la folosirea propriului card în achiziționarea biletului de transport, rezervarea cazării etc. Cine te va publica apoi îți asigură ceva din aceste costuri? Cazurile sunt mai degrabă ieșite din comun. 

O concluzie rapidă: dacă vrei să faci profesionist critică, cronică teatrală, ai nevoie de bani. Dacă accepți complicități cu cei care te invită constant, plătindu-ți costurile, iar aceste complicități transpar, în timp, în partizanat publicistic, lucrurile nu arată bine deloc. Într-o carte de acum zece ani, Miruna Runcan (Critica de teatru: încotro?), observă derapaje de la etică, deontologie și termină prima parte a cărții cu foarte bune comentarii privind etica discursului critic în teatru. Preocuparea ei, cea care a publicat prima carte despre etica în jurnalism, apare însă cu alți cincisprezece ani înainte, în 2000, când chiar termină o carte a sa (Modelul teatral românesc) cu câteva considerații, cu un articol al lui Max Weber în deschidere, despre etica în critica de teatru, ba chiar propune și o „schiță veselă” de cod etic al criticului de teatru.

Ținând cont de acestea, dar și de altele, cum poate fi realizată  „reintegrarea” criticului de teatru în „ecosistem”-ul teatral, cum speră Catinca Drăgănescu? Să spun că în ultimele decenii asta s-a întâmplat într-un fel aparte care nu miza prea mult pe cronică, ci, mai degrabă, pe critică: e vorba de importante inițiative, proiecte, programe teatrale care au coagulat energii și competențe, inclusiv ale criticilor de teatru. Și aici sunt de acord cu unele cerințe ale lui Andrei Măjeri privind raza de acțiune a criticului teatral. Și eu cred că un critic ar putea fi și un constructor în materie de cultură teatrală. Dar pentru asta e nevoie de o pregătire complexă. Iar atunci când competența și profesionalismul construiesc bine, „la ce bun?”-ul acela din titlu dispare. 

Cronică, critică teatrală

Tradiția cea mai consistentă, în teatru, e a cronicarului teatral. E persoana care, în diverse epoci, a consemnat, a dat seama, a înregistrat premierele produse de câteva teatre, la început (sfârșit de secol 16, apoi 17), apoi din ce în ce mai multe odată cu apariția teatrelor municipale (secolele 18 și 19). Cronicarul era, de regulă, afiliat unui ziar iar influența lui a cunoscut perioada de glorie de la început de 19. Desigur, să nu uităm că una era să fii cronicar într-un teatru funcționând după un model economic privat și alta când e vorba de modelul economic subvenționat de stat. Cronica teatrală e, substanțial, o specie a Jurnalismului: ca să o faci trebuie să fii antrenat/ă în tehnici de redactare ale jurnalismului sau, dacă ai un alt model, el trebuie să fie foarte clar pentru cititor. Și aici apare ceva interesant: cronicarul scrie pentru cine?  Problema se pune mai acut decât în cazul criticului a cărui portanță vine dintr-un sistem coerent de analiză, bazat pe competențe în arte diferite (muzică, pictură, balet/dans, literatură), apt să producă idei în cultura domeniului. În ambele situații, dacă vocația pentru scris, talentul pentru a crea un limbaj accesibil și atrăgător nu transpar, atunci actul scrisului e, în bună măsură, unul eșuat. Eu nu am ajuns repede la un mod personal de a face cronică: abia după vizionarea sute de spectacole, mi s-a cristalizat acest mod. Și după lectura sute de cărții, studii, articole despre Performing Arts, pictură, arhitectură, antropologie, filosofie, psihologie etc. Fără o bază culturală solidă actul critic al scrierii competente despre teatru nu reușește.

În 2013 a stârnit reacții o intervenție publică a actorului Marius Florea Vizante care, între altele, reproșa criticii folosirea unui limbaj prea tehnic la care publicul nu ar avea acces.  Problema rămâne: pentru cine scrie cronicarul? Pentru public, pentru creatorii și interpreții spectacolului? Și, și? Aici suportul publicistic intră, din nou, în discuție: ai un podcast, o platformă, un ziar, un blog? Pe hârtie se publică foarte puțin, cel mai mult în online. Cred că un cronicar trebuie să aibă în vedere răspunsul la o întrebare simplă: de ce face el/ea cronică teatrală? Ca să ce? Cronica teatrală e o cursă lungă, trebuie să vezi mult pentru a fi din ce în ce mai sigur/ă pe propriile aprecieri. Să scrii bine e suficient? În Anglia, ei vorbesc despre theatre critic, nu se încurcă în distincții: cronicar, critic. Criticul face cronică dar susține și idei care pot determina schimbări. Echivalentul englez al lui Valentin Silvestru la Londra, Michael Billington (1939-) , e singular. A deținut rubrica teatrală la The Guardian între 1971-2019! În One Night Stands (1993), care adună cronici ale sale într-o selecție motivată, el observă două pericole ce-l pândesc pe criticul de teatru: influența agresivă a publicității dedicate celor care fac teatru (și astfel cronica teatrală devine un „post-scriptum”) și „insidiosul relativism cultural” care spune că „judecățile de valoare sunt suspecte”, că un canon precum cel al capodoperelor e o „conspirație elitistă” și că, la urma urmei, „orice este interesant”. Un alt critic englez pe care l-am cunoscut, Irving Wardle (1929-2023), autor al unei cărți singulare, Theatre Criticism (1992), unde sunt o mulțime de observații fine despre criticul și critica de teatru, afirmă că funcția criticului e, între altele, de „a sparge cercul auto hipnozei între scenă și public, pentru a reuși să contribuie la menținerea unui nivel vizibil al meditației asupra fenomenului teatral. Am reflectat, la rându-mi, în sinteza Scenele teatrului românesc (2004) asupra clișeelor susținute de critica teatrală, asupra culturii succesului în care sunt formați oamenii de teatru (nu e cel mai indicat să scrii cronica la premieră când spectacolul nu e încă așezat și e scăldat de apele evenimentului de succes), asupra conflictului între generații sau a impactului modului în care sunt făcute studiile de teatrologie la noi. Sunt de părere, cred că cel/cea care scrie despre teatru e obligatoriu să intre măcar puțin în mecanismul de creație scenic, să urce pe scenă în fața unui public, să lucreze măcar odată cu actori (am avut o experiență foarte bună cu actorii amatori cu care am lucrat în Franța sau, altădată, în cadrul unui program complex inițiat de oameni de afaceri;  nu mai spun că am făcut și un film de scurt metraj).

Cronica teatrală care spune ce ar fi trebuit să facă regizorul, cum ar fi trebuit să interpreteze actorii e cea mai joasă speță. Cronica e despre ceilalți, nu despre tine. A existat la noi așa ceva, poate – sper să nu – mai există încă.

Critica teatrală e cea care, substanțială, competentă fiind, asigură afirmarea culturală a teatrului atunci când pune în prim plan modul în care artiștii sunt în contact cu epoca lor, cu modul în care aceștia îndrăznesc să pună mari întrebări, să deschidă vizual percepția publicului spre lumi necutreierate. Deocamdată, asta se întâmplă mai puțin iar modul în care reacționează publicul, ridicarea obligatorie în picioare pentru a aplauda, folosirea telefoanelor mobile în timpul reprezentației, dezamăgesc adesea.

Nu-i poți însă cere criticului  să combată ceea ce construcția socială și mediul divertismentului promovează ca „valori”, „repere”. Chiar dacă o face, e o voce marginală.

Sunt critici de teatru care lasă „ego”ul să vorbească în locul lor: când scrii despre un spectacol (bun) o faci pentru a introduce publicul, care nu a participat, într-o lume pe care va vrea s-o viziteze. Când scrii despre un spectacol prost, jumătățile de măsură sau ocolișurile strică. E mai greu să construiești argumente credibile în acest caz decât să scrii bine  despre un spectacol bun. De fapt, trebuie să scrii bine în ambele situații. Te învață programul universitar Teatrologie-Jurnalism așa ceva?

Situația…critică a criticii teatrale care, la noi și, se pare, și la bulgari nu a reușit să instaleze colegialitatea, relațiile profesionale între două grupări, încă din primele lunii de la înființarea UNITER, spune mult despre noi și despre lumea teatrului românesc.

Pe ce se ceartă criticii de teatru din România?

(va urma)