Generale

De ce învățăm? De ce mai învățăm?

Prima întrebare are răspunsuri clare, date din Antichitate până azi. Fondate pe descoperiri, interpretări, analize provenind din discipline diferite: filosofie, antropologie, sociologie, medicină etc. Învățăm pentru că, în general, vrem să înțelegem. Motorul acestei voințe, dorințe de a înțelege este curiozitatea. Vrei să înțelegi pentru că, mereu, te izbești de ceva care îți lipsește. Ceva ce nu știi. Devii curios și acționezi în consecință. Pentru a ajunge la un acord corect între tine și lume. Aici, Educația joacă un rol important.

Un exemplu. Când, în Renaștere, medicina clasică, reprezentată de doctrina anatomică a lui Galenus, nu mai dădea răspunsurile necesare cauzelor diverselor boli, pentru că corpul uman era o mare enigmă, curiozitatea, la început ilicită – disecțiile pe corpul uman erau interzise de Biserică (Galenus „exersase” pe…câini) – a dus la crearea primelor teatre anatomice din universitățile italiene, la început. Descoperirea interiorului corpului uman, prin disecțiile publice organizate de două ori pe an, a permis revoluția anatomică în medicină, produsă de anatomistul flamand Andreas Vesalius, practic fondatorul anatomiei moderne odată cu publicarea în 1543 a operei sale fundamentale, Structura corpului uman în șapte cărți (De humani corporis fabrica libri septem). Vorbim aici de o curiozitate care a schimbat modul în care cunoaștem lumea (vezi cum abordează învățarea recentul număr, septembrie 2025, din „Sciences humaines” cu tema: „Pourquoi apprendre?”)

Un vector al învățării, universitatea deturnează deja rostul învățării. Interesează performarea, obținerea rapidă a diplomei de absolvire (licență, masterat, doctorat), certificat de validare a ce ai învățat. Presiunea, inclusiv financiară, pune universitățile, în ultimele decenii, în situații ingrate produse de dezechilibrul între ce fac ele pentru a determina studenții să învețe și ce fac ele pentru ca studenții să obțină diploma. Studii serioase arată că învățarea este adesea sacrificată sau diminuată ca pondere în favoarea recunoașterii, validării performanței academice. Internetul (anii’90) și mai recentele aplicații ale Inteligenței artificiale (IA) nu numai că fac dificilă prezervarea echilibrului dintre învățare și performanță, dar acutizează vulnerabilități în materie de etică a învățării, de moduri ale predării cunoștințelor, de lucru intelectual privind siguranța nivelului științific în procesul de „predare”-„primire” în care sunt implicați actorii majori: profesorii și studenții. De altfel, cum e cazul în România, nimeni și nimic nu garantează acest nivel științific al transmiterii de cunoștințe: este extrem de rar ca un Senat universitar, poate un Consiliu profesoral să ajungă în inima problemei: CE și CUM se face carte în universitatea/facultatea noastră. Desigur, sunt evaluări interne (celebrul „management” al calității), sau evaluări externe (ARACIS, de pildă) care, adesea, sunt operațiuni de carton și papetărie, adică totul e pe hârtie, se bifează îndeplinirea criteriilor etc. Suntem parte a Spațiului Universitar European : când a fost făcută vreo evaluare a vreunei instituții de către colegi din Vest, de pildă? Putem vedea cu claritate, prin multe analize, rapoarte de sistem, evaluări ale universităților un paradox, subliniat de Stefan Collins în What are universities for? (2012): „Niciodată în istoria omenirii nu au fost atât de numeroase sau atât de importante, dar niciodată nu au suferit de o asemenea lipsă de încredere și pierdere a identității. Primesc mai mulți bani publici decât au primit vreodată, dar sunt mai defensive cu privire la poziția lor publică decât au fost vreodată.” Desigur, constatarea paradoxului are la bază experiența autorului privind universitățile britanice și modul lor de finanțare, dar nu cred că s-ar restrânge numai la acestea. Situația prezentă a învățământului în România, bulversată de mai multe serii de fapte, acțiuni și decizii de la „centru”, arată limpede că eforturile, pasiunile, confruntările se duc pe formă și nu pe conținut. Matricea în care oficialii încearcă să împingă lucruri disparate, neținând cont de timpul de învățare și înțelegere, de urmărirea în continuitate a unor linii majore de formare, e una birocratică, abuzivă, centralistă și separatistă: sunt separate entități majore, de la elev/student, profesor, mediul învățării, părinți, așezarea logică a calendarului. Nimic din cele întâmplate până acum la noi nu arată ceva BUN.

Răspunsul la a doua întrebare e chiar mai complicat, mai neplăcut, poate. Societatea românească, în marile sale structuri, nu mai oferă un model etic pe care să fie bazate procesele evolutive care o definesc. De ce ar fi nevoie ca Școala, în general, să insiste pe aceasta? Simplu: dacă învățarea nu îți mai oferă bazele unei gândiri critice, care să distingă și să accepte valorile morale, atunci ea nu este decât mecanism defectuos de …transmitere a unor cunoștințe. Atât. Ajung ele, și cum?, la elev, la student? Stimulează matricea de care vorbeam cultura dialogului, înțelegerea aventuroasei plonjări în digital fără siguranța unui mod personal, structurat, de înțelegere a realității? Ca să ai un raport echilibrat cu lumea ta, Educația ar trebui să îți dea instrumentele de adaptare, cele de realizare a potențialului, și, mai ales, ceva mult mai subtil: viața merită să fie trăită.

De ce să mai înveți azi când nu interesează pe nimeni ce știi, ce știi să faci, cum gândești? Când vezi, în multe locuri, că miza nu mai e pusă de societate pe capacitatea ta de a contribui la dezvoltare, ci pe „tehnicile” de atingere a unor obiective de viață ancorate profund în divertisment. Sau, mai grav, în absența din propria viață. Când ai vorbit ultima dată cu tine? Când te-ai întrebat…? Numeroasele semnale apărute în sfera publică, nu numai la noi, indică slăbirea încrederii în ceea ce învățarea ți-ar putea da.

Cred că sacrificăm, inexorabil?, un sens major al contactului nostru cu lumea. Nu contactul prin tehnologii, ci acela cu noi înșine. Școala ne „pierde” pe un drum ale cărui jaloane tremură la fiecare adiere și ale cărui borne nu sunt kilometri, ci ani. Un parcurs de învățare clasic este de șaisprezece ani: opt+patru+patru. Cât de relevant mai este acesta pentru copiii, adolescenții, studenții de azi a căror lume nu mai e cea de secol 19? Pentru ei a sta cincizeci de minute în bănci ascultând pe cineva a devenit, adesea, o caznă. „Viul” ecranelor e slab concurat de „viul” prezenței și comunicării profesorului. Nu ne dă de gândit asta? Că învățarea, paradigma, tehnicile, obiectivele ei ar trebui să se schimbe? Învățarea nu e atât despre lumea de ieri/de azi, cât, mai ales, despre lumea de mâine. Necunoscută. Cum înveți…necunoscutul?

Standard
Generale

„Cazierul” academic

Ce voi scrie în continuare nu o să placă multora. Va părea inacceptabil. Va provoca, poate, reacții în mediul academic și de cercetare care, de regulă, e greoi și (sau) ineficient în a reacționa. Totuși, aș vrea să vedem împreună dacă nu cumva putem adopta o poziție justă într-o chestiune foarte sensibilă: frauda, înșelăciunea, furtul din mediul academic și de cercetare.

Am început să cunosc această dark side of the moon care este devierea de la normele și regulile academice din 2012 când am condus Comisia de etică a Universității din București până în 2016. Ca student, fusesem instruit de profii noștri de la Filologia bucureșteană în legătură cu corectitudinea, onestitatea cercetării (chiar dacă aveam, ca student, să descoper întâmplător plagiatul unui renumit prof de atunci). Deci pentru mine și generația mea, poate și după noi, acestea erau chestiuni asimilate, erau normalitatea: să dai credit prin note de subsol, citare exactă, atribuire exactă autorilor care te-au inspirat și care, apoi, se regăseau în bibliografia corectă de la finalul lucrărilor noastre. În 2017 am înființat Centrul de integritate al Universității din București (CARFIA) iar în anul următor am devenit membru al Biroului Institutului de Cercetare a Fraudei și Plagiatului Academic de la Geneva (IRAFPA) unde am deschis linii noi de acțiune, de gândire, de conceptualizare în ce privește o mișcare și un domeniu ce s-ar putea naște: Științele Integrității. Mă opresc aici. Vreau numai să vă asigur că, de multe ori, știu ce înseamnă ca o universitate să devină vulnerabilă, în principal prin două acțiuni malefice: plagiatul (împreună cu fabricarea și/sau manipularea de date, furtul de baze de date, trucarea CV-ului academic) și abuzul și hărțuirea sexuală. Ca și în alte câteva țări, mediul academic din România le cunoaște. Iar modul în care atât Universitatea cât și Justiția le tratează e, adesea, imperfect, uneori jenant, oricum nesatisfăcător. Deși unii pași semnificativi au fost făcuți pentru a aduce lucrurile pe calea cea dreaptă.

La angajare, oricui i se cere cazierul. Trebuie să-l obții tu. În alte țări, angajatorul contactează direct Poliția și obține informația înainte de angajare. La angajare în universitate, însă, poate puțini știu, se cere un document emis în baza Legii nr. 118 din 20 iunie 2019 privind Registrul național automatizat cu privire la persoanele care au comis infracțiuni sexuale, de exploatare a unor persoane sau asupra minorilor. Asta ca urmare atât a efortuilor unor ONG-uri care au semnalat derapaje ale unor cadre didactice (hărțuire sexuală), dar și al unor investigații jurnalistice care au documentat în mod decis astfel de situații. Cu alte cuvinte, legea obligă să faci dovada că nu ești în acel Registru, fapt care, până la acel moment, garantează că nu ai deviat de la un comportament adecvat prevăzut de Carta și Codul de etică al universității ori de Legea Educației (mai nou a Învățământului superior). Dacă însă ești dovedit ca plagiator sau autor al altor tipuri de fraudă în mediul academic, tu poți „rezolva” problema în mai multe feluri: din câte știu, culpabilul își pierde urma, transferându-se sau plecând la o altă universitate, laborator etc. Rar este concediat (în funcția și de prevederile contractului de muncă). Dar cei care urmează să te angajeze, nu știu că ai comis acele fapte. Și-ți dau credit, acces la granturi și, astfel angajat, o iei de la început! S-a întâmplat (vorbesc căci știu), se va mai întâmpla. Nu există un Registru Național privind frauda academică. Singurul instrument existent, o bază de date a suspiciunilor de plagiat este plagiat.ro (Indexul suspiciunilor de opere plagiate în România), platformă creată de prof. Dorin isoc și grupul GRAUR . Deși nu e adusă la zi, se poate observa că extrem de puține titluri de doctor au fost retrase în ani. Comisiile de etică ale universităților românești expun, în mod diferit, cazurile de plagiat și soluționarea lor, cu cât mai puține detalii și fără o finalitate : dacă au constatat plagiatul și universitatea a făcut propunerea de retragere a titlului de doctor, nu știm dacă finalmente acel titlu a fost retras. Turbulențele legii privind existența și funcționarea CNATDCU au contribuit – nu odată cu bună-știință – la „ceața” pogorâtă asupra chestiunii plagiatului doctoral și a răspunderilor, a responsabilităților finale ale diverselor instituții și structuri academice. Deși au trecut peste trei ani de la ordinul de ministru prin care universităților le-au fost alocate milioane de lei pentru a crea o nouă structură internă (Birou, Serviciu) pentru a trece în digital tezele de doctorat și a le verifica de plagiat, nimeni nu știe care este stadiul acestei operațiuni, prost gândită, fără o metodologie clară privind alocarea resurselor umane și financiare și prevedere a consecințelor.

Finalizarea unui caz de plagiat sau de hărțuire sexuală în universități cere personal calificat. Universitățile aproape nu investesc în așa ceva. Ele nu evaluează consecințele unui plagiat care afectează victimele plagiatului, instituția, revista/editura care (dacă acceptă) e obligată să retragă din circulație lucrarea cu plagiat, încrederea în demersul științific corect. Un caz real, unul între altele pe care le cunosc, arată astfel: este sesizat un plagiat în teza de doctorat și în cartea care i-a urmat, Comisia de etică a universității, cu dificultate, și la o anume insistență venită și din partea unor autori străini (cei plagiați), demarează analiza sesizării și, finalmente, conchide că a fost comis un plagiat de mari dimensiuni și uzând de tehnici diferite, și recomandă retragerea titlului de doctor. Decizia apare și pe site-ul structurii de cercetare a acelei universități unde persoana care a plagiat era membră, avea un grant contractat cu universitatea. Universitatea validează decizia și înaintează la minister propunerea de retragere a titlului. Asta era acum trei ani. Prima măsură: editura acelei universități retrage cartea cu plagiatul pe care o publicase. Mai departe? Nimic. Persoana plagiatoare pleacă de la acea universitate, iar pe site-ul acesteia rămâne în continuare profilul de cercetător iar decizia Comisiei de etică pur și simplu a dispărut! O albire clasică, rușinoasă. Dar, surprise: persoana plagiatoare iese din sfera românească și o regăsim la o altă universitate, accesând un grant și etc… Cei de acolo, de fapt, nu știu cine este. Dar dacă știu, asta e complicitate și …favorizarea infractorului. Între-un caz de hărțuire sexuală, dovedit de Comsiai de etică, prădătorul a acționat rapid, și-a dat demisia și…a dispărut. Dar el avea un contract în derulare cu o universitate din altă țară. S-a comunicat acelei universități cu cine au de-a face și reacția a fost rapidă prin încetarea contractului. Uneori, nu știi cu cine ești coleg. sau dacă ai bănuieli, nu le comunici și, astfel, ajungem la: „dar se știa asta în facultate”. Se știa, dar nu se acționa. Cariere de zeci de ani au fost făcute prin plagiat serial, prin hărțuirea celor care semnalau plagiatul, blocarea dezvoltării carierei universitare sau de cercetare. Unele victime au clacat: spitalizări repetate sau decizia dureroasă de a începe alt drum.

Ce vreau să spun e că dovedirea unui plagiat sau a unui act de hărțuire sexuală este consumatoare de efort specializat, se întinde în ani, iar universitățile și Comisiile lor de etică sunt supuse unui adevărat test etic. Câte l-au trecut? Apoi, cei acuzați de plagiat și de hărțuire sexuală devin, aproape fără excepție, agresivi și hărțuiesc, amenință, angajează avocați etc. și aruncă asupra universităților un discredit greu. Dacă acestea reușesc, finalmente, să scape de astfel de „colegi”, ei/ele își vor găsi altă pășune academică unde apar puri, inocenți: căci cei care le vor da credit acolo nu știu cu cine au de-a face. Iar universitățile care au finalizat procedurile de dovedire a faptelor, nu au niciun interes să …bată toba. Dacă pot, șterg urmele.

Desigur, se poate obiecta: sunt puține cazuri, totuși…Ca și la plagiat („e numai 3, 5, 1o%”, adică…puțin), nu e vorba de număr, de dimensiune, ci de faptă ca atare. Un plagiator, un ghărțuitor e un măr otrăvit: poluează o comunitate care îl acceptase. În mod normal, comunitățile academice, de cercetare ar trebui să aibă acces la o bază de date europeană de profil, astfel încât să evite erori ce vor avea costuri mari angajând un plagiator de la București sau de la Paris. Îmi dau seama că, legal, asta pune probleme serioase privind drepturile persoanei. Dar nu insurmontabile. Am inițiat (la CARFIA) sau am contribuit (la IRAFPA) la efortul de a face compatibile normele academice cu cele juridice. Căci adesea, ce considera o Comisie de etică drept furt (plagiat, adică), legea nu-l recunoaște ca atare. Iar apelul frecvent la argumentul „la vremea aceea nu era în lege asta cu ghilimelele”, devine în timp tot mai infantil. Despre ghilimele înveți din școală, nu ajungi la doctorat prefăcându-te că nu știi ce-i aia.

Mult din cele de mai sus reprezintă preocupări de mai lungă sau mai scurtă durată și în alte țări. La ele se adaugă și îngrijorările privind folosirea extensivă a IA, nu întotdeauna în mod corect. Dar e pregătită universitatea să facă față noii lumi care s-a deschis odată cu folosirea algoritmilor, a LLM-urilor? Deocamdată, constat că numărul analizelor, comunicărilor științifice, cărților pe aceste teme e în creștere: dar când te uiți la ce fac universitățile în această privință îți dai seama de decalaj. Tehnologiile se „mișcă” mult mai rapid decât legislația. Ca să faci față trebuie, probabil, să schimbi radical modul de transmitere a Cunoașterii, de evaluare a studenților, de integrare, sub steagul interdisciplinarității, a unor discipline diferite. Notarea de la 1 la 10 și-a dovedit limpede inadecvarea la lumea noastră de azi. Care e diferența între nota 3 și nota 6? Sau atâtea puncte, atâtea credite? Uneori, e ca și cu „punctul” de pensie: el e mic, dar dorința e să fie cât mai mare.

În toamnă, voi relua cursul de Etică și Integritate Academică (EIA). Mă întreb de pe acum, deși îl fac de ani de zile, l-am mai schimbat, desigur : cum să-l încep? Trâind toți într-o societate unde vertebra etică este total decalcifiată iar valorile morale par să fie vetuste podoabe retorice ale unui discurs desuet, a angaja cu studenții o discuție pe teme de EIA pare riscant. Pentru că trebuie să conving că merită să reușești prin merite proprii, printr-un comportament normal. În România sau în alte țări unde vor voi să ajungă.

Standard
Generale

Un credit național pentru studenți

Când vine vorba în sfera publică de studenți, în general, asta e în legătură cu: burse, facilități la transport, cămine (chirii), decizii ale administrației centrale, elemente de legislație care sunt criticabile. Câteodată, hărțuirea sexuală și alte tipuri de comportament profesoral inacceptabile. Mai niciodată ceva în legătură cu un program major privind atragerea și integrarea lor în inițiative și proiecte ale administrației centrale și locale. O preocupare sistematică a statului privind încredințarea unor proiecte de îmbunătățire în linia civilizației urbane, de pildă, nu ar putea fi decât benefică. 

Mi-ar plăcea ca studenților de la Arhitectură, Arte, Vizuale, UNATC (scenografie, film), Muzică să le fie acordat mai mult credit și, mai ales, șansa, de a fi parte a unor inițiative ale autorităților centrale și locale privind modul cum arată orașele, comunele, satele noastre. Până când enormele probleme ale spațiului rural vor fi tratate consecvent și cu resurse (umane și financiare) adecvate, estetica urbanului mare și mic ar beneficia astfel nu numai de imaginația, energia și viziunea tinerilor, ci ar contribui semnificativ la calitatea locuirii și al încrederii într-un viitor al alegerilor reale. Modele de parteneriat precum cel recent (MAE-UAIM) pentru realizarea Pavilionului României la Osaka ar putea fi urmat în continuare. 

Resursele celor tineri sunt, de fapt, inepuizabile. De inteligență, competențe tehnice, artistice, talent în a găsi soluțiile cele mai bune. Ei și ele au ce „spune” și, mai ales, realiza. Desigur cu sprijinul celor care îi formează.Decât să-și ia „un part-time job”, cum îndemna recent un ministru, mai util, mai bine ar fi să li se deschidă curajos calea spre a interveni în designul, estetica urbanistică, sonoră, imagistică. Am avea toți de câștigat.

Un astfel de program national ar stimula nu numai interdisciplinaritatea, dar ar putea dezvolta soluții pentru a ne face să ne simțim mai bine în orașul nostru. Identitatea localităților, satelor și comunelor românești este prea mult claustrată în tradiții, în cultura, cutuma locului: ea pare captiva unui imaginar desuet adesea, limitat imaginativ și tributar unor modele mentale care mai degrabă fixează, rigidizează țesutul social. Tradițiile sunt de prețuit dacă fac să trăiască nu atât trecutul, care se cuvine bine prezervat, desigur, cât mai ales prezentul. Economic, dintr-un astfel de program, unde lumea antreprenorilor, mediul de business, în general, dar și cel bancar trebuie cooptați, se pot dezvolta inițiative cultural-economice care să revitalizeze nu numai ruralul, mult încremenit în subdezvoltare, ci și urbanul mic, de pildă. Cum dinamica demografică arată un adevăr statistic trist, nu numai la noi, atragerea într-un astfel de program poate conduce la revitalizare și împăcarea trecutului cu prezentul. Toată lumea e de acord că România este o țară frumoasă. Că în toate regiunile sale istorice există un potențial uriaș de dezvoltare. Energia și viziunile novatoare ale celor tineri ar merita captate pentru a contribui, alături de actul guvernării în sine, la punerea în real a acestui potential. Acest program ar trebui să aducă Cultura în chiar inima Administrației iar actul guvernării să includă acest Program ca unul din vectorii săi de profunzime și durată. 

Un Raport în acest sens a fost făcut și publicat în 1998 (In from the margins – A contribution to the debate on Culture and Development in Europe (1998). Fusese realizat de un grup independent de factori de decizie, cercetători și manageri culturali, ca o contribuție la dezbaterea lansată de World Commission on Culture and Development (UN/Unesco). Chiar dacă el avea în vedere populația marginalizată, fără acces la resurse și la Cultură, el indică clar o cale: asocierea între Cultură și Dezvoltare. Politicile noastre publice asociază mai rar și just cele două domenii. Cine analizează partea referitoare la Cultură în programele partidelor noastre politice rămâne dezamăgit. Viziunea relației dintre Cultură și Dezvoltare e marcată adesea de scheme mentale ale unor birocrați sau tehnicieni. Niciodată a unor persoane creative, capabile să imagineze. Cunosc mai bine domeniul Filologic și, în special, cel al Artelor spectacolului.  Contribuția pe care ar avea-o tehnicile teatrale, de pildă, în sfere diverse, de la comunicare, mediere, organizare, antrenamentul liderilor, formarea cadrelor, a politicienilor și profesorilor până la construcția dramaturgică  a unor programe de dezvoltare, ar fi enormă. Ca în nicio altă sferă a umanului, ideea de acțiune e constitutivă aici pentru practici diverse, benefice pentru Dezvoltare, de la cea personală la cea Economică.

Universitatea stimulează puțin apetitul studenților pentru Cercetare. Programul de care vorbesc poate include și o astfel de idee, gândită în comun cu profesorii și factorii de decizie. Rezultatele punerii ei în practică ar avantaja nu numai pe studenți (și validarea performanței lor în facultate), ci și comunitățile locale, de pildă unde autoritățile respective dezvoltă prea puțin participarea la realizarea unor obiective necesare. Oamenii locului așteaptă, de multe ori,  să li se dea, să li se spună, în loc să fie încurajați să participe. Dar pentru ca asta să se întâmple e nevoie de o altă retorică politică, de forța de persuasiune a unor lideri politici sau administrator care sunt buni profesioniști iar nu numai (dacă) buni oratori. Dar e nevoie, essential, de reducerea sărăciei și de îmbunătățirea calității vieții până în cel mai îndepărtat colț al țării.

Cei și cele care lucrăm în universitate știm – dacă ne facem serios munca – ce înseamnă să formezi, pentru sarcinile practice, dinamica de grup sau subgrup prin care, odată tema precizată, studenți să fie liberi să imagineze și apoi să pună în practică o idee fundamentală a cursului. Nu odată, în cazul meu, prezentările lor mi-au produs o admirație reală, sinceră. Spun rar “Bravo”, dar când o fac, explic de ce. Și validez nivelul de performanță al acelui grup de studenți și studente (dincolo de…note; dar la mine feedbackul dat de mine era obligatoriu, spre surpriza unora). Au fost cazuri în care, și la ai noștri dar și la studenții Erasmus, reacția față de acest nivel de performanță s-a tradus prin …regretul de a nu fi pus la lucru imaginația, creativitatea și frame-ul în care era inclus exercițiul. Pentru că facultatea, universitatea nu îi încurajase sau, dacă au fost curajoși, au fost …temperați. 

Nu cred că ne mai putem permite, în actualul context, să așteptăm pur și simplu să …treacă criza. Criza, cum știm, poate fi și o nouă șansă de relansare. Un Program precum cel sugerat mai sus poate, simbolic, să fie steagul acestei relansări. Dar el trebuie înălțat pentru a fi văzut, crezut, iar relansarea gândită și realizată.

Standard
Generale

Limba română, o victimă sigură?

Ca și alții, sunt descurajat, revoltat, stupefiat etc. despre nesfârșita „inventivitate” a utilizatorilor limbii române. Din toate direcțiile, au forțat intrarea în română a unor cuvinte, a unor termeni, noțiuni, concepte ca și cum ar fi firesc să se întâmple așa. Din toate direcțiile scrierea, vorbirea ei au suportat forțări, o plajă largă a lipsei de sens, de logică, de alegere corectă a vocabularului. Învățasem la Filologie că limba e un organism viu, că reflectă schimbările, adoptă noi cuvinte necesare pentru o mai bună înțelegere. Sigur. Dar fără tratamentul haotic cu…steroizi lingvistici ca acum. Constatăm, de fapt, un amplu „efort” de corupere a limbii române, de forțare, apar neîncetat cuvinte străine românizate sau forțate ca atare să fie adoptate în scris/vorbit (în principiu nu e nociv, dar frecveța celor inutile, când ai corespondent în română, devine foarte mare), pronunții, dezacorduri, sensuri aiurea care intră încet-încet în ADN-ul său. Ce / cum vorbim astăzi? Cum scriem?

Nu mă aștept – deși ar fi îmbucurător – ca Academia Română să se revitalizeze în sensul unei lucide pronunțări în materie. Mai degrabă, m-aș aștepta ca facultățile de Filologie să examineze stadiul actual al problemei. Dacă, firește, prezintă interes.

Lăsată de capul ei, limba română este azi o pradă, victimă și o riscantă deschidere spre construcția lipsită de sens sau, mai rău, ce pretinde a avea sens. Starea de acum că în Școală nu oferim copiilor, adolescenților discipline, programe care să formeze folosirea corectă a limbii române, logica discursului și folosirea rațională a argumentului, e deja cronică. Cine apară azi limba română de malformarea ei?
Au trecut și alții prin asta. Anglia cu engleza, de pildă. Odată cu mărirea numărului de tipărituri în secolele 16 și 17, intră în engleză enorm de multe cuvinte care modifică radical câmpul lingvistic, semantic. Daniel Defoe și John Dryden, exasperați, cer înființarea unei Academii a limbii engleze, urmând modelul Academiei franceze (1637). Mai mult, Jonathan Swift face oficial în 1712 o „Propunere pentru corectarea, îmbunătățirea și cunoașterea limbii engleze”, trimisă prim-ministrului Reginei Anne. Swift scrie:

Domnul meu, în numele tuturor persoanelor Educate și Binecrescute ale națiunii, mă plâng Domniei Voastre, în calitate de prim-ministru, că Limba noastră este extrem de imperfectă; că îmbunătățirile sale zilnice sunt proporționale cu corupția sa zilnică și că Pretendenții la lustruirea și rafinarea ei, au înmulțit în principal Abuzurile și Absurditățile; și că, în multe cazuri, aceasta contravine fiecărei părți a gramaticii.

Vă imaginați o astfel de scrisoare azi trimisă prim-ministrului de către persoanele „educate și bine-crescute” ale României ?

Academia aceea, firește, nu s-a înființat. Engleza și-a continuat bătăliile sale în epoca Industrializării. Joseph Piercy descrie evoluția unui fenomen care, în sine, este unic, în The Story of the English. How an Obscure Dialect Became the World’s Most-Spoken Language (2016). Numai între 1750 și 1800 au fost publicate peste două sute de ghiduri de Gramatică și Manuale. De la limba vorbită a unei insule Engleza a devenit una a globalizării. Cu efectele pozitive îngemănate cu cele nocive, adesea coercitive.

Aventura limbii române este fascinantă. În câteva secole, Româna devine nu numai „steagul” unui teritoriu, ci și matricea spirituală a identității naționale. Ne identifică, dar ne și diferențiază în partea asta de lume. Bucuria, plăcerea de a o vorbi, de a scrie sunt inestimabile. Ar trebui să ținem la ea ca la…ochii din cap. De o folosim bine, ne face să fim. Iar dacă poți face același lucru în Engleză sau în oricare altă limbă (străină), ești mai bogat. Pentru mulți, la noi, Româna pare o limbă străină când observi, semnalezi sau corectezi miile de erori zilnice, în scris, la tv. Nu mai știu cum e corect. De fapt, când o limbă străină nu mai e străină? E limpede, când o vorbești/ o scrii bine, corect. Adaug: când poți face construcții, lingvistice, semantice, glume în acea limbă. Ce e mai greu: să știi foarte bine …limba maternă sau să știi (f.)bine și o altă limbă. Răspunsul la întrebarea din titlu? E, desigur, individual. Și permanent. Dacă va trece o zi fără să mai auzim ora doisprezece, înseamnă că începem să ne facem bine.

Standard
Generale

Țara de dincolo de „nea”

Vă aduceți aminte de un congres, o adunare mare a marelui partid când Marcel Ciolacu se adresa de la tribună cu „nea Paul” (Paul Stănescu), „Sorin” (Sorin Grindeanu), „Mihai” (Mihai Tudose)? Au fost atunci câteva articole de presă privind această …familiaritate expusă public. Care, de fapt, ascunde nu numai o complicitate de clan, dar și o îngustă, rudimentară percepție asupra societății. Care, electoral, a funcționat. Mulți susțin pe „nea”, mai puțin pe „domnul”.Nu știu dacă d. Grindeanu are rangul pesedist de „nea Sorin”. Ce văd însă, și-l distinge între membrii clanului, este mersul acela cu mâna stângă-n buzunar (buzunarul său, să fie clar), cu capul bâțâindu-i-se a la șmechereala cuiva care – vă mai aduceți aminte – nu numai că declarase fals o carte în cv-ul său, dar spunea lejer, într-o emisiune tv, că s-a trezit și cu o diplomă de master de care masterat nu-și mai aducea aminte?! Cred că-l recunoașteți acum pe…Președintele Camerei Deputaților din Parlamentul României. El este acela care deunăzi se întreba public, referitor la o declarație a lui Dragoș Pîslaru, ministrul Investițiilor și Proiectelor Europene, ce-o fi „în capul” ministrului? Care, tehnic, și pe baza unor performanțe remarcabile în exercițiul său de europarlamentar, explica situația banilor europeni atrași în infrastructură la preluarea portofoliului și cum el, echipa sa și cea a MAE au reușit să convingă o înaltă responsabilă a PNRR să redimensioneze ceea ce părea să fie fonduri pierdute de România.

Clanul „nea”, se știe, e mai puțin școlit, gândește adesea ca mingicarii de cartier care, puși să joace performant pe teren mare, cu reguli de arbitraj clare, cu public real (o țară de 17-18 milioane), dacă nu se fac de râs, joacă prost și fac, adesea, mai mult rău. Căci atât îi duce capul. Cum s-a întâmplat până de curând. Dar oameni ca ministrul Pîslaru, oameni din generația sa, intrați mai mult sau mai puțin recent în politică, trebuie acum să scoată, în actuala guvernare, o țară întreagă acoperită de căciula unor „nea”. Ce-o fi în capul lor, al lui nea Marcel, nea Sorin, nea Paul, nea Mihai și ejusdem farinae (scuze „nea” pentru expresia asta care are, în latină, origine sută la sută agrară, „din aceeași făină”)? Mulți s-au întrebat, s-au revoltat, au protestat, s-au resemnat văzând cum, mereu, în înalte poziții în stat și guvern ajung „nea”. Dar cum apar politicieni mai tineri și competenți, care au realizat performanțe notabile, remarcabile pentru România, sunt repede vânați: „nea” nu suportă competența, respectul pentru reguli. Nu încurajează gândirea organizată, cu rază mai lungă de acțiune în beneficiul celorlalți. Le plac șmeneala, bâțâiala, zâmbetul parșiv.

Știm că există România dincolo de „nea” deși negura produsă de „nea” e ca mlaștina care te trage în jos. Dar știm că există România acelor oameni care înțeleg ce (li) se întâmplă, care urmăresc tenace să aibă o pregătire solidă, să fie buni profesioniști, să-și construiască viața și să aibă propriile opțiuni în România. (De aleg s-o facă în altă parte, o decizia personală, de necriticat/invidiat.) Ce e „în capul” lor e prețios căci ieșirea României din starea actuală se bazează pe resursele lor. Sunt oameni care nu vor în ruptul capului să ne fugă țara de sub picioare. Oameni care muncesc foarte mult pentru realizarea unor obiective de țară în condiții corecte, cinstite, cu o etică a muncii pentru care „nea” nu are respect. Căci „nea” a ajuns ușor în vârf. Dar țara de dincolo de „nea” merită construită în continuare.

Dar ni se cere acum să facem sacrificii. Dar observ(ăm) că unele decizii nu sunt bine chibzuite (pentru Școală, pentru Cultură). Dar înregistrăm, cu surprindere, cum președintele sesizează CCR pe o temă sensibilă încă iar percepția publică e a unei stări de confuzie dacă nu de perplexitate. Cine examinează logica susținerii intervenției președintelui la CCR pe această temă, va observa că ceva șchioapătă și e în răspăr cu logica de funcționare a unui stat democratic deși președintele, pare-se, asta a vrut, să protejeze democrația. Sunt cetățeni, nu puțini, care cred încă, spun tare că în democrație „sunt liber”, „fac ce vreau”, „nu mai vreau cenzură” etc. Veți observa că tocmai aceștia nu contribuie – dacă – la dezvoltarea democratică a țării.

„Nea”cultura intră insidios în ADN-ul nostru democratic. Dezvăluirile recente privind imensele salarii, indemnizații, sporuri primite de „nea” șochează pentru că acestea sunt uriașe în raport cu regimul salarial, al legislației privind acordarea lor, și pentru că banii sunt primiți fără ca vreo autoritate să evalueze îndeplinirea unor criterii de performanță. Când acestea există, totuși, se vede că sunt realizabile și de persoane aflate mai jos în ierarhia „nea”culturii. Ce face/încearcă acum guvernul în direcția extirpării tumorilor bugetare e curajos. „Beneficiarii” cu…tumori, cei din jurul lor, dar nu numai vor rezista, vor fi „rezillienți” în speranța că situația se va…”redresa”. Tensiunile bugetare, temeri salariale și viitorul locului de muncă în măsura în care sunt reale, ar putea fi și prilejul unei uriașe reconsiderări a ideii de muncă, a reașezării relațiilor sociale într-o altă matcă decât cea a clanului „nea”. O schimbare, poate lentă, dar neapărat profundă poate fi benefică pentru țara de dincolo de „nea”. „Harta” ei trebuie desenată corect pentru a fi în acord cu „teritoriul”. Deși o hartă nu e același lucru cu teritoriul. Realitatea teritoriului e aceea care ne poate repune în acord cu noi. E greu. Căci nu vedem viitorul în același fel, obișnuiți mereu să sacrificăm prezentul fără o „hartă” corectă a țării de dincolo de „nea”. Încă nu apare acel tip de discurs public care, dincolo de profesionalism, seriozitate, competență – care încep să se vadă – să inspire, să crească optimismul lui „credem că se poate mai bine și mai corect, mai cinstit”.

Standard
Generale

Tati, noi suntem la ATI

Zgomotul și furia ultimelor două săptămâni sunt îndreptate, cu prioritate, spre cei care au adus România în dezastrul financiar de acum, la un nivel de îndatorare care dă fiori. Cum se vede, se știe, mulți sunt și în noul executiv sau la volanul partidelor. Mașina de partid, retrogradată acum la rang de căruță, a dat cu oiștea prosperității în gardul prostiei și dezmățului bugetar-s(in)ecuristic. Tati și partidul său au făcut tot ce au putut să ne protejeze de viața asta competitivă. Viață de cetățeni. De europeni.Ne-au mai dat tihnă, să ne bucurăm. Dar Tati n-a fost singur. Complicitatea de partid și de stat, care s-a revărsat în tot mai mici complicități la nivel local, până la a stăpâni un oraș, ba chiar un județ, pare să fi trecut de șocul inițial al „palmei” date de electorat în decembrie. S-au speriat puțin, dar și-au revenit după ce Tati și partidul său au pus condiții să vină la guvernarea care culege „roadele” a ce tot ei au semănat. Și acum ni se cere să dăm de la noi ca să redresăm țara care a luat-o razna pe miriștea PNRR-ului unde sacii de bani europeni nu sunt ridicați nici acum. Bugetul statului stă să crape ca o piele prea întinsă peste corpul umflat al bolnavului. Noi suntem acum la ATI. Ultimele guverne dacă n-au făcut spitale, au reușit să facă din România cea mai mare secție ATI.

ATI înseamnă Anestezie și Terapie Intensivă. ATI. Unde-am fost aduși de Tati. Ironia soartei, succesorul lui Ceaușescu, „mare patriot, n-a vrut să avem datorii”, este acum internat tot la ATI. Primul Tati după 1989 e acum pe oxigen. Noi?

Ce se observă acum, între altele, e că ăstora de la ATI „doctorii” politici trebuie să le spună, pe înțelesul lor, că e groasă, că așa nu mai merge cu dezmățul bugetar, că „gata cu sinecurile”, cu lipsa de bun simț. Mai multă decență, tovarăși! De spus e ușor, dacă ai un plan de comunicare și tipul ăla de discurs care, simplu, credibil, cu etos, patos și logos, să convingă secția ATI numită România că trebuie să nu se opună intervențiilor chirurgicale succesive ce se anunță în acest semestru. Numai că „doctorii” nu (prea) le au cu comunicarea, mai ales cu convingerea altora. „Să restabilim încrederea”. Da, sigur, dar cum să am încredere eu în tine care ești lipsit de minima etică guvernamentală. Accepți, numești persoane care sunt incompetente dar obediente în continuare. „A fost parte din negociere”. Erau situații, în istorie, de mare criză, când însăși ființa unui neam era în joc. Și atunci elitele își scoteau podoabele din aur, tot ce aveau de valoare, le depuneau la picioarele liderului ca să sprijine efortul de apărare. Sigur, ar fi un SF comic să vedem scena cecurilor și viramentelor bancare aruncate de elitele politice la picioarele prim-ministrului/președintelui. Pentru a da un exemplu – dar nu simbolic, ușor penibil precum al ministrului Educației – pentru a face un prim pas în vederea restabilirii încrederii. Ăștia de la ATI, mulți abia mai respiră. Nu le arunci în față că ai restrâns un Consiliu de administrație de la 17 la 5 membri. Planul de comunicare al guvernului nu e încă copt astfel încât să vedem că, dincolo, de vorbe, faptele vin una după alta. Planul de comunicare nu înseamnă numai a stinge focurile, mici acum, ale „rezistenței” sindicatelor, asociațiilor, diverselor subsisteme etc. La noi la ATI, înainte de operația chirurgicală, esențială pentru reușită este anestezierea pacienților. Și cum ne anesteziază? Există un plan, cu termene, cu comunicatori credibili care să vorbească sincer, dar cu argumente/fapte, în ce privește „sacrificiul” care ne este cerut?

În marea secție ATI, s-au făcut câteva intervenții chirurgicale, încă se așteaptă operațiile alea mari, pe creierul lui Tati și al partidului său, pentru a extirpa tumora care din 1989 încoace n-a încetat să frâneze dezvoltarea corpului social. Sub lozinca și credința că oamenii simpli, cu venituri mici, trebuie protejați, s-a dat cu bani în populație. Oamenii aceștia evident că trebuie sprijiniți nu protejați, trebuie să le creezi – dacă vor/pot să muncească – contextele organizaționale care să le permită să se și să-și întrețină familia. Ce faci cu bolile, ale lor și ale altora, pentru care e nevoie de resurse bugetare uriașe? Dar și spitale. Tati și partidul său, dar și ceilalți complici la dezmățul bugetar, nu (prea) s-au gândit la asta. Ei au dat, să fie primit!, dar banii ăia, luați cu dobânzi tot mai mari, au fost ca drogurile: ca să „funcționezi”, ai nevoie de ele, ele costă, te-mprumuți ca să-ți cumperi zilnic substanța care te va duce-n groapă. Dar ei tac cu talent acum. Dar au pus condiții ca să vină să (ne) guverneze. Din nou. Nu vi se pare că e o bătaie de joc? Adică e un joc în care ăștia de la ATI suntem bătuți zilnic și electoral.

Inutil să vă spun că la ATI ei nu sunt internați. Mediocri, incompetenți, cu studii ca vai de mama lor, când nu sunt obținute fraudulos, ei au dezvoltat, cu instinctul sigur al barbarului, terapia prin indecență, dispreț față de ceilalți. Când încasezi lunar o sumă exorbitantă, pentru care nu trebuie să-ți bați capul (prea) mult, și n-ai nicio tresărire etică, vorbește barbarul din tine. Unii spun că au luat-o că așa e legea! Dar au cerut schimbarea ei dacă a strigat etica din ei?

Terapia prin indecență și dispreț s-a transmis până în cel mai izolat sat. România din capul lor e, de fapt, vacanța cu all inclusive. Iei cât poți de la toți. Fără odihnă. Noi, la ATI, ne uităm acum cum suntem distribuiți în rolul principal: vom fi Eroul care va salva țara. Căci ni se cere să fim în prima linie. A sacrificiului. Nu știu ce pot face tinerii politicieni veniți în lumea asta politică care nu și-a mai schimbat „desuurile” de 35 de ani. Ei/ele sunt încă înconjurați de Tati, mai mulți Tati, cu care trebuie să conlucreze. Or avea vreo șansă?

Noi, la ATI, așteptăm programarea intervențiilor chirurgicale, ne întrebăm care anestezist o fi mai bun, să nu simțim nimic, așteptăm să ni se comunice planul, termenele și cum e cu asumarea. Vorba asta a făcut carieră. Ca și altele. Dar fapte care să definească o carieră noi nu (prea) am văzut. Am văzut …cariere. Citești unele CV-uri și nu îți dai seama la ce e bun omul ăla? Ce știe să facă? E întrebarea pusă la angajare. Numai că pe „doctorii” politici nu i-a angajat nimeni. Au ajuns pe listele lui Tati, prin căi, mijloace potrivite. Și-au rămas acolo. Nu-s singuri. Și-au adus fiul, fiica, nașul, sora, soacra, mama. Analizele lui Valeriu Nicolae ar fi trebuit să fie urmate de demisii, plecări rușinate. Intervențiile unor intelectuali, ale unor profesioniști ai Școlii, ai Finanțelor, ai Economiei nu îi scot pe aceia din bunăstarea lor. Ce și-au asumat? Nimic. Mulți au jurat pe Biblie, pe Constituție. Ce valoare mai au acestea când suntem cea mai mare secție ATI din Europa? Dar lui Tati nu-i e rușine de ce-a făcut. De ce? Omul n-are nicio vină: în marea carte a limbii române i-a lipsit pagina cu litera R.

Sigur că nu mai putem rămâne aici. Trebuie să ne mișcăm. Să ne asumăm sacrificiul. Toți. Trecutul e trecut, dar, totuși…Tati și ai lui au angajat țara în datorii uriașe. Ce-ar fi să contribuie și ei la …redresare? Dar pe bune. Experții spuneau când și când: nu e bine. Dar nimeni, din posturile-alea bine remunerate n-a zis: nu e bine, vom ajunge la ATI. Și dacă nu era ascultat, să-și fi dat demisia căci însemna că expertiza lui n-avea nicio valoare. Și dădea astfel un semnal.

Vorba poetului: ieșim noi cumva la lumină. Până atunci: Tati, noi suntem la ATI.

Standard
Generale

Ce ne facem noi cu noi?

Ne vom da jos din pat și luni dimineața. După votare. În ce țară? În România.

Se scrie, se vorbește enorm în aceste zile despre cei doi candidați la președinție. După anularea primului tur din noiembrie 2024, acest tur doi de acum va face și mai clară, disperant de clară, diferența de timp istoric în care trăiesc, coexistă, votanții celor doi candidați.

De va câștiga favoritul celor care își pun nădejdea în apostolul vrajbei între oameni, în cruciada celui care se acoperă mereu cu steagul tricolor pentru a deveni icon – ul unei părți a populației, cum va construi acela apropierea între cei divizați? Cu cuvântul vrajbei, cu apucăturile de fost șef de galerie la fotbal? De ce promisiunile lui, recentul comportament de mironosiță apropos de UE, fonduri europene etc. ni-l arată ce e, de fapt: un steag tricolor din care a rămas numai bățul. Cu care împunge, amenință. Drepturile omului, libertatea ca valoare a democrației, bunul simț? El știe că cei și cele care îl iubesc nu cunosc acestea. O icoană e bună de pupat. Între ce reprezintă ea și viața celor care îl văd ca pe cel ce duce cuvântul domnului (C.G.), se așterne un drum pavat cu speranța în ce li se va da, peste noapte, și cu prostia omenească.

De va câștiga favoritul celor care își pun nădejdea în mesagerul unei epoci a decenței, a discursului rațional și a construcției încrederii ca terapie și motor ale dezvoltării societății, cum va construi acela apropierea între cei divizați? Cu cuvântul care construiește apropierea între cei și cele trăind în timpi istorici diferiți, cu înțelegerea celui care foarte mulți ani s-a luptat în societatea civilă pentru apărarea unor drepturi, cu reconstruirea încrederii, ca primar al Capitalei, că orașul, cu greu și în timp, va fi mai primitor cu locuitorii săi. Acela are avantajul că nu e o icoană. E un om care vrea să aibă, ca toți și toate, o viață normală, decentă, într-un stat care îi are în vedere pe toți. Cred că acesta e o voce a rațiunii, nu a iraționalului. Angajamentul său european e credibil. Al celuilalt, după apucături, vorbă și bezmeticeala afirmațiilor publice, e o mascaradă. O icoană murdară.

Acum nu e suficient numai votul. E vorba de a afirma răspicat că societatea românească nu poate fi terenul unei aventuri politice care va pulveriza ceea ce, cu eforturi, greșeli și ezitări mari, a reușit să consolideze în direcția europeană. E și o alegere care să dea speranță și încredere că Școala va fi mai bună pentru toți copiii. Aceștia, într-o bună zi, vor putea judeca cu propriul lor cap și nu vor delega alegerile de viață unor icoane murdare. Poate nu toți, dar cât mai mulți.

Desigur, ești scârbit, ți-e silă de cum viața ta a fost întoarsă pe dos de ce vezi, de ce auzi. Nimeni și nimic nu-ți inspiră încredere. Ai vrea să fii lăsat în pace. Pace?! Cum adică? Unde trăiești? Nu te interesează cum îți va fi ziua de mâine, anul ce vine? Și mulți alți ani? Sigur, se poate trăi și așa. Dar ți-o faci cu mâna ta, cum se spune. Inutil să te mai plângi după.

Eu nu mă bag, nu fac politică. Alegerea din 18 mai nu e atât despre politică, cât mai ales despre viața în democrația asta imperfectă, în nivelul de siguranță euro-atlantică. Ce bine ți-a făcut ție Moscova din 1947 încoace?

Cunosc reticența unor (multor?) universitari, oameni ai Școlii, în general, privind participarea la vot. În Carta universitară e vorba și despre angajamentul societal al universității. E vorba de răspunderea socială prin a face să triumfe valorile morale, cele democratice. Nu cred că mai e momentul acum al indiferenței, ignorării unei alegeri importante. Nu uitați că e vorba de țară. Cum va arăta ea cu un președinte care, la granița ei, nu stă la rând la control, ba bate cu pumnul în geamul ghișului ofițerului de frontieră?! Dacă frontiera nu e apărată, respectată chiar de cel care vrea să fie președinte, la ce te mai poți aștepta? Dar știm de câțiva ani cum poți încălca frontiera și bombarda și ucide. E strategia Moscovei: vine peste tine.

Ce ne facem noi cu noi?

E o alegere fundamentală acum. Nu de partide, ci de destin. Personal și istoric.

Standard
Generale

Actorul ca sălbaticul

Ieri, 9 mai, un spectacol regizat la Iași de un foarte cunoscut fost actor a fost suspendat pe motiv de …vreme nefavorabilă. Pe 5 mai, pe Facebook, actorul amenințase: „„turul II vine însă ca un val imens și veți ajunge în canal sau la canal”. Departe de a fi un necunoscut, actorul a avut celebritatea sa artistică, a fost și ministru al Culturii, deputat, plimbăreț pe la mai multe partide. Ca și alți câțiva actori renumiți (unii au și doctoratul!), ce ies din când în când în sfera publică violentând buna judecată, și acesta se simte pe „val”, valul urii împotriva celor care, în mintea sa, strică poporul, și vor valori europene, democrație consolidată, securitatea euroatlantică. Categoria aceasta de actori susține de mai multă vreme un naționalism misticoid, prezent insidios în țesutul social românesc. E și „vitamina” care a augmentat, între altele, gălăgia lipsită de miez – dar nu de reacție brutală – a „suveranismului” de acum.

Amenințarea cu „canalul” a provocat reacții de câteva zile. Nu e prima dată când o astfel de amenințare pre-electorală e azvârlită precum sulița sălbaticului în necunoscutul îmbrăcat și vorbind ALTFEL Reacția viscerală împotriva civilizației, a democrației, imperfecte cum este ea, nu e o noutate. Vedem și acum că ea prinde un contur tot mai amenințător cu – era de prevăzut, firește! – noul nazism rusofil ce îndoctrinează un popor. Ceea ce a spus pe 9 mai, la Moscova, Putin, nu e numai o blasfemie față de istoria ultimului război mondial, ci și o manipulare grosolană a adevărului istoric. E reacția majoră a unui sălbatic care vrea ca toată lumea să fie ca lumea sa. Și atunci, de la „denazificarea” Ucrainei la …”denazificarea” Europei, dar și a altor părți de lume nu e greu de imaginat ce urmează să se întâmple. Nu sunt istoric, dar am avut o perioadă în care m-am documentat în ce privește ascensiunea nazismului în Germania și modul în care artiștii, intelectualii, lumea academică – ca să nu mai zic de un întreg popor – au fost seduși, unii, însă, terorizați de noua retorică a sălbăticiei. Care a dus la zeci de milioane de morți. O retorică promovată într-o țară, Germania, cu un uriaș potențial economic, științific și de administrare a unor procese complexe. Toate au fost puse, în anii ’30 și după, în slujba managementului terorii, a morții. În 1945, țara era la pământ.

Faptul că promovarea urii, a anihilării celor care vor, gândesc, vorbesc ALTCEVA țâșnește și acum, după ce mersul bâlbâit, uneori redardat, al României pe calea majoră a îmbunătățirii performanței sale ca țară, a dat rezultate, nu miră, dar nici nu poate fi acceptat. Acești mici tirani jenați de valorile democrației și de drepturile omului au și ei (și ele) dreptul să vorbească. Dar când amenință, natura barbară a ființei lor iese la iveală. Ei nu vor să construiască Binele comun (asta e greu, deh!), ci vor să curgă sânge ca să elimine ce cred ei că e Răul. Când un om judecă astfel, el intră fără dubiu în subspecia sălbaticului. Unde se simte bine. Căci nu-i plac prea multe reguli. Și atunci, pentru el, canalul e soluția eliminării până la noua „curățenie” socială. Nu sovieticii îl învățaseră pe Gheorghiu Dej cum să scape de cei și cele care erau contra, erau altfel? Și aceștia au fost aruncați la Canal. Distruși. Ei și familiile lor.

Unui astfel de discurs, unor astfel de oameni trebuie să li se spună un NU hotărât. Iar artiștii nu au nevoie de „vremea nefavorabilă” pentru a reacționa în fața sălbăticiei. Ar putea să afirme valorile în care cred. Cum a făcut și încă face un actor. Victor Rebengiuc.

Standard
Artele în Societate, Curiozități teatrale

1595. Romeo și Julieta. 1597

O docuficțiune

Prima parte

Intră în scenă Peter, un fel de pirat. Se anunțase pentru iunie începerea repetițiilor cu noua piesă a lui Master Will. Primăvara lui 1595 în Londra era cam aspră, dar se sfârșea, cu un soare ciufut, zvârcolind mirosurile de pe străzi, emanațiile încă prezente după ciuma izbucnită cu trei ani înainte și stinsă în toamna trecută, îndreptând oamenii spre unde trebuiau să ajungă, dar cu opriri, când îți ieșea în cale vreun cunoscut. Își mai amintea încă scenele-alea oribile cu oamenii atinși de ciumă aruncând-se pe ferestre sau în Tamisa. Sau pe-aia cu bărbatul ăla care smulsese penele din târtița unei găini ca să-și pună târtița găinii pe rănile purulente. Se spunea că asta vindeca.

Vagabondajul, spitalul și Sora Prudentia. În martie făcuse douăzeci de ani. Vagabondase mult timp, fusese prins, fugise, de mai multe ori. Era orfan și, după mai multe eforturi și schimbări în legislație, fusese înregistrat când l-au prins ultima oară, bolnav, și l-au internat în spitalul special pentru copii, Christ’s Hospital, în Londra. I s-a spus că dacă fugea din nou și era prins, era făcut sclav și devenea proprietatea cuiva. Vagabondajul devenise o plagă, cu tot cortegiul de infracțiuni imaginabile. Făcuse și el parte din una din bandele care terorizau Londra cu câțiva ani înainte. La spital, unde lucrau multe călugărițe de la o mănăstire din apropiere, desființată de un edict regal, învățase literele, cititul și scrisul. Sora Prudentia și-a dat repede seama că în băiatul ăla cu apucături de sălbatic exista ceva, o abilitate de a învăța repede și de a ține minte multe și pentru mult timp. Îi făcuse program zilnic pentru învățare. Peter și-a dat seama că ceva se întâmplă cu el. Și era bine. După ce s-a înzdrăvenit, a mai rămas pe lângă spital, ajutând la treburi simple. A plecat apoi, a căutat un loc unde să se așeze.

Teatrul și Master Will. Se aciuise cu vreo trei ani în urmă la Teatrul din Shoreditch unde jucau Oamenii Șambelanului. Trupa asta de teatru, cuvintele auzite pe scena la care privea clandestin până l-au prins, noua stea a trupei, Master Will, toate îl fascinau. Will era tânăr, mergea drept și când, într-o dimineață, l-a văzut pe băiatul ăsta slăbănog ghemuit de răcoarea dimineții, s-a oprit, l-a întrebat cum îl cheamă și dacă îi e foame. Păi, îi era, cum să nu-i fie foame! De atunci, trupa l-a îngăduit. Asta a fost a doua întâlnire importantă a lui Peter. Avea o memorie foarte bună, mai sufla, din când în când, actorilor. Master Will îi dăduse chiar o copie a piesei ăleia, groaznică, cum îi zicea, a, da, Titus Andronicus. Pentru munca lui primise un rând de haine din cele mai vechi ale unui actor care nu mai era, mâncare odată pe zi și o cană cu bere la prânz. Dar Peter avea două joburi.

Un tipograf dubios. Dormea în magazia unui tipograf, meșterul John Danter, care îl culesese dintr-un șanț, bătut, aproape fără suflare. Meșterul n-ar fi oprit căruța, se întorceau la Londra, dar drăcoaica aia mică de Lucy, fie-sa de opt ani, îl văzuse acolo, plin de sânge. L-au luat în căruță și l-au oblojit acasă. Asta a fost prima întâlnire importantă a lui Peter. Mai dădea o mână de ajutor meșterului John, mai ales la atelier unde a văzut cum se tipărea un text. Câteodată, vedea câte o figură cam dubioasă care îi dădea meșterului un snop de foi. Nu știa ce erau alea. Dar într-o dimineață meșterul l-a chemat, i-a dat zece foi, într-o anumită ordine, și l-a pus să citească, în ordine, rar, fiecare cuvânt. Treaba asta era, de regulă, a lui Toby, un băiat mai mare care, însă, de vreo câteva zile, făcuse niște bube cam negre și zăcea în grajd, pe un pat de paie vechi. Not again!

Când nu trebuia să intre în scenă, ca unul de la curtea lui Montague, că era înalt și dădea bine în acele două-trei scene, Peter stătea undeva în spate, ascuns într-un colț cu foile, pana și micuța călimară adusă special de meșterul John de la Veneția. Și scria ce auzea. Până în ziua aceea, îi dusese meșterului John primele scene din Romeo și Julieta. Avea auzul fin și convertea sunetele în litere pe foaie cu viteză, dobândită mai ales în ultima vreme. Nu era prima dată când făcea asta. Copia în scris ce auzea. Meșterul își dăduse seama cum îl putea folosi pe tânărul Peter. I-a cerut să scrie ce auzea la repetiții la Teatru. Meșterul mirosise că lungile poeme de dragoste și piesele de teatru se vor vinde. Avea, însă, o problemă: nu le putea vinde el, ca tipograf, și atunci le dădea unei librării. Erau peste douăzeci în oraș la vremea aceea.

Actorii ca Vagabonzi. Trupa Oamenii Șambelanului funcționa din 1590. Actul din 1572, „Pedepsirea vagabonzilor” (An Act for the Punishment of Vagabonds, and for Relief of the Poor and Impotent), spunea clar că actorii puteau fi întemnițați dacă nu puteau dovedi că aveau patronajul unui nobil. Erau considerați vagabonzi și pedepsiți prin biciuire sau arderea urechii. Actul prevedea și constituirea unui fond pentru cheltuielile corespunzătoare și a marcat trecerea problemei de la biserici spre autoritățile locale. Dacă, însă, un vagabond era prins și după ce făcuse optsprezece ani, comițând o infracțiune, putea fi condamnat și executat.

Teatrul înseamnă și Bani. Peter mergea spre Teatru gândindu-se la discuția pe care o auzise săptămâna trecută, într-o pauză la repetiții, când aflase că Master Will devenise, cum i-au zis, acționar, al trupei alături de boss-ul Burbage și de încă unul, Kemp. Auzi, și n-avea treizeci de ani! Cei trei fuseseră plătiți pentru două spectacole prezentate la Curte de Crăciun, cu 10 lire fiecare spectacol! Două piese, fiecare 10 lire. Nenică, păi e o groază de bani aicea! Păi, ce-aș face io cu căcălău’ ăsta de bani? Ia, stai, cât e o liră? 20 de shilingi, adică 240 de pence, iar de zece ori, asta e 2400 de pence. Ohohoho! Păi un actor la Teatru ia pe an cam 8 până la 15 lire. Biletu’ la Teatru e un penny. Da’ aș putea chiar să-mi cumpăr o casă mai amărâtă. O haină e 5-10 shilingi. Stai un pic, o pâine albă cât e? Un penny, nene, și un chil de carne d-aia buna e 2-3 pence. Meșterul John îi zisese cam cât e o carte, între 6 pence și o liră. Mult. Cât zicea Sora Prudentia că câștigă pe an un prof de gramatică? 10-20 de lire. Pfuuu! Și ea-l învățase pe gratis. O să-i duc ceva ca mulțumire dac-o mai fi la Spital.

Peter mergea spre Teatru și socotea. Ocolea murdăria de pe străzi, mai recunoștea câte un chip sau loc unde furase când era în banda aia de vagabonzi. Când se gândește acum, parcă nu era el. Meșterul John îi zisese că teatrul înseamnă și bani. Aș vrea să am bani. Da’mi place și ce fac ăia la Teatru. Acum s-au apucat de piesa asta, Romeo și Julieta, actorii ziceau că n-au mai văzut pe scenă așa ceva. Master Will tot corectează vorbele. Iar eu scriu, șterg, scriu noile vorbe. Văd că și Master Will își face și el niște semne parcă, da’ uneori îl ia valul și uită să mai scrie schimbările.

O zi de repetiții la Romeo și Julieta. Proful de Istoria universală a teatrului stă în fața laptopului și își face o documentație despre cum arăta o zi tipică de repetiții la The Theatre în 1595. Vrea să îi ducă cu el pe studenți și studente în lumea aia de-atunci, în contextul politicii și culturii elizabethane, în lumea teatrului englez și a lui Shakespeare. Știe că repetițiile nu durau mai mult de șase-zece zile, cu decor minim, ceva costume de epocă. Știe că actorii primeau pe un sul de hârtie numai rolul lor, nu întreaga piesă. Master Will scria repede și făcea și mai repede schimbările necesare. Numai book-keeper-ul trupei Lordului Șambelan care pregătea acum Romeo și Julieta avea o idee despre toată povestea. El ținea și ordinea intrărilor/ieșitilor din scenă. Repetau fie înăuntru, dacă scena era liberă, fie în curtea teatrului. Câteodată se mai aduna lume în fața porților deschise ale teatrului să vadă ce fac oamenii aceia. Actorii. Proful cercetează documente de epocă, site-uri specializate. Discută și cu ChatGPT care îi oferă și „programul” unei astfel de zile. El ar arăta cam așa:

O zi de repetiție pentru Romeo și Julieta la The Theatre, vara 1595


Dimineața devreme (6:00–8:00)

  • Actorii (în jur de 12–15 membri ai trupei The Lord Chamberlain’s Men) se adună la The Theatre din Shoreditch.
  • Locul repetiției: fie direct pe scena teatrului, fie în curtea interioară.
  • Nu există „sală de repetiții” separată: se folosește spațiul teatrului cât timp nu e ocupat de public sau alte activități.
  • Îmbrăcăminte: haine zilnice simple, nu costume de scenă încă.
  • Primul moment: toți actorii își aduc „roles” – suluri de pergament sau hârtie pe care e scris doar rolul lor (fără text complet al piesei).

✏️ 8:00–11:00 – Prima sesiune de repetiție

  • Conducătorul repetiției: probabil Richard Burbage (interpretul lui Romeo și membru senior), asistat de „book-keeper” (echivalentul unui regizor de repetiții).
  • Exerciții de memorare:
    • Actorii își citesc replicile între ei.
    • Se repetă intrările și ieșirile: când și unde urcă pe scenă.
    • Se clarifică „cues” (replici cheie care semnalează intrarea altor actori).
  • Accent pe scenele dificile:
    • Scena balconului: Romeo (Burbage) și Julieta (interpretată de un băiat-actor).
    • Scenele de luptă: repetiții la mișcările cu spada pentru duelurile Mercutio vs Tybalt și Romeo vs Tybalt.
  • Accesorii: spade de lemn sau de recuzită (nu arme reale încă).
  • Decor minimal:
    • Probabil improvizează un balcon folosind o platformă de lemn.
    • Repetițiile nu folosesc decoruri elaborate.

11:00–12:00 – Pauză de masă

  • Actorii mănâncă ceva simplu: pâine, brânză, carne rece, bere ușoară.
  • Se stă în curte sau pe treptele teatrului.
  • Se discută replicile și glume între actori – atmosfera e destul de relaxată, dar cu presiunea spectacolului apropiindu-se.

12:00–15:00 – A doua sesiune de repetiție

  • Repetiții de scene complete:
    • Se încearcă scenele de dragostescenele de ceartă și scena morții.
    • Accent pe ritmul piesei: replicile trebuie rostite clar și rapid.
  • Instrucțiuni tehnice:
    • Volumul vocii: trebuie să fie auzit și de spectatorii din galerie.
    • Gestica: amplă, vizibilă pentru publicul din toate zonele teatrului.
  • Costume de repetiție:
    • Încep să probeze elemente de costum esențiale: pelerine, pălării, săbii.
    • Fără costume complete – doar elemente esențiale care afectează mișcarea.

După-amiază mai târziu (15:00–16:00)

  • Sumar rapid:
    • Book-keeper-ul notează unde sunt probleme.
    • Se stabilesc schimbările pentru repetiția de a doua zi.
    • Actorii primesc instrucțiuni să își învețe replicile rămase până a doua zi.
  • Teatrul se golește:
    • Se pregătește pentru un eventual spectacol de după-amiază sau pentru altă companie.

(va urma)

A doua parte

Ce afli la o bere. Sau la mai multe.  Unuia dintre actorii trupei Lordului Șambelan, era Montague în spectacol, îi născuse nevasta și i-a luat pe toți, după repetiție, la o bere la cârciuma din apropiere. L-au luat și pe Peter care ascunsese sub haină foile cu transcrierea replicilor din acea zi. Meșterul John îl aștepta, dar nu tot el îi zisese să meargă cu actorii de câte ori îl invitau? Așa că acum sugea din berea aia cam acră și asculta. Unele le pricepea, altele nu. De groază actorii ăștia. Cum dracu’ știau, cum aflau ei ce se întâmplă în oraș mai ales dacă era vorba de meseria  lor. Că ei așa o considerau. Nu erau vagabonzi cum nici târfele care veneau regulat la teatru.

Unul zicea că vor fi recunoscuți oficial ca având o meserie. Dar nu toți de la Curte și de la Primărie erau de acord. Iar ăștia care scriau piese se pare că interveniseră și ei ca să se rezolve convenabil situația critică a actorilor și trupelor de teatru. Cică și Master Will era bine văzut, hainit de unii confrați, Green ăla îl cam făcuse albie de porci, dar admirat de mulți alții tot mai mult. Bine, era și deștept. Cum dracu’ putea să scrie engleza aia pe care n-o mai auzise nimeni pân-atunci?! I-auzi acum, vorbeau că teatrele vor fi sub oblăduirea Reginei și a Curții, păi și pân-acum cum a fost?

Insert specialist. E.K.Chambers, The Elizabethan Stage, vol. 1, The Clarendon Press, Oxford, 1923, p. 308 ș.urm.

„Perioada destul de obscură a primelor încercări ale companiilor de a se stabili în Londra a fost încheiată de brevetul experimental acordat trupei din Leicester și de reglementările destul de rezonabile ale orașului din 1574. Dar construirea teatrelor suburbane, pe de o parte, și agresivitatea predicatorilor, pe de altă parte, au rupt echilibrul; și a urmat o perioadă de conflict acut, despre care comisia Master of Revels în 1581, interdicția orașului din 1582, numirea trupei Reginei în 1583 și controversa din fața Consiliului Privat în 1584 au constituit etapele finale. Actorii au fost victorioși, iar rezultatul victoriei lor a fost o poziție asigurată în fața Consiliului și a Master of Revels, care, într-adevăr, nu a fost în întregime acceptată de oraș, și a fost serios amenințată în 1596 și 1597, dar care a fost consolidată doar în ultimul an când guvernul central și-a asumat responsabilitatea directă pentru reglementarea teatrelor în întreaga zonă a Londrei. Cred că anul 1597 trebuie considerat ca fiind momentul critic în care a fost atinsă stabilitatea completă. Începând cu 1597, Coroana și nu autoritățile locale a fost aceea  care a hotărât ce trupe de teatru, sub rezerva controlului administrativ detaliat al Consiliului Privat, al Lordului Chamberlain și a subordonatului său, Master of Revels, pot avea privilegiul de a de a juca în împrejurimile Londrei. Și politica Coroanei, atât sub Elizabeth, cât și sub Stuarts, a fost mereu în favoarea unei astfel de mângâieri și recreere oferite de actori pentru Suverană și supușii ei.”

Peter putea vedea și el în anul ăsta 1595, imediat după ciuma care mai omorâse peste șaizeci de mii de oameni, cu vara care se apropia repede, entuziasmul cu care oamenii veneau la teatru, cât de pestriț era publicul, de la nobilii și burghezii de la galerie până la amărâții care se înghesuiau stând în picioare, pe pământ, venind până la scenă, vociferând, comentând ce vedeau. Hoții și târfele își făceau programul de vânătoare după cum erau programate spectacolele. Actorii strânși la o bere acolo în cârciuma asta cam împuțită îi dădeau tânărului Peter un fior de speranță. Mai avea un an până la majorat și spera să-l placă Lucy, drăcoaica aia mică a meșterului John care se-nălțase repede și-ncepuse să calce ca o femeie, fir’ ar să fie! Acum îl ronțăiau un pic pe Master Will că se însurase prea devreme. Dar fusese nevoit, nu c-ar fi vrut. Și-acum unul îl văzuse într-o noapte și cu o roșcată. Ceva nu mergea în mariajul lui Master Will.

Secretele registrelor diocezane. Proful de istoria teatrului universal intră iar în arhive, documente. Știa că Shakespeare se căsătorise la 18 ani cu o femeie mai în vârstă cu opt ani decât el. Era minor! Registrul căsătoriilor din Stratford arată că vârsta medie a însurătorii era de 28 de ani, femeia fiind de regulă, cu doi ani mai tânără. Stephen Greenblatt spune că descoperirea unei înregistrări de la episcopia de Worcester, în secolul 19, de către un bibliofil înrăit precum Sir Thomas Phillipps, consemna suma de 40 de lire pentru facilitarea căsătoriei dintre „William Shagspere” și „Anne Hathwey of Stratford in the Dioces of Worcester maiden” (Will in the World, 2004, p. 120). De conivență (suma plătită ceruse asta), Anne fusese trecută ca „maiden” (fecioară”, ceea ce, se cam știa, ea nu era). Graba poate era justificată și de faptul că minorul o lăsase însărcinată pe Anne foarte repede, botezul fetiței lor, Susanna, fiind și el consemnat, după șase luni de la căsătorie. Iar zestrea Annei nu era chiar atractivă. Oricum, felul în care i-a fost scris numele trimitea și la ceva sexual, combinația „shag” (însemna și „a face sex”) cu „speare” (lance) fiind sugestivă. 

Dacă zestrea ei n-a fost cine știe ce, averea lui creștea an de an astfel încât, înainte de moarte, când a fost să își facă testamentul, i-a lăsat cea mai mare parte din proprietăți, dar și bani, fiicei sale cea mare, Suzanna, și soțului ei. Nimic pentru soția sa, Anne! Se pare că Suzanna, citind prima versiune a testamentului, ar fi observat omisiunea și i-ar fi spus tatălui ei. Shakespeare, cu puțin înaintea morții, modifică testamentul și îi lasă lui Anne  „al doilea cel mai bun pat”. Acesta era cel destinat oaspeților. Primul fiind cel conjugal.

Regina voia ca actorii să poată trăi din teatru. Discuțiile pe care le auzea Peter când mergea cu actorii la băut, dar și ce îi spunea Meșterul John, care tipărise deja o scriere a lui Master Will, arătau că regina Elizabeth era foarte atentă la situația teatrelor și a actorilor. În 1583, ea dăduse dispoziție lui Sir Francis Walshingham, Secretarul de stat, să-i ceară lui Master of Revels constituirea trupei de actori a Reginei. Cu mult înainte, însă, tânăra regină, după înființarea noii funcții de Master of Revels, în 1574, obligase autoritățile municipale să dea dreptul de reprezentare a pieselor de teatru, sub controlul lui Master of Revels, cu condiția ca acestea să nu critice religia și guvernarea. În timp, s-a produs o concurență între patronajul regal și insistența municipalităților de a avea controlul trupelor de teatru din oraș. Puritanismul, în creștere, vâna orice urmă de imoralitate și blasfemie. Companiile teatrale, unii actori sau scriitori cu dare de mână au avut ideea să construiască teatre în afara zidului Londrei unde autoritatea locală nu avea jurisdicție. 

Master of Revels era cenzorul oficial al reginei și cel care se ocupa de spectacolele de Crăciun la Curte, un înalt funcționar public. Ar fi, în românește, Maestrul Ceremoniilor și Cenzorul Teatral al Curții Regale. Când Shakespeare vine la Londra și se integrează în lumea teatrală, în această funcție era Edmund Tilney prin care cenzura devine instrument politic. Ce sarcini el la vremea când a dat aprobarea pentru Romeo și Julieta? Pe scurt: cenzurarea și aprobarea pieselor de teatru care, prin lege, trebuiau s-i fie trimise (aprobarea standard putea fi astfel: „This play is allowed to be acted. E. Tilney”), supraveghearea reprezentațiilor teatrale (care putea fi oprite dacă contraveneau legii), organizarea spectacolelor la Curte și controlul tipăririi pieselor.

Peter îl mai văzuse pe Meșterul John cam îngrijorat când a dat drumul la vreo două cărți fără aprobarea lui Master of Revels. Mai rău, nici nu le înregistrase  oficial. Acum, cu Romeo și Julieta ar fi vrut să facă lucrurile ca la carte. Nu le-a făcut, dar …cartea a scos-o (mai așteptăm doi ani până atunci, în 1597).

Condițiile scenei și camera Julietei. Indicațiile scenice sunt destul de complicate în piesă. Scena elizabethană presupunea puțin decor iar acțiunile în piesă cereau alternanța locurilor de joc, „interior”, „exterior”, „sus”, „jos”. Nu o dată, schimbările erau făcute încercând să nu lase publicul să vadă ce se întâmplă în partea din spate a scenei. Separarea locurilor era făcută folosind acele „arras”, prinse în înaltul scenei. Denumirea era pentru tapiseriile, goblenurile celebre produse în micul orășel Arras din nordul Franței, prima localitate istorică franceză atestată de documente. 

Ce se întâmplă în Romeo și Julieta se întâmplă repede. În cinci zile! Comparați cu sursa din care s-a inspirat (mai bine zis, a luat) la greu  Shakespeare, poemul din 1562 al lui John BrooksThe Tragical History of Romeus and Juliet, unde acțiunea se derula în…două luni. Din cauza asta, Burbage și Master Will erau atenți la schimbările locurilor de joc, ale „arras”-urilor astfel încât, noutatea adusă de subiectul piesei să nu fie umbrită de neglijențe tehnice. Peter asistase la munca asta specializată și, odată ce actorii își știau rolul pe dinafara, organizarea intrărilor și ieșirilor lor din scenă era prioritatea dintâi. Specialiștii au încercat să descrie dinamica specială a schimbărilor iar cel mai bun dintre ei scrie:

Insert specialist. E. K. Chambers, The Elizabethan Stage, 1930, pag. 94-5

„Cu siguranță, scenele de dragoste i și ii din Actul II și scena v din Actul III necesită ca camera Julietei să fie la înălțime, iar în acestea nu există nicio acțiune interioară care să implice mai mult decât sunetul vocilor, urmat de apariția vorbitorilor deasupra umărului Julietei, în timp ce aceasta stă la fereastră sau pe balcon. Ar fi firesc să presupunem că camera din actul IV, scena iii, în care Julieta își bea poțiunea, și scena v, în care este găsită întinsă pe pat, este aceeași și, prin urmare, și la înălțime. Evident, interiorul său, cu patul și Julieta, trebuie să fie vizibil pentru spectator. Dificultatea constă în faptul că acesta pare să fie vizibil pentru invitații la nuntă și pentru muzicieni, atunci când aceștia intră în curte din exterior; și acest lucru s-ar putea întâmpla numai dacă ar fi la nivelul principal al scenei. Dacă scena ar fi stat de sine stătătoare, ar fi fost, fără îndoială, atribuită unei anumite nișe din spatele scenei; în ansamblu, este probabil că, cu această ocazie, coerența arhitecturală a fost sacrificată pentru efectul dramatic, iar camera Julietei a fost plasată uneori deasupra și alteori dedesubt.”

Complicat, nu? Ca să nu mai zic că, adesea, se juca în timpul zilei iar trupa trebuia să creeze iluzia întunericului, a serii, în unele scene! Complicat, dar oamenii erau profesioniști. Foloseau jargonul scenotehnicii  care lui Peter îi părea, la început, o limbă străină. Până a început să învețe termenii.

Primul mare succes al lui Shakespeare.  Reprezentațiile cu Romeo și Julieta au avut un succes uriaș. Publicul, din toate straturile sociale, era uimit, sedus de limbajul iubirii celor doi adolescenți și cutremurați de sfârșitul lor tragic. Noutatea adusă de modul în care Shakespeare a tratat subiectul  i-a crescut prestigiul între confrați, dar și în rândurile publicului și la Curte. Nu știm de câte ori cât s-a jucat această piesă, nu s-a păstrat vreun exemplar al textului cu aprobarea Cenzorului regal sau vreo copie cu însemnări de la repetiții. Fragmente ale caietului book-keeper-ului sunt atât de dispersate că nu se poate reconstitui mai nimic. Iar Meșterul John Danter tipograful îl tot grăbea pe Peter să vină odată și cu restul textului. Căci ce convertise Peter, această mașină umană de conversie voice to text, avea lacune. Atât apucase. N-a avut condiții mai bune. Și-așa unii îl suspectau deja, mai ales când fusese văzut intrând în tipografie. Deși el se ferea cât putea. Dar gândul că ce făcea nu era bine începuse să-l roadă. Nu pot tipări găuri, urla meșterul seara în tipografie.

1597. The Bad Quarto. Piesa e tipărită prima dată de John Danter, cu erori mari, text lipsă. Meșterul nu a înregistrat tipăritura, cum cerea legea. Pe scurt, era o ediție pirat, mulți spun că fusese tipărită după însemnări ale unui/unor actori.  ‚Quarto” e un termen din industria tipografică și înseamnă cola de hârtie îndoită în patru („quarto”, în Latină) și tăiată astfel încât rezultau opt pagini. Titlul complet al acestui Quarto prost este: „Titlul complet din 1597: “An excellent conceited tragedie of Romeo and Juliet. As it hath been often (with great applause) plaid publiquely, by the right Honourable the Lord of Hunsdon his Servants.” E mai mult decât probabil că Shakespeare și trupa Lordului Șambelan nu au autorizat această versiune a textului. Adesea, în epocă, textele erau proprietatea trupei iar Shakespeare a scris mai multe pentru aceasta și alte trupe până când a afirmat mai hotărât poziția sa de autor. O dovadă a faptului că nu a existat vreo autorizare e și faptul că peste doi ani, în 1599, apare Quarto 2, cu un text sensibil rafinat, complet, tipărit de Thomas Creede, cunoscut în epocă pentru corectitudinea tipăriturilor sale. Există, totuși, puncte de vedere diferite care susțin că primul Quarto era mai aproape de natura scrisului lui Shakespeare. Prima consemnare a unei reprezentații cu Romeo și Julieta  e abia din 1 martie 1662 și a fost jucată de Duke’s Company. Era prima reprezentație teatrală după redeschiderea teatrelor (finalul interdicției lui Cromwell). Samuel Pepys, care a văzut-o, a scris cu năduf: „este cea mai proastă piesă pe care am auzit-o vreodată în viața mea și cea mai prost jucată pe care i-am văzut pe acești oameni făcând-o.” Ghinion!

ChatGPT îmi compară cele două versiuni luând ca mostră același text:


Quarto 1 (1597) – Bad Quarto

Textul este prescurtat, cu omisiuni și uneori greșit formulat.

Juliet:
O Romeo, Romeo, wherefore art thou Romeo?
Deny thy father and refuse thy name,
Or if thou wilt not, be but sworn my love,
And I’ll no longer be a Capulet.

’Tis but thy name that is mine enemy:
What’s Montague? It is nor hand nor foot,
Nor arm, nor face. O be some other name
Belonging to a man! What’s in a name?
That which we call a rose,
By any other name would smell as sweet.

– Limbajul este mai simplificat, unele rime lipsesc, iar versurile par mai puțin armonioase.


Quarto 2 (1599) – Good Quarto

Considerat textul autentic și aprobat, probabil derivat din manuscrisul companiei.

Juliet:
O Romeo, Romeo! wherefore art thou Romeo?
Deny thy father and refuse thy name;
Or, if thou wilt not, be but sworn my love,
And I’ll no longer be a Capulet.

’Tis but thy name that is my enemy;
Thou art thyself, though not a Montague.
What’s Montague? it is nor hand, nor foot,
Nor arm, nor face, nor any other part
Belonging to a man. O! be some other name:
What’s in a name? That which we call a rose
By any other word would smell as sweet.
So Romeo would, were he not Romeo call’d,
Retain that dear perfection which he owes
Without that title. Romeo, doff thy name;
And for that name, which is no part of thee,
Take all myself.

Cât trăia o piesă a lui Shakespeare pe scenă? Lucrăm cu aproximații, însemnări disparate, elemente de practică scenică, contracte înregistrate cu actorii și alte tipuri de înscrisuri. Toate converg spre următoarele: La The Theatre, Romeo și Julieta a avut probabil minimum 6–10 reprezentații în 1595, apoi a fost reluată periodic. Nu era jucată zilnic, ci alternată cu alte piese ale companiei.Dar succesul piesei a fost suficient de mare încât să justifice tipăriri succesive în 1595, 1597 (ediție revizuită), includerea în primul Folio (1623). Se estimează că prima serie de reprezentații în anul scrierii piesei (1595) a fost de 5-10, cu reluări în serii mai scurte în anii următori, mai ales după includerea ei repertoriul de la The Globe.

Opresc aici curiozitatea mea legată de anul, contextul și “desenul” de epocă privind Romeo și Julieta. Dacă sunteți chiar curioși, mai spun că Peter a evoluat frumos, ajungând el însuși un tipograf profesionist, corect, prieten al scenei și al actorilor. O descendentă a lui trăiește azi în Londra și are doi băieți. Unul are o ureche muzicală perfectă și cântă la pian, celălalt a scris primul său program de computer. Are patru ani.

(sfârșit)

SURSE DOCUMENTARE

www. discovery. nationalarchives.gov.uk

www.shakespearedocumented.org

https://internetshakespeare.uvic.ca/doc/Rom_Q1/index.html

www.british-history.ac.uk

https://archive.org/stream/romeusandjulietb00broouoft/romeusandjulietb00broouoft_djvu.txt

https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A04785.0001.001?rgn=main;view=fulltext

https://www.jstor.org/stable/586693

https://mapoflondon.uvic.ca/agas.htm

https://www.britannica.com/biography/John-Danter

https://vlex.co.uk/vid/vagabonds-etc-act-1572-808330109

https://shakespearedocumented.folger.edu/resource/document/exchequer-pipe-office-declared-accounts-listing-shakespeare-leading-player-lord

https://archive.org/details/elizabethslondon0000pica_j0x9

Acterian, Haig, Shakespeare, Introducere Marian Popescu, Ararat, 1995

Burgess, Anthony, Shakespeare, traducere Sorana Corneanu, Humanitas, 2002

Chambers, E.K., The Elizabethan Stage, 4 vols., The Clarendon Press, Oxford, 1923

Chambers, E.K., William Shakespeare: A Study of the Facts and Problems, 2 vols, 1930

Fleck, Andrew, „134. Experiences of Performance: Firsthand Accounts of Theater”, în The Cambridge Guide to the Worlds of Shakespeare, editor Bruce R. Smith, Cambridge University Press, 2016. (accesat la https://scholarworks.utrgv.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1046&context=lcs_fac, 27.04.2025)

Greenblatt, Stephen, Will in the World, W.W.Norton&Company, 2004

Nagy Attila, A Thousand Times on the Man of the Millennium, The Shakespeare Kingdom House, 2001

O’Farrell, Maggie, Hamnet, traducere Mihaela Buruiană, Pandora, 2021

Pinchbeck, I., „The State and the Child in Sixteenth-Century England”, în The British Journal of Sociology, Vol. 7, No. 4 (Dec., 1956), pp. 273-285 (accesat la http://www.jstor.org/stable/586693, 24.05. 2025)

Salgado, Gamini, Eyewitnesses of Shakespeare: First Hand Accounts of Performances, 1590–1890. Sussex UP, 1975.

The Little Book of Shakespeare, DK/Penguin Random House, 2011 (editor consultant Stanley Wells)

Standard
Artele Interpretării, Generale

Regizorul, după spectacol

Seara premierei e, de regulă, cel puțin așa pare să fie considerată, sfârșitul perioadei de creare, fixare și prezentare a spectacolului. Mai are ceva de făcut regizorul după? Iată ce scria acum 65 de ani, Philippe van Tieghem, un celebru în epocă profesor de istoria teatrului, autor al unui mini-tratat, Technique du théâtre (P.U.F., Coll. Que sais-je? 1960):

Odată terminate repetițiile și piesa prezentată publicului, regizorul (le metteur en scène-n.n. MP) își încheie activitatea ca atare, deși poate continua să acționeze dacă este necesar, ca actor. E rândul regizorului (tehnic, régisseur-n.n. MP) acum sau al directorului de scenă cu carnetul său de regie generală, care conține toate informațiile adunate în timpul repetițiilor din toate punctele de vedere. (p.47)

Vedem cum a evoluat terminologia. Noi spunem „regizor”, francezii spun „metteur en scène”, în engleză este „director”, cel care dă direcția construcției operei teatrale. În interbelic, la noi, erau folosite, pentru aceeași funcție, „director de scenă”, dar și „regizor”, deși acest ultim termen era adesea destinat regiei tehnice (vezi Haig Acterian, de pildă). Aproape toți regizorii de la noi, cu o singură excepție, Victor Ioan Frunză (care insistă pentru „direcția de scenă”, nu fără temei) au acceptat denominarea acestei funcții de organizare, creare a viitorului spectacol. Când Radu Penciulescu a susținut una dintre conferințele TNB, 2010, „Lungul drum al textului spre scenă”, el a definit funcția regizorului astfel: „Etimologic, regizorul e un fel de administrator.” TNB, Stagiunea 2009-2010, Tipar Artprint, p.14)

În 1827, la Opera din Paris, apare o inițiativă foarte bine structurată, Comitetul pentru punerea în scenă, care stabilește clar distincția între „metteur en scène” și „régisseur” :

În timp ce crearea producției vizuale era încredințată regizorului, funcțiile îndeplinite de directorii de scenă asigurau și buna desfășurare a spectacolului.
Numărul directorilor de scenă (de la 1 la 3) varia în funcție de mărimea și amploarea teatrului în cauză și asigurau respectarea instrucțiunilor regizorului: organizau repetițiile, supravegheau pregătirea decorurilor și dispunerea luminilor (în special în a doua jumătate a secolului al XIX-lea) și se asigurau că mișcările scenice erau reproduse cu fidelitate. (https://classicagenda.fr/metteur-en-scene-et-regisseurs/)

Desigur, lucrurile, termenii, funcțiile au evoluat. În ce privește, însă, punctul nostru de plecare, din titlu, rămâne, pentru mine, întrebarea: regizorul și-a terminat treaba după ce spectacolul a ieșit la public? Sunt regulamente de ordine interioare ale teatrelor de la noi care prevăd „menținerea” spectacolului la nivelul inițial, al ieșirii în premieră. Din experiență, știm că, adesea, spectacolul se degradează, nu mai poate fi menținut la nivelul inițial. Abia – și asta nu mereu – când e vorba de vreo deplasare, mai ales în străinătate, sau, dintr-o conștiință profesională care funcționează, regizorul va dori să facă una-două repetiții cu spectacolul ajuns la a n-a reprezentație pentru a-l repune pe drumul gândit inițial. Vorbim aici și de un aspect deontologic, dar și de revigorarea „instrumentelor” de creație și interpretare.

Insert istoric 1 În primul tratat despre arta teatrului, THE NAT.YASASTRA/ Natyashastra, apare explicată pentru prima oară funcția regizorului, numit sūtradhāra: „62. Cel ce cunoaște din instrucțiunile celor învățați principiile (sūtra) aplicării cântecelor, muzicii instrumentale și recitării în întregul lor, acela e cunoscut ca regizor (sūtradhāra).” (p.586). În nota 38 a Capitolului I din ediția românească a tratatului (Ed. Științifică, 1997, trad. din sanskrită și note de Amita Bhose și Constantin Făgețan) apar precizări importante: „Sūtradhāra este directorul de scenă sau regizorul spectacolului de teatru, fiind concomitent actor și având și funcții rituale și administrative.” (vezi explicațiile lui Van Tieghem și Penciulescu). Termenul înseamnă „cel care ține sfoara”, provenind din teatrul de marionete, sau, în altă interpretare, din arhitectură, și înseamnă cel care ține șnurul pentru măsurarea terenului la construirea unei clădiri (vezi și compararea teatrului cu arhitectura făcută de Caragiale!)

Ar trebui să (ne) preocupe, în cazul artelor vii, „recondiționarea” spectacolului? Cine are grija funcționării la parametrii inițiali a spectacolului pe toată durata exploatării sale. Ce se întâmplă cu spectacolul ale cărui reprezentații sunt programate rar, odată pe lună sau la două luni? De ce nu este evaluată „starea” artistică a spectacolului în vederea terminării șirului prea întins de reprezentații programate rar? De ce unele reprezentații nu pot deveni, cu ocazia „recondiționării” lor, teme de studii la facultățile de profil? Caz în care, în prezența regizorului, scenografului, coregrafului, compozitorului, studenții pot învăța foarte mult? „Școala” în „școală” ar putea deveni un exercițiu de formare artistică foarte benefic.

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării

Feminismul fără Nora

TNB/Atelier

Nora de Henrik Ibsen

Regia/adaptarea Chris Simion-Mercurian

Cu Irina Movilă

Reprezentația din 03.04.2025

Critică teatrală

Câteva gânduri despre, un mic „search”, o încercare de a (îmi, vă) lămuri de ce m-a interesat acest spectacol.

Spectacolul de la Național. Am văzut Nora, de Henrik Ibsen, la TNB/sala Atelier. Creat de regizoarea Chris Simion-Mercurian, cu Irina Movilă în rolul titular, spectacolul a avut premiera în ianuarie 2024, fiind o coproducție cu Asociația Culturală Grivița 53, care lansează primul teatru particular de după 1946 construit de la zero. Înainte să intru în sală, un aranjament de decor de epocă (mici piese de mobilier, obiecte) îți dă informația că autorul piesei e un „vechi”. Sigur, cine a învățat la școală sau are cultură mai puțin generală, știe asta. Îți dai seama că „setarea” produsă de aranjament (că vei vedea un spectacol de „muzeu”) e falsă de cum intri în sală. După cum a început, în spectrala lumină albă a decorului, nu era evident pentru mine că această răvășitoare modernitate a albului va susține complet complicata țesătură nervoasă a spectacolului și că mă va „prinde”. Dar ce i-a „prins” pe europenii ultimelor două decenii ale secolului 19? Și pe enorm de mulți alții până astăzi? De ce Nora de Henrik Ibsen vorbește puternic și azi? Știu că s-a scris o bibliotecă enormă despre Ibsen iar Nora(Casa păpușilor, titlul original) ocupă un spațiu uriaș în aceasta. Iar de curând, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț a avut loc o nouă premieră a piesei, cu Elena Popa în rolul titular.

Back to…the future? Piesa a avut premiera la Oslo în 1879. În anul următor apar, la mică distanță, două traduceri în engleză, prima a Henriettei Frances Lord, a doua a lui William Archer care o menționează pe prima. Drepturile de autor încă nu erau bine legiferate atunci. Iar titlul original, O casă de păpuși,  a ridicat probleme în germană. Ibsen trăia mai mult din scris iar nemulțumirea legată de propria țară îl face să ia calea exilului danez. Unde am mai auzit noi asta? Caragiale, contemporanul său, care publică în același an cu apariția NoreiO noapte furtunoasă. Jucată la Național, piesa stârnește în mica burghezie românească reacții violente. Cum i se întâmplă și lui Ibsen cu Nora. Doamna Lord, în prefața traducerii sale scrie: „Nu întotdeauna le place ceea ce spune, dar îl lasă să vorbească. Nora a stârnit astfel de discuții furibunde la apariția piesei, în 1879-1880, încât multe invitații sociale din Stockholm, în timpul acelei ierni, conțineau cuvintele: ’Sunteți rugați să nu vorbiți despre Casa de păpuși a lui Ibsen!’ ” Ibsen, cum se știe, intră devreme și în discursul de idei literar-teatrale din România. În 1898 îi este deja alocat un subcapitol în primul tratat publicat la noi de Teoria dramei al lui Iosif Blaga, după mai multe articole și studii literare.

Personajul feminin Nora este în centrul dezbaterilor din epocă. O femeie, soție și mamă, prinsă în angrenajul convențiilor sociale, prizonieră fără scăpare. Prin falsificarea semnăturii tatălui ei, muribund, pe un act de garantare a unui împrumut, ajunge să fie șantajată de un avocat, angajat al băncii unde soțul ei e proaspăt numit director. De aici începe agonia. În spectacolul de la Național o vedem pe Nora, de la început, evoluând ca o proiecție a lumii bărbaților, „păpușă”, dar, pe alt plan, regizoral, „pacientă” îngrijită de cei trei copii-personal medical. 

Două „scandaluri”. În epocă se pare că era cunoscută o istorie similară, cu o doamnă, pe care Ibsen o cunoștea, care a făcut ce urma scriitorul să facă în Nora. O problemă etică apare aici: ai dreptul să expui public o persoană în viață, pe care o și cunoști, prin topirea acțiunilor sale într-un personaj de teatru? Desigur, când piesa a apărut, apoi spectacolul, mai multă lume a recunoscut similitudinea între doamna reală și personajul dramatic: prima n-a fost fericită deloc cu asta. Ca și…Nora, în piesă.

Al doilea, se referă la cunoscutul episod cu …compromisul făcut de Ibsen soldat cu schimbarea finalului în urma presiunii mediului teatral de limbă germană. O actriță celebră urma să joace în Nora, dar a fost oripilată de final unde Nora își părăsește copiii. O mamă nu poate face așa ceva! Aflând despre situația din spațiul german – piesa stârnise un interes enorm deja -, Ibsen trimite această scrisoare unui ziar din Munchen:

„Imediat după publicarea Norei, am primit de la traducătorul meu, domnul Wilhelm Lange, din Berlin, care este și managerul meu de afaceri, manager în ceea ce privește teatrele din Germania de Nord, informația că avea motive să se teamă că o ‘adaptare’ a piesei, dându-i un final diferit, era pe cale să fie publicată, și că aceasta va fi probabil preferată originalului de către câteva dintre teatrele din Germania de Nord. Pentru a preveni o astfel de posibilitate, i-am trimis, pentru a fi folosit, în caz de absolută necesitate, o schiță a unei ultime scene modificate, conform căreia Nora nu părăsește casa, ci este condusă cu forța de Helmer la ușa dormitorului copiilor ; are loc un scurt dialog, Nora se prăbușește la ușă, iar cortina cade. În scrisoarea către traducătorul meu, eu însumi stigmatizez această schimbare  drept o ‘violență barbară’ făcută piesei. Cei care folosesc scena modificată o fac împotriva voinței mele. Dar am încredere că aceasta nu va fi folosită în foarte multe teatre germane.”

Situația, ce amintește de actul cenzurii (aici autocenzură) din orice epocă, reflectă și o fațetă deontologică. Ibsen a schimbat, totuși, finalul, deși a înștiințat pe cât a putut de mulți, că nu e finalul său, cel original!

            În spectacolul creat de Chris Simion-Mercurian, la Național, finalul reflectă o ambiguitate enormă: Nora se așază pe imensul pat alb, prezent în scenă de la început, și se întinde pe el și…dispare progresiv, cu o lentoare ce fixează imaginea unui abandon nedesăvârșit. Ea părăsește casa, dar rămâne prizoniera-pacientă.

            Feminismul fără Nora.  Cu un an înainte de Nora, în 1878, Ibsen se află la Roma și propune ca femeilor să li se permită participarea la adunarea generală a Scandinavian Club și, mai mult, să poată fi eligibile pentru postul de bibliotecare ale Clubului. Și spune: „Există cineva în această adunare care îndrăznește să afirme că doamnele noastre ne sunt inferioare în cultură, inteligență, cunoștințe sau cultură artistică?” Propunerea sa a căzut la diferență de un vot.

            Cum remarcă o exegetă, piesa lui Ibsen apare într-un context socio-cultural unde „Casa de păpuși a fost parte a unor mișcări mai ample care au încercat să pună în lumină drepturile femeilor. Declarația Norei că nu este potrivită să fie soție și mamă dacă nu își îndeplinește mai întâi datoria față de ea însăși e un ecou al figurilor de frunte ale mișcării drepturilor femeilor, precum Mary Wollstonecraft, Fredrika Bremer, Harriet Martineau și Camilla Collett.” (Elettra Carbone, în Introduction to Nordic Cultures, 2020, p. 108). Finalul piesei reflectă o stare de spirit și o invitație la renunțarea la “vălul” care dă siguranță temnicerului unei lumi a bărbaților din epocă :

„Nora: Nu mă pot abține. Știu doar că trebuie să fac asta.

Helmer: Dar acest lucru este monstruos! Poți să-ți neglijezi cele mai sacre îndatoriri?

Nora: Cum numești tu îndatoririle mele cele mai sacre?

Helmer: Trebuie să-ți spun? Datoriile tale față de soțul tău și față de copiii tăi.

Nora: Mai am o datorie care este la fel de sacră.

Helmer: Nu ai. Ce naiba ar putea fi asta?

Nora: Datoria mea față de mine însămi.

Helmer: În primul rând ești soție și mamă.

Nora:  Eu nu mai cred asta. Cred că sunt în primul rând o ființă umană – ca tine – sau, în orice caz, că trebuie să încerc să devin una.”

În spectacolul de la Național, insistența pe minciuna care a devenit a doua natură e copleșitoare, e ca o boală care roade și care conferă „rolurile” spațiului carceral imaginat de regizoare. Dar Nora e aceea care îl surprinde, din nou, pe Torvald, soțul ei, când îi spune că viitorul lor ar putea să fie chiar căsătoria lor, nu ce a fost până atunci. Un nou început, bazat pe adevăr. 

            După douăzeci de ani de la eșecul propunerii sale de la Roma, în 1898, Ibsen se adresează Asociației norvegiene pentru drepturile femeilor din Christiania (Copenhaga) printr-un fel de manifest: 

„Nu am scris niciodată un poem sau o piesă pentru a promova un scop social. Am fost mai mult un poet și mai puțin un filosof social decât majoritatea oamenilor par înclinați să creadă. Vă mulțumesc pentru urările dumneavoastră de bine, dar trebuie să refuz onoarea de a se spune despre mine că am lucrat pentru Mișcarea pentru Drepturile Femeii. Nici măcar nu sunt foarte sigur ce sunt cu adevărat drepturile femeilor.”

            Spectacolul de la Național lansează inteligent, cu forță, întrebări simple, dar cu rază lungă de acțiune în societățile moderne, chiar în lumea noastră de acum. Pe site-ul teatrului, regizoarea afirmă: „Nora nu este doar o poveste despre o relație de dragoste abuzivă, ci este o demonstrație axiomatică a faptului că omul are nevoie de minciună pentru a trăi. Până când? Care e limita? Cine o stabilește? Societatea? Prejudecățile? Nevoia de adevăr a sinelui?” Pentru a pune aceste întrebări, regizoarea a construit un mecanism fin prin care spectacolul „prinde” progresiv publicul.

            Includerea Norei pe agenda feminismului, potrivită, pentru mulți, nu face dreptate a ceea ce crede Ibsen. Finalul original al piesei e atât de puternic tocmai pentru că nu e vorba atât de o femeie cât mai ales de un om care cere clar să fie considerată ca atare.

Nora
de Henrik Ibsen

Traducere: Radu Polizu-Micșunești, Florin Murgescu și Chris Simion – Mercurian

Regie și adaptare:
Chris Simion – Mercurian

Scenografie:
Maria Miu
Scenografa construiește fizic decorul nu numai funcțional, cât mai ales simbolic. „Casa păpușilor” e, cum vedem la final, cutia cu păpuși, când actorii și actrițele apar la aplauze. Decorul e gândit într-o relație ambiguă cu intrările și ieșirile actorilor, la fel cum exteriorul casei văzut printr-o „fereastră”, importantă pentru situația cutiei de scrisori unde se afla plicul cu denunțarea Nonei de către Krogstad.


Coregrafie:
Ioana Marchidan

Coregrafa îmi evocă în acest spectacol o pictoriță sensibilă care lucrează dinamica scenică a fiecărui personaj, cu acuratețe: mișcarea în scenă a Norei o individualizează pe actriță la fel cum fixitatea lui Torvald, „spartă” de mișcările bruște dinspre final, contrapune greutatea simbolică a rolului social. Pentru Linde și Rank, coregrafa, asigură o mișcare, în fundal, ce devine câteodată pictogramă.

Muzica originală:
Călin Țopa

Lighting design:
Alin Popa

Video design:
Constantin Șimon

Regia tehnică:
Silviu Negulete, Iulian Bălan

Sufleor:
Camelia Moise

Distribuție:

Nora: Irina Movilă

Actrița instalează progresiv, în spectacol, ambiguitatea dură a propriei poziții în lumea soțului, dar și în aceea a unei eliberări, contrazisă la final de „evadarea” sa din spațiul conjugal. Reușește să dea sens copleșitor acestei dureroase desprinderi. În reprezentația văzută de mine, primele minute ale apariției ei aveau ceva neconvingător în raport cu imaginea mea, de demult, a unei Nora „puternice”. Aici, Irina Movilă susține personajul cu un angajament care o apropie de drama totală a „inconvenientului de a fi născută”.
Torvald Helmer: Ioan Andrei Ionescu

Actorul creează credibil imaginea „doctorului” sigur pe sine în relația cu „pacienta” sa (soția sa) iar revelația că nu o cunoaște pe aceasta e marca unei evoluții sigure până la final.
Avocatul Krogstad: Șerban Pavlu

Actorul are o misiune scenică dificilă căci traversează câteva stări și situații care îl duc treptat spre revenirea, căutată, a unei stabilități emoționale. Aparițiile sale în diverse scene sunt ca un exercițiu de pian care anunță, într-o casă părăsită, revirimentul emoțional, șansa unei noi speranțe.
Christine Linde: Amalia Ciolan

Actrița induce de la prima sa apariție enigma unui trecut care devine dramatic prezentul năucitor. 
Doctorul Rank: Mihai Munteniţă

Actorul e precis în ce face, joacă exact pe linia subțire ce desparte iluzia de un sfârșit ce se apropie. E gândit contrapunctic și asta crește tensiunea.
Copii / Doctori:
Bianca Marinescu
Geo Vișan
Robert Herea

În aparițiile lor, cei trei „copii”-infirmieri/ dezvoltă convingător, prin mișcare, gestică, ambiguitatea dureroasă a spectacolului.

Standard