Generale

Teatrul și Reforma. Pe românește

cs_royal-shakespeare-theatre-752x463Scriu acestea în contextul creat în vară de decizia ministrului Culturii de a opri concursul pentru postul de manager al Teatrului Național din București, dar, mai recent, și în contextul creat de numirea  a doi directori artistici la …Royal Shakespeare Company. TNB este prioritar subvenționată de minister, RSC este o organizație tip charity care primește ceva peste 17% ban public, grosul venind din vânzarea biletelor (peste 60%!) și aranjamente comerciale, sponsorizări etc. Datele sunt pentru 2019. Dacă în cazul TNB decizia de oprire a concursului a produs reacții negative marcate, în cazul RSC s-a creat o discuție legată de afirmația ayatolahului criticii teatrale din Anglia, Michael Billington, care a scris, după anunțarea numirii celor doi directori artistici, că misiunea educativă a RSC trebuie să fie „secundară”, ceea ce contează fiind producția de spectacole. Afirmația îi prilejuiește lui Lyn Gardner de la The Stage o critică substanțială privind modul îngust al lui Billington de a vedea misiunea teatrului, mai ales în cazul unei companii naționale cum este RSC. Care are de ani de zile programe educaționale în toată Anglia, parteneriate cu universități, licee etc. Este o prezență vie ca instituție, ieșind dintre ziduri pentru a consolida creativ relația cu societatea, mai ales cu cei tineri.

Concursul pentru postul de manager al Teatrului Național din București a fost prost organizat. A fost oprit înainte de a se termina, în urma unei abdicări. Cineva s-a retras în timpul „jocului” prea bine știind ce va urma. Ministrul Culturii  s-a antepronunțat privind performanța managerului interimar care a fost unul dintre candidați. Același ministru oprește concursul după abdicare pronunțându-se asupra valorii proiectelor de management depuse. Și o face amintind vechimea sa de…manager. (Nu intru în detalii!).

Concursul stopat a produs discuții în mică noastră lume teatrală. Situația naționalului bucureștean, denumit metaforic „prima scenă a țării”, este ingrată acum  ca și, mai recent, cea a Teatrului Național din Târgu Mureș, căci prelungirea interimatului are consecințe privind producția, programarea, realizarea contractelor de colaborare etc. O…scuză ar fi că mai întâi să fie pusă la punct legea instituțiilor de spectacole și apoi, în consecință, să fie organizate noile con cursuri. OK, dar se lucrează la asta?

Să lași o situație ca aceasta să producă consecințe periculoase nu e probă de management ministerial. Situația nu este nouă. S-a mai produs. Directori foarte longevivi instituțional, interimari longevivi nu sunt noutăți. O intervenție țintită a Alianței Uniunilor de Creație (ANUC), cu liderul ei de atunci, Ion Caramitru, dar și o presiune a directorilor în funcție, a dus la eliminarea prevederii privind numărul limitat de mandate manageriale și limita de vârstă. Ca și în cazul rectorilor universităților, puteai rămâne director de teatru de stat cât vroiai/puteai. Sau cât erai acceptat.sursa Facebook

Încercările, unele profesioniste, privind reforma instituțiilor de spectacole au fost mereu blocate. Mediul teatral al anilor ’90-2000 și chiar după era conservator, dominat de contractul de muncă pe perioadă nedeterminată, fapt nociv  – dacă nu e bazat pe criterii solide – pentru orice act de creație instituționalizat. Se știe, actori/ actrițe care nu jucau, nu erau distribuiți/te, regizori care lucrau unul-două spectacole pe stagiune, dar care aveau centura de siguranță a…nedeterminării contractuale. Regizorul de azi nu poate fi obligat să lucreze cu actorii cu contract nedeterminat din teatrul respectiv. Decât dacă este și el/ea angajat tot acolo. Diversitatea, dinamica relațiilor de muncă, de creație erau pe atunci destul de reduse. Mai multe, în cartea mea, Oglinda spartă (UNITEXT, 1997), accesabilă pe acest blog. Aveam să mă instruiesc în problematica managementului teatral încă din 1990, în urma deselor contacte, a unor mici stagii, în Anglia, mama și tata teatrului. Atunci am cunoscut-o pe foarte tânăra Lyn Gardner, mai apoi pe Michael Billington când am încercat o ediție Harold Pinter al cărui biograf Billington devenise.

Am trecut prin încercarea de a propune schimbarea, reforma instituțiilor de spectacole. În ministeriatul Caramitru (1996-2000) am acceptat propunerea insistentă a lui Caramitru, cu care lucrasem patru ani la UNITER, până în 1994 când am decis să nu mai accept un al doilea mandat de vicepreședinte executiv. Nu am mai fost de acord cu direcția spre care președintele ei  îndrepta uniunea. Am crezut, sperat, acceptând să particip la concursul pentru postul de director al Direcției instituțiilor de spectacole, că, validat în funcție, pot demara un program de reformă, inclus, de altfel, în proiectul cu care am participat la concurs. După șapte luni a trebui să îmi dau demisia. Ministrul, mă convinsesem, nu dorea reforma. Pretindea, dar nu o voia. Mult mai târziu, tendința sa conservatoare, nu odată, retrogradă – care m-a uimit – urma să producă, atunci, când a devenit director al naționalului bucureștean, un comportament instituțional care nu mai semăna deloc cu avântul său revoluționar de la începutul anilor ’90. Teatrul Național din București, renovat fundamental sub direcția, prin efortul și lobby-ul extraordinar făcut de Caramitru, este, la un an de la dispariția sa, strivit de …greaua moștenire.

Am fost, se pare, primul „demnitar” din guvernarea CDR care a demisionat. Am încercat, propus câteva modificări fundamentale privind construcția instituțională a teatrelor, anatomia managementului, protecția artiștilor, trecerea progresivă la contracte nedeterminate, scoaterea Festivalului Național de Teatru de sub dependența ministerială și statutarea lui ca antrepriză cu personalitate juridică, alocație bugetară și câte și mai câte. Lucram, ca și ministrul, cel puțin 10-12 ore pe zi. Dar la prima încercare, am avut dovada blocajului. Era 1996, venise timpul evaluării directorilor de naționale și primul era cel din Iași. M-am dus, am evaluat câteva zile activitatea, am cerut documente, am stat de vorbă cu mai multe persoane din compartimente diferite. La întoarcere i-am prezentat ministrului raportul meu cu propunerea de revocare din funcție a directorului, urmare a neregulilor constatate, și organizarea rapid a concursului pentru ocuparea funcției de director. Ministrul a încercat să atenueze, să mă convingă că…Am rămas pe poziție. Au început să mă caute…parlamentari din diversele partide aflate în CDR-ul guvernării. „Nu vă dați seama ce faceți?!” Ce făceam? Ce trebuia…dar directorul, care nu era om de teatru, dar un intelectual și om de cultură confirmat, avea un atu politic iliescian. Ce a făcut ministrul? S-a dus la Iași și a făcut o ședință cu colectivul de peste șapte ore. Ca să îi liniștească. Și a rămas așa. Ministrul nu mi-a validat raportul. Am trecut peste asta. Vine momentul organizării festivalului Național de Teatru despre care, amândoi, înainte de 1996, susțineam public, prin interviuri, că nu mai trebuie organizat de minister, ci de oameni de teatru organizați într-o altfel de structură. Ministrul îmi cere mie, directorului, să fiu și directorul festivalului! Am zis „nu”, cu reproșul că a uitat ce susțineam cu doi-trei ani înainte. Mă opresc aici. Am dat aceste exemple pentru a ilustra cum reforma instituțiilor des spectacole a fost frânată de aceeași persoană, ca lider de Uniune, dar și ca ministru care, pentru domeniul Patrimoniu, însă, a reușit lucruri remarcabile. Dar au urmat alte ministeriate. Aparte de încercarea celui al lui Vlad Alexandrescu, sprijinit de Corina Șuteu, nu îmi amintesc de vreun altul cât de cât remarcabil pentru ideea de reformă a instituțiilor de spectacole.

Iată scrisoarea mea de demisie din care se poate înțelege de ce mediocritatea politică, sprijinită de complicități de breaslă, dar și de incompetență au dus instituția teatrală bugetată la situația în care se află azi. Public documentul acum. N-am dorit s-o fac în timpul vieții celui care s-a stins acum un an. O personalitate care ocupă un loc distinct în istoria teatrului românesc de azi. O fac în amintirea acelor patru ani (1990-1994) de renaștere a teatrului românesc, a creării UNITER. Perioadă în care am investit cam tot ce puteam atunci și pe care nu o regret nici azi deși m-a costat întârzierea carierei academice, susținerea mai târzie a doctoratului etc. Cred că a venit timpul, în condițiile în care vorbim despre …sfârșitul pandemiei, să regândim fundamental existența instituției teatrale finanțate de la bugetul statului, dar și a sistemului de finanțare a sectorului alternativ. Din fericire, există multe competențe manageriale în zona Culturii, a Artelor Spectacolului care ar putea contribui la acest efort. Pe zece dintre acești manageri, i-am intervievat eu pentru acest blog. Gândirea lor merită să fie pusă în valoare. Acum.

Scan-3.pdf

Scan-3-copy.pdf

 

 

 

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării, Generale

Ne interesează Teatrul Național? De ce?

Sala MareNu e prima dată când mă preocupă ideea, problema, subiectul Teatrului Național. Cristina Modreanu și LiterNet au relansat subiectul în condițiile anunțului privind concursul pentru postul de director general al TNB. Teatrele naționale…? Sunt două categorii: una, care e excepția, Teatrul Național din București, care prin tradiție, (mai) e încă considerat „prima scenă a țării”; a doua: celelalte. La Craiova, Iași, Sibiu, Târgu Mureș, Timișoara, Cluj-Napoca, fiecare cu istoricul său, mai mult sau mai puțin recent. Istoric, teatrele naționale din București și Iași au o preeminență în funcție de evoluția politică, istorică a teritoriilor românești. Dacă lăsăm deoparte aceste conjuncturi, explicații etc. , vedem cu claritate că numărul teatrelor naționale a crescut.La începutul anilor ’90, am organizat cu De Montfort University din Anglia o conferință despre Teatru și Identitatea națională. A fost a doua publicație a UNITEXT. (Mă) Întrebam de ce e nevoie de atâtea teatre naționale în România? Iată, subiectul revine în actualitate după dispariția lui Ion Caramitru și anunțul recent al ministerului. Miza pare să fie una dublă: schimbarea și persoana. Ideal, cele două ar trebui să fie una.

La începutul anilor ’90, după ce am avut mai multe discuții, vizite la Royal Național Theatre din Londra, condus atunci de regizorul Richard Eyre, un bun prieten al lui Caramitru și al teatrului românesc, îmi imaginam că TNB ar trebui să fie un hub cultural, o instituție vie, cu porțile deschise pentru toate generațiile. Cu atâtea spații, mai ales după renovare, clădirea TNB nu numai că presupune costuri uriașe de întreținere, dar este/poate fi un centru dinamic al vieții teatrale românești. Cel/cea care ar urma să câștige concursul de director general ar putea fi, firesc, un om de teatru care are încă resursele și potențialul creativ pentru a duce TNB spre un viitor previzibil. Nu cineva care are mai degrabă o lungă istorie personală, artistică în spate. Un detaliu privind imaginea TNB: aceasta este disputată de patronul spiritual, I.L.Caragiale, prezență discretă pe frontispiciu, ca să zic așa, și numele Ion Caramitru, care deține prim-planul, dat imediat Sălii mari după dispariția artistului.

Lumea se schimbă, artele spectacolului sunt, din nou, vulnerabilizate de pandemie, război, proaste decizii politice. Nu numai la noi. TNB nu este numai un „teatru național”, ci ar trebui să ajungă un reper pentru o dinamică multidisciplinară a artelor spectacolului. Clădirea trebuie să fie una deschisă publicului o foarte mare parte din zi, spațiile TNB pot încuraja participarea la Cultură și determina formarea noilor publicuri. Aici cred că va sta, într-o bună măsură, misiunea noului lider al TNB. TNB trebuie să iasă mai mult din clădire: sunt multe locuri la noi unde chiar dacă nu există teatru, dar și acolo unde există, venirea TNB poate, însemna, în timp, consolidarea relației dintre Cultură și Educație. TNB poate dezvolta programe proprii în această direcție care să pună în valoare, de pildă, personalul mai puțin utilizat. Sau poate găzdui inițiative care conving după validarea lor prin jurii externe. TNB trebuie să-și refacă legăturile cu Europa. Problema costurilor pentru cele de mai sus devine, desigur, una critică: finanțatorul ar putea determina schimbarea legislației instituțiilor de spectacol și din acest punct de vedere.

În fapt, un teatru veritabil nu are valoare pentru că scrie „național” pe frontispiciu, ci pentru că ceea ce oferă societății e pentru lumea de mâine.

NB: Cele de mai sus nu au cum să fie înțelese/asumate de actualul director interimar. El a dovedit nu numai o periculoasă îngustime intelectuală, ci și, prin fapte, o reîntoarcere la un ceaușism cultural de necrezut azi, în secolul 21. Cine are nevoie de un astfel de director?

Standard
Artele în Societate, Generale, Reacție rapidă

Apusul moșierilor democrați?

Președintele Uniunii Scriitorilor, d. Nicolae Manolescu, comunică, printr-un funcționar, doamnei Ruxandra Cesereanu, scriitoare, critic al ideilor și un intelectual de marcă al culturii române de azi, că o concediază de la conducerea prestigioasei reviste Steaua. Pe motiv de nerealizare a planului la vânzări. Dar din consiliul director al revistei face parte și dl. președinte! Deci domnia sa decide, democratic, ca un moșier, moșier la Uniunii scriitorilor

sursa wallpapercave.com

sursa wallpapercave.com

peste care tronează de foarte mulți ani, că nu are nicio vină în nerealizarea planului de vânzări. Cunoscut adept al economiei de piață, latifundiarul literelor române parcurge un proces de progresivă alunecare spre o vârstă incontrolabilă atunci când crede că revistele culturale păstorite de Uniune pot fi rentabile, așa cum cred și unii politicieni sau autorități locale atunci când e vorba și despre teatre. Ce se întâmplă acum la Oradea cu instituțiile de spectacol sau la Teatrul din Petroșani unde este numit interimar un director tehnic din primărie ca să…împace două facțiuni aflate în conflict după demiterea directorului teatrului, ne spune mult despre …reîntoarcerea, în democrație, a unui timp al „moșierilor”, lideri de uniuni (scriitori, artiști), politicieni care pun între paranteze orice evoluție pozitivă în concordanță cu vremea pe care o trăim. Când, în semn de prețuire a ceea ce reușea să facă UNITER, de pildă, în anii ’90, perioadă în care, de la început, m-am implicat decisiv, am participat la aniversarea de 30 de ani de existență a Uniunii teatrale, l-am auzit pe dl. președinte spunând exact aceste lucruri: „pentru toți vine momentul când trebuie să renunțăm la pozițiile pe care le-am avut, (…) tinerii au și ei dreptul la viață și la ocuparea funcțiilor de conducere, dar trebuie să ne asigurăm că sunt bine pregătiți” – sursa https://www.uniter.ro/uniter-la-treizeci-de-ani-suntem-o-insula-inconjurata-de-intemperii/. Observați, ca și în cazul dlui Manolescu, și dl. Caramitru, latifundiar al teatrului romănesc decide că tinerii au dreptul la viață (!!!?-subl. mea) și la funcții de conducere, dar nu așa oricum, trebuie să ne asigurăm NOI că sunt bine pregătiți.  (I did not see it coming!)E limpede – căci a trecut mai bine de un an de la această declarație – că tinerii nu sunt încă bine pregătiți, poate pentru viață, da, dar pentru funcții de conducere, nu. Căci de aceea rămânem, în continuare, la conducere. NOI. Moșierii democrați. Și, totuși, personalități cu o contribuție marcantă în domeniile lor, dar care, explicabil (?!), se…autosabotează. În mod inacceptabil, vor să mențină timpul lor într-o lume care s-a schimbat.

sursa worldatlas.com

sursa worldatlas.com

Cred că este o rușine ce a făcut dl. Manolescu. Statuia sa de corifeu al literelor române – meritată- pare să se topească sub efectul anemierii etice. Cred că este o încă o declarație goală de adevăr aceea a dlui Caramitru a cărui statuie de corifeu al teatrului românesc se coclește precum grupul statuar Caragiale din fața propriului teatru.

Dar, nu știu de ce, versurile lui Alecsandri îmi revin:

„E unul care cântă mai dulce decât mine?

Cu-atât mai bine ţării, şi lui cu-atât mai bine.

Apuce înainte ş-ajungă cât de sus.

La răsăritu-i falnic se-nchină al meu apus.

Iar voi, care asupră-mi săgeţi tocite trageţi,

Cântaţi, dacă se poate, fiţi buni şi nu mai rageţi!”

În ciuda faptului că nu puțini scriitori au „cântat”, în ciuda faptului că puțini oameni de teatru au „cântat”, încă nu a reușit vreunul să cânte „mai dulce” decât cei doi președinți de uniuni. De zeci de ani. Secretul ar trebui aflat de la …dl. Isărescu.

Standard
Artele în Societate, Cronica Spectacolului, Generale, Actorul

Teatrul Revoluției. La vreme de boală

sursa TNB

sursa TNB

Am văzut Jurnal de România. 1989, în regia lui Carmen Lidia Vidu, la Teatrul Național (Amfiteatru), în aer liber, la etajul 4, cu Florentina Țilea, Oana Pellea, Daniel Badale și Ion Caramitru. Noul „episod” al Jurnalului, se adaugă celor realizate la Sf. Gheorghe (Teatrul „Andrei Mureșanu”), Constanța și Timișoara (Teatrul German). În spații închise (sala). Un proiect al regizoarei, de succes, până acum. Formatul spectacolului a fost păstrat, fiecare actor/actriță vine în zona centrală a spațiului/locului de joc, rostește textul, în timp ce în spate, pe toată uriașa lățime/înălțime, sunt proiecții în continuu, succedând imagini filmate, fotografii, grafică animată etc. Dacă primele trei episoade erau legate de un oraș, acum e vorba de un eveniment, major, iar orașul e Bucureștiul, dar numai ca „scenă” a evenimentului. Firesc, cele patru „istorii” trăite și rostite de interpreți privind Revoluția sunt disparate, în timp ce în cazul primelor trei episoade exista nota comună dată de apartenența la oraș. Aici „apartenența” nu există, ci numai raportarea autobiografică la eveniment. Dacă în primele trei sunt produse și trimiteri la prezent, aici sunt numai câteva , în intervenția lui Ion Caramitru și numai pentru a „sigila” cele trei decenii scurse prin virusul comunismului care nu e încă eradicat în societatea românească. Pe video, urmărim trei intervenții importante: Germina Nagâț (membră a Consiliului CNSAS, vorbind despre Securitate, firesc, cu înțelegere, în „dialog”), Dan Voinea, procurorul care a instrumentat așa-zisul rechizitoriu al soților Ceaușescu (destul de „relaxat”, în limbaj simplu) și Denis Deletant (cam arid), istoric britanic, figură familiară pentru studiile privind comunismul (românesc). Mai apare și tatăl Florentinei Țilea, cântând ce cântase și cu fiica lui la cinci ani atunci (nu-mi pare inspirat acest video; e și singurul de acest fel în spectacol)

sursa TNB

sursa TNB

Teatrul documentar despre Revoluție va avea ecou diferit: pentru cei care, cum mi-am dat seama văzând membri ai publicului la prima reprezentație, nu erau încă născuți în 1989, această „reconstituire”, foarte fragmentată, poate fi o…lecție de istorie, dar nu mai mult. Nu prea ai cum te „distra”. Pentru cei care erau adulți la acea vreme, există mai puține revelații, altele decât unele incidente (auto)biografice ale celor două actrițe și celor doi actori. Spectacolul m-a făcut să mă gândesc la un (fals?) paradox: teatrul Revoluției fără ca evenimentul fondator din 1989 să ducă și la o revoluție a teatrului.

Am văzut acest spectacol în condițiile impuse de contextul pandemic. Organizarea accesului și ocuparea locurilor, impecabile.

sursa The Conversation

sursa The Conversation

Scaunele, câte două, distanțate foarte mult, ca pe o uriașă tablă de șah, produceau imaginea unor „insule”. Imensitatea proiecției, pe zidul din spatele actorilor, perspectiva fiecărei „insule”, lipsa de „chimie” între cei/cele care rosteau textul și „locuitorii” insulelor mi-au dat o dublă senzație/percepție a îndepărtării: odată de o epocă trecută, terminată sângeros, și cu urmări pe timp îndelungat, cum lasă virusul în plămânii celor bolnavi acum; a doua oară a teatrului de publicul său și de modul său de exista pentru, prin și cu publicul său. În sala de teatru, cu publicul compact, Jurnal de România avusese succes tocmai pentru că crease sentimentul comunitar al includerii publicului în rostirile textelor privind orașul respectiv și propria biografie. Aici, 1989 ne face să plonjăm în realități personale, nu toate de același calibru, ale unui eveniment major. Vizual, spectacolul e o performanță în sine, e atractiv, căci, adesea, în afara uriașei proiecții, chiar spațiul ocupat de „insulele” spectatorilor e „topit” în proiecție. Stând pe ultimul rând am văzut imagini proiectate și pe podea, pe spatele scaunelor, pe părți din corpul spectatorilor sau pe corpul celor patru interpreți. Creația multimedia realizată de Cristina Nicoleta Baciu suportă foarte bine ideea spectacolului iar muzica lui Ovidiu Zimcea asimilează și reflectă cu atenție un univers tulburător. Dinamică, expresivă este grafica animată, benzile desenate realizate de Gabriela Schinderman. Cât despre costumele Florilenei Popescu Fărcășanu, sare în ochi rochia roșie  („Cântarea României”, probabil) a Florentinei Țilea. Costumele celorlalți sunt, mai degrabă, neutre. Cel puțin, așa se vedeau de la…distanță.

Translația acestui episod al Jurnalului de România de la spațiu închis la cel deschis a pus probleme, unele încă nerezolvate. Ele țin de perspectivă,  de acomodarea interpreților cu stăpânirea unui spațiu în aer liber în modul adresării, de reglarea emisiei vocale și a microfoniei. Comunicarea teatrală în acest tip de spațiu cere o reimaginare a construcției relației actor-public. Remarc, însă, curajul și sinceritatea asumării participării la eveniment mai ales  pentru

Oana Pellea sursa TNB

Oana Pellea sursa TNB

Oana Pellea (mai bine construită dramaturgic) sau Florentina Țilea. Partitura lui Daniel Badale, semnificativă, pare mai liniară. Iar cea a lui Ion Caramitru, poate cea mai cunoscută, e și cea mai discutabilă. În cazul său, Teatrul revoluției nu a determinat o revoluție a teatrului, el fiind chiar cel care i s-a opus vehement. Văd, însă, aici, un merit al spectacolului conceput de Carmen Lidia Vidu, autoare și a scenariului: cele patru partituri, chiar dacă păstrează „cheia” folosită în episoadele anterioare ale Jurnalului, sunt incitante, uneori foarte, și deschid clar posibilitatea dialogului.

Probabil, acest episod al teatrului documentar conceput de Carmen Lidia Vidu va beneficia de o atenție diferită prin, e de sperat, prezentarea sa în fața unor audiențe din alte țări. Numai că, iată, după 30 de ani acest interes s-ar putea să fie diminuat. În 1990-1992, ceea ce s-a numit Revoluția română ținea „afișul” interesului în multe părți ale lumii. Controversatele evenimente de atunci, sângeroase, sfârșitul unui regim în timpul căruia nu a fost posibilă o revoltă autentică, nici în interiorul partidului unic, nici în afara sa, în societate, au încă natura unor loose ends la scară națională. Jurnal de România.1989 e ca un document de epocă pe care timpul a distrus unele părți, altele sunt neclare, iar pe ceea ce a rămas se vede timp de nouăzeci de minute o dramatică încercare de a da substanță, prin bucăți de destin individual, unui eveniment care a ratat schimbarea de destin al unei țări. Spectacolul nu vorbește despre asta. Dă, însă, o imagine despre curajul unor artiști de a ieși în scenă, în contextul neliniștitor de azi, pentru a invita, în primul rând, la un dialog cu sine. Schimbarea cere curaj. Curajul de a accepta că ai greșit. Curajul de a vrea să înțelegi ce (ți) s-a întâmplat. Spectatorii Jurnalului de România.1989 vor da, probabil, această probă.

(v. discuția cu Carmen Lidia Vidu de pe acest blog, http://marianpopescu.arts.ro/wp-admin/post.php?post=1256&action=edit)

 

Standard
Artele în Societate, Generale

UNITER 30 (III)

Primul cerc

Primul cerc

Nașterea UNITER poartă stigmatul desprinderii incerte de regimul comunist, pentru mulți, numai ceaușist. Incertitudinea vine din faptul că primul (singurul) președinte ales se aruncă în vâltoarea politică. Precum alții, ca actorul Mircea Diaconu (efemer membru al unui guvern de câteva minute), regizori de film Constantin Vaeni și Alexa Visarion. Afirmând un crez anti-comunist, dl. Ion Caramitru face parte din CFSN (Consiliul Frontului Salvării Naționale), dar și din CPUN de unde demisionează când d. I.Iliescu decide transformarea FSN în partid. E un gest a cărui valoare e limpede și care a stârnit valuri atunci și multă vreme după. Dar faptul că președintele unei uniuni de creatori e atras clar de afirmarea politică aruncă asupra acesteia, încă de la început, un dubiu. De fapt, contrazice clar un articol din Statutul UNITER privind neangajarea politică. E vorba de o linie de demarcație, care trebuie să fie clară, de la un moment dat, între angajarea civică și cea politică. Președintele UNITER a blurrat-o nu o dată. Cel mai mult, în 1996, când s-a plasat într-o contradicție care i-a dat, cred, bătăi de cap: a fost numit ministru al Culturii (se pare că Ana Blandiana a făcut, în presă, propunerea) din partea PNȚCD în guvernarea CDR (1996-2000), dar a „rămas” și președintele UNITER (formula a fost neclară: „s-a suspendat”).  I-am reproșat și personal și public acest lucru: nu poți să fii și guvernant și nonguvernant. Dar, firește, asta nu l-a împiedicat să continue.

UNITER a devenit, în anii ’90, mai ales după schimbarea de structură din 1993, un vector al dinamicii, al înnoirii, al speranței de mai bine în lumea artelor. În timp ce celelalte uniuni (scriitori, artiști plastici, oameni din film care, urmând unor opțiuni simili-politice și ideologice, dar și unor idiosincrazii personale, au fracturat fosta UCIN, în mai multe uniuni) conservau vechea structură, uniunea creatorilor și interpreților de teatru insista, prin primele programe și proiecte, pe direcția deschiderii spre pluralitatea discursurilor scenice, formarea cronicarilor/criticilor de teatru, sau sondarea civică prin programe educaționale. De la început, și în mod simbolic, uniunea a lansat cele două programe majore, Gala Premiilor și concursul de dramaturgie „Piesa anului”. Primul a fost (și încă este) răspunderea președintelui, al doilea a fost inițiativa mea și m-am ocupat mulți ani de realizarea acestui program. Am mai creat, apoi, Editura UNITEXT, în 1993, și revista Semnal teatral (1993-1996), în jurul cărora am coagulat energiile noi din zona teoretică și practică a gândirii despre teatru. Între cei afirmați după 1990, și cu care am lucrat foarte bine atunci, a fost, în primul rând, Victor Scoradeț, cel mai bun specialist în teatrul de limbă germană, Miruna Runcan, o poetă care a intrat, profesional, în lumea teatrului lucrând în teatre, apoi în universitate pentru a fi acum un nume în teatrologia de la noi, apoi Cristian Buricea-Mlinarcic, un foarte bun specialist în cultura rusă, al cărui spirit viu și umor cu totul special luminau întâlnirile noastre, Anca Rotescu, o prezență discretă, bună cunoscătoare de franceză, dar  consistentă și loială în ce făcea.

Editura a publicat, în timp, peste 110 titluri, în diverse colecții, prima fiind Piese noi. Iar prima serie a acesteia, Dramaturgi români.Din 1996 această colecţie are şi o serie Dramaturgi străini. Apoi, alte colecţii şi serii: Document, Antologii, Memorii. Jurnale, Dialog, Eseu/Critică, Magister, Universitate. O mențiune aparte e pentru Anuarul teatrului românesc, care a acoperit perioada 1993-2004 (realizat prin efortul considerabil al Elenei Popescu) și care a fost foarte apreciat de întreaga comunitate teatrală. La fel, revista Semnal teatral, care a apărut între 1996-1998, numărul despre Expresionism, la care am lucrat peste un an, fiind ieșit din comun.

Dar UNITER (se)deschide teatrul românesc spre teatrele Europei mai ales în primul deceniu, iar perioada 1990-1995 a fost unică. Contribuția lui Ion Caramitru a fost esențială la demararea și derularea marilor programe de schimburi, job shadowing, cu parteneri englezi, scoției și irlandezi.

sursa playbill

sursa playbill

Programe precum Seeding a Network, pe care l-am condus patru ani (1991-1995), pentru partea română, având ca parteneri Royal National Theatre (condus de o figură emblematică a teatrului britanic, Richard Eyre, prieten bun al lui Caramitru de dinainte de 1989) și LIFT, marele festival de la Londra condus de Lucy Neal și Rose Fenton, care au condus dinspre partea britanică (m-au instruit la fața locului despre cum se organizează un festival, cum faci o schemă de sponsorizare, cum lansezi programe satelit etc.), dar și programul NOROC, cu o istorie la fel de interesantă, condus de Neill Wallace, implicat în construcția Capitalei Culturale Europene Glagow 1988. Cum scria în The Guardian, atunci, Joyce McMillan, critic la The Scotsman, britanicii au de ce să intre în astfel de partneriate cu România teatrală, ambele având de câștigat, primii experiență în management și marketing, ceilalți în creativitate.

Dar un mare pariu a fost UNIPROF, „program experimental pentru profesionalizarea în critica și jurnalistica treatrală, derulat între 1993 și 1994, în trei module, primul, „Contextualitatea actului teatral”, coordonat de mine, cu teme ca: comunicarea prin teatrul verbal, probleme ale teatrului TV, probleme ale teatrului radiofonic, teatrul în epoca naționalismelor și a Europei unite, teatrul ca expresie a identității culturale, teatrul și filmele, teatrul după cenzură; al doilea, „Determinări teoretice și pragmatica spectacolului teatral”, coordonat de Miruna Runncan și Victor Scoradeț, cu teme ca: structura textului și structura spectacolului contemporan, spectacol și ritual, actorul față cu regizorul, cutia italiană și spațiul neconvențional, regizorul și programul său, costum și personalizare scenică, plastica trupului uman, muzica de scenă de la ilustrație la semn teatral, arhitectura luminii; iar al treile, „Redactarea informației teatrale”, a fost coordonat de Cristina Dumitrescu, cu teme ca: destinatarul mesajului, scopul mesajului, forma mesajului, documentarea, limbaj publicistic? limnaj specializat?, independența și dependența rubricii culturale. Directorul programului a fost Miruna Runcan, coordonator, Victor Scoradeț, manager, C.C.Buricea-Mlinarcic, relații UNITER, Elena Drăgușin Popescu. Voiam, ca și alți prieteni și colegi din critica teatrală, să dăm un semnal major privind profesionalizarea actului critic pentru a schimba paradigma osificată modelată în timpul cenzurii. Între cursanți și cursante, Saviana Stănescu, Cristina Rusiecki, Alina Moldovan. Regăsesc ce scria, în 2009, una dintre cursante, azi un nume cunoscut, Cristina Rusiecki:

„Dacă pentru profesorii noștri de la U.N.A.T.C., deloc curioși să cerceteze informațiile noi din domeniu (puținele și constantele excepții fericite chiar că au confirmat regula!), teatrul se oprise undeva pe la Brecht, zece dintre studenții sau jurnaliștii din 1994 au (am) avut șansa să întâlnească influența cu adevărat modelatoare a unor minți cu anvergură și cuprindere teatrală: Miruna Runcan, Cristian Buricea-Mlinarcic, Victor Scoradeț și Marian Popescu. Timp de un an (din nefericire, doar unul singur), ei au ținut la UNITER cursul UNIPROF destinat profesionalizării actului critic.” (http://cristinarusiecki.blogspot.com/2009/, accesat 08.03.2020)

Miruna Runcan mă corectează de pe FB (13.02.2020): „UNIPROF! Ce vremuri! Dar vezi că n-a fost Cristina Modreanu, în schimb au fost alții, Anca Ioniță, Remus Andrei Ion, Anca Rotescu, Cipriana Petre… Ar merita adaugat că tot cursul (cuprinzând inclusiv deplasări, ca cea la Bacău sau cea de la Târgu Mureș) a fost făcut benevol (fără beneficii materiale), și au contribuit prin întălniri punctuale tot felul de artiști: Dabija, Iureș, Nic Ularu care-a venit cu toata clasa de scenografie la Bacău, Vlad Rădescu și alții…” (multe nume și acțiuni le am în agende, dar nu am vrut să lungesc foarte mult; acum îmi dau seama că…mă lupt cu gândul unei publicații despre UNITER! Rezist încă.)

În aceeași perioadă, când duceam „lupte grele” pentru înființarea și dezvoltarea editurii UNITEXT și a revistei Semnal teatral, o problemă importantă era la ordinea zilei. Situația criticilor teatrali.  Am depus eforturi considerabile, împreună cu alți câțiva colegi, pentru  înființarea Asociației criticilor de teatru din România (o istorie lungă, cariată de patimi și orgolii care au dus, în timp, la constituirea a…două grupări existând și azi). A fost un eșec…simbolic. Am listat atunci cine ar fi putut face parte: erau 36. Păstrez și acum statutul ACTR pe care l-am făcut, cu notații privind observațiile, sugestiile făcute de colegi/e. În agendele mele din acești ani o groază de întâlniri cu oameni de teatru români și străini, oficiali români și străini. O perioadă extrem de intensă care a însemnat o mulțime de acțiuni și activități făcute împreună cu un număr mic de prieteni, colegi.

Dar toate acestea se petreceau în condițiile în care UNITER  deschidea tot mai mult porțile pentru a crea ceea ce președintele își dorea: o cât mai mare legitimitate ce urma să fie folosită apoi și în alte scopuri decât teatrale. Văd în agenda mea din 1994 că, pregătind adunarea generală de alegeri din 28 martie 1994, UNITER avea 669 de membri din care mai mult de o treime nu-și plătiseră cotizația. 343 erau din București, 326, din provincie. Intrarea în UNITER, după aceste alegeri, devine tot mai permisivă, uneori comic de permisivă. N-aș intra în detalii! Iar numărul actorilor crește mereu structura de membership a uniunii, fapt care a convenit de câte ori ceva ar fi urmat să se schimbe și trebuia…să nu se schimbe. (va urma)

PS: Îmi dau seama că acest serial poate continua mai multă vreme: ce descopăr acum în agendele mele ar susține continuarea. Desigur, fotografiile din acea perioadă de început ar fi foarte utile. Voi încerca să le găsesc with a little help from my friends, too.

Standard
Uniter30 de ani foto Andrei Gindac
Artele Interpretării, Generale

UNITER 30 (II)

Uniter30 de ani foto Andrei Gindac

Uniter30 de ani
foto Andrei Gindac

Am fost la sărbătorirea a 30 de ani de UNITER. În micul spațiu de la parter, unde funcționează un restaurant, mesele erau înlocuite de rânduri de scaune, ocupate deja când am ajuns, cu întârziere din cauza traficului. Acolo am ținut în anii’90 conferințele de presă, simpozioane sau cursul de profesionalizare a criticilor de teatru, Uniprof. Acolo s-au ținut ședințele de consiliu. Acolo am organizat primele spectacole ale Teatrului Inoportun.

Acum, am revăzut mai multe persoane, actori, actrițe, directori de teatru. Unii, unele care se afirmaseră, în timp, contra UNITER. Alții, altele, veterani ai UNITER. Eram toți trecuți bine de 50-60 de ani. Președintele de 30 de ani al UNITER, Ion Caramitru, ține discursul. Același. L-am auzit de nenumărate ori. Mă uitam la acest om cu care lucrasem aproape zilnic timp de patru ani de zile la începutul anilor’90. Era …neschimbat. E o calitate și asta să continui fără să adaugi nimic. Dar discursul ține prea mult. Cu aceleași poncife. Mă vede și, în mod surprinzător, îmi mulțumește public pentru acea perioadă și pentru că am venit acum. Anunță, totuși, trei …noutăți: deschide drumul altei persoane la conducerea UNITER căci pentru el…vârsta și etc., alocarea unei sume pentru …independenți (după ce evocase conflictul între generații) și desemnarea juriului de nominalizări la Premiile UNITER drept direcția artistică a Festivalului Național de Teatru, după ce Marina Constantinescu nu a mai dorit să continue cu un nou mandat. (E o ironie aici căci unul dintre membri se afirmase vehement și retrograd când era membru la prima ediție a FNT după 1989.)

Numai cine nu știe, poate spune că președinția lui Ion Caramitru la conducerea „breslei” nu a produs beneficii pentru membrii comunității teatrale (e de discutat dacă unele dintre acestea au și bază morală), pentru o anume rezistență în fața abuzurilor Puterii în anii ’90. Apoi rezistența aceasta a fost convertită în blocarea schimbărilor și a deschiderii porții Noului în teatru. Cei tineri au trebuit să o ia pe cont propriu căci mobilizarea resurselor (și financiare) publice de către UNITER, râvnirea anuală a Premiilor UNITER, cu nenumăratele discuții privind…criteriile, dar și componența juriilor, au arătat un lucru simplu: lipsa de apetență pentru un dialog real, pentru crearea condițiilor care să le permită tinerilor să se exprime cum doresc ei/ele, nu cum dorește gândirea despre teatru a conservatorilor. Ceea ce dădea UNITER în anii ’90 alura și substanța de deschizător de drumuri, mai ales după schimbarea structurii uniunii în 1993, se convertește progresiv într-un mix artistic-sindical-electoral cu care nu am mai dorit să am de-a face după 1994. I-am reproșat atunci lui Caramitru că uniunea deschide porțile practic oricui și, astfel, trădează spiritul ei fondator. Dar președintele, cum s-a văzut, avea scopuri/ambiții politice. O masă mare de membri asigura platforma necesară.

Uniter30 de ani foto Andrei Gindac

Uniter30 de ani
foto Andrei Gindac

Am fost acum doi ani, după o neparticipare de foarte mulți ani, din curiozitate, la ultima adunare generală de alegeri UNITER. Mi s-a strâns inima. Creatorii și interpreții de teatru prezenți erau toți și toate oameni, desigur cu un palmares, variabil, dar limpede fără vreo contribuție la dezvoltarea uniunii. La alegerea președintelui, da. Am plecat cu un gust amar. În ’90 eram mai tineri, desigur, dar voiam mai mult. Acum nimeni nu mai voia nimic. Era ca o piatră tombală peste un spirit al revoluției manifest în anii de început ai UNITER. Când relațiile de dinainte de 1989, cariera artistică, apariția, celebră de atunci, la TVR în decembrie’89, dedicarea președintelui erau evidente.

Decembrie 1989. "Am învins".

Decembrie 1989. „Am învins”.

Om de scenă, Ion Caramitru este, de atunci, ștampilat (azi zicem”labelizat”) prin expresia, „Mircea, arată că lucrezi”, și NU „Mircea, fă-te că lucrezi”), spusă înainte de intrarea în emisia (o cameră îi filma, totuși, pe participanții înghesuiți în studioul 4 al TVR) unde Mircea Dinescu (poet atunci) și Ion Caramitru (actor) anunțau victoria Revoluției. Cum avea să spună, adesea, și pe bună dreptate cred și eu, nu Revoluția lui a învins, ci aceea a altui om din sfera spectacolului, a regizorului de film, Sergiu Nicolaescu. Dar care a fost revoluția lui? Cum s-a reflectat ea în dezvoltarea UNITER după 1990? De ce s-a pus omul de teatru în antiteză cu omul de film? Doar ambii au avut cariere artistice neobturate de regim înainte de 1989. Numai pentru că primul nu a fost membru de partid iar al doilea, da? Simbolic, nașterea UNITER a purtat semnele tentativei de a ieși din „gândirea captivă” a lumii de dinainte, dar și de conservare (sau inițiere a altora) a privilegiilor acelei lumi. Încercasem atunci constituirea sindicatului actorilor căci știam că va fi cea mai vulnerabilă categorie. Actorii nu au dorit acest lucru. De ce? (va urma)

Standard
Generale

Artistul, Academicianul și Politicul. Banii vorbește!

 

Recenta scrisoare de susținere a Primarului General al Capitalei de către câteva zeci de figuri publice, de la un academician (același, de altfel) la oameni de teatru, mulți directori de instituții teatrale, regizori, actori sau în relație asiduă cu unele teatre sau familii politice, subvenționați direct de primărie, ridică semne de întrebare. Morale.

Continuă lectura

Standard
Artele Interpretării, Generale, Teatrul meu

Un teatru personal. Traducerile mele

Mi-a plăcut de la început să traduc în română piese de teatru din dramaturgia engleză, irlandeză. De fapt, am început să traduc texte pentru o revistă clandestină, concepută și realizată, printr-un efort azi uimitor (ca și-atunci, de altfel), de către Dan C. Mihăilescu. Erau anii’80, eram risipiți („repartizați”) în posturi de profi prin toată țara, și Dan a avut ideea să rămânem în contact intelectual prin mănunchiul ăla de pagini pe care la dactilografia singur, în mai multe exemplare, trimise prin poștă pe cheltuiala lui. Ne mai și adunam în celebra lor garsonieră din Zemeș (a lui și a Taniei) să schimbăm mingi cultural-intelectuale, să supraviețuim într-un cenușiu fără de sfârșit. Cartofi prăjiți și fum de țigare. Crunt! Dar nu lipseam.

Continuă lectura

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării, Invitații mei, Generale

Cosmin Manolescu: „Este nevoie de proiecte mai curajoase, atipice, care să readucă încrederea în dansul contemporan și care să atragă un public nou.”

Foto Mihai Benea

Foto Mihai Benea

Cosmin Manolescu este unul dintre cei mai cunoscuți dansatori și coregrafi de după 1990. Un artist al mișcării. Spectacolele sale, inițiativele sale în comunitatea dansului de azi din România, proiectele sale artistice conturează profilul unui artist care, dincolo de arta sa, s-a implicat și în condiția acestei arte, la nivelul cadrului legislativ care ar trebui să o susțină. Și el, și alți colegi ai săi mi-au fost studenți la Academia de Teatru și Film, în prima promoție de coregrafi (sper că memoria nu mă înșeală). Cele ce urmează nu sunt numai și doar un simplu interviu. Cosmin conturează anatomia unui domeniu, al unei arte care, în mod inexplicabil, poate, nu este pusă încă în drepturile care i se cuvin. Dincolo de orgolii, de animozitățile între grupuri (prin 1997 îmi aduc aminte că am provocat/moderat o întâlnire a „clasicilor” și „modernilor” la Ministerul Culturii pentru a încerca rezolvarea acestor animozități), ceea ce transpare limpede este condiția atât de fragilă a dansului, a coregrafiei de azi în România.

  Continuă lectura

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Generale, Legislație

Blam

 

Mesaj pentru cei/cele în cauză: Comisia pentru învățământ din Senat, Guvernul român.

În loc să deschidă cultura națională spre lume, „gate-keeper”-ii o închid pe baricadele unui naționalism difuz, uneori cu damf politicianist. Celebrul măr al discordiei privind managementul instituțiilor de spectacol (despre care am scris aici) a provocat încrâncenări, otrăviri, bucăți înghițite din el și repede scuipate în tusea neînțelegerii, în nervozitatea neacceptării unor schimbări. Uneori, timpul o ia înainte. Când realizăm – dacă? – acest lucru, ar fi bine să înțelegem că statuia noastră stă pe un soclu de gips.

Nu pare ciudat că aceste două domenii foarte sensibile ale arhitecturii societății, ale națiunii – Cultura și Educația – sunt zguduite acum de seismul „Opriți timpul”?

Continuă lectura

Standard
Artele Interpretării, Invitații mei, Teatrul meu

Carmen Lidia Vidu: „Nu sunt un regizor populist, sunt de nișă, iar mie asta îmi place teribil.”

Mă gândesc de ceva vreme să inaugurez o secțiune a blogului pe ideea teatrului „meu”. Al actorului, regizorului, scenografului, compozitorului, coregrafului, light-designer-ului, sound-designer-ului, directorului, cronicarului, dramaturgului, RP-ului etc. Invit aici oameni care au ceva de spus și vor să spună.

Cred că scenele din România traversează o perioadă mai puțin bună. Li se pregătesc schimbări iar publicurile devin ținte prețioase care nu ar trebui ratate sau pierdute. Pentru televiziune e mult mai ușor. Un public „stricat” e mult mai greu de readus la viața normală a civilizației și culturii.

Oamenii care vor apărea aici sunt inima culturii vii, a artelor vii din România. Le mulțumesc că acceptă invitația mea de a vorbi despre teatrul lor.

Astăzi, o regizoare cu un profil inconfundabil, care își scrie cu talent, inteligență artistică interdisciplinară, fermitate și feminitate, drumul în istoria care se face a teatrului din România de azi.

Continuă lectura

Standard