Generale

Ce ne facem noi cu noi?

Ne vom da jos din pat și luni dimineața. După votare. În ce țară? În România.

Se scrie, se vorbește enorm în aceste zile despre cei doi candidați la președinție. După anularea primului tur din noiembrie 2024, acest tur doi de acum va face și mai clară, disperant de clară, diferența de timp istoric în care trăiesc, coexistă, votanții celor doi candidați.

De va câștiga favoritul celor care își pun nădejdea în apostolul vrajbei între oameni, în cruciada celui care se acoperă mereu cu steagul tricolor pentru a deveni icon – ul unei părți a populației, cum va construi acela apropierea între cei divizați? Cu cuvântul vrajbei, cu apucăturile de fost șef de galerie la fotbal? De ce promisiunile lui, recentul comportament de mironosiță apropos de UE, fonduri europene etc. ni-l arată ce e, de fapt: un steag tricolor din care a rămas numai bățul. Cu care împunge, amenință. Drepturile omului, libertatea ca valoare a democrației, bunul simț? El știe că cei și cele care îl iubesc nu cunosc acestea. O icoană e bună de pupat. Între ce reprezintă ea și viața celor care îl văd ca pe cel ce duce cuvântul domnului (C.G.), se așterne un drum pavat cu speranța în ce li se va da, peste noapte, și cu prostia omenească.

De va câștiga favoritul celor care își pun nădejdea în mesagerul unei epoci a decenței, a discursului rațional și a construcției încrederii ca terapie și motor ale dezvoltării societății, cum va construi acela apropierea între cei divizați? Cu cuvântul care construiește apropierea între cei și cele trăind în timpi istorici diferiți, cu înțelegerea celui care foarte mulți ani s-a luptat în societatea civilă pentru apărarea unor drepturi, cu reconstruirea încrederii, ca primar al Capitalei, că orașul, cu greu și în timp, va fi mai primitor cu locuitorii săi. Acela are avantajul că nu e o icoană. E un om care vrea să aibă, ca toți și toate, o viață normală, decentă, într-un stat care îi are în vedere pe toți. Cred că acesta e o voce a rațiunii, nu a iraționalului. Angajamentul său european e credibil. Al celuilalt, după apucături, vorbă și bezmeticeala afirmațiilor publice, e o mascaradă. O icoană murdară.

Acum nu e suficient numai votul. E vorba de a afirma răspicat că societatea românească nu poate fi terenul unei aventuri politice care va pulveriza ceea ce, cu eforturi, greșeli și ezitări mari, a reușit să consolideze în direcția europeană. E și o alegere care să dea speranță și încredere că Școala va fi mai bună pentru toți copiii. Aceștia, într-o bună zi, vor putea judeca cu propriul lor cap și nu vor delega alegerile de viață unor icoane murdare. Poate nu toți, dar cât mai mulți.

Desigur, ești scârbit, ți-e silă de cum viața ta a fost întoarsă pe dos de ce vezi, de ce auzi. Nimeni și nimic nu-ți inspiră încredere. Ai vrea să fii lăsat în pace. Pace?! Cum adică? Unde trăiești? Nu te interesează cum îți va fi ziua de mâine, anul ce vine? Și mulți alți ani? Sigur, se poate trăi și așa. Dar ți-o faci cu mâna ta, cum se spune. Inutil să te mai plângi după.

Eu nu mă bag, nu fac politică. Alegerea din 18 mai nu e atât despre politică, cât mai ales despre viața în democrația asta imperfectă, în nivelul de siguranță euro-atlantică. Ce bine ți-a făcut ție Moscova din 1947 încoace?

Cunosc reticența unor (multor?) universitari, oameni ai Școlii, în general, privind participarea la vot. În Carta universitară e vorba și despre angajamentul societal al universității. E vorba de răspunderea socială prin a face să triumfe valorile morale, cele democratice. Nu cred că mai e momentul acum al indiferenței, ignorării unei alegeri importante. Nu uitați că e vorba de țară. Cum va arăta ea cu un președinte care, la granița ei, nu stă la rând la control, ba bate cu pumnul în geamul ghișului ofițerului de frontieră?! Dacă frontiera nu e apărată, respectată chiar de cel care vrea să fie președinte, la ce te mai poți aștepta? Dar știm de câțiva ani cum poți încălca frontiera și bombarda și ucide. E strategia Moscovei: vine peste tine.

Ce ne facem noi cu noi?

E o alegere fundamentală acum. Nu de partide, ci de destin. Personal și istoric.

Standard
Generale

Actorul ca sălbaticul

Ieri, 9 mai, un spectacol regizat la Iași de un foarte cunoscut fost actor a fost suspendat pe motiv de …vreme nefavorabilă. Pe 5 mai, pe Facebook, actorul amenințase: „„turul II vine însă ca un val imens și veți ajunge în canal sau la canal”. Departe de a fi un necunoscut, actorul a avut celebritatea sa artistică, a fost și ministru al Culturii, deputat, plimbăreț pe la mai multe partide. Ca și alți câțiva actori renumiți (unii au și doctoratul!), ce ies din când în când în sfera publică violentând buna judecată, și acesta se simte pe „val”, valul urii împotriva celor care, în mintea sa, strică poporul, și vor valori europene, democrație consolidată, securitatea euroatlantică. Categoria aceasta de actori susține de mai multă vreme un naționalism misticoid, prezent insidios în țesutul social românesc. E și „vitamina” care a augmentat, între altele, gălăgia lipsită de miez – dar nu de reacție brutală – a „suveranismului” de acum.

Amenințarea cu „canalul” a provocat reacții de câteva zile. Nu e prima dată când o astfel de amenințare pre-electorală e azvârlită precum sulița sălbaticului în necunoscutul îmbrăcat și vorbind ALTFEL Reacția viscerală împotriva civilizației, a democrației, imperfecte cum este ea, nu e o noutate. Vedem și acum că ea prinde un contur tot mai amenințător cu – era de prevăzut, firește! – noul nazism rusofil ce îndoctrinează un popor. Ceea ce a spus pe 9 mai, la Moscova, Putin, nu e numai o blasfemie față de istoria ultimului război mondial, ci și o manipulare grosolană a adevărului istoric. E reacția majoră a unui sălbatic care vrea ca toată lumea să fie ca lumea sa. Și atunci, de la „denazificarea” Ucrainei la …”denazificarea” Europei, dar și a altor părți de lume nu e greu de imaginat ce urmează să se întâmple. Nu sunt istoric, dar am avut o perioadă în care m-am documentat în ce privește ascensiunea nazismului în Germania și modul în care artiștii, intelectualii, lumea academică – ca să nu mai zic de un întreg popor – au fost seduși, unii, însă, terorizați de noua retorică a sălbăticiei. Care a dus la zeci de milioane de morți. O retorică promovată într-o țară, Germania, cu un uriaș potențial economic, științific și de administrare a unor procese complexe. Toate au fost puse, în anii ’30 și după, în slujba managementului terorii, a morții. În 1945, țara era la pământ.

Faptul că promovarea urii, a anihilării celor care vor, gândesc, vorbesc ALTCEVA țâșnește și acum, după ce mersul bâlbâit, uneori redardat, al României pe calea majoră a îmbunătățirii performanței sale ca țară, a dat rezultate, nu miră, dar nici nu poate fi acceptat. Acești mici tirani jenați de valorile democrației și de drepturile omului au și ei (și ele) dreptul să vorbească. Dar când amenință, natura barbară a ființei lor iese la iveală. Ei nu vor să construiască Binele comun (asta e greu, deh!), ci vor să curgă sânge ca să elimine ce cred ei că e Răul. Când un om judecă astfel, el intră fără dubiu în subspecia sălbaticului. Unde se simte bine. Căci nu-i plac prea multe reguli. Și atunci, pentru el, canalul e soluția eliminării până la noua „curățenie” socială. Nu sovieticii îl învățaseră pe Gheorghiu Dej cum să scape de cei și cele care erau contra, erau altfel? Și aceștia au fost aruncați la Canal. Distruși. Ei și familiile lor.

Unui astfel de discurs, unor astfel de oameni trebuie să li se spună un NU hotărât. Iar artiștii nu au nevoie de „vremea nefavorabilă” pentru a reacționa în fața sălbăticiei. Ar putea să afirme valorile în care cred. Cum a făcut și încă face un actor. Victor Rebengiuc.

Standard
Artele Interpretării, Generale

Regizorul, după spectacol

Seara premierei e, de regulă, cel puțin așa pare să fie considerată, sfârșitul perioadei de creare, fixare și prezentare a spectacolului. Mai are ceva de făcut regizorul după? Iată ce scria acum 65 de ani, Philippe van Tieghem, un celebru în epocă profesor de istoria teatrului, autor al unui mini-tratat, Technique du théâtre (P.U.F., Coll. Que sais-je? 1960):

Odată terminate repetițiile și piesa prezentată publicului, regizorul (le metteur en scène-n.n. MP) își încheie activitatea ca atare, deși poate continua să acționeze dacă este necesar, ca actor. E rândul regizorului (tehnic, régisseur-n.n. MP) acum sau al directorului de scenă cu carnetul său de regie generală, care conține toate informațiile adunate în timpul repetițiilor din toate punctele de vedere. (p.47)

Vedem cum a evoluat terminologia. Noi spunem „regizor”, francezii spun „metteur en scène”, în engleză este „director”, cel care dă direcția construcției operei teatrale. În interbelic, la noi, erau folosite, pentru aceeași funcție, „director de scenă”, dar și „regizor”, deși acest ultim termen era adesea destinat regiei tehnice (vezi Haig Acterian, de pildă). Aproape toți regizorii de la noi, cu o singură excepție, Victor Ioan Frunză (care insistă pentru „direcția de scenă”, nu fără temei) au acceptat denominarea acestei funcții de organizare, creare a viitorului spectacol. Când Radu Penciulescu a susținut una dintre conferințele TNB, 2010, „Lungul drum al textului spre scenă”, el a definit funcția regizorului astfel: „Etimologic, regizorul e un fel de administrator.” TNB, Stagiunea 2009-2010, Tipar Artprint, p.14)

În 1827, la Opera din Paris, apare o inițiativă foarte bine structurată, Comitetul pentru punerea în scenă, care stabilește clar distincția între „metteur en scène” și „régisseur” :

În timp ce crearea producției vizuale era încredințată regizorului, funcțiile îndeplinite de directorii de scenă asigurau și buna desfășurare a spectacolului.
Numărul directorilor de scenă (de la 1 la 3) varia în funcție de mărimea și amploarea teatrului în cauză și asigurau respectarea instrucțiunilor regizorului: organizau repetițiile, supravegheau pregătirea decorurilor și dispunerea luminilor (în special în a doua jumătate a secolului al XIX-lea) și se asigurau că mișcările scenice erau reproduse cu fidelitate. (https://classicagenda.fr/metteur-en-scene-et-regisseurs/)

Desigur, lucrurile, termenii, funcțiile au evoluat. În ce privește, însă, punctul nostru de plecare, din titlu, rămâne, pentru mine, întrebarea: regizorul și-a terminat treaba după ce spectacolul a ieșit la public? Sunt regulamente de ordine interioare ale teatrelor de la noi care prevăd „menținerea” spectacolului la nivelul inițial, al ieșirii în premieră. Din experiență, știm că, adesea, spectacolul se degradează, nu mai poate fi menținut la nivelul inițial. Abia – și asta nu mereu – când e vorba de vreo deplasare, mai ales în străinătate, sau, dintr-o conștiință profesională care funcționează, regizorul va dori să facă una-două repetiții cu spectacolul ajuns la a n-a reprezentație pentru a-l repune pe drumul gândit inițial. Vorbim aici și de un aspect deontologic, dar și de revigorarea „instrumentelor” de creație și interpretare.

Insert istoric 1 În primul tratat despre arta teatrului, THE NAT.YASASTRA/ Natyashastra, apare explicată pentru prima oară funcția regizorului, numit sūtradhāra: „62. Cel ce cunoaște din instrucțiunile celor învățați principiile (sūtra) aplicării cântecelor, muzicii instrumentale și recitării în întregul lor, acela e cunoscut ca regizor (sūtradhāra).” (p.586). În nota 38 a Capitolului I din ediția românească a tratatului (Ed. Științifică, 1997, trad. din sanskrită și note de Amita Bhose și Constantin Făgețan) apar precizări importante: „Sūtradhāra este directorul de scenă sau regizorul spectacolului de teatru, fiind concomitent actor și având și funcții rituale și administrative.” (vezi explicațiile lui Van Tieghem și Penciulescu). Termenul înseamnă „cel care ține sfoara”, provenind din teatrul de marionete, sau, în altă interpretare, din arhitectură, și înseamnă cel care ține șnurul pentru măsurarea terenului la construirea unei clădiri (vezi și compararea teatrului cu arhitectura făcută de Caragiale!)

Ar trebui să (ne) preocupe, în cazul artelor vii, „recondiționarea” spectacolului? Cine are grija funcționării la parametrii inițiali a spectacolului pe toată durata exploatării sale. Ce se întâmplă cu spectacolul ale cărui reprezentații sunt programate rar, odată pe lună sau la două luni? De ce nu este evaluată „starea” artistică a spectacolului în vederea terminării șirului prea întins de reprezentații programate rar? De ce unele reprezentații nu pot deveni, cu ocazia „recondiționării” lor, teme de studii la facultățile de profil? Caz în care, în prezența regizorului, scenografului, coregrafului, compozitorului, studenții pot învăța foarte mult? „Școala” în „școală” ar putea deveni un exercițiu de formare artistică foarte benefic.

Standard
Generale

Furia și Zgomotul. Noul deal-ism

Când doi se “ceartă”, al treilea câștigă? Asta pare să fi fost intenția anunțată atunci când cei doi președinți, american și ucrainean, au fost față în față la Casa Albă. Fiecare voia ceva de la celălalt fără să …fie în aceeași cameră. Nu într-o logică a negocierii, ci într-una a “deal”- ului. “Dialogul surzilor?” Nu cred. Vorbe cu care s-au “împușcat”? Da. Care a fost sensul?

O întâlnire într-un context de conflict atât de mare trebuie pregătită. Cu mare atenție. Privind protagoniștii acestei întâlniri m-am gândit cum, uneori, un curs al istoriei poate fi decis dramatic, tragic în câteva minute. Privindu-le gestica, mimica, ascultând cum rosteau “replicile”, cum creștea tensiunea, cum “baciul” ucrainian era împins la colț de cei doi “baci”, unul american(cu vice-baciul), altul, cel moscovit (prezent …indirect) care, “Mări, se vorbiră, Ei se sfătuiră, Pe l-apus de soare, Ca să…” Ca să ce? Când cel ucrainian a realizat “ambuscada” de situație și comunicare ce-i fusese pregătită, era prea târziu pentru a mai negocia ceva. Deal-ismul baciului american dădea pe-afară, nervos. Să nu înțelegi tu, care ești în război și vrei sprijinul meu, că trebuie să-mi iasă și mie ceva?! E vina ta că îți mor oamenii, nu trebuia să începi războiul, nu-mi arăta mie poze, fă ceva să te înțelegi cu moscovitul. (Adică cu cel care a început războiul.) Nici baciul ucrainean, deși a rezistat stoic, nu s-a abținut de câteva ori. Când a dat drumul la „lebăda neagră”.

“Scena” aceasta, văzută probabil de cel mai mare public ce se poate imagina, este o marcă globală a decăderii dialogului, a eșecului negocierii în trei. Când am citit prima data despre tipul acesta de negociere – era un articol foarte bun din Harvard Business Review – am reținut că, pentru ca doi participanți la o negociere care nu ajungeau la o înțelegere să obțină, totuși, ce doreau, era nevoie de implicarea celui de al treilea partener căruia trebuia să îi iasă un câștig, oferind, desigur, și el ceva din care ceilalți doi puteau câștiga, chiar dacă la modul compensator. Win-win-win. 

Dar “lebăda neagră” a negocierii a apărut în scenă, la un moment dat, și regula ei a fost încălcată: “să nu fii rău cu cineva care te poate răni nefăcând nimic”. Scena aceasta a întâlnirii a deraiat, într-o privință premeditat, de la respectarea celor trei reguli ale unei negocieri: să pregătești regia scenei în vederea obținerii a ceva pozitiv, să existe o structură clară și o discuție reală în vederea obținerii a ceva pozitiv. În scena aceasta nimic nu a apărut din tipologia negociatorilor, care pot fi conciliatori, analiști sau asertivi. Asertiv, adică acel comportament comunicațional bazat pe claritate, onestitate, respect, chiar pe afecte. Ce am văzut eu a fost un eșec al ascultării celuilalt, al înțelegerii situației în care se află. Unul aflat în faza deal-ismului, nervos că celălalt nu era recunoscător și nu ceda în fața agresorului moscovit, iar celălalt sub presiunea enormă a purtării unui război pe care nu el îl declanșase. Business, respectiv moartea pe front, cu pierdere de teritorii. Primul voia să nu mai fie perdant, prin susținerea financiară acordată deja, dar insista că vrea pacea, celălalt voia să fie sprijinit în continuare negociind accesul primului la resursele propriei țări. 

Ce ne spun astea? Plecând de la această scenă șocantă, putem vedea că agresivitatea logicii tip let’s make a deal, duce spre, aș zice, noul deal-ism global: orice numai deal să fie, fără considerente de alt ordin. Decăderea dialogului pe care o menționam, e consecința deformării progresive a logicii, a  argumentării și a situației comunicaționale. Țara baciului american e renumită prin promovarea în Educație a retoricii, public speaking, a debate-ului. Acum trei secole, retorica a făcut primii pași în curriculumul universitar iar în secolele 19 și 20, aceasta și argumentarea alături de dezbatere ca formă de dialog a punctelor de vedere sunt deja implementate în activitățile școlare. Înființarea, în 1914, a Asociației profesorilor de vorbire în public marchează profesionalizarea unei abilități extrem de utile în Drept, Științele politice și Studiile Media. Desigur, baza celor de mai sus a fost aducerea în America de către coloniștii europeni a fundamentelor greco-latine în ce privește Retorica.

Cei vechi știau deja că fără controlul pasiunilor, nu poți convinge. Nu poți obține ce ți-ai propus. Triada de aur Logos-Patos-Etos a fost gândită de Aristotel pentru a permite să convingi prin argumente, prin implicare emoțională, prin credibilitate. Secretul de aur e echilibrul între aceste trei moduri ale persuasiunii.

Ne putem da seama că la nivelul politicii mari a convinge e esențial. Acel nivel unde realitatea concretului dispare progresiv pentru a ajunge „sus” sub forma inevitabilă a unui tip de violență sau presiune – cel „mic” nu poate face astea decât dacă este extrem de convingător – care generează decizii ce pot afecta negativ realitatea aia a vieții de zi cu zi a miliarde oameni.

M-am gândit că pregătirea liderilor politici – a căror mică anvergură în lumea de azi e unanim constatată – dacă nu include serios arta argumentării, a dezbaterii, a vorbirii în public, nu are mari șanse să obțină ce-și doresc aceștia pentru țările lor. Persoana care ești într-o „scenă” precum cea văzută de curând, e, de fapt, personajul unei „piese” în curs de punere în „scenă”. Și atunci vorbim de tehnici teatrale care sunt fundamentale să-ți înțelegi personajul ce urmează să îl „joci”. În teatru, pentru a convinge, trebuie să repeți mult (textul, mișcarea, gestica, mimica) până când fixezi personajul și dinamica sa în scenă. În negocierile economice, unde adesea e căutat, ca în politică, un tip de compromis, în medierile în cazuri litigioase (le cunosc bine pe cele din lumea academică), pregătirea pentru a performa rolul de negociator, de mediator e un semn major al profesionalismului. De aceea, cred că, cu cât acest tip de pregătire care uzează de moduri și tehnici ale convingerii din arta teatrului este introdus în echipamentul formării în Școală, e introdus cât mai devreme, cu atât rezultatele pot schimba, în timp, construcții sociale deficitare. 

Cineva care este antrenat să înțeleagă critic un text, să obțină argumentele pe care se bazează ideile acelui text, cineva care știe să asculte pe celălalt într-un dialog, cineva care și-a dezvoltat, conform fizicului și personalității sale, un tip de expresivitate, are mari șanse, mai ales dacă e bine intenționat să convingă pe ceilalți fără a-i leza în vreun fel, ci ajutând la înțelegerea în comun a ce se întâmplă. Școala ar trebui să facă asta. Începe să o facă și la noi. Cu pași mici, deocamdată. Teatrul poate fi o „distracție” dar, ca și muzica, e, de fapt, un mod inestimabil de a-l înțelege pe celălalt pentru a fi împreună. 

Zgomotul și furia prezente în „scena” din Biroul Oval întârzie revenirea la viața comună. Un reportaj văzut de curând arăta imagini dintr-o școală ucraineană unde copiii și profesorii, educatorii lor lucrau exerciții, făceau temele. În Harkov. În subteran. Tot acolo, în altă parte, artiști ofereau în continuare publicului înțelegerea lor și un sentiment al demnității care venea și din arta lor. Când vor vedea lumina zilei? Cu ce preț? Căci ei nu știu despre cum se negociază viața și moartea lor. Nu știu că ei și ele sunt subiectul deal-ismului.

Standard
Generale

Să scrii despre teatru? La ce bun? (IV)

Chiar, la ce bun? Cui folosește? 

Lumea artelor spectacolului are, cum se știe, o forță de seducție unică. E o lume a artiștilor, a celor care au ales un drum neobișnuit. Și care au (mari) probleme în a-și păstra și afirma acest statut. Nu toți și toate au acest blazon, „artist”, nu toată lumea din această lume îl merită. Meseriei de actor, regizor, scenograf puțini și puține îi adaugă acel tip de expresivitate care semnifică în scenă. Dar fără ei/ele caratul excelenței nu ar mai fi vizibil. Ca în sport, ca să ai un câștigător, trebuie să ai competitori, cei/cele care s-au înscris în cursă pentru a…câștiga sau pentru a ajunge la finiș? A ajunge la finiș înseamnă să îți faci onest, corect meseria, profesionist. Cu fiecare reprezentație. Cu sacrificiile respective care nu există în alte meserii, profesii. Excelența e garantată de premii, de pildă, dar n-aș absolutiza: sunt artiști excelenți care nu sunt premiați. Uneori nu-ți vine să crezi că actorul X, actrița Y, regizorul Z sau scenografa W fac performanță dar trec under the radar al instanțelor care premiază. În situația asta, dar și în prima spunem: calcule, opțiuni ideologico-politice, favoritisme. Grav e când e vorba de lipsa de competențe a celor care judecă și dau premiile.

            Am văzut poate nu chiar de la începutul drumului meu în critica de teatru în ce constă importanța scrisului despre teatru, dar și a acțiunii de dezvoltare a reflecției asupra fenomenului. Iar drumul acesta este unul de profesionalizare și acumulare de competențe și expertiză. Înseamnă ca, în funcție, de situația personală – fără familie (cât ești la început-situația frecventă), cu familie, cu familie și copii, mamă singură, divorțat/ă, cu o stare de sănătate care poate să te împiedice să fii performant/ă – să crezi și să susții funcția culturală a criticii de teatru. „La ce bun?” să scrii despre teatru găsește astfel un răspuns. N-ar fi singurul.

Cum ajungi să ai competențe, expertiză în critica teatrală?

Oficial, contează, în unele locuri, să ai studii de specialitate. Teatrologie, adică. În acest caz, răspunderea privind calitatea formării în vederea performanței culturale, teatrale a celor care vor să meargă pe acest drum cade în seama instituției care oferă diploma la finalizarea studiilor: de licență, de masterat, de doctorat. Desigur, ar fi de văzut ce învață în acele locuri viitorii specialiști, experți în Teatru. Mai există, însă și alte două drumuri de formare: Filologia (cazul meu și al altora)  și Jurnalismul. Cunosc destul de bine ambele specializări, filiere. Pot spune că, în funcție de acest tip de formare, filologică sau jurnalistică, se configurează două tipuri de scriere despre teatru: primul e mai capabil să ancoreze critica aplicată fenomenului în lumea ideilor, în paradigme culturale. Cu condiția, firește, a cultivării experienței asidue de spectator. Al doilea, poate fi mai semnificativ pentru specii diferite de jurnalism care e mai atrasă de verdict, de exprimarea rapidă a (ne)plăcerii de spectator, de activism în vederea acreditării valorilor într-un peisaj dinamic. Atunci cronica teatrală, interviul, investigația sunt cele mai la îndemână. Dar, cele două nu există separate în absolut. Se intersectează  în anumite condiții. Și eu, în afară de critică, am făcut cronică, am luat interviuri, am făcut discuții publice, am construit un festival de teatru. Dar am fost și editor de carte de teatru. La ce bun critica de teatru? Am „răspuns” în decenii prin câteva mii de articole, șapte cărți, ca editor și fondator al UNITEXT, ca inițiator al Anuarului teatrului românesc și al Concursului de dramaturgie „Piesa anului”, la UNITER, prin realizarea multor programe, proiecte pe domeniul teatrului. M-am văzut menționat în două enciclopedii mondiale ale teatrului iar în țară în multe dicționare, lucrări de sinteză privind literatura română. Astea mi-au venit repede, acum. Nu e un bilanț. Ăsta ar arăta și mai amplu. Scriu și acum despre teatru pe acest blog.

Să ai competențe în critica teatrală nu înseamnă numai să citești mult, să vezi multe spectacole. Înseamnă să fii în stare să mergi continuu pe drumuri de cunoaștere, dincolo de scris. În cazul meu asta s-a tradus prin: lecturi din dramaturgia națională și universală, studii, cercetări în materie de estetică, critică de specialitate, dar și de filosofie, retorică, antropologie, psihologie, politologie. Dar și prin interesul constant în: pictură, grafică, arhitecturămuzică. Nu mai spun că am citit și studiat – meteahnă filologică – tot ce s-a scris important (publicat în cărți și, de multe ori și în ziare)  în materie de cronică/critică teatrală  la noi. Dar și de la englezi, francezi și americani. Când scriu asta acum mi se pare și mie greu de crezut, dar…mi-a luat foarte mulți ani! Să cunoști e altceva, mai important, decât să…știi. Deși, nu o dată, cele două interferează semantic. Dar cognoscere („a cunoaște”) în latină e format din două: „co-„ („împreună”, „complet”) și “gnoscere” (“a ști”, “a fi familiar cu”). Iar scire (“a ști”) vine dintr-o veche rădăcină (skei-) care înseamnă “a separa”, “a distinge” și se referă la cunoașterea provenită din a distinge adevărul de fals.

Dar (mai) poți azi să urmezi un astfel de drum? Ce sprijin poți obține în acest sens?

Ce mai înseamnă asta acum?

Desigur relativismul, în general, și cel cultural, în special, generat de cultura digitală, a anemiat credința că susținerea valorilor e în continuare calea de urmat. Care  valori? Cele impuse de agende politico-ideologice? Cele reieșite din calcul? Cele impuse de amestecul nociv de PR și judecată critică subțire?

Uităm adesea un fapt elementar: critică vine din grecește, din krinein care înseamnă “a judeca”. E datoria primă a criticului. Să fie în stare să judece nu atât să afirme. Să fie în stare să dea, pe baza judecății sale argumentate, o consistență tot mai semnificativă rolului artelor spectacolului în societate. Să facă asta pe toate căile prin care își poate pune în valoare competențele. Să vadă claritate semnele schimbării cu care poate fi de acord sau nu. Să denunțe atunci când crede de cuviință, mai ales scăderea profesionalismului, politicile repertoriale aiurea, managementul defectuos al instituției teatrale, gestionarea inacceptabilă de către autoritatea locală sau central a situației artelor spectacolelor. Dar și să vadă, la rădăcină, în cazul mai ales al Teatrologiei, care este valoarea reală a diplomelor oferite absolenților.

Cred că e nevoie de o reconfigurare a câmpului criticii teatrale. Nu printr-o “centralizare”, ci printr-un dialog constant, substanțial, între critici. Între critici și artiști. Între critici, artiști și instituție. Între critici, artiști, instituție și autoritățile culturale. Miza e dublă: punerea în valoare mai atent a potențialului artistic și dezvoltarea publicurilor. Dacă spectacolul de teatru  va fi tot mai mult înghițit de industriile divertismentului sau se va alinia la “cerințele” acestora masiv propagate de televiziuni comerciale, platforme etc., dacă nivelul profesionalismului scade sau dacă propuneri artistice sunt criticate greșit, atunci critica de teatru va rămâne cu orgolioasa “poziție” a unei ocupații care nu există. Cred că vine momentul să reflectăm mai bine la acest fapt, la cum poate critica să sprijine dezvoltarea unui fenomen cu impact social remarcabil. Artele spectacolului, teatrul, cred că au nevoie la noi de o safenet mult mai performantă.  Care să convingă de valoarea acestui drum ieșit din comun, în beneficiul celorlalți, care este drumul Artistului.

The End?

Standard
Generale

Să scrii despre teatru? La ce bun? (III)

Lumea criticii teatrale, includ aici și cronica teatrală, e una minusculă. Vorbesc de oameni care, cu motivații diferite, participă la viața teatrală. Cum? În primul rând, prin a viziona spectacole. În primul rând, prin a crea spațiul de reflecție asupra fenomenului. În primul rând, prin a consolida statutul actului de critic teatral care, cum am văzut, nu e, oficial, o ocupație. Numai că, frecvent, acest „în primul rând” e substituit de o irepresibilă nevoie de showing off, de confruntări, de „marcare” a teritoriului propriei agende teatrale. Mai niciodată, criticii de teatru de la noi nu sunt în stare să se regăsească reuniți în jurul unor idei importante, cu rază lungă de acțiune în mediul teatral. Cel mai adesea, cât știu, au fost reacții la ceva, mai rar propuneri oneste de consolidare cultural-teatrală a statutului criticului de teatru. Apariția UNITER în februarie 1990 avea să dea semnalul și al unei mari divizări a celor care se considerau critici de teatru. Încercarea mea de atunci de a realiza reunirea celor două „roze” a eșuat.

Pe ce se ceartă criticii din România?

Luați cuvântul „ceartă” și într-un sens mai larg, de querelle, dacă vreți, ca o formă a unei dezbateri mai încinse. De dorit, cu argumente. Contextul primelor luni din ‚90 și,în general, al primilor ani ‚90 a fost unul tensionat. Lumea teatrală era bulversată de ce se întâmpla iar teatrele nu prea știau ce să facă. „Strada” acapara atenția, în milioane de familii din România se discuta, se încingeau spiritele, politica era, cum altfel, oglinda acestui context. În lumea teatrală, cam la fel. Desființarea ATM și înființarea UNITER părea să simbolizeze „schimbarea” pe care o cereau mulți. Tensiunile din corpul social între cei care doreau ancorarea în pre-89 și ceilalți, mai puțini, care doreau o schimbare profundă a societății românești au dus, cum se știe la manifestări de violență atroce (Tîrgu Mureș, mineriadele). La UNITER, Caramitru și cu mine încercam să dăm un sens acestei tensiuni. Uniunea a pornit pe noul drum cu moștenirea vechiului ATM, ca mentalitate a multora, ca structură a organizației: tot cu secțiile de „specialitate”, fiecare cu Biroul său de conducere în fruntea căruia era un „președinte”. Modelul era sovietic. Noi am încercat, uș0r-ușor, să acredităm ideea că acest model trebuie schimbat. Rezistențele nu au întârziat: una dintre cele mai îndârjite a venit dinspre partea criticilor de teatru, reprezentați de Valentin Silvestru. Am expus, în 1997, la „cald”, în Oglinda spartă (în acces liber pe blogul meu la rubrica „Cărțile mele”), cum s-a derulat confruntarea, apoi, am reluat, în Scenele teatrului românesc (2004), de unde redau un fragment:

    (…) atunci, în anul 1993, mica lume teatrală era în terapie de şoc după ce reuşisem să schimb structura funcţională a UNITER: funcţionarea pe bază de proiecte şi programe, nu pe baza desuetului şi orgoliosului activism cultural al secţiilor profesionale. Un grup restrîns de critici şi cronicari s-a retras atunci din Uniune, pe motivul (făcut public, sub semnătură) că aceasta „nu mai oferă garanţii morale şi materiale” pentru desfăşurarea activităţii lor, constituindu-se într-o structură aparte, dublînd-o pe aceea existentă la UNITER, afiliată şi ea Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru. Existau, deci, două Secţiuni Române ale AICT în acel moment. Am avut iniţiativa, avînd alături un grup destul de numeros de critici teatrali importanţi, rămaşi în cadrul Uniunii, de a înfiinţa din cele două grupări o asociaţie a criticilor care apoi să se afilieze la această Asociaţie Internaţională a Criticilor de Teatru (AICT). La un moment dat, grupul „fugar” a început să ceară insistent reunificarea. Se considera, probabil, că Uniunea este iar un loc moral şi cu bune condiţii materiale. Erau anii 1996-1997 şi Preşedintele UNITER devenise ministru al Culturii în România. În discuţiile pentru reunificare, eu am solicitat aprins reparaţia morală faţă de Uniune. Nu au dorit s-o facă. Mulţi dintre cei care-mi fuseseră alături în ideea constituirii unei asociaţii profesionale au dezertat lamentabil, preferînd această afiliere la AICT, deci la o organizaţie internaţională, ca secţiune română a acesteia, fără să mai înţelegi ce statut are această „secţiune”, ce e ea şi ce vrea. În loc, deci, de a face o asociaţie în România, care să se afilieze apoi la forul internaţional, s-a decis anapoda să se constituie din start o „filială” a unei organizaţii internaţionale. Am fost acuzat în acea perioadă că mă împotrivesc reunificării şi concordiei în critica de teatru românească. M-am retras din AICT. Se pare că lumea se simte foarte bine, e reunificare şi concordie, e pace. Secţiunea, formată integral din membri UNITER, mai mult sau mai puţin critici teatrali, funcţionează cu brio chiar la UNITER, dar este o filială a unui organism internaţional. Personal, cred că acest început impur al grupării cronicarilor ce defilează acum sub egida AICT a generat şi festivismul de tristă amintire, ca să zic aşa, pe care oamenii de teatru l-au aplaudat la decorarea cu un înalt ordin al statului român a preşedintelui AICT cu prilejul Congresului mondial al AICT organizat la Bucureşti în 2003. N-am văzut nici o reacţie faţă de acest moment penibil şi ca manieră de desfăşurare şi ca subiect.”

Înțeleg că cele două secțiuni, afiliate ambele la AICT, există și acum. După…35 de ani! Una – dacă informația este actualizată – există la UNITER, e condusă de Ludmila Patlanjoglu (nu comentez aici rolul ei în acea perioadă!), cealaltă, AICT.ro, e condusă de Oana Cristea Grigorescu. Poate, în 2025, cele două grupări vor înțelege ridicolul situației și vor vedea limpede că mai importante sunt altele pentru critica de teatru de la noi decât „moștenirea”, nefastă, a anilor ‚90. De pildă…

Să fii om de teatru pe banii tăi

Scriam în episodul anterior despre cât te costă să faci cronică de teatru. În general, reiau altfel subiectul, cât te costă să fii om de teatru? Adică să participi la viața teatrului, a comunității profesionale respective, să fii recunoscut/ă ca atare, că ai studii de specialitate sau nu. Nu am mai întâlnit până acum o abordare publică a subiectului așa cum a făcut-o Boros Kinga, în articolul din Szinhaz (26.09.2024), despre, între altele, cât a costat-o personal să-și mențină condiția profesională ca om de teatru în stagiunea 2023/2024. Ea publică aici lista cheltuielilor proprii pentru fiecare spectacol vizionat. (https://dossziek.szinhaz.net/13/boros-kinga-a-2023-2024-es-evadom-90). Ea face considerații fine despre modul în care funcționează Premiul criticii în Ungaria, UNITER și FNT. În rezumat, apropos de cheltuieli, ea scrie: „42 de zile de lipsit atât de acasă, cât și de la serviciu, și 1000 de euro cheltuiți pentru a viziona 107 spectacole”! Importante sunt și întrebările pe care le pune în articol privind ce, cât vizionează criticii în vederea selecționării, de pildă, pentru premii, festivaluri etc. Boros Kinga deschide, profesionist, un câmp larg de reflecție. 

Sunt sigur (?) că și alți oameni de teatru de la noi au avut experiența cheltuielilor de acest gen. În absența unui sprijin constant pentru a-ți menține statutul de critic/cronicar de teatru, în absența unei reașezări a sistemului teatral subvenționat din bani publici, „misiunea” critică devine una la limita suportabilității.

Am văzut cred că mai multe mii de spectacole până acum. Am început pe la finalul anilor’70. După 1990, am văzut multe spectacole la fața locului în: Ungaria, Polonia, Slovenia, Belgia, Franța, Anglia, Irlanda, Rusia, Olanda, Portugalia, S.U.A. Adaug aici și spectacolele din alte țări invitate în România. O primă observație: un critic nu poate vedea…tot. Nici chiar „tot” din ce vrea (timpul, jobul, costurile, familia etc.). Al doilea, vede în alte țări puțin din ce oferă fenomenul teatral de acolo (de regulă când ești invitat la vreun festival sau, mai nou, în cadrul vreunui program/proiect). Mai rău, vezi puțin și în perioade diferite. Ca să fii, totuși, la curent, să observi evoluții, trebuie să citești, să te abonezi la reviste din acele țări. Cu alte cuvinte, profesionalismul, expertiza sunt bazate pe o frecventare fragmentată, dar care poate fi complementată, pentru înțelegerea unor evoluții, de lecturi și întâlniri profesionale, naționale și internaționale. Care ar fi sensul?

De ce scrii despre teatru?

(va urma)

Standard
Generale

Elefanții din camera Educației

Pe cine vei întreba, pe stradă, în parc, într-un local, dacă Educația este importantă, ți se va răspunde: da. Într-un fel sau altul recunoaștem că e importantă pentru noi, copiii noștri, modul nostru de viață și construirea unui viitor rezonabil. Dacă suntem de acord cu asta, e paradoxal sau inexplicabil, că am ajuns, în România, dar, poate, în anumite privințe, și în multe alte locuri, la această situație incredibilă: dispar abilități, moduri naturale de a înțelege și ne încredințăm progresiv dependenței majore de substitutele lor digitale. În România, paradoxal pentru că un efort prezidențial a fost pus în proiectul de țară numit „România educată”. În România, inexplicabil pentru că forțele politice, în repetate rânduri, au considerat Educația o prioritate. Rezultatele ambelor poziții sunt un eșec. Educația în România dezamăgește în continuu, iar credibilitatea sistemului scade progresiv. Oamenii Școlii nu mai înțeleg de/ce se întâmplă acum.

Dacă suntem de acord cu asta, că vom delega artificialului ce este umanul în gândire, gândul că nu vom mai fi în stare să ne poziționăm corect în raport cu lumea naște și o teamă care progresează. Analfabetismul funcțional nu e numai o carență majoră, sistemică, a Educației de la noi, e constatată și în alte țări, unele mai avansate decât noi (Franța, de pildă). Devine, deci, progresiv, o vulnerabilitate societală globală odată cu nivelul crescând al dependenței de ”ecrane”, în special telefonul mobil. Ministrul actual o vede chiar ca o problemă de siguranță națională. Punerea problemei astfel ar cere, prin consecvența acțiunii și logicii, includerea ei pe ordinea de zi a unei ședințe de CSAT.

E ușor să declanșezi un război clasic, cu morți, răniți, distrugeri, decât o revoluție în Educație. Puțini observăm că și în acest din urmă caz vorbim de victime și distrugeri. 

Unul dintre cei mai mari experți în Educație, cu un parcurs profesional incredibil, Ken Robinson, scrie că „Educația are două roluri principale în viața oamenilor: trebuie să-i ajute să-și dezvolte capacitățile naturale și să-și croiască un drum în lumea din jurul lor”. Eșecul ambelor, spune el, este adesea tragic. Educația produce astfel anual victime. Când nu-și pierde copiii pe drum.

Este grav când un sistem care este Educația nu mai corespunde scopului pentru care a fost creat. Ca să îți dai seama de asta, dincolo de o analiză multilaterală și propunerea unei schimbări revoluționare, e necesar să convingi publicul, societatea, clasa politică de necesitatea asta stringentă. Educația românească este un astfel de sistem care nu numai că și-a arătat de mult limitele, dar nu mai corespunde scopului. Ea nu are în vedere – rezultatele școlare o arată de ani de zile iar consecințele se reflectă în mediocritatea patentată, disfuncțiile societății le constatăm din nou și în această perioadă – dezvoltarea capacităților naturale, stimularea potențialului individual al copiilor, adolescenților și tinerilor adulți. Preferă sau din comoditate impune forme, moduri foarte limitate de „abilități academice”, neglijând total sau punând puțin accentul pe diversitatea talentelor și intereselor și substanța potențialului (creativ) al fiecărui copil, elev, student. Educația la noi face puțin pentru a-i ajuta să își imagineze și realizeze propriul drum, propria cale în viață. 

Eforturile care țintesc să facă mai bine ceea ce s-a dovedit în timp că nu dă rezultatele așteptate, cum vedem și în această perioadă în Educație, ar trebui oprite. Căci e nevoie de altceva.

Nu cred că evaluarea în vederea unei diagnoze autentice, cu proiecție credibilă în prefigurarea viitorului Educației se poate face în câteva luni. Evaluări similare, cu rapoarte substanțiale făcute în alte părți, în Franța, în Anglia, de pildă, au cerut timp, au presupus desemnarea unui grup de experți, specialiști care au un mandat, o durată prevăzută, resurse inclusiv financiare pentru îndeplinirea mandatului. Un raport sectorial bine făcut poate determina schimbări majore de va fi pus în practică. Cazul, de pildă, al Raportului Corvol (2016), urmând unei inițiative a Institutului Curie, în Franța, privind integritatea în cercetarea științifică, e un astfel de exemplu de succes.

În camera Educației viețuiesc „elefanți” care strivesc, practic, viul din Școală. Ei vin din „continente” diferite. Unul e al Administrației și lumii funcționarilor publici care, la minister, cu un „dresor” pe cinste în mai multe mandate, a creat o cultură subperformantă, nocivă pentru nervul etic al Școlii, birocratizând până la sufocare gândirea clară, limpede, vizionară a celor care, din „afara” sistemului, vor fi încercat s-o exprime și, mai ales, să îndemne la acțiune în consecință. Cum va putea – dacă – ministrul să ducă acest „elefant” la pășunea corespunzătoare, e un mister.

Un alt „elefant” e concepția retrogradă despre actul Educației. El scoate oxigenul din cei doi „plămâni” ai Educației, imaginația și creativitatea, care nu se regăsesc, prin oferte specifice, în pachetele curriculare. „Elefantul” acesta a venit din lumea nouă a standardizării producerii și evaluării Cunoașterii. Insistența în ani asupra „abilităților” și „competențelor”, a standardelor care trebuie îndeplinite pentru a avansa în carieră, a urma diverse parcursuri academice, creează o ceață care obturează viitorul imaginabil. Ce mai înseamnă acum, aici notele de la 1 la 10? O notă mai mare certifică în mod real că ești mai bun, mai competent decât cel cu o notă mai mică?  „Elefantul” acesta rumegă de ani de zile școlaritatea, căreia îi acordă o atenție enormă, precum și resurse, și scapă din vedere educația. Cum scrie Everett Reimer: „Oamenii sunt școlarizați să accepte societatea. Dar sunt educați să o creeze sau să o recreeze”.

Bătrânul „elefant” al evaluării performanței științifice, în zona universitară, de data aceasta, stă. Ocupă locul fără să vadă dincolo de propria trompă. Au fost publicate pe 11 februarie standardele privind posturile de conf. și prof. și pentru abilitare. În continuare, cât am putut să-mi dau seama, Cercetarea e prioritară la evaluare în raport cu didactica. Mai mult, în răspăr cu celebra Declarație de la San Francisco privind evaluarea cercetării (DORA, 2012), la noi se menține standardul „factorul de impact” al revistelor științifice unde sunt publicate articolele. Cum se știe, acesta a fost gândit ca un „instrument care să ajute bibliotecarii să identifice revistele care trebuie achiziționate, nu ca o măsură a calității științifice a cercetării dintr-un articol. Având în vedere acest lucru, este esențial să înțelegem că factorul de impact al revistelor are o serie de deficiențe bine documentate ca instrument de evaluare a cercetării”. Birocratizarea excesivă, adesea cu scop comercial, a permis mari derapaje privind, de pildă, „celebrul” index-H.  referitor la numărul de citări care poate fi manipulat pentru a crea fals ideea de valoare științifică a unui articol.

Educația este despre dezvoltare nu atât de mult despre testare, standardizare. Folosirea extensivă, de pildă, a testului-grilă spune ceva despre gândirea studentului? Sau numai despre puterea sa de memorizare? Educația nu reușește, în sensul celor afirmate până aici, până când „elefanții’ nu sunt scoși din „cameră”. Ea nu reușește cât timp Educația nu va reintroduce valorile morale ale Cunoașterii ca vector dinamic, substanțial al formării. Asta îi privește atât pe profi cât și pe elevi, studenți, dar și administratori. Faptul că aceste valori sunt evacuate din sfera publică e descurajant. Dar nu exclude mobilizarea în vederea unei revoluții în Educație. 

Educația este despre punerea în valoare a potențialului fiecăruia, nu despre conformare. Cum afirma Bertrand Russell despre studenți „dovada muncii lor nu trebuie să constea în conformarea mecanică la cerințele sistemului”. 

Desigur, ar trebui să vedem cu claritate de ce „parcelele” profilor, în actul predării, disciplinele, fărâmițează percepția elevilor, studenților asupra relațiilor dintre aceste discipline. Întregul nu e avut în vedere, ci fragmentul. O cultură a fragmentului e puțin probabil să dinamizeze dezvoltarea. Faptul că interdisciplinaritatea nu e baza oricărei discipline, a universității, în ansamblu, frânează mersul spre o Educație care să răspundă celor două scopuri menționate de Ken Robinson: să permită dezvoltarea capacităților naturale ale copiilor, adolescenților, tinerilor și să îi/le ajute să-și facă un drum în viață. Mă gândesc adesea cât potențial e pierdut, risipit, și în urban, dar mai ales în rural, din cauza incapacității Școlii, a unei dezvoltări carente a comunităților, în urma unei proaste gestionări politice. Copii care nu sunt luați în seamă, care se pierd în drum spre Școală, pe care nimeni nu-i ascultă în mod real. Profi care sunt adesea rămași în urmă cu propria formare, sufocați de elefanții de hârtie birocratică, obedienți față de impunerile unei centralizări excesive a lumii Educației. Părinți care nu se luptă îndeajuns pentru o Educație în favoarea copiilor lor, copii ce vor fi adulți într-o lume schimbată în două-trei decenii. Școala pierde lupta cu timpul dacă va rămâne cum e acum.

Marian Popescu

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării, Artele Comunicării, Generale

Să scrii despre teatru? La ce bun? (II)

Cât te costă să faci critică, cronică teatrală?

Am experiența costurilor și pentru perioada anilor’80 și pentru primele două decenii de după ’89. Situația cea mai comună pentru cine avea unde să publice era următoarea și seamănă bine cu ce observa Andrei Măjeri: teatrul sau festivalul te invita și, adesea, îți acoperea costurile deplasării și cazarea și chiar una-două-trei mese. Adesea directorul era mai mereu cu invitații, ca o bună gazdă. La începuturile perioadei în care am început eu să public, făceam cronică de spectacol, dar, în paralel, publicam studii de estetică, istorie, cultură teatrală. Angajat fiind, serviciu de 8 ore, efortul de a ieși seara din casă pentru a vedea spectacole a devenit, de la un moment dat, stresant. Iar efortul de a pleca vreo săptămână în vreun oraș unde era organizat festivalul nu era simplu: trebuia să mă „învoiesc” de la șeful de birou iar când nu primeam „învoirea”, îmi luam zile de concediu fără plată. Care cerere, atenție, nu era bine văzută!   Aveam să constat sau/și să aud că existau, totuși, cronicari, critici care, nu știu cum, trăiau, practic, dintr-un festival în altul. Căci, la un moment dat, „sistemul” creat și pus în operă de criticul teatral Valentin Silvestru, număra optsprezece! Nu dura unul mai puțin de o săptămână. Și a fost bine? Da+Nu. Mai erau, însă, și oameni de teatru care își acopereau propriile costuri, mi s-a întâmplat și mie. Dacă și când îmi apăreau cronica, articolul, primeam câte o mică sumă ce trebuia luată de la casierie. Cred că recordul meu a fost de trei cronici, articole într-o lună iar cu cele câteva sute de lei primite puteai face ceva, foarte puțin. Dacă nu aș fi avut serviciul de 8 ore, nu aș/am fi rezistat. Să nu uităm că mai mulți dintre noi aveam familie.

După 1990, odată cu desființarea cenzurii, odată cu proliferarea suporturilor publicistice, dar și a secțiilor, facultăților de profil, constatăm că au dispărut unele dintre caracteristicile modului de a face critică/cronicăteatrală. De pildă una se referă la influența, centralizarea (România literară  prin Valentin Silvestru), alta se referă la influența organizației de „profil”, ATM (nu bancomatul, ci Asociația oamenilor din instituțiile teatrale și muzicale) a cărei secție de Critică era, prin același Valentin Silvestru, influentă, mai ales în construcția sistemului festivalier. A mai dispărut portanța „modelului unic” în materie de spectacol, cum a analizat Miruna Runcan într-o carte a ei. Spectacolul iese, încet-încet, din catena textului clasic, se diversifică, mai ales în ce privește două aspecte: textul contemporan și tehnicile dramaturgice importante în scrierea versiunii scenice. Se mai întâmplă și altceva: publicul nu mai este unul, se diversifică și el, vorbim de publicuri. Dar teatrul intră, ca spectacol, într-o concurență serioasă, după anii 2000, cu alte forme, moduri ale divertismentului. Portanța, influența cronicii, criticii teatrale au forme diverse, parcurgând. acum un spectru larg: de la neprofesionalism și lipsă de competență în observarea și analiza „rizomaticului” ce dă complexitatea artistică  a spectacolului (apud Andrei Măjeri) până la construirea adulatorie a unor socluri, statui, monumente, acțiune care deviază spiritul critic și mult clamata „obiectivitate”.

Deci, azi, care e situația costurilor? Cât te costă să te duci la teatru, în București și în alte orașe din țară, sau la Budapesta, Praga, Viena, Berlin, Paris, Londra, Roma, Dublin, New York, Seul etc.? Și eu cred, ca și Andrei Măjeri, că o „injecție” de vizionat teatru făcut de alții, e foarte bună. Dacă nu poți merge la „străini”, îi aducem la noi, în festivaluri, cel mai adesea: La FNT București, la FIT Sibiu, la Cluj etc. Cum, cine îți acoperă costurile deplasării? UNITER face asta, nu știu cu ce frecvență. Evident, sunt situații și situații, de la primirea unei invitații care îți specifică în ce condiții ești invitat până la folosirea propriului card în achiziționarea biletului de transport, rezervarea cazării etc. Cine te va publica apoi îți asigură ceva din aceste costuri? Cazurile sunt mai degrabă ieșite din comun. 

O concluzie rapidă: dacă vrei să faci profesionist critică, cronică teatrală, ai nevoie de bani. Dacă accepți complicități cu cei care te invită constant, plătindu-ți costurile, iar aceste complicități transpar, în timp, în partizanat publicistic, lucrurile nu arată bine deloc. Într-o carte de acum zece ani, Miruna Runcan (Critica de teatru: încotro?), observă derapaje de la etică, deontologie și termină prima parte a cărții cu foarte bune comentarii privind etica discursului critic în teatru. Preocuparea ei, cea care a publicat prima carte despre etica în jurnalism, apare însă cu alți cincisprezece ani înainte, în 2000, când chiar termină o carte a sa (Modelul teatral românesc) cu câteva considerații, cu un articol al lui Max Weber în deschidere, despre etica în critica de teatru, ba chiar propune și o „schiță veselă” de cod etic al criticului de teatru.

Ținând cont de acestea, dar și de altele, cum poate fi realizată  „reintegrarea” criticului de teatru în „ecosistem”-ul teatral, cum speră Catinca Drăgănescu? Să spun că în ultimele decenii asta s-a întâmplat într-un fel aparte care nu miza prea mult pe cronică, ci, mai degrabă, pe critică: e vorba de importante inițiative, proiecte, programe teatrale care au coagulat energii și competențe, inclusiv ale criticilor de teatru. Și aici sunt de acord cu unele cerințe ale lui Andrei Măjeri privind raza de acțiune a criticului teatral. Și eu cred că un critic ar putea fi și un constructor în materie de cultură teatrală. Dar pentru asta e nevoie de o pregătire complexă. Iar atunci când competența și profesionalismul construiesc bine, „la ce bun?”-ul acela din titlu dispare. 

Cronică, critică teatrală

Tradiția cea mai consistentă, în teatru, e a cronicarului teatral. E persoana care, în diverse epoci, a consemnat, a dat seama, a înregistrat premierele produse de câteva teatre, la început (sfârșit de secol 16, apoi 17), apoi din ce în ce mai multe odată cu apariția teatrelor municipale (secolele 18 și 19). Cronicarul era, de regulă, afiliat unui ziar iar influența lui a cunoscut perioada de glorie de la început de 19. Desigur, să nu uităm că una era să fii cronicar într-un teatru funcționând după un model economic privat și alta când e vorba de modelul economic subvenționat de stat. Cronica teatrală e, substanțial, o specie a Jurnalismului: ca să o faci trebuie să fii antrenat/ă în tehnici de redactare ale jurnalismului sau, dacă ai un alt model, el trebuie să fie foarte clar pentru cititor. Și aici apare ceva interesant: cronicarul scrie pentru cine?  Problema se pune mai acut decât în cazul criticului a cărui portanță vine dintr-un sistem coerent de analiză, bazat pe competențe în arte diferite (muzică, pictură, balet/dans, literatură), apt să producă idei în cultura domeniului. În ambele situații, dacă vocația pentru scris, talentul pentru a crea un limbaj accesibil și atrăgător nu transpar, atunci actul scrisului e, în bună măsură, unul eșuat. Eu nu am ajuns repede la un mod personal de a face cronică: abia după vizionarea sute de spectacole, mi s-a cristalizat acest mod. Și după lectura sute de cărții, studii, articole despre Performing Arts, pictură, arhitectură, antropologie, filosofie, psihologie etc. Fără o bază culturală solidă actul critic al scrierii competente despre teatru nu reușește.

În 2013 a stârnit reacții o intervenție publică a actorului Marius Florea Vizante care, între altele, reproșa criticii folosirea unui limbaj prea tehnic la care publicul nu ar avea acces.  Problema rămâne: pentru cine scrie cronicarul? Pentru public, pentru creatorii și interpreții spectacolului? Și, și? Aici suportul publicistic intră, din nou, în discuție: ai un podcast, o platformă, un ziar, un blog? Pe hârtie se publică foarte puțin, cel mai mult în online. Cred că un cronicar trebuie să aibă în vedere răspunsul la o întrebare simplă: de ce face el/ea cronică teatrală? Ca să ce? Cronica teatrală e o cursă lungă, trebuie să vezi mult pentru a fi din ce în ce mai sigur/ă pe propriile aprecieri. Să scrii bine e suficient? În Anglia, ei vorbesc despre theatre critic, nu se încurcă în distincții: cronicar, critic. Criticul face cronică dar susține și idei care pot determina schimbări. Echivalentul englez al lui Valentin Silvestru la Londra, Michael Billington (1939-) , e singular. A deținut rubrica teatrală la The Guardian între 1971-2019! În One Night Stands (1993), care adună cronici ale sale într-o selecție motivată, el observă două pericole ce-l pândesc pe criticul de teatru: influența agresivă a publicității dedicate celor care fac teatru (și astfel cronica teatrală devine un „post-scriptum”) și „insidiosul relativism cultural” care spune că „judecățile de valoare sunt suspecte”, că un canon precum cel al capodoperelor e o „conspirație elitistă” și că, la urma urmei, „orice este interesant”. Un alt critic englez pe care l-am cunoscut, Irving Wardle (1929-2023), autor al unei cărți singulare, Theatre Criticism (1992), unde sunt o mulțime de observații fine despre criticul și critica de teatru, afirmă că funcția criticului e, între altele, de „a sparge cercul auto hipnozei între scenă și public, pentru a reuși să contribuie la menținerea unui nivel vizibil al meditației asupra fenomenului teatral. Am reflectat, la rându-mi, în sinteza Scenele teatrului românesc (2004) asupra clișeelor susținute de critica teatrală, asupra culturii succesului în care sunt formați oamenii de teatru (nu e cel mai indicat să scrii cronica la premieră când spectacolul nu e încă așezat și e scăldat de apele evenimentului de succes), asupra conflictului între generații sau a impactului modului în care sunt făcute studiile de teatrologie la noi. Sunt de părere, cred că cel/cea care scrie despre teatru e obligatoriu să intre măcar puțin în mecanismul de creație scenic, să urce pe scenă în fața unui public, să lucreze măcar odată cu actori (am avut o experiență foarte bună cu actorii amatori cu care am lucrat în Franța sau, altădată, în cadrul unui program complex inițiat de oameni de afaceri;  nu mai spun că am făcut și un film de scurt metraj).

Cronica teatrală care spune ce ar fi trebuit să facă regizorul, cum ar fi trebuit să interpreteze actorii e cea mai joasă speță. Cronica e despre ceilalți, nu despre tine. A existat la noi așa ceva, poate – sper să nu – mai există încă.

Critica teatrală e cea care, substanțială, competentă fiind, asigură afirmarea culturală a teatrului atunci când pune în prim plan modul în care artiștii sunt în contact cu epoca lor, cu modul în care aceștia îndrăznesc să pună mari întrebări, să deschidă vizual percepția publicului spre lumi necutreierate. Deocamdată, asta se întâmplă mai puțin iar modul în care reacționează publicul, ridicarea obligatorie în picioare pentru a aplauda, folosirea telefoanelor mobile în timpul reprezentației, dezamăgesc adesea.

Nu-i poți însă cere criticului  să combată ceea ce construcția socială și mediul divertismentului promovează ca „valori”, „repere”. Chiar dacă o face, e o voce marginală.

Sunt critici de teatru care lasă „ego”ul să vorbească în locul lor: când scrii despre un spectacol (bun) o faci pentru a introduce publicul, care nu a participat, într-o lume pe care va vrea s-o viziteze. Când scrii despre un spectacol prost, jumătățile de măsură sau ocolișurile strică. E mai greu să construiești argumente credibile în acest caz decât să scrii bine  despre un spectacol bun. De fapt, trebuie să scrii bine în ambele situații. Te învață programul universitar Teatrologie-Jurnalism așa ceva?

Situația…critică a criticii teatrale care, la noi și, se pare, și la bulgari nu a reușit să instaleze colegialitatea, relațiile profesionale între două grupări, încă din primele lunii de la înființarea UNITER, spune mult despre noi și despre lumea teatrului românesc.

Pe ce se ceartă criticii de teatru din România?

(va urma)

Standard
Artele în Societate, Artele Comunicării, Generale

Să scrii despre teatru? La ce bun?(I)

Fals intro. E bine, desigur, când o inițiativă sau o postare pe Facebook mai consistentă readuc în discuție subiectul criticii teatrale. Subiectul reapărea, cum un obiect scuturat de valuri care nu mai ajungea la țărm, și înainte de 1989. Nici momentul de acum pare să nu difere. Ne spunem părerile, opiniile, punctele de vedere în mica cutie de rezonanță a lumii noastre teatrale. Încercăm, de fapt, mai bine sau mai rău, să vedem despre ce vorbim

E critica teatrală: o profesie, o meserie, o ocupație, un, na, violon d’Ingres. Ce e?

Criticul teatral e cine? Ce face el/ea ca să fie recunoscut ca atare?

Cronicarul teatral e cine? Face el/ea cronică de…întâmpinare (sic!), adică întâmpină, iese în calea spectacolului? Sau scrie despre premiere?

Cele de mai sus, nu trebuie să ascundem asta, vin dintr-o insatisfacție profundă, perversă. Nu publicul e nesatisfăcut, ci cei/cele care fac teatru. Unii, unele, însă, nu dau doi bani pe critica teatrală. Alții, altele dau. E și o subcategorie care dau doi bani din interes: susținere în jurii, la premii etc.

Ce zice regizorul Andrei Măjeri? El lansează un decalog de…cerințe față de critic, de sugestii, de insatisfacții. Desigur, el și-ar dori ca un critic să vadă și spectacole „în afară” ca să nu rămână strict în perimetrul național. OK, zic și eu. Să urmărească „destine/evoluții/cariere” artistice. OK, zic și eu. Să inițieze „platforme de dialog, dezbateri”, să nu mai fie dependenți de găzduirea vreunui festival, să caute „conexiunea teorie/practică”. OK, zic și eu. „Să propună structuri novatoare de analiză critică”…???Ooops! Zic și eu. Aici, regizorul ne somează cu cuvinte grele: structură, novator, analiză critică. Au, auch…Să analizeze „estetic” scenografia. OK, zic și eu (ne încurcă aici alt cuvânt greu-estetic). Să descifreze „structurile rizomatice” căci artele, se știe, se regăsesc laolaltă. Ooo….kkkk. Zic și eu. Să simtă sala. Asta e tare, zic și eu, căci ridică chestiuni serioase dincolo de mi-a plăcut, nu (prea) mi-a plăcut. Să aibă de grijă cu spectatorii care, amatori, săracii, își dau cu părerea oriunde în online. Hmmm…zic și eu. Implicarea lor în procesele creative? Stați așa, hold on…păi unde-ajungem? Întreb și eu. Cum stau ei cu gustul? Nașpa. Ce caută ei ca disperații? Capodopera, nu experiența. Cam așa, zic și eu.

Ce zice regizoarea/manageră Catinca Drăgănescu?  „Meseria asta pare a fi cumva ejectată din sistem”. Sunt aici două cuvinte care (îmi) dau de furcă: „cumva” și „sistem” (care?) Ejectarea e sau nu e, zic și eu. Presupune o acțiune mecanică violentă. Sistemul? Teatral? Hmmm... Ea este optimistă: „Avem nevoie de critici, dar avem nevoie de o altfel de critică”. Da, zic și eu, dar cum? Ce școală să facă ei/ele și dacă o fac dă asta o altfel de critică? Adică cum altfel?. Ea observă lipsa unor „analize de profunzime”, o sensibilitate mai mare față de „programe/căutări” estetice…presupun că ale regizorilor?! Ce înseamnă „critici independenți? Da, e atins un nerv trigemen inflamat aici. Întrebarea ei esențială: „cum reintegrăm criticul în ecosistem?”  Imaginea e că ăsta, criticul, rătăcește de capul lui, ar trebui adus în…țarc.. Sistemul de care era vorba la început a devenit eco, acum. Pedantul zice că ecosistem e un concept apărut acum exact 70 de ani și se traduce: „complexul de organisme vii, mediul lor fizic și toate interrelațiile dintre acestea într-o anumită unitate de spațiu”. Din Britannica citire. Cred că fraza asta merită o reflecție aplicată ca lumea.

Mă opresc aici. În intervențiile online au mai apărut și alte comentarii la cele două „piese” selectate de mine, dar le rețin pe acestea pentru că vin de la doi creatori de spectacol. Dincolo de ceea ce ar părea șugubăț în micile mele comentarii, tratez, în fapt, cu toată seriozitatea ce rezultă din ele. Voi reveni asupra celor de mai sus.

Și acum, faptele.  Studiile

1. Oficial, cum se știe, ocupația de critic de teatru este inexistentă. În COR 2024, sunt listate ocupațiile de critic de artă, critic literar și critic muzical. Nu cunosc vreo inițiativă, fie din partea oamenilor de teatru, fie din partea Ministerului Culturii de a legifera și această ocupație. În schimb, o petiție care circulă acum privește includerea Educației teatrale la liceu, în Educația artistică, între deja omologatele Educație vizuală și Educație muzicală. 

2. Observ, în comentariile apărute, o nesiguranță terminologică când e vorba de ce este critica de teatru: ocupațieprofesie? Lămurirea cea mai simplă, nu perfectă, e că profesia este specialitatea (calificarea) obținută prin studii; ocupația este specialitatea exercitată efectiv la locul de muncă. O concluzie rapidă: critica de teatru nu este o ocupație. Cine e critic de teatru la un ziar e, cum se știe, jurnalist, redactor, nu e angajat critic de teatru. 

3. Putem, însă, vorbi de critica de teatru ca profesie căci facultăți de profil au specializarea Teatrologie. La UNATC, la Licență, există două programe de studii, Teatrologie-Management cultural și Teatrologie-Jurnalism teatral. Cel din urmă „se adresează celor care vor să studieze teatrul din perspectivă teoretică și jurnalistică, respectiv celor care doresc să contribuie la viața culturală prin activitatea lor de teatrologi sau jurnaliști teatrali.” La nivel Masterat, un alt program Teatrologie (Management și Marketing cultural). La UAT Tîrgu Mureș, e menționată numai (fără detalii) specializarea Teatrologie (Jurnalism). Remarc două lucruri: la Admiterea 2024, specializarea nu mai apare; pe lista profilor titulari e menținut, în continuare numele lui Gavril Cadariu, dispărut anul trecut. La UNAGE Iași, la Licență, apare numai Teatrologie-Management cultural. La Facultatea de Teatru și Film (UBB Cluj-Napoca), la Licență, există programul Teatrologie-Jurnalism teatral a cărui definire mi se pare foarte bună: pregătirea oferită e „în vederea însuşirii diverselor tehnici și metode de elaborare a materialelor jurnalistice cu specific teatral, a dramatizărilor și adaptărilor, de redactare a eseurilor analitice, precum și de realizare a campaniilor publicitare și de marketing în domeniul artelor spectacolului.” La nivel Masterat sunt listate trei programe, dar click-ul nu deschide nimic (Artă teatrală, Management și Antreprenoriat cultural și Educație prin teatru). La ULBSibiu, la Licență, va fi admitere la Teatrologie (Management cultural) -12 locuri alocate de ARACIS iar la Masterat sunt două programe: Management și antreprenoriat cultural și Tehnici interpretative în artele spectacolului (fiecăruia le sunt alocate oficial 50 de locuri!). La UVTimișoara, la Licență, nu există program dedicat. La fel la Litere, la Craiova, unde e numai un program pentru Actorie. Nu fac comentarii despre cum sunt prezentate aceste programe. Multora le-ar trebui realmente o revizie fundamentală. Dacă vor să atragă candidați. Numărul de locuri scoase la Admitere, de multe zeci, te lasă perplex: e chiar o nevoie pe piața muncii de atât de mulți specialiști? Numărați pe ultimii cinci ani ajungem, probabil, la o cifră care te poate pune pe gânduri. Acum, oricine are dreptul să facă studii superioare. Așa că, până la urmă exercitarea publică a specializării obținută prin profesie e ce care contează. La UNATC e chiar inventat conceptul de „teatrolog activ”. Poate e bine. Oare câți teatrologi inactivi există acum în România?

Și acum faptele. Locurile

Ca să scrii despre Teatru ai numeroase posibilități: reviste de specialitate, bloguri personale, platforme, Facebook! Etc. Publici ce scrii despre Teatru pentru a-ți spune părerea, pentru un comentariu „expert” etc. Revistele de specialitate au puțini angajați. În online n-am auzit ca cineva să fie plătit pentru ce publică despre teatru. M-ar bucura să fie dacă și scriu bine, desigur. Concluzie: spațiu publicistic, specializat sau generalist, există. Sunt, din cât mi-am dat seama mulți semnatari care publică, nu toți, cu o anume constanță. Chiar cu un anume partizanat: de tendință, de instituție, de orientare, de agendă (feministă, minorități sexuale etc.). Și atunci, de unde insatisfacția pomenită adesea?

Cronică, critică teatrală

(va urma)

Standard
Generale

„Teatrul, dincolo de spectacol”, la Radio România Cultural

Între 13 și 17 ianuarie am fost invitatul emisiunii Vorba de cultură la Radio România Cultural. Pe zile, subiectele pe care le-am propus, în discuția cu realizatoarea Ema Stere, au fost următoarele:

  1. Relația Tradiție-Modernitate pe scena teatrală

Dramaturgia, Regia, Actoria

2. Teatrul de la Școală

Studiile teatrale universitare. Cercetarea în domeniile vocaționale. Critica și teoria teatrului. Etica relației prof-studentă

3. E real conflictul între generații în teatrul nostru?

Șansele tânărului actor, regizor, coregraf, manager. Ce se întâmplă cu bătrânii? 

4. Moduri, formule teatrale și publicurile lor

Ce s-a schimbat din Renaștere până astăzi? De la text la Imagine scenică.Cum au modificat Internetul și Cultura digitală interesul și comportamentul publicului pentru spectacolul teatral?

5. De ce Teatrul poate fi esențial pentru formarea în Școală, a elevilor și studenților?

Argumente pentru repoziționarea Teatrului în Educație și Cultură

Standard
Artele în Societate, Cronica Spectacolului, Generale

Despre reziliență la…Teatru

Există și astfel de coincidențe: dimineața (sâmbătă 18.01) postam pe Facebook despre Interviul celui mai recent număr din Sciences humaines care îl are ca invitat pe celebrul neuropsihiatru Boris Cyrulnik. Numele său e legat, între altele, și de conceptul de „reziliență” pe care, deși nu l-a inventat, l-a adus într-un mod strălucitor în atenția publică. Reziliență e ce ni se întâmplă după o traumă, despre cum reîncepem să fim apoi noi înșine, vindecați. Dar nu vom mai fi ca înainte. Iar seara, am văzut la Teatrul Masca Jurnal de România#AiciSeViseazăLa Schimbare cu scenariul de și în regia uneia dintre cele mai interesante regizoare din ultimul deceniu, Carmen Lidia Vidu (Premiul UNITER-cel mai bun regizor, 2021). Spectacol în care ideea de reziliență este, după mine, singurul numitor comun al celor șapte „fișe” autobiografice, rostite de șapte actori și actrițe, evoluând pe un fundal foto-video în acord cu ce spunea fiecare. În „episoadele” anterioare ale serialului Jurnal de România, numitorul comun era clasica unitate loc, timp, acțiune, care surprindea la Sfântu Gheorghe (2016), Constanța (2017), Timișoara (2018), București/1989 (2020), Bacău (2021) și acum, la Masca (2025). Este cel mai amplu proiect de teatru documentar socio-politic la noi creat în acord cu crezul artistic și opțiunile civice al regizoarei. Ultimul episod indică și concordanța cu schimbarea, visată și demarată la noul Teatru Masca odată cu managementul regizoarei Catinca Drăgănescu.

Pentru cine cunoaște formatul seriei, acest „episod” de la Masca, dincolo de cunoașterea unor sinopsisuri autobiografice expuse de actori și actrițe, nu aduce vreo surpriză. Fiecare dintre cei și cele care se adresează publicului o face în primul rând ca un act de curaj de a vorbi despre timpul suferinței pe care l-a traversat. Și poate, încă o mai face. Experiențele personale expuse în public, cu grijă pentru doza corectă de dramatism, pot interesa. Dacă, însă, încerci să înțelegi cum „aici se visează la schimbare” în urma unor traumatice acte biografice și cum ne este schimbată perspectiva asupra a ce trăim în această țară, vedem că visarea e mai puțin puternică în spectacol. La fel sensul schimbării. Sigur, schimbarea poate fi: să nu mai trăim ce am trăit și ne-a provocat suferința prin modul defect în care e organizată societatea noastră. Dar forța spectacolului ca mesaj politic, cum e teoretizat în prezentare, încă nu e sesizabilă. Ce și-ar dori Jurnal de România de la publicul său? Să poată „trezi conștiința colectivă”, să fie un „megafon” al societății, afirmă regizoarea. Dar în acea seară în care am văzut spectacolul, pentru mine, asta nu s-a întâmplat: nu am fost „zguduit”, cum cerea Caragiale(!) teatrului, ci am fost pus în starea de ascultător a ce rosteau actorii și actrițele. Între fundalul foto-video și evoluția fiecăruia în scenă se instituia, treptat, un paradox: fundalul era mai dinamic, în timp ce interpreții erau mai degrabă statici. Între dramaturgia vizuală și scenariul întregului există o slabă tensiune, de fapt, nu slabă cât mai ales ilustrativă. Dar limbajul traumei, al suferinței – și fiecare apariție este așa ceva – este diferit. Ca să poți visa, la schimbare, trebuie să fii rezilient, să absorbi impactul traumei și să poți reporni pe drumul vieții.

Inițial, reziliența a fost un termen utilizat în fizică pentru a descrie rezistența la impact a unui material. Această definiție a fost extinsă ulterior la capacitatea unui corp, organism, specie, sistem sau structură de a depăși o modificare a mediului său. Prin urmare, termenul este utilizat într-o mare varietate de domenii: ecologie, tehnologia informației, politică, sociologie, educație etc. În scrierile lui Boris Cyrulnik, revenirea după absorbția impactului traumei/suferinței este un drum dificil dar care e singura șansă de salvare pentru a nu cădea și mai jos. De fapt, e șansa pentru a te vedea altfel, a vedea altfel, întărit, lumea în care trăiești.

Spectacolul de la Masca e o propunere, dar, cred, și un final de „capitol” regizoral. Formula Jurnalului pare să își fi epuizat resursele artistice. Desigur, modul acesta de spectacol documentar poate fi replicat oriunde, în orice colectivitate de actori. Pericolul va fi să evoce o terapie de grup fără finalitatea prevăzută: să determine „conștiința colectivă” să se manifeste ca atare. Ce îmi rămâne, însă, e acest act de curaj de a vorbi în fața unui public despre o lume a suferinței personale provocate de impactul socio-politic al unor evenimente, fapte. Pentru asta, meritul regizoarei Carmen Lidia Vidu este indiscutabil. Au evoluat în acest spectacol: Mara Bugarin, István Téglás, Voicu Aaniței, Mara Căruțașu, Dragoș Stoica, Alina Crăiță, Valentin Mihalache, pe un fundal vizual creat de Mara Oglakci.

Doresc Teatrului Masca să poată determina schimbarea pe care și-o dorește. Iar spectacolul realizat de Carmen Lidia Vidu devine parte a unui program managerial care, după cum am citit, acționează pe mai multe planuri, cu obiective clare. Într-un fel, e unic.

Standard