Artele Educației, Artele în Societate, Artele Comunicării, Actorul

Care este valoarea reală a diplomelor pentru Artele spectacolului? (2)

Din episodul trecut. Scriam în primul episod despre situația învățământului teatral din România care a trecut exploziv de la două instituții înainte de 1989 (București și Tîrgu Mureș) la foarte multe după. Dar și despre deprecierea diplomelor de doctor ca să termin cu o informație (dar și problemă) din The Stage despre înlocuirea unor cursuri universitare ineficiente cu „stagii de ucenicie”.

Șocul instituțional. Să mergem mai departe și să observăm că, după primul șoc reprezentat de Acordul de la Bologna (1999), în urma căruia învățământul teatral a fost limitat la trei ani licența (față de patru), obligația de a organiza ciclul doi de studii universitare, masteratul, apoi ciclul trei, doctoratul, a forțat multe dintre noile dispozitive instituționale create în peste șapte orașe din țară după 1989. Instituțional, acestea nu au avut o maturizare normală, ci, ca la legumele forțate să crească mai repede, au adoptat un regim de fast forward precum mâncatul pe nemestecate. Foarte puțin, dacă nu deloc, cei nou intrați în sistemul învățământului superior erau pregătiți nu numai pentru didactică și pedagogie, ci și pentru cercetare.

Mission statements. Cei și cele care aspiră la o carieră în Actorie urmează, deci, cursuri de licență de patru ani pentru a studia, cum scrie pe site-ul UNATC, de pildă, „alfabetul” (sic!) meseriei de actor.

Nimeni nu a făcut o evaluare a acestui paradox: licența pregătește viitorii profesioniști sau specialiști în timp ce acolo se studiază mai degrabă meseriile care permit evoluția pe scenă. Promovarea studiilor de licență promite debușee pe piața muncii în mai multe ocupații. Dar promite și altceva. La finalul licenței, un student, o studentă de la Actorie, de la UNATC, de pildă, ar trebui să poată să:
„• își creeze o disciplină proprie în procesul de lucru;
• își dezvolte un set de valori și criterii artistice care să-l susțină în crearea și analiza actului artistic;
• se descopere și să se înțeleagă pe sine ca materie artistică integratoare;
• își formeze o viziune unică și specifică asupra lumii pe care să o transmită publicului său;
• își dezvolte capacitatea de a avea inițiative artistice complexe;
• fie deschis către învățarea permanentă.” (site UNATC.ro)

Cum validează diploma toate cele de mai sus? Prin spectacolul de licență care e unul de grup. Cum rezolvă această validare raportul dintre individual și grup pe parcursul studiilor? Voi reveni.

Mai luăm un exemplu. La UAT Tîrgu Mureș apare noțiunea de „talent” dar obiectivul e de „formare” a unor „valori”, cum vedem din citatul de mai jos.

„a. La specializarea artele spectacolului (actorie, regie, păpuşi şi marionete, coregrafie) obiectivul studiilor de licenţă constă în formarea unor regizori şi actori de valoare, cu o cultură teatrală adecvată, pregătiţi pentru a regiza spectacole teatrale şi de a interpreta roluri în spectacole teatrale, muzicale, de animaţie, de televiziune şi în filme. Se urmăreşte cultivarea talentului studenţilor, formarea personalităţii lor artistice, dezvoltarea mijloacelor lor expresive. Se asigură însuşirea unei culturi teatrale şi intelectuale adecvate cerinţelor creaţiei scenice. (site UAT.ro)

Cum e validată de diplomă ideea de „valoare”, de „talent” ? Pe baza notelor? Observ că ideea de meserie nu apare.

Primul lucru care apare, ca să luăm un exemplu de excelență care a împlinit o sută douăzeci de ani, pe site-ul RADA (Royal Academy of Dramatic Arts, Londra) este acesta:

„Academia Regală de Artă Dramatică (RADA) oferă cursuri de formare profesională pentru actori, manageri de scenă, designeri și specialiști în tehnică de scenă. Ne mândrim cu standardul excepțional al facilităților noastre, al predării și al producțiilor, precum și cu personalizarea pregătirii noastre adaptate la nevoile fiecărui student.” (site RADA, ac.uk)

Dincolo de ideea de formare, ce (îmi)atrage atenția e „personalizarea” pregătirii la „nevoile” fiecărui student. Cât de mult se întâmplă la noi acest lucru? Validează diploma satisfacerea nevoilor individuale? Într-o societate unde, e clar, nu toți cei/cele care absolvă Actoria vor fi validați ca profesioniști de distribuirea lor în spectacole? (va urma)

Standard
sursa stadiumtheatre.com
Artele Educației, Artele în Societate, Generale

Care este valoarea reală a diplomelor pentru Artele spectacolului? (1)

Peisajul învățământului teatral în primul deceniu de după 1989 s-a aglomerat rapid cu noi secții, departamente, apoi foarte rar facultate de profil. Față de situația de dinainte de ’89, când existau numai IATC la București și UAT la Tîrgu Mureș, apariția noilor dispozitive instituționale pentru formarea în materie de Teatru și, în general, de Artele spectacolului, a fost rezultatul, adesea, al inițiativei unor actori și actrițe, regizori. Fără pregătire pedagogică, au fost repede instalate cadre didactice universitare care, în timp, au ajuns la poziții importante în managementul universitar teatral. Problema foarte sensibilă a doctoratului în Artele spectacolului, de pildă, a fost multă vreme, încă mai e, dar nu tot atât de acut, călcâiul lui Ahile: actori, actrițe, regizori, scenografi, manageri (mai târziu), muzicieni, fără nicio pregătire în cercetarea teoretică la nivel doctoral și-au obținut titlul care, astfel, a permis dezvoltarea secțiilor, departamentelor etc. Puteau avansa în carieră, puteau ocupa diverse poziții, funcții etc. Desigur, au fost, sunt excepții, adică profesioniști ai acestor arte care s-au instruit serios, au făcut și publicat cercetări, unele experimentale, care au onorat acele diplome de doctor.

Aveam să constat, în timp, însă, că deprecierea acestor diplome a fost rezultatul pervers al magnanimității ca formă „supremă” de colegialitate al acordării calificativelor de „foarte bine” și „excelent”. Fenomenul, să fie limpede, nu e caracteristic diplomelor de doctor în Artele spectacolului, ci există și în alte domenii. În general, lipsa coordonării științifice, lăsarea studenților doctoranzi de capul lor, a fost un alt factor substanțial pentru deprecierea acestor diplome.

Pot aprecia că, pentru învățământul artistic, cel teatral, formarea la nivel universitar a devenit o sabie cu două tăișuri: pe de o parte, inițial, orgoliul, ambiția unora au dus la „alinierea” academică a unui tip de învățământ unde, în bună măsură, se învață meserii; pe de altă parte, programele de studii au fost forțate, în timp, să dezvolte „inflaționist” organizarea pachetelor de studii: acolo unde s-a încropit licența, a apărut necesitatea(!?) masterului, apoi a școlii doctorale. Încă o dată, acestea sunt valabile și pentru multe universități ne-vocaționale.

Când legea a permis, ca să justifice, totuși, încadrarea academică a acestor studii în Artele spectacolului, diferențierea, în cazul doctoratului, între cel științific și cel profesional, ponderea a fost în favoarea celui…științific. Cel profesional a avut și are parte încă de criterii de evaluare imperfecte, nepuse în concordanță cu scopul studiilor.

Ca și în alte domenii, titlul de doctor, azi, în România, e obligatoriu dacă vrei să intri cadru didactic în învățământul superior. Dacă adaug că Educația, în ansamblu, e unul dintre puținele domenii de la noi de unde, dacă nu greșești rău, poți ieși la pensie, avem și o motivație puternică pentru intrarea în sistem. Desigur, în cazul Teatrului, întrebarea este: cine sunt cei/cele care intră (au intrat) în sistem? Ce valoare pot aduce pentru formarea tinerilor și tinerelor în Artele spectacolului? A fi artist (chiar renumit) nu e egal cu a fi și pedagog. Se știe. Transferul ilicit de la prestigiul de mare actor la acela de „genial” pedagog a produs, în timp, malformări ale parcursului educațional. Crearea „aurei’, a „legendei” prin rolurile create în scenă, a fost creditată cu „certificarea” de dascăl, pedagog. Ceea ce, în multe cazuri, nu s-a justificat.

În The Stage din 4 iunie a.c. a apărut un articol privind eventualitatea, în cazul unei guvernări conservatoare, de „înlocuirea a unul din opt cursuri de licență cu stagii de ucenicie” în învățământul teatral. Motivul? Sunt discipline care nu mai au valoare și ar trebui înlocuite prin aceste stagii. E aceasta o soluție? O soluție la ce? (va urma)

Standard
sursa alifantis.ro
Artele în Societate

Teatrul ca o pradă

Cele de mai jos sunt expresia ultragiată, profund dureroasă, a modului cum un teatru din București, Teatrul Mic, a căzut pradă unor interese. Deloc artistice.

Cele de mai jos descriu o situație – pe care, poate, o veți recunoaște – aflată, de ani de zile, în curs de desfășurare. Interese imobiliare au cancerizat corpul artistic al Teatrului Mic și au făcut ca, în prezent, Teatrul Mic să nu mai fie ce era odată: o emblemă culturală, artistică a Bucureștiului, a țării. Poate nu e chiar un mister de ce Primăria generală, la curent cu toate neregulile ce i-au fost semnalate, nu a permis redeschiderea sălii mari a teatrului, dar acceptat acest soi de management unde sunt încălcate principii de bază.

Cele de mai jos sunt scrise cu acea dureroasă detașare de aceea care se identifică artistic cu Teatrul ei la care lucrează de trei decenii: regizoarea Nona Ciobanu. Cel mai recent spectacol  al ei, „Victimele datoriei” de Eugène Ionesco, nu a mai putut fi terminat: protagonistul (și soția lui) a decis, după ce a făcut ce un actor foarte bun n-are moralmente dreptul să o facă (să nu vină pregătit pentru că… are de lucru în film și la televiziuni), să iasă din distribuție. Totul pe fondul unei… acceptări a conducerii teatrului care o pune la zid pe regizoare și pune presiune pe cei câțiva actori și actrițe care își respectă convingerile etice.

Cele de mai jos cuprind situații care, documentate, au apărut și în spațiul public. La rece, faptele sunt: manipularea expertizei tehnice, închiderea sălii mari acum șapte ani chiar dacă manipularea a fost revelată iar teatrul, legal, poate redeschide sala mare, presiunea continuă, cu sancțiuni, interogări, război de uzură sau de gherilă cu angajații care o susțin pe regizoare.

Cele de mai jos afectează cariera remarcabilă a Nonei Ciobanu, imaginea Teatrului Mic și statutul artistului.

„ MIC cel mic

Nona Ciobanu

21 mai 2024

Prolog

Timpul în care trăim nu trebuie să ne facă să uităm că ”Lumea-ntreagă e o scenă/ Și toți oamenii sunt actori”. Scena lumii de-acum e una a războiului. Iar teatrul reflectă această lume și o conține la rândul său. Lumea și-a pierdut umanitatea. Empatia. Valorile. 

Scena 1. Sala pierdută. Intră în scenă Managerul

Teatrului nostru i s-a furat Casa. Atunci când abia se terminaseră lucrările de restaurare a teatrului, care au costat vreo 600 000 de euro. O sală de 271 locuri a fost închisă degeaba, acum șapte ani. Un calcul a fost manipulat matematic, într-o expertiză tehnică. Cerută de un proaspăt numit manager la vremea aceea. Nu s-au luat în considerare doi stâlpi de susținere în corpul de clădire unde este sala de spectacol. Și atunci a primit în dar o bulină roșie. Adică risc seismic 1. Consolidarea teatrului, aprobată de primărie, ar fi costat aproape 17 milioane de euro. În 2018. Cu această sumă se putea construi aproximativ un teatru și jumătate, de aceleași dimensiuni. Această sumă a fost contestată în fața instanței. De proprietarii care au apartamente deasupra sălii închise. Și care au fost dați la o parte abuziv, de teatru, atunci când s-a făcut expertiza. Instanța a hotărât că lucrurile nu stau așa. Printr-o hotărâre definitivă și irevocabilă, în 2022. Instanța a cerut o nouă expertiză, care a demonstrat cum e cu manipularea de calcule, stâlpi și sume uriașe. Hotărârea de consolidare cu mulți bani a fost anulată. Sala s-ar fi putut redeschide, pentru că scăpase de bulina roșie, și avea risc seismic doi (Rs2). Toate teatrele cu risc seismic 2, din București, funcționează. A noastră a rămas închisă. Avem, în schimb, o sală de 71 de locuri. Amenajată pe scena teatrului de către managerul care a închis-o pe cea pentru 271 de spectatori. Câțiva artiști n-au putut accepta asta. Dintre cei care sunt în acest teatru de mai bine de treizeci de ani. Au scris, întrebat, protestat. La primărie și televiziune. 

Scena 2. Iese din scenă Managerul. Intră în scenă Interimarul și Adjuncta

Managerul care a închis sala a demisionat. A lăsat în urma lui un interimar. I-a lăsat și adjuncta care, după cum s-a scris în presă, l-a ”introdus” în teatru pe concubinul cel harnic. Căruia i-a dat multe contracte de reparații și mentenanță, de sute de mii de lei, vreme de câțiva ani. L-a asistat să cumpere clădirea unde erau atelierele de tâmplărie, pentru care teatrul plătea o sumă infimă. Ca apoi, într-un ciclu firesc, să o închirieze teatrului, cu 3000 de euro pe lună. Concubinul a reziliat contractul, în mod cu totul întâmplător, atunci când a venit poliția și a deschis teatrului un proces penal. Pentru delapidare, abuz în serviciu, fals intelectual și fals în declarații.

Interimarul continuă lucrătura maestrului artizan care a închis sala noastră, dar a închiriat o clădire de la un fost primar de sector. Până în 2021, se plăteau 12 000 euro pentru o clădire cu o sală de 62 de locuri, una de repetiții și birouri. Contabila teatrului cere pentru anul acesta mai mulți bani de la primărie. Primul lucru menționat de ea este mărirea plății pentru sala închiriată, care a scăzut la 10 000 euro, din 2021. E prea puțin pentru cât ne oferă acest spațiu generos, spune ea. E flancată de interimarul care își mușcă buzele. Într-o ședință de buget, transmisă în direct de la primărie. Mai cere bani pentru consumabile și curățenie, care au fost aduse de acasă anul trecut. Cam astea ar fi nevoile prioritare ale teatrului.

Scena 3. Vocea Victimei datoriei

Eu sunt una dintre cei care au vorbit și scris despre neregulile din teatru de mai bine de un an, la primărie. Ca artist angajat și lider de sindicat. Și am mai vorbit și despre greșelile de management făcute de interimar și de adjunctă în ultimul an și jumătate. Au fost încurajate, de către conducerea teatrului, discreditări, agresiuni și hărțuiri morale împotriva noastră, a celor care am semnalat încălcări ale regulamentelor teatrului și nerespectarea drepturilor angajaților.  

Mi se obstrucționează dreptul la muncă. Ca artist, regizor în acest teatru. Invitată să fac parte din această trupă, acum treizeci de ani, pe vremea când eram încă studentă. De profesorul meu, un excepțional regizor și director al teatrului, la vremea aceea. De atunci am lucrat cu mari actori ai acestui teatru. Dar și cu cei tineri. Texte clasice și contemporane. Am lucrat în Europa și America. La teatre prestigioase. Opere în concert. Spectacole site specific și instalații video. Nu am căutat niciodată drumuri confortabile. Am propus uneori expresii estetice cu un anume cod de interpretare actoricească. Care presupunea cercetare și curaj. Rigoare. Pe scenă actorul trebuie să-și aducă, bine antrenate, vocea și trupul său. Căutarea se întâmplă împreună cu regizorul. Singura condiție este ca actorul să fie prezent la proces. Cu mintea, sufletul și trupul. Să se dedice spectacolului pe care îl crează. Să nu alerge la alte proiecte, în același timp. Să nu aibă telefonul lipit de palmă în timp ce dă replica partenerului.  

Scena 4. Intră în scenă Ocupatul (cu soția). Despre deontologie în Actorie sau Cum omori un spectacol

La acest moment, nu sunt lăsată să termin spectacolul pe care îl pun în scenă. Spectacol ale cărui repetiții le-am făcut în timp ce încercam să convingem primăria să ne deschidă sala. Spectacol care are decorul și a doua probă de costume gata. Un coleg, actor, a avut prea multă treabă în afara teatrului și nu a avut timp să învețe textul. Să fie atent, concentrat și dedicat spectacolului. S-a dus la interimar, cu o săptămână înainte de prima reprezentație, și a spus că nu mai poate continua. Pentru că ”nu este compatibil cu acest proiect”. Nu a spus cât de ocupat a fost în perioada repetițiilor. Și ocupant al unui loc, unde a refuzat să facă un spectacol nou, timp de patru ani. Nu a spus că nu știe reguli elementare ce privesc deontologia profesională. El, Ocupatul, a jucat până acum în șase spectacole în regia mea. Și a luat singurul premiu în teatru, tot cu un spectacol a cărui regie o semnez. În două teatre din București, au fost doi artiști care au creat astfel de situații, în ultimii ani. Li s-au desfăcut contractele de muncă sau au demisionat. Am vorbit cu interimarul și cu adjuncta. Împreună cu restul echipei artistice, rămase în proiect. Am scris. Am spus că se creează un precedent periculos în teatru, prin acceptarea acestei situații. Am explicat că sunt cheltuiți bani publici și nu avem voie să ne batem joc de asta. Că este un efort uman și artistic uriaș al celor care au stat la repetiții și nu au avut reality-show-uri, emisiuni la televiziune, filme, turnee și spectacole în afara teatrului. Ocupatul a avut parte de toate. Venea la repetiții foarte obosit și preocupat de programul său încărcat. 

Scena 5. În scenă InterimarulAdjunctaOcupatul(+soția), Actorul pedepsit. Sau despre managementul distructiv și imoral

Salariul de artist angajat pe termen nedeterminat nu e mic. Sunt mulți oameni care trăiesc precar. Sunt bătrâni și copii care au nevoie de medicamente. De școală. Interimarul spune că nu îi poate obliga pe artiști să lucreze. Ba chiar îi cheamă pe toți artiștii din teatru la o ”ședință cu prezență obligatorie”, pentru a hotărî ce face cu spectacolul. Adjuncta citează din fișa postului: ”Actorul trebuie să îndeplinească cerințele regizorului, dar fără a i se reprima personalitatea artistică și spiritul creator.” Vrea să audă vocea corului care cântă melodia mult visată: ”Nu se mai poate cu doamna!”  Unele voci cântă astfel. Dar nu ale tuturor actorilor. Adjuncta propune o vizionare, în costume și decor. Cu actorii care au ieșit din spectacol. ”Așa putem să justificăm banii cheltuiți și să terminăm odată cu acest spectacol”, spune interimarul. Ocupatul și soția lui sunt de acord, după ce au demonizat-o cu smerenie pe regizoare. Condiția lor a fost ca regizoarea să nu vină la vizionare. Și așa a fost. După două luni de la oprirea repetițiilor, interimarul a chemat consiliul artistic la vizionare. Actorii, care NU mai erau în distribuție de două luni, au așteptat cuminți, să performeze, îmbrăcați în costumele personajelor părăsite. Ceilalți actori, care au rămas în distribuție, au întrebat unde sunt regizorul și scenograful. De ce nu au fost anunțați despre vizionare, la fel ca ei, prin mesaj scris. ”Cum să vedeți unde am ajuns cu repetițiile când au trecut două luni de când nu am repetat? De ce nu ați vrut să faceți o vizionare atunci când ați acceptat oprirea spectacolului?” Din respect pentru profesia pe care o fac, cei doi actori nu au putut urca pe scenă, în fața consiliului artistic, fără repetiții, după două luni de pauză. 

Unul dintre ei a fost chemat la comisia de disciplină. Urmare a solicitării interimarului, care argumentează comisiei, ”actorul, deși prezent, a refuzat să joace în spectacolul din a cărei distribuție face parte.” Actorul care a venit la repetiții, și a muncit cu toată ființa la acest spectacol vreme de mai multe luni, va trebui să plătească. Pentru că este profesionist. 

Scena 6. În scenă Interimarul, Victima datoriei, Adjuncta. Sau Managementul “execuției”

Interimarul a decis să fiu prima chemată la comisia de disciplină. Comisia a cerut să mi se ia 5% din salariu, timp de o lună. Interimarul a zis, ba nu. 10%. Ocupatul a primit la fel, doar că pe trei luni. La evaluare am primit calificativul satisfăcător și multe note de 2 și 3 (notarea se face până la 5). De exemplu, nota 2 la disciplină, nota 2 la integritate și etică profesională. Comic este că adjuncta este coordonatorul de integritate al teatrului. Întotdeauna am avut notarea maximă, în aproape treizeci de ani, de când sunt angajată în această instituție. 

Am scris multe hârtii interimarului, cu număr de înregistrare, în lunile astea. Am propus o altă distribuție. E limpede că trebuie să fiu pedepsită. Arsă pe rug, dacă se poate. Am vrut să se deschidă sala închisă abuziv. Am arătat și eu aceleași nereguli, ajunse în cercetare penală, sau semnalate de jurnaliști de investigații. 

Adjuncta a prins, cu abilitate de mare vânătoreasă, câte un membru de sindicat, prin câte un birou. A întrebat cu bunăvoință: ”De ce mai stai în sindicat?” Unii s-au speriat și au renunțat. Sindicatul a devenit mai mic. 

Interimarul a cântat și el, tot anul, refrenul din doina lupului, în fața ciobanului: ”au, au, au/ și-aoleu/ sindicatu`-n capu` meu/ nu mă lasă să dansez/ management să performez.” Doar că ăsta e rolul sindicatului. Să fie un apărător al drepturilor angajaților. 

Scena 7. Victimele datoriei ies din scenă, dar, radioasă, reintră Adjuncta

Într-un an, trei persoane au plecat, strivite de conducerea acestui teatru. Ultima, e regizoare a unui spectacol ce abia avusese premiera în teatru, pentru care a muncit din greu. A scris pe grupul artiștilor, că ”nu e normal ca interimarul să fie portavocea intereselor adjunctei.” Că nu crede că ”o instituție publică de cultură trebuie să servească intereselor unei singure persoane, așa cum se întâmplă acum”. Că nu există conducere competentă a acestui teatru. Că a fost supusă hărțuirii morale și abuzurilor. A argumentat just. Și-a dat demisia. Așa cum a făcut și un actor foarte bun. Care a plecat cu o zi înainte de a începe repetițiile, ca regizor, la un nou spectacol. Motivând că ”actuala climă din teatru e departe de a fi temperat continentală.” Că el se simte, în acest teatru, ”ca o fantomă”. Prima persoană care și-a dat demisia din teatru, în urma retragerii atribuțiilor pe care le avea, a fost cea care conducea departamentul artistic. După ce a semnat o petiție la primărie, despre neregulile din teatru, împreună cu alți colegi din sindicat, interimarul și adjuncta au tras cortina de fier, între ea și teatru. Harnica adjunctă a preluat imediat atribuțiile ei. Sfătuiește cu subtilitate artiștii locului și pe cei invitați, e omniprezentă la toate treburile artistice ale teatrului. Asta pentru că, în pandemie, a reușit să preia în subordine departamentul artistic. Deși nu are nicio pregătire sau educație în acest domeniu. Din cauza ei au mai plecat, pe vremea demisionatului manager, doi profesioniști. De la relații publice și consiliere artistică. Cel de la relații publice, un om deschis, inovativ. A creat un puternic proiect de imagine pentru un alt teatru din București, după ce a demisionat. Celălalt, teatrolog și profesor, un om foarte competent, s-a dedicat doar studenților, după plecarea sa din teatru. Niciun potențial rival în calea adjunctei. Asta e regula, de ani buni.

Epilog. Sau un coșmar povestit

Tot ce s-a întâmplat în aceste luni, în teatru, m-a îmbolnăvit. Am ajuns la medici. M-am ridicat.

E hărțuire morală ceea ce se întâmplă. Minciună. Anulare a ființei. Sunt instrumente folosite impecabil de sistemele opresive care îi anihilează pe toți cei care gândesc diferit față de ei. 

Avem un interimar și o adjunctă. Lăsați și sfătuiți de un fost manager. Cel care a stricat CASA unui teatru. Cel care i-a furat șapte ani degeaba. Nu știm dacă sala se va mai deschide și când se va întâmpla asta. Corpul de control de la primărie a stat câteva luni în teatru. Interimarul a fost foarte supărat și s-a plâns tuturor că a venit din pricina sindicatului. Adjuncta spune că totul a ieșit foarte bine. Pare prietena tuturor celor de la primărie. De la cultură, consolidări, și așa mai departe. Anul ăsta se dau din nou bani pentru o nouă expertiză. A patra, în ultimii treisprezece ani. Două spun că sala ar fi trebuit să rămână deschisă. Teatrul a trimis deja o scrisoare proprietarilor apartamentelor de deasupra sălii de spectacol. Li se solicită acordul pentru noua expertiză. Oamenii sunt nedumeriți. Ce calitate are teatrul asupra proprietății lor? De ce nu a trimis primăria această ”notificare”? Au un déjà-vu al anilor 2016- 2017. Al hărțuirii la care au fost supuși de conducerea teatrului de atunci. 

Avem temeri justificate că bulina roșie, din 2017, trebuie păstrată. Cea prin care au fost eludați doi stâlpi de susținere ai clădirii. Avem, însă, doi stâlpi de susținere ai instituției, interimarul și adjuncta.

E firesc ca astfel să funcționeze o instituție de stat subordonată primăriei? Cu a doua cea mai mare trupă a teatrelor din București, al doilea cel mai mic buget în 2024 și cele mai mici săli din oraș? 

Sunt o ”victimă a datoriei”. O datorie de onoare. Prin care îmi apăr casa artistică în care am crescut. 

Nona Ciobanu, regizor

PS Probabil că, în urma acestui articol, voi fi chemată din nou la comisia de disciplină a teatrului. Și la cea de etică și integritate. Vă țin la curent.

”S-a terminat cu drama și cu tragedia: tragicul devine comic, comicul tragic, iar viața devine veselă… viața devine veselă…” (Victimele datoriei –  Eugène Ionesco)


Nona Ciobanu: “nona-ciobanu-ar-trebui-sa-nu-permitem-nicio-clipa-ca-normalitatea-onestitatea-transparenta-sa-devina-cuvinte-lipsite-de-sens/”, http://marianpopescu.arts.ro/ 2016

www.nonaciobanu.com

Ovidiu Vanghele, Centrul de Investigații Media – Tunurile mari de la Teatrul Mic – 2021 https://www.investigatiimedia.ro/investigatii/praduiala-de-la-teatru

Revista Podul – Marile hoții de la Teatrul Mic –  2021 https://podul.ro/articol/16273/marile-hoii-de-la-teatrul-mic-petrecute-in-mandatul-de-manager-al-lui-gelu-colceag-susintor-i-apropiat-al-gabrielei-firea

Cristina Modreanu, Revista Scena – O zi de audieri pentru bugetul culturii. Serial în 17 episoade  – 2021 https://revistascena.ro/editorial/o-zi-de-audieri-pentru-bugetul-culturii-serial-in-17-episoade/

Gabi Simon, Q Magazine – Marile probleme ale Teatrului Mic – 2023 https://www.qmagazine.ro/marile-probleme-ale-teatrului-mic/ ”



Cele de mai sus mi-au dat un sentiment greu de descris. Cum e posibil ca, ani de zile, să se întâmple toate acestea? De ce e acceptată situația în care creatori și interpreți să fie puși la zid pentru că spun ce cred despre cât de prost merg lucrurile în propria instituție? Situația nu stă sub semnul unui management performant. Un manager care nu reușește să instaleze climatul favorabil finalizării unui spectacol creat în regia unei artiste cu palmares remarcabil se descalifică singur. În cazul Teatrului Mic însă complicația vine din existența, în același plan, a două chestiuni: afacerea imobiliară și repudierea artiștilor care spun ce cred (firește, nu Ocupatul, care a dezertat). Imobiliarul și Teatrul. Clădirea și Arta teatrului. Teatrul Mic este în subordinea Primăriei generale a Capitalei. Care, prin primarul său general, a denunțat nu o dată, malversațiunile mafiei imobiliare. Avertizez că folosirea în scop politic a celor de mai sus, în contextul alegerilor, este abuzivă, inadvertentă. Teatrul, clădirile și oamenii săi, sunt o lume a bucuriei comunitare. Cele de mai sus arată, însă, și suferința ascunsă a acestei lumi. Artiștii nu merită asta.

Marian Popescu

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Generale

2022-ul meu e cu dus-întors : de la Etică la Teatru și invers

 

 

 

Invitația dlui Răzvan Penescu de a povesti pentru LiterNet cum mi-a fost anul 2022, are ceva tulburător : anul abia a trecut, dar eu mă gândeam de prin toamnă la 2023. Pot vedea clar un an calendaristic, anul meu ? Să vedem. Să mă joc puțin cu amintirea/recuperarea unui an ciudat, complicat, aniversar și puitor de întrebări pentru mine.

Dar nu, nu va fi un raport clasic, cu succese, izbânzi și realizări. Bine, nici n-o să o iau chiar de la Adam și Eva…dar, poate, numai puțin, căci un an din viață nu ai cum să-l tranșezi ca pe tăieței sau ca pe un pește ca să faci un filé arătos, după dezosare. Mai jos am lăsat și oasele ca să aibă carnea pe ce sta.

Un an în care am rămas sănătos, în care suntem toți bine. Nu-i puțin, nu?

2022, anul în care, în mod neașteptat, cele două direcții majore ale mele de activitate, de cercetare s-au intersectat : Artele spectacolului-Teatru și Etica și Integritatea Academică (EIA).

Brava lume nouă a Eticii și Integrității Academice (EIA). Anul 2022 e și borna unui drum de zece ani de când am devenit din ce în ce mai preocupat de ce se întâmplă în universitățile noastre și din lume, vulnerabile la etică și integritate. După ce, atunci, în 2012, președintele Comisiei de etică a Universității din București fiind, am analizat și expus public plagiatul V. Ponta, într-o mare conferință de presă unde universitatea – fapt inedit – și-a asumat eroarea de a acorda un titlu unui plagiator.

Am continuat, deci, să dau viață CARFIA, Centrul pentru Integritate al Universității din București pe care l-am creat în 2017, când – ca să fiu într-un acord etic cu mine – am ieșit la pensie când am făcut 65, eliberând un post de profesor astfel încât colegii mai tineri să nu trebuiască să aștepte nefiresc de mult pentru a promova. La CARFIA, împreună cu colegi din șapte universități, membre ale Consorțiului « Universitaria », am realizat la Școala noastră de Integritate din acest an, o nouă policy statement, în atenția rectorilor și top managementului universitar. CARFIA, dincolo de acțiunile și programele sale, înseamnă și un site pe care îl alimentez singur cu conținut și foto ca și pagina sa de Facebook. Centrul nu are buget, nu are resurse umane, cu excepția colaboratorului meu, dr. Constantin Brîncuș.

Anul 2022 e cel în care a trebuit, din nou, să intervin public, la mai multe posturi TV, la radio sau ziare, platforme online etc., prin interviuri cerute de media importante în legătură cu chestiuni majore ale actualității universitare. În acest sens, anul mi-a fost marcat de toxicitatea propunerilor legislative ale ministrului Educației de la acea dată, devenit apoi fost, când Emilia Șercan i-a demonstrat « micul » plagiat. Aceeași jurnalistă de investigații, devenită un brand al cercetării furtului academic comis de cei cu funcții publice, …demnitari ai statului și guvernului român.  Toxic a fost/este « cazul Bode », toxică a fost maniera în care prim-ministrul a acționat pentru a bloca analiza suspiciunii de plagiat în ce-l privește, evenimente declanșate de investigațiile și analizele Emiliei Șercan. Ea publică în acest an cartea Cazul Ponta, pe care, la rugămintea ei, am citit-o în manuscris. Efortul Emiliei, devenit, în timp, tot mai profesionist, trebuie sprijinit în continuare. Fac acest lucru cu plăcere, e un gest de colegialitate dar e și dorința de a contribui la succesul altora, cum am făcut și în cazul celei mai recente cărți a Mirunei Runcan, Atelier de restaurări teatrale 1990-2000, care surprinde perioada în care am lucrat intensiv pentru schimbarea la față a teatrului românesc, prin ce am făcut la UNITER în primii patru ani de existență a uniunii.

Sunt adesea consultat în chestiuni privind etica și integritatea academică. Uneori, e un subiect care dezvăluie limpede vulnerabilitățile unei universități. Îmi consumă timp și această preocupare pro bono, mă duc la bibliotecă (cum s-a întâmplat în cazul unui plagiat serial al unei cercetătoare de la noi), dacă e cazul, scriu  corespondența cu colegi/colege din Ro și din alte țări în română, engleză sau franceză, după caz. Zeci și zeci de ore care nu apar consemnate undeva. Citesc săptămânal cel puțin 2-3 articole despre EIA sau noile apariții editoriale privind raportul dintre cunoaștere și valorile morale. Nimic spectaculos. Dar e ceva ce trebuie să fac pentru a nu lăsa acceptarea lipsei de etică să cadă ca o piatră tombală peste moralitatea cunoașterii și efortul onest al multor colegi și colege. Mă alătur sau mi se alătură colegi și colege de la universitățile din București, Iași, Timișoara, Cluj-Napoca, Galați și Constanța. Nu suntem mulți. Le mulțumesc și aici pentru că sunt partea bună a unei lupte inegale.

M-am concentrat mult pe activitatea benevolă de la IRAFPA, Institutul de Cercetare a Fraudei și Plagiatului Academic de la Geneva în Board-ul căruia sunt de câțiva ani. Anul acesta am continuat folosirea tehnicilor teatrale la Școala de vară IRAFPA din Franța unde formăm consilieri de integritate din Franța, Elveția, Spania, Portugalia, România. E un exercițiu pasionant, cursanții fiind colegi/colege cu un statut profesional consolidat, dar care doresc să aibă competențe de tip EIA (Etică și Integritate Academică) pentru a face față provocărilor tot mai mari, mai numeroase în mediile lor profesional-academice și de cercetare. Ce fac, practic : am dramatizat și « regizat » un caz real, am distribuit cursanții în rolurile respective, am imaginat  « corul », am decupat textele din documentele reale ale cazului, cu victima intervenind audio, totul în ideea de a realiza ce se întâmplă, de fapt, dincolo de existența unui Cod de etică academică și eventuala lui aplicare. Și în acest an, surprizele nu au încetat să apară. Dar evenimentul  acestui an este unul special. Dincolo de medierile în care am fost implicat la IRAFPA, privind colegi/colege din Franța și Canada, el este și o premieră: am conceput, organizat și susținut primul atelier, « …celà m’est arrivé un jour…/ …asta mi s-a întâmplat într-o zi… »,  dedicat victimelor plagiatului și abuzului de putere din mediul academic, în cadrul Conferinței internaționale de la Universitatea din Coimbra. Am lucrat zece săptămâni împreună un scenariu, adaptat fiecăreia dintre cele patru victime, doi bărbați, două femei, din Franța, Grecia și Canada, cadre didactice, cercetători. Atelierul a avut loc cu public în sală și cu victimele pe un ecran mare, fiecare, conform indicațiilor mele, expunând în manieră dramatică, apoi cvasi-brechtiană traumaticele evenimente generate de « simpla » sesizare a unui fapt lipsit de EIA.  Am lucrat și cu publicul iar când am văzut primele lacrimi mi-am dat seama cât de fragilă e granița între ce pare sigur în carieră și cât de agresivă e mobilizarea împotriva onestității. Colegii și colegele mele, victime ale curajului lor de a denunța practici inacceptabile, mi-au devenit apropiate : limbajul suferinței lor, hotărârea de a trece peste sacrificii personale, depresii, unele soldate cu spitalizare, și efortul nostru la IRAFPA de a le ajuta să treacă peste, toate au dus la cristalizarea unei stări de spirit, acolo, la Coimbra. Acestea sunt lucruri despre care, de regulă, se tace în mediul academic. Noi, la IRAFPA, la CARFIA, în România, dorim să vorbim despre ele. Și să creem instrumente, contexte, o reală cultură etică și de integritate în mediul academic și de cercetare. E o cale sigură a vindecării. La care ar putea contribui și reformarea cadrului legislativ, firește.

E dureros să constați că victimele sunt primele uitate, că universitățile noastre nu sunt bine echipate, psihologic, juridic, pentru a asista persoanele din comunitatea academică ajunse în situația ca, după ce au sesizat o abatere de la EIA a cuiva, să fie supuse « ofensivei » instituționale, presiunii avocaților etc. Nu mai spun de absența reacției colegilor/colegelor care adesea preferă să tacă, să întoarcă spatele, să vorbească pe la colțuri, în general, ca și, în bună măsură, managementul universitar, să nu realizeze că o universitate, o comunitate care nu fac din EIA o practică cotidiană, e cariată moral. Una din fricile majore ale unei universități este, peste tot în lume, să nu ajungă în Justiție. Proasta conduită, plagiatul, hărțuirea (sexuală) etc. costă atunci când se intră pe ușa tribunalului. Asta explică de ce universitățile noastre evită abordarea directă a problemelor, preferând să se « apere » cu scutul slab al Codului de etică, al unui curs academic în loc să investească în programe de EIA care ar fi în beneficiul tuturor și al căror efect s-ar resimți pozitiv și pentru studenții noștri.

În linie didactică, am susținut din nou, la Universitatea din București,  cursul de Etică și Integritate Academică, la masteratul francofon al Facultății de Jurnalism și Științele Comunicării, dar și la școlile doctorale de la Istorie, Drept, FJSC și Științe politice. Am susținut, la fel, un curs de EIA, în engleză, la nivel masterat, adaptat mediului de afaceri, pentru ASEBUSS. O experiență care îmi spune multe fiind vorba de manageri din business. Observ, încă odată, că eficacitatea interacțiunii, la acest curs, depinde esențial de calitatea prezenței în sală, mai puțin pe Zoom. E ceea ce pierde progresiv universitatea mai peste tot în lume. Să mai adaug și cele trei ateliere pe tema « Comunicarea etică în mediul academic », în cadrul programului de Peer Learning al Universității din București, dedicate colegilor profesori, doctoranzilor și staff-ului administrativ. Sau atelierul „Integritatea Academică : victimele”, în cadrul modulului de formare pedagogică al universității mele. Observ impactul pozitiv al unor astfel de întâlniri unde îmi place să stimulez gândirea privind prevederile reci ale unor regulamente și să determin, și creativ, participarea la dezbaterea morală.

În linie publicistică privind EIA, includ neapărat articole precum « Universitatea vulnerabilă », pe blogul meau, www.marianpopescu.arts.ro, « Zodia Tartuffilor », « Clarificări pentru plagiatori » pe contributors.ro, rubrica din « Tribuna învățământului ».

Am participat, fizic sau online, la dezbateri publice cu teme de EIA precum « Libertatea presei vs. Puterea tresei », găzduită de Institutul Francez, organizată de Funky Citizens, FSPUB, FJSC, conferința internațională Compilatio cu tema „Why an antiplagiarism software is essential but not enough ?”, webinarul organizat de TurnItIn, „Cafeneaua filosofică”, o excelentă inițiativă a Danei Jalobeanu sau, ca expert invitat al Reper, la panelul „Deficitul de etică în Educație și Societate” de la Cluj-Napoca, moderat de prietenul și universitarul clujean Ciprian Mihali și europarlamentara Ramona Strugariu.

Privind spre 2022, spre ce am făcut în ce privește acest domeniu nou al eticii și integrității academice, m-au încercat, câteodată, dezamăgiri. Venite fie de la acțiuni prezidențiale, guvernamentale, ale managementului universitar, fie de la constatarea unei complicități evidente. Iar întrebarea aceea nimicitoare, la ce bun?, îmi râdea în nas, triumfal. Dar am mers mai departe. Voi continua să o fac. În ciuda unei amenințări de ultimă oră: avansul tehnologiei digitale care perfecționează instrumente ca chatbot  și language machines apte să producă texte pe orice temă li se cere și care pot fi folosite fraudulos în mediul universitar. Citesc deja și pe această temă.

Brava lume veche a universității. Academic, sunt în continuare profesor asociat al universităților din București și „Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca unde sunt coordonator științific de doctorat pe domeniul Artele spectacolului-Teatru. La București susțin și un curs, tangent cu sfera teatrului, creat special pentru facultatea mea (Jurnalism și Științele Comunicării): „Performance and Creative Communication”, la masteratul anglofon. E un curs în care am investit mult, place studenților pe care îi încurajez să facă saltul de la teorie la practica performance-ului în Comunicare. Am și aici studenți din alte țări. Reproduc mai jos câteva „voci” ale studenților, ce mi-au scris după curs. (Treceți peste dacă nu vă interesează).

  • I won’t take every question punctually and answer it, instead I’ll try to tell a story about how this class made me feel, whatI’ve learned and how it made me evolve as a I’ve started this last semester with apathy. All I had in mind was to finish this last year faster and get my diploma. Many thoughts, anxiety, worries for the dissertation paper, difficulties with time management. All I wanted then was to see what this semester’s courses were about, what I had to do in order to pass and go on with my life. Coming with some depression and anxiety baggage, it wouldn’t have been too difficult to just pass through the next few months without enjoying myself. But, I guess, something intrigued me about this course. Maybe the name, maybe that the teacher asked us to tell him our expectations or maybe it was just a hinch, an instinctual thought. And my instinct was right. With this course, maybe “we won’t end the nightmare, we’ll only explain it” (Five Characters in Search of an Exit, The Twilight Zone), we’ll explain it to us, we’ll understand better. In this way, knowing ourselves, the world would be able to see us and give us what we need and what we want in order to perform better and get us up until our final bow, until the curtains will fall and the role of our lives will be over. I’ve met a nice person, a very open-minded professor, someone who had a genuine interest in us, his students. Never before in all my years of education, I’ve never met a teacher who was so involved, who wanted to know us as persons, not as pupils, not as some numbers in a catalogue. What was very interesting for me was the fact that I’ve learned so much about myself without even knowing. From a person with an under the ground level of self-esteem and not at all secure about herself, I’ve gained courage to tell freely what is on my mind, what I think, to expose my ideas and to speak in a way that I will be listened to.”
  • „I imagined it will be a theoretical course with tips and tricks on how to creatively communicate through ads, but from the first course to the last one, I was impressed by how the theory is perfectly combined with the practical exercises, which were unexpected. The fact that each of us had the opportunity to express our opinion, to „perform” and to open up, was engaging and different from any other course I had in the bachelor and master years together. (…) This course gave me more confidence, thanks to the exercises and the feedback the professor gave at the end of each exercise, be it positive or negative. If before I didn’t even imagine myself in the position of an actress, defending herself in front of a jury, after this course, I realized that everything is possible, as long as you trust the process. If before I used to say I cannot, now I have more courage to try and to learn. I admit that I entered each class stressed and with a fear that what I had prepared was not good, that I misunderstood the assignment, but now, at the end, I realize that all the exercises gave me courage and made me more confident. (…) At every exercise, even though most of the times I felt insecure, or unprepared, the encouragement received from the professor helped me to keep going, because it was not about how good was it, it was about the performance, the participation and what I will learn from it. I also appreciated the calmness and the fact that he was so prepared with the topics of discussion and with the exercises, which he combined perfectly.”
  • „“…for someone who is generally quite nervous when speaking in public, reading the texts, participating in debates and describing the object exercises were surprisingly not terrifying but rather entertaining for me. (…) My impressions are g The whole idea and the structure of the class were quite good for the reasons I already talked about: practical exercises, interactivity in class, useful materials shared, thoughtful topics/questions for debate and so on. Overall, it made us, students, step out of our comfort zones and think. It made us play with our own minds, emotions, attitudes. Go back to basics, in a way. And I’m thankful for this too. (…) I have to admit I don’t have a complete impression of the teacher. It could be due to the online environment and the lack of physical presence. I would say that the teacher is highlyknowledgeable of the topics he was presenting, has intuitive skills.”
  • “This course meant a lesson that you have to be human and true to yourself in order to succeed in any communication situations. It was a class that i was looking forward, because i knew i would learn something or i would watch an interesting video, plus I was a bit nervous to see what new challenges you would bring. This course made me ask some questions and created some sort of awareness in observing people of how they speak and behave (here I mean in my day to day life). 10/10, the performance was impeccable every step of the way, especially in the moments when all the students were down and tired with no desire in their eyes, you succeeded to bring us up and actually created a class together. Very professional and creative, plus you created a safe place where everyone could speak freely, you made us feel heard and I believe you also gave to each student a bit of confidence, especially in the moments when that person was a bit lost. Thank you!“
  • “In France, being a student at the university means that the teaches don’t know you and don’t care about y In this class, I had the feeling that my questions and my comments were listened. It gave me hope about my future studies. As a student, this course was one of my favorite of my 3 years studies. What I really enjoyed was the interactions between the professor and us, the students. Creativity is seen like a sub- quality, not important. But as we learnt, creativity can solve problems, create a real performance to be a good communicant.”

Să mai spun că aprecierile primite sunt pentru cursul susținut în pandemie, pe Zoom ! Creasem cursul pentru față în față și a trebuit să îl modific. În noul an, 2023, sunt bucuros că revenim la clasă !

Coordonator de doctorat fiind, urmăresc nu numai parcursul doctoranzilor mei, ci și al celor coordonați de colegele de la școala de doctorală, când sunt invitat să fac parte din comisia de îndrumare. Acord timpul, efortul cuvenit căci a contribui la o teză bună înseamnă mult pentru mine. Citesc, recitesc, fac observații etc.Uneori, doctorandul abordează, în vreun capitol un subiect pe care nu îl cunosc bine : aloc timp să îl cunosc, citesc în mod special, nu pot trece peste. Calitatea unei școli doctorale depinde în bună măsură și de calitatea îndrumării științifice primite. Și 2022 a fost zguduit de descoperirea unor plagiate doctorale, lipsa îndrumării științifice reale în acele cazuri, complicitatea, complezența cu care s-au acordat acele titluri. Și eu ca și alții și altele știm ce înseamnă să faci un doctorat ca lumea și, mai ales, să ai…norocul unei școli doctorale bune, cu profi conștienți de misiunea lor științifică așezată pe valori morale active.

Brava lume agitată a Teatrului. În ce privește scrisul despre teatru, continui rubrica « Scenele publicului » din excelenta revistă scena.ro. Am publicat zeci de ani cronică teatrală, șapte cărți și articole în diverse reviste, în țară și în străinătate. La un moment dat, ordinea priorităților mi s-a schimbat și , deși nu mai fac exercițiul curent de critic teatral, m-am « distanțat » de mai multă vreme, dar am încă un ochi deschis pentru această lume fascinantă, în gloria, dar și în mizeria ei.

Întâmplarea semnificativă a lui 2022, la acest capitol, a fost o propunere pe care am refuzat-o (o antologie de dramaturgie română de dinainte de 1989 și după), având eu credința că regizorul e cel mai îndreptățit să evalueze textul unei piese, criticul fiind, mai degrabă, un « acompaniator ». Dar asta n-a fost totul ! Am publicat pe blogul meu în 2020 (http://marianpopescu.arts.ro/cat-de-contemporana-este-dramaturgia-romana/ ) despre problema generală și despre ce am făcut eu, zeci de ani, pentru sprijinirea dramaturgiei românești și mă trezesc, la un moment dat, cu o invitație din partea colegului Liviu Malița să contribui la un volum despre cum vedem acum dramaturgia din comunism, ba mai mult, să propunem piesele despre care credem că pot trece proba timpului și a…regimului de dinainte de 1989. Am acceptat, martor al propriei mele perplexități ! Am plonjat în trecut, în câteva din cărțile mele, pentru a încerca să mă înțeleg pe mine, cel de atunci, campion al cauzei naționale în dramaturgie ! Articolul meu, „Dramaturgia de dinainte de 1989, azi”, a apărut în acest an, la Cluj în volumul Să nu privești înapoi. Comunism, dramaturgie, societate, coordonat de universitarul clujean. Merită citit! Tot volumul.

Teatrul românesc, dincolo de realitatea valorică a spectacolelor, a premiilor UNITER, a fost, în 2022, din punctul meu de vedere, scena a două …probleme. Mari. Una, Teatrul Național din București, care „arestează” Ziua mondială a Teatrului prin invitarea dezolantă a lui Dan Puric – decăzut rău de la artistul care a fost – și distribuirea unei fițuici anti-semite, sub privirea paternă a directorului interimar Mircea Rusu. La TNB, ministrul oprește concursul pentru postul de director general și astfel, și acum, în 2023, acest actor, al cărui nivel intelectual-cultural e scund, interimează bine mersi. Am participat la TVR la o emisiune pe tema TNB și a unei Zile ce trebuia să fie festivă, aceea a teatrului.

A doua problemă a explodat odată cu primele dezvăluiri privind natura relațiilor dintre profi și studente la Actorie și Regie teatru. Mai întâi la Cluj, apoi la București. S-a văzut cât de nepregătite sunt universitățile, facultățile de profil de a nu lăsa ca șantajul sexual să devină, tacit, un mod …pedagogic. Am scris despre subiect, am participat la o emisiune TVR pe această temă. Mi s-a cerut să contribui la a realiza un cadru universitar eficient, nerestrictiv în mod absurd, acceptabil moral pentru ca natura lucrului la Actorie să nu fie afectată iremediabil. Am început, spre finalul anului, să documentez această temă revăzând marile cărți de Actorie și Cultură teatrală.

Mi-a făcut plăcere să susțin un atelier în cadrul Festivalului Național de Teatru despre „La ce bun să studiezi Teatrul?” la care au participat, fizic și online, studenți, cadre didactice din București, Cluj, Sibiu, Iași.

O surpriză, despre care am aflat – spam-ul, deh! – după: revista/fundația „Rinocerul”, prin dramaturgul Dinu Grigorescu (îl cunoscusem înainte de 1989, dar după am pierdut contactul), mi-a acordat (și lui Ion Cocora) un premiu: premiul „Dinu Kivu” pentru teatrologie – Opera Omnia, pentru excepţionala activitate teatrologică desfăşurată în slujba teatrului românesc”. Nu pot decât să mulțumesc că cineva s-a gândit la opera omnia în cazul meu. Statistic, cele mai frecventate, citate articole ale mele sunt unele dintre cele publicate în „Studia Dramatica” de la Cluj și cel din Yale Drama Review. Multă vreme nu am știut (de fapt, nu m-a interesat) că sunt citat în două enciclopedii mondiale ale teatrului dar și în alte lucrări.

Războiul și cenzura.Desigur, agresiunea, apoi războiul declanșat de Rusia împotriva Ucrainei, cu tot ce a urmat, refugiați etc. în România, m-au determinat să ajut, de la donații, susținere de apel internațional până la sprijin direct pentru a ajuta o familie etc. Am fost invitat la Radio România Cultural pentru a vorbi despre interdicțiile aplicate artiștilor ruși în contextul agresiunii în Ucraina, atitudine tot mai întâlnită și unde nu poate fi, cred, aplicată o cenzură uniformă. Și aici etica relației artist/persoană publică trebuie examinată individual. Zilele-acestea, la noi, de pildă, figura lui Mircea Vulcănescu face obiectul unor puncte de vedere privind opera gânditorului și susținerile sale publice. Cum evaluezi o personalitate controversată, ce se va scrie cândva despre figuri ca Dan Puric sau interimarul Mircea Rusu de la TNB?

Cultura europeană. Nu pot evita să spun două vorbe, nici nu vreau, că sunt expert invitat al Comisiei europene pentru proiecte culturale în domeniile mele de competență. Exercițiul acesta de evaluator, în engleză și franceză, are și avantajul că sunt la curent cu gândirea și preocupările privind Cultura contemporană în Europa. Etica evaluării e aici pusă la încercare, având chipul activ al obiectivității. Să te gândești la antreprenorii culturali, la echipele de proiect etc, la fizionomia culturii europene și cum transpare ea în ce privește marele beneficiar, publicul, apoi la autoritățile culturale, agenții economici implicați, calitatea și nivelul culturii digitale puse în valoare, beneficiul cooperării europene în Cultură și altele, toate încă mă interesează. În noul an, vom vedea cum va arăta Timișoara noastră în rolul major de Capitală a Culturii Europene. Le doresc orașului, oamenilor care au gândit, creat evenimentele culturale ale acestui an 2023, să reușească.

 (continuarea la: https://atelier.liternet.ro/…/2022-ul-meu-e-cu-dus…)

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Artele Interpretării, Generale

Pedagogia ascultării (chinuirii). Eu și Ego la Actorie

Contextul care m-a făcut să reflectez la tema acestui articol e următorul: mai întâi, la Facultatea de Teatru și Film din Cluj, dezvăluirea modului în care un cadru didactic practica chinuirea studenților ca o condiție pentru performanță artistică a generat multe intervenții pe social media. O componentă este, firește, tratarea studentelor la Actorie de către profii-bărbați. Apoi, contextul e suprapus și pe afirmarea tot mai vizibilă a discriminării de gen, la noi. Iar mai de curând, un video cu o emisiune a lui Măruță, unde apar invitați regizorul Șerban Puiu și actrița Ștefania Velniciuc de la UNATC București, le prilejuiește acestora revelarea într-o veselie a unui soi de promiscuitate privind modul în care candidatele la Actorie sunt „evaluate” de către profii-bărbați. În sfârșit (?), de curând, am văzut spectacolul Visul produs de Reactor din Cluj-Napoca care e „creat în cadrul proiectului „Zonă de siguranță”, care are ca temă de cercetare abuzurile de putere ce pot apărea în mediul universitar, în special în cadrul facultăților cu profil artistic.”

Visul foto: Vlad Braga

Visul foto: Vlad Braga

Evoc prima scenă a spectacolului: cei 12, șase băieți și șase fete, în echipamentul obișnuit de lucru la clasă, negru, așteaptă sosirea Lui. Acesta, proful de Actorie intră din dreapta, în liniște, cu pași măsurați, nu se uită la nimeni și se duce la un stativ în stânga. Începe, calm, să se dezbrace, până rămâne aproape gol în timp ce, primele, fetele, din pudoare, încep să întoarcă capul, apoi băieții. Pe fețele lor poți citi multe, de la stupoare, la incertitudine față de ce va urma. A doua acțiune precizează „lumea” în care au intrat tinerii: ei și ele sunt „familia”, El este Dumnezeul lumii în care au intrat. Supunerea trebuie să fie totală. Ascultarea, ca și în Biserică. Dumnezeul acesta, sacerdoțiul laic pe care îl construiește fără limite, de la agresare fizică, la sexul cu studentele, de la impunerea ego-ului său strivind eul tinerilor, totul în scopul măreției condiției de Actor, inaccesibilă „ăstora” (noi, ceilalți 7 miliarde de locuitori ai planetei) construiește și acceptarea, când complice, când indiferentă, de la un moment dat. Proful îi și învață, însă, iar metodele sale nu vor mai fi puse sub semnul întrebării. „Sper că nu vrei să avem probleme?” Construit ca muzical, Visul e despre o clasă de Actorie pe care El o duce spre finalul încununat, la absolvire, de spectacolul Visul unei nopți de vară”. Multe clișee, critici, poncife, cutume din lumea școlilor de teatru sunt presărate într-un spectacol de peste două ore care te ține. Cu un text de Alexa Băcanu, cu inserturi din piesa shakespeariană (trad. lui Șt.O.Iosif!?), inteligent, cu umor și replică tăiată bine, în regia lui Dragoș Alexandru Mușoiu, și  care te și pune pe gânduri.

Primul gând: un poncif. Arta cere sacrificii. Desigur. Dar cum?

Al doilea gând: Supunerea are limite?

Al treilea gând: Teatrul e Religie? 

Aveam să aud adesea: condiția Teatrului, a Actorului este una a excepționalității.  O mistică ciudată s-a dezvoltat în timp care duce la violență, agresiune, șantaj (inclusiv sexual). În spectacolul clujean, o scenă arată exerciții dure privind condiția fizică. Proful de Actorie cere sacrificiul  celorlalți, El le cere lor, discipolilor, să îl/o urmeze. Calea Lui e singura care îi/le poate duce pe Pământul Făgăduinței, adică spre glorie, excelență.

Ideea sacrificiului în vederea atingerii performanței, excelenței e de când lumea. Știm asta din cele mai vechi tratate de Arta teatrului. Dar și din practicile din perioada contemporană. Încercarea fizică a limitelor Corpului este în metoda lui Grotowski. Sau în reflecțiile despre teatru ale lui Artaud. Problema apare când Eu-l performerului este strivit de Ego-ul maestrului. Aici, dimensiunea etică a actului pedagogic devine esențială. Modelul Socrate este adesea uitat: descoperirea, progresul cunoașterii este un proces interogativ realizat împreună prin convingere nu prin supunere. Socrate va fi cel sacrificat de Cetate, dar discipolii îi vor continua „opera”. La maeștrii/meșterii, unii rudimentari, de Arta actorului asta nu se întâmplă. Sacrificiul, ca în legenda Meșterul Manole, îl face mereu Celălalt. Cazul gimnasticii, atletismului este de invocat aici în legătură cu pedepsele corporale. În pregătirea copilului pentru inițierea în No sancțiunea corporală e inclusă în modul învățării. Sacrificiul e o chestiune sensibilă în relația Magistru-Discipol. În artele vocaționale, adesea, Magistrul e „Biserica” unde „credincioșii-aspiranți” sunt chemați să vină căci numai înăuntru vor atinge condiția excepționalității ce va străluci, apoi, afară, în public. A vinde iluzii încă din anul I de studii la Artă teatrală mi se pare un lucru periculos. „Ești excepțională”, „ești extraordinar” etc.

Reactor foto: Vlad Braga

Reactor foto: Vlad Braga

Care sunt limitele supunerii pe care El o cere celor care îl vor urma? „Faci ce spun eu, dacă nu…pleci”. Supunerea este absolută. Într-un fel, ca ordinul la armată. „Ordinul se execută, nu se discută”. „Biserica” teatrului are propriile ritualuri. Cel mai important, desigur, e „botezul”: spectacolul de absolvență. E certificarea puterii de a te supune, de a-l urma pe El pe calea ce ți-a deschis-o. Orele de de lucru împreună, cu expunerea, cu încercarea corporală mereu în prim plan, dincolo de lucrul cu textul, toate coagulează o dependență. De aici și recunoștința, sărutarea simbolică (uneori reală) a mâinii celui/celei care te botează acum. În Biserica ortodoxă echivalentul supunerii civile este  ascultarea. În Biserică e considerată practica cea mai importantă care poate asigura drumul spre cele veșnice: “Şi zicea către toţi: „Dacă voieşte cineva să vină după Mine, să se lepede de sine, să-şi ia crucea în fiecare zi, şi să-Mi urmeze Mie” (Evanghelia după Luca 9:23)

Am auzit, citit nu o dată, declarații ale unor actori care asimilează practica Teatrului cu practica Religiei. Teatrul ca Biserică, religia Teatrului. Etimologic, e și un argument pro: „religie” vine din latină, din religio, -onis, „temător de zei”, „pietate, respect față de zei”. Nu aș dezvolta aici acest gând. E complicat să pui în aceeași ecuație retragerea din lume cu ieșirea în lume. Ce contează, în ambele situații existențiale, de Religios, de Artist, e armonia ta cu propriul crez, e dialogul firesc între fizic și spiritual. Gloria, în primul caz, e neștiută, în al doilea, adesea, e chiar condiția existenței.

Dincolo de ce se întâmplă la clasele de Actorie, la noi, cred că managementul universitar din acest domeniu ar putea să abordeze dimensiunea etică a pedagogiei teatrale acolo unde sondarea limitelor, fizice și spirituale, nu este, de fapt, o strivire a Eu-lui novicelui de către Ego-ul „părintelui”. E aici și o dispută mai generală, în domeniul Educației, în ce privește abordările cele mai juste privind educarea copilului. De la supunerea cerută de părinte la libertatea de dezvoltare personală a copilului. La intrarea la Actorie, spre deosebire de alte discipline, grija trebuie să fie maximă față de ce este promisprețul cerut și „botezul ca artist, la finalul drumului. Căci, într-adevăr, e vorba de un drum care, pentru puțini „aleși”, devine o cale. Și asta se vede în scenă. Sacrificiul fără sens poate deveni o risipă inutilă.

 

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării, Generale

Ne interesează Teatrul Național? De ce?

Sala MareNu e prima dată când mă preocupă ideea, problema, subiectul Teatrului Național. Cristina Modreanu și LiterNet au relansat subiectul în condițiile anunțului privind concursul pentru postul de director general al TNB. Teatrele naționale…? Sunt două categorii: una, care e excepția, Teatrul Național din București, care prin tradiție, (mai) e încă considerat „prima scenă a țării”; a doua: celelalte. La Craiova, Iași, Sibiu, Târgu Mureș, Timișoara, Cluj-Napoca, fiecare cu istoricul său, mai mult sau mai puțin recent. Istoric, teatrele naționale din București și Iași au o preeminență în funcție de evoluția politică, istorică a teritoriilor românești. Dacă lăsăm deoparte aceste conjuncturi, explicații etc. , vedem cu claritate că numărul teatrelor naționale a crescut.La începutul anilor ’90, am organizat cu De Montfort University din Anglia o conferință despre Teatru și Identitatea națională. A fost a doua publicație a UNITEXT. (Mă) Întrebam de ce e nevoie de atâtea teatre naționale în România? Iată, subiectul revine în actualitate după dispariția lui Ion Caramitru și anunțul recent al ministerului. Miza pare să fie una dublă: schimbarea și persoana. Ideal, cele două ar trebui să fie una.

La începutul anilor ’90, după ce am avut mai multe discuții, vizite la Royal Național Theatre din Londra, condus atunci de regizorul Richard Eyre, un bun prieten al lui Caramitru și al teatrului românesc, îmi imaginam că TNB ar trebui să fie un hub cultural, o instituție vie, cu porțile deschise pentru toate generațiile. Cu atâtea spații, mai ales după renovare, clădirea TNB nu numai că presupune costuri uriașe de întreținere, dar este/poate fi un centru dinamic al vieții teatrale românești. Cel/cea care ar urma să câștige concursul de director general ar putea fi, firesc, un om de teatru care are încă resursele și potențialul creativ pentru a duce TNB spre un viitor previzibil. Nu cineva care are mai degrabă o lungă istorie personală, artistică în spate. Un detaliu privind imaginea TNB: aceasta este disputată de patronul spiritual, I.L.Caragiale, prezență discretă pe frontispiciu, ca să zic așa, și numele Ion Caramitru, care deține prim-planul, dat imediat Sălii mari după dispariția artistului.

Lumea se schimbă, artele spectacolului sunt, din nou, vulnerabilizate de pandemie, război, proaste decizii politice. Nu numai la noi. TNB nu este numai un „teatru național”, ci ar trebui să ajungă un reper pentru o dinamică multidisciplinară a artelor spectacolului. Clădirea trebuie să fie una deschisă publicului o foarte mare parte din zi, spațiile TNB pot încuraja participarea la Cultură și determina formarea noilor publicuri. Aici cred că va sta, într-o bună măsură, misiunea noului lider al TNB. TNB trebuie să iasă mai mult din clădire: sunt multe locuri la noi unde chiar dacă nu există teatru, dar și acolo unde există, venirea TNB poate, însemna, în timp, consolidarea relației dintre Cultură și Educație. TNB poate dezvolta programe proprii în această direcție care să pună în valoare, de pildă, personalul mai puțin utilizat. Sau poate găzdui inițiative care conving după validarea lor prin jurii externe. TNB trebuie să-și refacă legăturile cu Europa. Problema costurilor pentru cele de mai sus devine, desigur, una critică: finanțatorul ar putea determina schimbarea legislației instituțiilor de spectacol și din acest punct de vedere.

În fapt, un teatru veritabil nu are valoare pentru că scrie „național” pe frontispiciu, ci pentru că ceea ce oferă societății e pentru lumea de mâine.

NB: Cele de mai sus nu au cum să fie înțelese/asumate de actualul director interimar. El a dovedit nu numai o periculoasă îngustime intelectuală, ci și, prin fapte, o reîntoarcere la un ceaușism cultural de necrezut azi, în secolul 21. Cine are nevoie de un astfel de director?

Standard
Artele în Societate, Artele Comunicării, Generale

Cultura de pripas (I)

sursa bucurestibusiness.ro

sursa bucurestibusiness.ro

Pe 18 aprilie a.c., Hotnews anunță Dezbaterea publică, cu titlul: „Primăria Capitalei subvenționează cu 282 de milioane de lei cele 28 de instituții de cultură din subordine. E mult sau puțin?” Citesc ce urmează după titlu și nu pot să mă împiedic să-mi spun: „E nepricepere sau e o intenție…camuflată?” Să direcționezi atenția din titlu spre bani în loc spre…Cultură.

Ne ducem doi ani înapoi. Pe 11 august 2020, la Grupul pentru Dialog Social, în curte, este organizată întâlnirea cu candidatul Nicușor Dan, aureolat de activitatea sa în societatea civilă, cunoscător al problemelor orașului. Am participat. Merg foarte rar la astfel de întâlniri electorale. Erau acolo și persoane din mediul cultural-artistic. Am schimbat un salut cu Marius Manole și alți câțiva. Candidatul a vorbit, a expus planurile, a insistat pe dezvoltarea Culturii în Capitală, cu adresă directă și la teatre, ba chiar la „independenți”. La sfârșit, m-am dus la domnia sa, m-am prezentat, i-am dat o carte de vizită și i-am spus că dacă pot fi de ajutor în construcția culturală a orașului, sunt disponibil. Benevol.

Ne mai ducem patru ani înapoi. În februarie 2014, Consiliul General al Municipiului Bucureşti încredințează ARCUB (Centrul Cultural al Municipiului Bucureşti) misiunea de a coordona elaborarea primei strategii culturale a Capitalei. A rezultat un document de 92 pagini intitulat „Strategia culturală a Capitalei 2016-2026” , pus în dezbatere publică în august 2015 și adoptat în august 2016. Documentul a fost realizat cu contribuția unui mare unor de oameni de cultură, specialiști, experți. El a fost baza candidaturii Bucureștiului la programul „Capitală culturală europeană”. Avea un steag mare, vizibil: dezvoltarea culturală a orașului.

Elaborarea, punerea în dezbatere publică, adoptarea „Strategiei 2016-2026” s-au făcut în intervalul aproximativ al unui an, timp în care pe fotoliul de Primar general s-au perindat: Sorin Oprescu (susținut de PSD), care pleacă în septembrie 2015, Dan Marin Ștefănel (UNPR), care pleacă în noiembrie 2015, Ioan-Răzvan Sava (PNL), care pleacă în iunie 2016. Gabriela Firea vine în octombrie 2016 și are mandat complet până la venirea lui Nicușor Dan. Lesne de înțeles: climat politic instabil, unii dintre primari au avut probleme cu legea…Capitala pierde competiția candidaturii la Capitala Culturală Europeană. Câștigă Timișoara unde…șirul scandalurilor în care sunt implicate personalități, primăria, experți etc. pare fără sfârșit. Acum, pare că situația s-a calmat.

Nu ne mai ducem înapoi. Privim la ce se întâmplă acum și la ce…va urma.

M-am gândit să mă uit la atribuțiile Primarului general: multe sunt legate de finanțare. Cât despre strategii, e o singură atribuție: „elaborează, în urma consultărilor publice, proiectele de strategii privind starea economică, socială şi de mediu a unităţii administrativ-teritoriale, le publică pe site-ul unităţii administrativ-teritoriale şi le supune aprobării consiliului local.” Vedem că nu e nimic despre Cultură. Am căutat, apoi, pe site, documentul menționat puțin mai sus. Nu l-am găsit. El a fost adoptat legal, totuși, dar…a avut vreo consecință. Nu știm. Între direcțiile primăriei este și Direcția pentru Integritate, cu 7 misiuni și scopuri și 27 atribuții. Citind, îmi dau seama cât bla-bla e acolo. Dă „bine”.

Pentru că dezbaterea pomenită la început aruncă în față chestiunea bugetului, m-am gândit să mă uit la organigrama Primăriei generale: are 9 Direcții generale, sub ele 17 Direcții și 8 Servicii și Birouri, și mai dedesubt, alte 15 Direcții și 3 Birouri și Servicii. Aici, la…bază, e și Direcția trifazică Învățământ-Cultură-Turism, cu 28 de posturi prevăzute în schema de funcționare. E un aparat complex, cu sute de posturi (nu le-am numărat), cu buget și resurse considerabile. Care ar fi grija prioritară a Primarului general, văzând numărul de atribuții ale sale legate de bani: gestionarea eficientă a costurilor? Desigur, dar în raport cu ce? În materie de Cultură, ar trebui să vedem cu claritate ce vrea, de fapt, Primăria generală? Supunerea dezbaterii publice, într-un mod, cred, tendențios, a bugetelor instituțiilor culturale indică o precară înțelegere a raportului între bani și actul cultural. În articolul său recent, Corina Șuteu referă bine și asupra acestui aspect. Am citit mai multe luări de poziție pe rețele sociale care critică modul rudimentar al Primăriei generale de a aborda chestiunea dezvoltării culturale a Capitalei. Evaluările din ultima vreme a managerilor instituțiilor de cultură au contribuit la inflamarea unui nerv principal: Cultura. E nervul paralizat al politicienilor și administratorilor de sistem. Paralizat pentru că îl confundă cu un apendice. Știți bucățică aceea de carne care trebuie extirpată la nevoie. Te poți dispensa de ea, nicio problemă. Absența, ca și în Educație – deși se dau semne de …înviorare acum  (vezi „O voce pentru Educație”, după…”România educată”) – a unei voințe politice de a pune în aplicare o coerentă și vizionară strategie culturală care să pună în valoare pe cei și cele care o gândesc, o creează și o prezintă publicurilor, carență cronică, trebuie spus, a dus la Cultura de pripas. Un factor determinant: politizarea funcției manageriale. Un alt factor determinant: competențe nepuse în valoare căci nu sunt din cercul de influență al decidentului. Un alt factor determinant: precara înțelegere a dezvoltării culturale a orașului din perspectiva actului creator și al beneficiarilor săi. Ca și rețeaua de termoficare, vitală pentru oameni, și rețeaua spirituală prin Cultură ar trebui să fie considerată vitală, dar ea funcționează în București în regim de avarie. De ce? Pentru că e veche?  Sau pentru că trebuie regândită? Mai ales în contextul actual supus presiunii pandemiei și războiului din apropiere.

(Va urma)

 

 

PRIPÁS, pripasuri, s. n. 1. (Înv. și pop.) Pui de animal domestic. 2. (Pop.; în loc. adj.) De pripas = a) (despre animale domestice) care rătăcește de colo până colo, fără stăpân; p. ext. luat drept zălog, drept garanție (până la recuperarea pagubei produse în semănături străine); b) (despre copii) părăsit, abandonat; p. ext. nelegitim; c) (despre oameni) venit din altă parte; străin, venetic. 3. (Reg.) Despăgubire plătită pentru o vită care a produs stricăciuni în semănături străine. – Din sl. pripasŭ. (dexonline)

 

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării, Invitații mei, Artele Comunicării, Generale, Actorul

Ovidiu Mihăiță: „Treaba mea nu e să scriu proiecte câștigătoare, treaba mea e să fac spectacole care să aibă sute de reprezentații, la care publicul să se reîntoarcă în timp.”

Oamenii care dau viață Culturii: Ovidiu Mihăiță

surs recentnews filmul Noiembrie

sursa recentnews filmul Noiembrie

Am sărit peste dorința de a mă arăta, de a fi văzut cu orice preț, care te poate costa o carieră iar uneori se plătește în leasing toată viața.

Ați fondat și conduceți teatrul independent „Auăleu” din Timișoara. Sunteți actor de teatru și de film, dar v-ați asumat și condiția managerului. Cum vă „vine” acest rol?

Contre-emploi de la gong până la cortină. Compoziție fără machiaj sau grimase. E o opțiune deliberată. Nu am birou, scaun care se învârte, secretară, diplomat pentru acte & nu am scris niciodată vreun proiect pe care să-l înaintez vreunei instituții. Știu, sună cumva, dar așa stau lucrurile. Am preluat acest rol încă de la înființare, în 2005, când eu eram în anul IV. Rolul meu, atunci ca & acum, este să stabilesc împreună cu trupa, ce, cum, unde & cât vom juca. Scopul meu (când vine vorba de atribuțiile unui manager) este să vând bilete, nu să atrag fonduri.Un teatru care are mai multe venituri din finanțări decât din bilete e doar o afacere slabă. Treaba mea nu e să scriu proiecte câștigătoare, treaba mea e să fac spectacole care să aibă sute de reprezentații, la care publicul să se reîntoarcă în timp. Nu ne chinuim să vindem produse nevandabile, nu are rost. Spectatorii sunt tot mai atenți la ce consumă. Scopul meu este să produc un spectacol care să aibă sens & relevanță. Artiștii să se ocupe de artă iar birocrații de hârtii. Altfel cineva, undeva are de suferit. S-ar putea să fie publicul. Rațiunea de a exista a unui spectacol pe scenă. Noi nu ne putem permite așa ceva.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Sigur, se poate lămuri cu ajutorul dicționarului. O face mai bine decât oricine.

„INDEPENDÉNT, -Ă, independenți, -te, adj. 1. Care nu depinde de cineva sau de ceva; (despre un popor, un stat) care se bucură de independență, liber, autonom. ◊ Loc. prep. Independent de… = fără a ține seamă de…, indiferent de… 2. (Despre oameni și manifestările lor) Care se bizuie pe puterile proprii, cu inițiativă personală. – Din fr. indépendant.”

Sună bine să spui ca Zița: „Liberă sunt, de nimeni nu depand”, dar oare a citit Zița cu atenție dicționarul sau numai „Dramele Parisului”? Spun asta fiindcă eu cred că oamenii de teatru ar trebui să se încreadă poate mai mult decât poeții în forța cuvântului.Dacă ar face acest lucru nu ar mai exista polemici atunci când vine vorba despre „independență”.Acest cuvânt este folosit atât ca atribut cât & ca adjectiv.El spune subtil, cu subtext:”noi nu avem treabă cu nimeni, ne vedem de ale noastre, lăsați-ne în pace”. E o detașare frontală față de întreg aparatul statal.În România „dă” bine, fiindcă lucru știut, spectatorii nu au încredere în stat, de cetățeni nici nu mai vorbim.Deseori termenul este folosit strict în legătură cu finanțele iar dacă ne uităm pe siglele de pe afișe constatăm că este uzitat eronat.

foto Eva Herczegh Miorița Timișoara 2019

foto Eva Herczegh Miorița Timișoara 2019

Independența este un prerogativ pe care un grup de artiști și-l arogă atunci când decid să formeze împreună, în afara sistemului, „ceva al lor”.Numai că până la a putea rămâne independent este cale lungă.Asta dacă vrei neapărat să rămâi independent, dacă înseamnă ceva pentru cineva.De cele mai multe ori nu se întâmplă & nu e nimic rău în asta.Precum inocența, independența se pierde când apar primele neajunsuri, fiindcă arta trece prin stomac.Copilului fugit de acasă în căutarea libertății i se face foame & tânjește după un borcan de zacuscă.Adio independență.La urma urmelor vorba tragicului cuplu: „…what’s in a name?”.Poți fi independent, privat, public privat sau particular, pe nimeni nu interesează cum te autoproclami, publicul vrea să îți vadă povestea, atât.

Compar întotdeauna teatrul cu muzica.Muzicienii care cântă în trupe nu au pretenții de independenți.Nu au nicio legătură cu

foto Eva Herczegh Circus Mundi 2020

foto Eva Herczegh Circus Mundi 2020

conservatorul, opera sau filarmonica, sunt autodidacți & poate că au chiar mai mulți fani sau bani decât un filarmonist.Nu primesc finanțări să imprime discuri sau să își cumpere scule.Cât vând, atât încasează.Există trupe de hip-hop & de black-metal deopotrivă care au parte de un succes considerabil fără să își fi pus vreodată problema înfrățirii cu statul, ba dimpotrivă.Dacă „Paraziții” spre ex. ar fi finanțați de vreun minister sau primărie, ar cânta doar pe versuri de Eminescu. Întreaga scenă muzicală din afara operelor & a filarmonicilor este eminamente independentă.Scena teatrală din afara instituțiilor teatrale ale statului nu este chiar atât de independentă.Este dependentă tot de banii statului.La fel ca instituțiile.Teatru dependent de stat.Nu e nici rău nici bine, așa stau lucrurile.

Ce credeți că ar trebui să fie „Timișoara-Capitală Culturală Europeană 2023”? Sunteți implicat în vreunul din proiectele acesteia?

În primul rând un oraș curat, iluminat & fără gropi.Valabil pentru străzi & cultură în egală măsură.Fără această curățenie nu avem cum să fim o capitală, mai ales culturală.Suferim de sindromul veșnicelor minusuri iar când ne va da cu plus cred că nu vom ști ce avem de făcut.Momentan dă cu virgulă dar încă se calculează.Spun aceste lucruri cu speranța de a nu avea dreptate.

Știm cu toții că avem nevoie de infrastructură, de evenimente majore & festivaluri la care să vină turiștii să umple hotelurile.Din experiența anilor de stat la intrarea unui muzeu pot spune că aceștia caută produse locale iar opinia mea este că ducem lipsă de conținut.Cred că înainte de a importa produs cultural o capitală trebuie să producă.Altfel suntem doar un port prin care trec mărfuri iar seara se răfuiesc marinarii prin spelunci.Apa trece, creasta valului nu se atinge așa simplu, iar gheața e la mal.La Novi-Sad, acum câteva zile, toți participanții la spectacolul de deschidere al anului capitalei au băut țuică.Rămâne de văzut ce se va bea la noi.Eu aghiazmă nu consum.

foto Eva Herczegh Teatrul ca rezistență

foto Eva Herczegh Teatrul ca rezistență

La invitația capitalei am lucrat în două proiecte.”Teatrul ca rezistență”, o cercetare în arhivele teatrelor timișorene, inițiată de către curatoarea Cristina Modreanu împreună cu care am editat 6 numere ale fanzinului cu același nume & am produs o serie de spectacole & expoziții adiacente în spațiile „Palatului Culturii” sau la nevoie prin tramvaie de epocă.

Al doilea proiect pentru care am lucrat a fost „locomotiva” capitalei & se intitula generic „Lumina”.O serie de trei spectacole din care am făcut doar două, „Lumina libertății” & „Lumina Unirii”.Ambele se întindeau pe câte trei seri consecutive & angrenau un număr mare de actori, muzicieni, dansatori, cascadori, tehnicieni etc.Aceste spectacole gigant erau, printre altele, menite să pregătească o echipă întreagă pentru ceea ce urma să fie anul 2021 recte 2023.O echipă completă, capabilă să producă & să susțină un spectacol de dimensiune foarte mare, într-un spațiu public pentru câteva mii de spectatori.Pentru mine a fost momentul în care am trecut de la lucrul într-un spațiu de 25 mp cu 5 actori la 15000 mp cu peste 100 de artiști.Cred că atunci când vine vorba de cultură (mai ales în contextul capitalei) avem nevoie de tot felul de dimensiuni.Dimensiuni, nu disensiuni.

foto Eva Herczegh Lumina Libertății 2018 Timisoara ziua 2

foto Eva Herczegh Lumina Libertății 2018 Timisoara ziua 2

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Puterea obișnuinței mamuților bugetivori care se înfruptă din aceeași floră la care tânjește orice O.N.G., P.F.A. șamd.Ca în orice junglă care se respectă, fiecare înfulecă ce poate.În imensitatea lui, întregul aparataj al finanțării este greu de dezasamblat, reparat & remontat.Ca la jocurile de noroc, are acces la el tot poporul, dar trebuie să-i cunoaști mecanismele & rotițele.Oricine poate lua jackpot-ul.Mulți artiști angajați ai statului au sesizat breșa, se asociază, aplică, câștigă, încasează, decontează.Dezechilibrul e lesne de sesizat.

Prima dată când am fost implicat direct în discuții privind Legea Teatrelor era în 2007, ultima dată în 2018 iar acum suntem în 2022.Modificări?Să fim serioși, teatrul românesc se ghidează după o lege învechită, cea a anilor ’50.Tuturor ne place vintage-ul dar nici chiar așa!Legea teatrelor permite niște lucruri care în mediul privat nu ar avea susținere nici cât ai spune „or not to be”.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Depinde.Dacă admitem că arta este împotriva statului atunci categoric că nu, finanțarea nu trebuie să vină exclusiv din partea lui.Dacă agreem opusul, atunci da, regele își hrănește bufonul după pofta inimii.

În nici un caz nu mi-aș dori să fie atributul exclusiv al statului prin guvern.Nu vedeți cine mișună pe acolo?Parte din ei nu știu să scrie sau să citească nici la nivel mediu măcar sau umblă cu diplome contrafăcute.E trist că prin mâinile unor asemenea oameni trec banii care merg spre cultură.

Înainte însă de a fi finanțată, cultura are nevoie de consumatori & totodată de producători.Consumatorii însă se fabrică, nu apar din maternități dornici să consume cultură.Producătorii asemenea.

Statul român trebuie să înțeleagă că are nevoie să formeze gusturile unor consumatori. În privința teatrului nu a făcut decât să ofere gratuit niște bilete obligatorii la „Iona” unor adolescenți îndrăgostiți de chipsuri & lasere, arme letale in sălile de spectacole.Astfel și-a asasinat arta & artiștii.Catharsis cu sila nu se poate.

La fel cum nu poți oferi un meniu vegetarian unui trib de canibali, nu poți servi cultură unui popor incult.Canibalii vor mânca ospătarul.

Înainte de a finanța cultura, cred că trebuie restructurată din temelii educația, însă o problemă majoră este că mare parte a politicienilor trebuiesc educați.De la cei 7 ani de acasă până la ultimul plagiat.

Recent un ministru al culturii a întrebat dacă teatrele independente chiar există fizic.Aceasta este altă întrebare.Teatrul este la mila statului.

Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea Teatrului „Auăleu”?

Primul merge gratuit în contul orașului Timișoara care prin simpla noastră prezență se află pe harta orașelor din România care au un teatru independent.Prezența unei astfel de trupe înnobilează, spune ceva despre oraș, cetățeni, nivelul de cultură & puterea financiară.Cu alte cuvinte orașul își permite așa ceva.Când spun „își permite” nu fac nicio referire bănească, Auăleu nefiind finanțat de către oraș, la noi e vorba de public.El își permite sau nu.El decide dacă un teatru își merită existența sau nu.Teatrele au publicul pe care îl merită iar viceversa este perfect valabilă.

Al doilea merge în mod natural în contul publicului care mai are o opțiune în plus când vine vorba de „unde mergem deseară”.Variantele & varietatea de evenimente sunt semne primăvăratice de sănătate ale unei societăți.Cultura din instituții nu mai este suficientă publicului nou.La noi vine un public care în mod normal nu ar merge la teatru iar ăsta este un câștig imens pentru toți.

Datorită Auăleului există în Timișoara un muzeu independent încă din 2015, „Muzeul consumatorului comunist”, realizat cu voluntariat & donații, fără sprijin financiar statal.Nu are niciun angajat iar intrarea este liberă.Dacă la Auăleu vin în turism cultural spectatori din localitățile învecinate, la muzeu vin călători din întreaga lume.Aceste două micro-instituții au plasat mica noastră antrepriză culturală în topul intereselor turistice din oraș.

Cum ați recomanda cuiva spectacolele ‚Auăleu”?

Vă pot spune doar că Auăleu are 3 devize atunci când se adresează publicului.”Huiduit încă din 2005″ ,”Veniți mulți, locuri puține” & „Servicii dramatice complete”.Dacă nu vă place niciuna din aceste trei este foarte probabil să nu vă atragă nici vreun show de-al nostru.Totuși, mai încerc cu ceva.În sezonul toamnă-iarnă jucăm acasă la noi pt. câteva zeci de spectatori iar vara pe stradă pentru sute.Se râde & se plânge în egală măsură.Există oameni care au divorțat sau care și-au dat demisia de prin corporații din cauza unor spectacole Auăleu.Sunt mai fericiți acum.Dacă nu veniți dumneavoastră, vine altcineva, e plin tot timpul fiindcă avem o sală mică arhiplină.Mai primitoare decât una mare pe jumătate arhiplină.Fiți fără grijă, nu încerc să vă vând nimic, nu am să mă chinui să vă conving.Mă opresc aici.Dacă vă e bine acasă, stați acolo, mângâiați pisica & goliți frigiderul.Vă înțeleg confortul.Afară e o lume care nu vă așteaptă, nu vă simte neapărat lipsa.Dar se învârte fără dumneavoastră.

Ovidiu Mihăiță Lansare carte HUOOOOO Berlin 2017 foto Eva Herczegh

Ovidiu Mihăiță Lansare carte HUOOOOO Berlin 2017 foto Eva Herczegh

Ce ați văzut că s-a schimbat în Timișoara, dar nu numai, ca urmare a proiectelor, spectacolelor „Auăleu”?

Nu au capitulat tirani, nu s-a schimbat infrastructura iar Bega curge în același sens, dar pentru o mare parte din spectatori s-a schimbat sensul mersului la teatru iar alții au descoperit teatrul prin prisma noastră.Au înțeles că nu trebuie să se afișeze cu blănițe & haine scumpe de plasat la garderobă.Au învățat să vină înainte cu jumătate de oră, fiindcă începem la fix & să își închidă telefoanele fără să le-o cerem.Am jucat mult în spațiul public & asta a atras ulterior mulți spectatori în interior.Teatrul românesc acordă prea puțină importanță spectacolelor în aer liber.Multe teatre își doresc la festivalurile lor „showuri open-air” dar foarte puține produc de fapt așa ceva.Noi avem spectacole pe care nu le putem juca la sediu, spațiul nu ne permite.Din fericire e ca la proteste, strada e a noastră.

 

Există spații publice în oraș care ne sunt atribuite moral datorită faptului că am jucat mult acolo.Am primit curent gratuit de multe ori de la un restaurant anume.Bucătarii împreună cu poliția de proximitate & cu publicul obișnuit râdeau cot la cot, plângeau, iar la nevoie huiduiau.Toți la un loc într-o piață.Nimic mai uman de atât.Să schimbi percepția asupra unui spațiu public e o victorie mare a teatrului & a forței sale de a aduce împreună o comunitate.Noi facem parte din ea, nu suntem niște zei care emit edicte de la amvon.Teatrul a devenit al oamenilor & nimic mai mult.Seducția & farmecul pe care îl poate emana, poate schimba mentalități.Am văzut asta pe viu.Când spectatorii huiduie la un final de show în loc de convenționalele aplauze înseamnă că ceva s-a schimbat radical.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Te rog să nu copiezi pe nimeni.Studiază-ți înaintașii, dar nu-i copia. Să nu urmezi altceva decât visul tău.Asta dacă ai așa ceva.Dacă nu, lasă-te chiar acum.Nu citi mai departe.E mai bine pentru tine fiindcă s-ar putea să ai probleme cu chiriile, atât cea a spațiului locativ cât & cea a spațiului de joc.Am fost copiați de câteva ori fără succes, nu are rost.Dacă vrei să ajungi la plus-infinit trebuie să începi de sub zero.De acolo de unde pleacă ideea, unde se naște inspirația.Asta e tot ce ai.Muncește cu acest material.Asigură-te că lucrezi împreună cu un grup de artiști devotați artei lor, nu altor interese.Poate nu îți va ieși din prima.Eu am avut parte de rateu, știu ce înseamnă.Te duci din nou în sala de repetiții & muncești până îți iese.Nu te bizui pe nimic în afară de arta ta.Nu cerși nimic pentru teatrul tău chiar dacă îți lipsesc multe, acceptă în schimb ajutorul necondiționat.Teatrul are nevoie de demnitate.Nu te minți & nu îți minți publicul.Intră în scenă curat.Onorează-ți spectatorii & nu cerși ovații.Stai în lumină & spune-ți răspicat povestea.Preferabil a ta.Spor la munca omului de teatru independent cu sine însuși.

(Trebuie să știi totuși că poate ar fi mai bine să urmezi alte exemple, nu neapărat al meu, nu e cel mai fericit caz, nici cel mai comod.)

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca Artist, ca manager de program/proiect?

În primul rând, capacitatea părinților mei de a mă lăsa să fac absolut tot ce vreau & de a-mi finanța peste măsura posibilităților viciile culturale, cărți, discuri, bilete, instrumente muzicale.În clasa a cincea eram când mi-am cumpărat chitară, în a opta primul set de tobe „Doina” luat cu bani câștigați la loto de tata.Banii pe care-i dădeau la ore de mate pentru liceu s-au transferat brusc pe cele de tobe.Am înțeles ce înseamnă sacrificiu & m-am străduit de atunci să onorez acest lucru.

În trupa teatrului studențesc „Thespis” am avut colosalul noroc de a lucra cu cel care a fost Diogene Valeriu Bihoi, o personalitate imensă a boemei & a culturii underground din oraș.De la acest om am învățat cum se cultivă cu succes spiritul de frondă, cum te opui unui sistem de pe scenă, cum se naște comedia & cât de absurd poate fi totul, incluzând teatrul.Deseori, inconștient, mă raportez la valorile acestui om.

Mai apoi, student fiind, am ajuns brusc în câteva din spectacolele domnului Victor Ioan Frunză de la care orice om care se pregătește să facă teatru are ce învăța.Am stat mult în afara repetițiilor, la montări, la ateliere cu doamna Adriana Grand, la lumini, la bilete, am învățat cum funcționează aparatul din spatele unui spectacol, cât cântărește o contragreutate, cât „duce” o ștangă & cum se „așează” un spectacol pe o scenă.Am văzut pe viu cum se naște teatrul.Am învățat că teatrul este o artă vie, comunitară, simplă & caducă.Încă mai cred în aceste valori.

foto Evă Herczegh HUOOOOO!!! 2017 Piața Sf. Gheorghe Timișoara

foto Eva Herczegh HUOOOOO!!! 2017 Piața Sf. Gheorghe Timișoara

 

Când vine vorba despre muzică, domnul Nicolae Untaru, profesorul meu de percuție este omul zilei.Lucram ca zugrav în perioada în care am făcut școala & mergeam la ore mânjit de vopsele.Acest om mă trata absolut normal, nu m-a apostrofat niciodată, ba dimpotrivă îmi dădea mai mult de studiat & îmi lăsa cheile de la sală să vin seara, după lucru.De la el am învățat cum se lovește o tobă, care este rolul unui muzician & cum te prezinți pe o scenă.Recent mi-a acordat tobele înainte de un spectacol.Doresc tuturor celor care se apucă de teatru sau de muzică să aibă parte de asemenea oameni cărora le curge pedagogia în vene.

Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

Sper să reușesc să încerc să îmi păstrez visul inițial.Mă lupt cu asta zilnic.Dacă te abați de la etica omului de teatru nu mai are rost să apari pe scenă.Am sărit peste dorința de a mă arăta, de a fi văzut cu orice preț, care te poate costa o carieră iar uneori se plătește în leasing toată viața.Te visezi actor, studiezi Shakespeare dar rămâi în istoria teatrului ca ursulețul Joe.

Am reușit să nu fac spectacole care nu mă interesau, să nu mă compromit în produse comerciale, să nu depind de mofturile unui director.Am reușit să am un public pe care de multe ori îl simt că îmi este complice & să depind doar de el, nu de concursuri, premii sau statuete.Cred că asta este cea mai mare reușită a noastră, nu numai a mea, publicul.Poate că din acest motiv avem o premieră în istoria teatrului românesc, merchandise stand; tricouri, afișe, vinyluri, cărți, insigne, patch-uri.Am reușit ca Auăleu să nu aibă doar spectatori, are fani.

Nu am reușit încă să fac cât aș fi vrut, poate din acest motiv am reușit să rămân liber.

sursa vice.com

sursa vice.com

Ovidiu Mihăiță. Sunt născut în 1980 la Timișoara intr-o familie post-hippy.Toată copilăria am purtat plete & am ascultat rock, metal & jazz. M-am apucat de teatru în clasa a X-a iar în anul 2000 am intrat în trupa teatrului „Thespis”.În 2005 am înființat împreună cu prietenii mei „Auăleu” unde joc, cânt & îmi pun în scenă textele.El va rămâne activitatea mea principală de-a lungul timpului.În anul 2009 am înființat „Scârț Loc Lejer” care găzduiește toate activitățile noastre.În 2015 am înființat „Muzeul Consumatorului Comunist”.

În paralel, am jucat în filme, am cântat & am scos niște discuri cu trupe precum Negură Bunget, Dordeduh sau Haos.Am scos o carte, „HUOOOOO!!! Trei piese pentru scene mici” & am scris felurite articole pentru diverse publicații.În prezent scriu „Istoria teatrului independent românesc”, două piese noi, pregătesc un show în insulele Azore & două filme.

Standard
Artele în Societate, Invitații mei, Artele Comunicării, Generale, Legislație

Ștefania Ferchedău: „Este nevoie de multă educație prin cultură, la un nivel general, cît mai extins, din școli și pînă la formarea continuă a funcționarilor din structurile administrației publice.”

 

Oamenii care dau viață Culturii

Ștefania Ferchedău

O mențiune din prezentarea dumneavoastră frapează: aveți licența în Studii clasice iar acum sunteți una dintre cele mai cunoscute managere în cultura din România. Care se ilustrează în: management, cercetare, consultanță, publicații, training, direcție artistică. Cum ați ajuns aici?

De copil am fost pasionată de literatură și, în timp, la această preocupare s-a adăugat și dorința a stăpîni alte limbi, de a avea acces la versiunea originală sau de a citi texte care nu existau în traducere. Privind în urmă, cred că am avut mereu o nevoie de confruntare directă, de a înțelege lucrurile nemediat, dar, în același timp, și o pasiune pentru starea de cercetare și de laborator, îmi plăcea să fiu în interiorul acestor lumi de cuvinte, să le desfac dinăuntru, să înțeleg mecanismele și să le reconstruiesc, așa cum face un traducător. De aici și pînă la a fi în laboratorul, atelierul de lucru al artistului s-a dovedit mai târziu că e doar un pas.

Fac parte din generația care a crescut și s-a format în anii 1990, cu toate lecturile devenite într-un fel iconice pentru acea perioadă, precum Jurnalul de la Păltiniș, de pildă, dar și cu toată deschiderea și manifestările culturale, reviste, spectacole, expoziții de atunci, și cred că acest lucru și-a pus puternic amprenta asupra alegerilor pe care le-am făcut în viață. La început mă atrăgea foarte tare teatrul, unde mergeam de pe la 11-12 ani cu sora și cu mama mea. Am văzut multe din spectacolele emblematice ale acelor ani, Cine are nevoie de teatru? și Livada de vișini, în regia lui Andrei Șerban, apoi Pescărușul Cătălinei Buzoianu sau Poveste de iarnă, al lui Ducu Darie, ca să amintesc doar cîteva. Am văzut multe lucruri extraordinare în anii de școală, împreună cu prietenele de atunci. Cred că era 1995 cînd am vizitat atelierul Liei și al lui Dan Perjovschi, despre care aflasem citind revista 22.

Apoi, să am acces la literatura latină și greacă în original însemna enorm pentru mine, iar formarea clasică mi-a dat o structură, o disciplină, o perspectivă cuprinzătoare, dar și o viziune de lucru care m-au făcut să cred că pot merge în orice direcție îmi propun. Am înțeles destul de repede că nu îmi doresc să urmez filiera academică, iar pasiunea pentru arte și dorința de a nu fi doar un privitor, ci de a face lucruri să se întîmple, m-au îndreptat în această direcție. Am fost mereu la intersecția aceasta clasic-contemporan, care m-a interesat întotdeauna. Inițial am căutat acele contexte care mă atrăgeau și din care percepeam că voi avea multe de învățat, apoi lucrurile au început să vină natural înspre mine. Au fost multe lucruri intuitive în alegerile mele, dar meserie am învățat în principal lucrînd. Am avut și norocul să am parte de niște întîlniri semnificative și să merg prin viață, profesional și uman, poate și la momentul potrivit, cu oameni de la care am învățat mult, dar și cu care am făcut mult.

Diversele contexte de lucru în care am fost și modul în care s-a modificat scena culturală (de cînd am început să lucrez în 2002), cu un accent prea mare pe producția în serie, m-au readus la interesele mele de cercetare, lucrul cu arhivele de artist și studiul istoriei recente, cărora am vrut să le dau prioritate înființînd Institutul Prezentului în 2016.

Cine a lăsat urme în ceea ce sunteți ca artist, ca manager de program/proiect?

Apropo de întîlnirile de care ziceam, cred că ar fi mulți oameni de menționat… Pe tot parcursul meu educațional au fost oameni care au pus o cărămidă într-un fel sau în altul și m-au făcut să fiu un om mai bun, de la profesoara de latină Mariana Ivan, care îmi dădea să citesc autori de care nu auzisem, la profesorul de literatură Mihai Nichita (traducător al lui Horațiu), apoi la profesorii din facultate, Iancu Fischer, Dan Slușanschi, Gabriela Creția, Florica Bechet și Ioana Costa, datorită căreia am contribuit în mai multe proiecte colective de traduceri în timpul facultății, dar și la prieteniile foarte puternice construite în acea perioadă cu Vichi Ciocani (Dumitru), și mai tîrziu cu Adriana Gheorghe.

Apoi, cînd ajunsesem deja să lucrez în domeniul cultural, pentru că îmi dorisem mult să urmez Masterul ECUMEST din Franța, dar acesta se închisese de curînd, am urmărit Asociația ECUMEST pînă cînd s-a deschis o poziție de coordonator de proiecte. ECUMEST era la începutul anilor 2000 una dintre cele mai avangardiste organizații culturale de la noi, conectată internațional, interesată de dezvoltarea profesională în domeniul cultural, de mobilitate și de sprijinirea artiștilor, un context care mi se părea perfect pentru variile mele interese. Acolo am lucrat cu Corina Șuteu și Oana Radu, de la care am învățat ce înseamnă lucrul în cultură, iar colaborarea noastră s-a prelungit ulterior și la ICR New York. Sînt foarte mulți artiști și profesioniști atît din zona de performativ, cît și de vizual cu care, în acea viziune experimentală imprimată de Corina Șuteu, am avut ocazia să colaborez îndeaproape de-a lungul acelor ani (2003-2010), iar lucrul în context internațional mi-a dat o înțelegere mai amplă asupra diverselor practici artistice, dar și a nevoilor din domeniul cultural. Experiența New York-ului este cred esențială pentru oricine lucrează în artele contemporane.

The Kite/Eastern Connection sursa Revista arta credit foto Alina Ușurelu

The Kite/Eastern Connection sursa Revista arta credit foto Alina Ușurelu

Interesul pentru zona de dans contemporan de la noi m-a condus apoi către cîțiva ani de lucru în special în acest domeniu, datorită lui Cosmin Manolescu, care a crezut în munca mea de acompaniere și producție artistică, și cu care am pornit niște proiecte ample, în parte utopice, care au construit mult și care mi-au dat încrederea în ceea ce pot să fac. Împreună am făcut ca lideri de proiect E-Motional (www.e-motional.eu), un program de cooperare co-finanțat de UE între 2011-2015, programul de colaborare româno-japonez Eastern Connection, spațiul-laborator ZonaD (https://zonadstudio.wordpress.com/) și multe altele.

Cred că a existat mereu în toate contextele în care am lucrat acest aer, de a face lucruri foarte grele, uneori imposibile, care însă s-au întîmplat cumva. La fel este și colaborarea cu Alina Șerban (curator și istoric de artă), partenera mea în ceea ce înseamnă Institutul Prezentului din 2017 încoace (www.institutulprezentului.ro).

Între colaborările care mi-au rămas mereu dragi a fost lucrul cu artiștii Ioana Nemeș, Dan Perjovschi, Andrei Șerban, Matei Varga, dar și în proiecte de educație cu Raluca Iacob, Katia Pascariu, Mihaela Michailov, Mădălina Dan, Mihaela Dancs, colaborarea cu Cosmina Goagea și Zeppelin, și ar mai fi mulți alții de menționat, oameni cu care am lucrat de-a lungul anilor, care au însemnat mult pentru mine, dar e greu să intru în atît de multe detalii acum, ei știu sigur cine sînt…

Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși? La noi și în lume.

Bagaj cultural și intelectual, pasiune pentru artă, înțelegerea și acompanierea mecanismelor fragile care generează conținut, calități organizaționale și înțelegerea dimensiunii administrative a lucrului, viziune de ansamblu asupra contextului social, cultural și a diverselor aspecte ale lucrului, răbdare, gestionare de criză.

Formularea “Statutul Artistului” sau, mai nou, „Lucrător cultural”, vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce ar fi nevoie de legiferarea ei? Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Personal nu mi se pare cea mai fericită formularea „lucrător cultural”. Ea este generată din interiorul domeniului cultural și cuprinde rolurile/ funcțiile (artiști, curatori, manageri, producători, tehnicieni, comunicatori, etc.) active în scenă, dar în engleză sună mai bine, cultural worker. Cred că ar trebui să ne întrebăm în ce măsură utilizarea ei face mai clar conținutul muncii noastre pentru decidenții în plan politic, într-o societate care înțelege mai bine formulări precum „om de cultură”, raportat la care „lucrător cultural” sună oarecum peiorativ. Cred că e o întreagă discuție aici despre rolul culturii în societate și contribuția la cultura publică adusă de toate nivelurile active pe scena culturală.

Pe de o parte, tind să cred că implementarea unui Statut al Artistului și al Lucrătorului cultural nu este adecvată sau fezabilă în contextul de la noi, nu cred în această formulă ca un fel de rezolvare universală a problemelor cu care ne confruntăm. În primul rînd există falii adînci între diversele zone ale spectrului cultural, public, non-profit, privat, și chiar dacă s-ar ajunge la o formulă agreată, implementarea ei este imposibilă în lipsa unor ajustări în legislația generală. Aceasta a fost mereu problema multor reglementări care nu au putut fi puse în act, pentru că erau necesare alte reglementări, fie în domeniul fiscal, fie în cel al muncii etc. Este nevoie, cred, de mai mult decît de acest Statut.

Pe de altă parte însă, lucru pe care nu îl pot ignora, contextul pandemiei a dovedit că existența unui Statut al Lucrătorului cultural ar fi fost util în protejarea categoriilor afectate de impactul imens asupra activității culturale care s-a permanentizat între timp.

Ca să poată fi realizate reglementările necesare în domeniul cultural este nevoie de profesioniști cu viziune în zona decidenților, dar cred am tot așteptat lucruri să se întîmple și nu am ajuns nicăieri. Este un decalaj major între realitatea fenomenelor artistice actuale și modul în care este privit domeniul cultural din zona autorităților. Este nevoie de multă educație prin cultură, la un nivel general, cît mai extins, din școli și pînă la formarea continuă a funcționarilor din structurile administrației publice, programe de educare a publicului, expunerea unor categorii sociale cît mai diverse la actul cultural, ca să se poată ajunge la o altă percepție a domeniului cultural și a celor care lucrează și să se poată astfel determina legiferări funcționale. Iar la nivelul producției artistice este nevoie de o detașare de forțele care impun formatarea actului cultural (finanțarea în anumite cadre), producția în serie și prin urmare scăderea calității conținuturilor artistice, șamd. Sînt mult aspecte, un fel de cercuri vicioase și în interiorul domeniului, și în afara lui.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Este o terminologie care a fost adecvată la timpul ei, în anii 1990-2000, dar cred că și-a pierdut forța undeva după 2007 și intrarea României în UE. Independent subsuma poziții critice, freelance, auto-organizate. Aș merge pe această dimensiune a auto-organizării la toate nivelurile (conținut, estetic, administrativ), adică indivizi sau organizații care nu intră într-o structură dată (de stat, în speță), ci își decid singuri direcția în care merg.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Sigur că nu. Dar dacă ne dorim acest lucru, mecanismele care să încurajeze finanțarea din alte surse ar trebui să fie sprijinite și încurajate, sponsorizarea, donațiile, dar și folosirea veniturilor generate de activități în noi proiecte.

Or acest domeniu nu este nici el unul stabil. De exemplu, legea sponsorizării nu mai permite să direcționezi 3,5% din impozitul anual în propria organizație, sau să primești de la rude această direcționare sau pe cea cu 20% sponsorizare de la firme, asta în condițiile în care organizațiile din domeniul cultural sînt formate din 3-5 oameni și nu beneficiază de aceeași vizibilitate sau sprijin precum cele din domeniul social sau al sănătății. Nu cred că această situație ține de un conflict de interese de care ar trebui ca statul să se protejeze, ci de modul în care comunitatea din jurul organizațiilor culturale le poate susține în condițiile unor resurse limitate la care acestea au acces.

 Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea Institutului Prezentului? Ce ați văzut că s-a schimbat în mediile profesionale pe care le cunoașteți, dar nu numai, ca urmare a proiectelor pe care le-ați gândit, inițiat și realizat în artele spectacolului și artele vizuale?

 E greu să am distanța să mă refer la așa ceva. Sîntem o organizație de nișă, dar cred că specificitatea acțiunii este extrem de

2019_Geneza de Miriam Raducanu_interpretare Madalina Dan_atelier elevi_in expozitia 24 de argumente

2019 Geneza de Miriam Răducanu, interpretare Madalina Dan, atelier elevi în expoziția 24 de argumente

importantă tocmai din acest motiv. Ceea ce ne propunem în munca de cercetare și în lucrul cu artiștii, Consemnează – Învață – Transferă, se reflectă în toate proiectele noastre, să dăm în diverse formule mai departe profesioniștilor și publicului resurse pe care le generăm despre lucrări, situații, evenimente din istoria recentă a artelor vizuale și performative. Lucrul cu artiști precum Miriam Răducanu, Octavian Nemescu, Ion Grigorescu, Lucian Mețianu, Constantin Flondor, ca să îi numesc doar pe cîțiva dintre cei cu care am realizat publicații și nu numai, cred că a adus multă bucurie de ambele părți și cred că și un beneficiu publicului.
Expoziția 24 de argumente. Conexiuni timpurii în neo-avangarda românească 1969-1971, pe care am realizat-o la Muzeul Național de Artă al României, în 2019-2020, prin amplitudinea ei, dar și prin diversele evenimente asociate, performance-uri, conferințe, ateliere pentru elevi, a fost un proiect extrem de complex și dificil, dar consistent și organic, care a rămas în memoria multora dintre cei care au vizitat-o și cred că a setat o așteptare legată de ce mai urmează să facem.

sursa Institutul Prezentului

sursa Institutul Prezentului

În domeniul colaborării internaționale în cultură, vi se pare că funcționează, în continuare, distincția „Est” și „Vest”?

Da, cred că da. Cred că s-au făcut pe repede înainte multe lucruri înainte de intrarea României în UE, dar asta înseamnă că nu s-au făcut temeinic și că decalajul a fost cumva mascat temporar, iar sistemul din România nu s-a putut adapta cum ar trebui la impactul adus de retragerea sau limitarea imediată a prezenței/ investiției în scena culturală a unor actori importanți cum au fost centrele culturale străine, Centrul Soros pentru Artă Contemporană, Pro Helvetia și alții. Decalajul a rămas la multe niveluri simultan cu fenomenul globalizării. Paradoxal, interesul Vestului pentru Est a scăzut în măsura în care în același timp Estul nu s-a făcut mai mult simțit în Vest. S-a încheiat și perioada cu vizitele de explorare ale curatorilor și programatorilor străini care apoi invitau artiști români în străinătate. Scena artistică de la noi, în ce privește teatrul, dansul și în parte și artele vizuale, este, cred, mai puțin cunoscută acum în Vest decît era în anii 2000, de exemplu.Într-un fel ne-am provincializat. Un lucru însă nu s-a schimbat, cred că în continuare muncim mai mult și ne acordăm mai puțin timp personal decît colegii noștri din Vest.

La nivelul colaborării în proiecte europene, cred că lucrurile au evoluat, a crescut numărul de participanți din țările din Est în proiecte de cooperare, dar numărul de lideri din țări precum România sau Bulgaria este extrem de mic, asta însemnînd, pe de altă parte, că atunci cînd se depun proiecte bune din aceste țări ele au șanse și prin această dimensiune a excepționalității.

Ca să dau și un exemplu mult mai de nișă, în zona de cercetare și istorie a artei se discută despre diferențele necesare la nivel de terminologie și de metodologii aplicate în Vest și Est, tocmai pentru că în plan istoric, aplicarea unei terminologii occidentale în citirea unor practici artistice locale sau regionale nu iluminează realitatea acestora. Acest subiect a fost chiar în centrul uneia dintre conferințele regionale Institutul Prezentului, organizată în 2018.

Ce ați reușit până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

Greu de vorbit despre reușite… Cred că reușita majoră este că lucrez încă în domeniul artistic, că încă mai am motivația să fac lucrurile în care cred, că pot să le fac să se întîmple în mare parte așa cum vreau și că nu am plecat din țară.

O nereușită imensă este că nu am reușit o formez o echipă stabilă în jurul meu. Nu avem cui lăsa moștenire lucrurile pe care le facem, ele se vor termina o dată cu noi. Cred că acesta este aspectul cel mai dificil cu care ne confruntăm ca structuri auto-organizate, în lipsa unor subvenții multi-anuale care să poată acoperi salarii decente. Nu putem atrage și nici nu putem motiva oamenii cu care lucrăm doar cu pasiune să rămînă alături de noi.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Urmează-ți visele. Dream big.

 

sursa scena9.ro

sursa scena9.ro

 

Ștefania Ferchedău este cercetător, manager și producător în domeniul artelor contemporane, lucrînd interdisciplinar în România și internațional din 2003. Și-a folosit pregătirea umanistă și literară și experiența îndelungată în management cultural în lucrul îndeaproape cu artiști și organizații din dans și teatru, dar și din arte vizuale și arhitectură, pentru a acompania, produce, prezenta și documenta o varietate de proiecte. Este interesată de studiul generațiilor 1960-1980 de artiști din artele performative și de cercetarea practicilor artistice, evenimentelor și situațiilor care au marcat artele performative în România după 1989. Din 2016 dezvoltă Institutul Prezentului, o asociație cu profil interdisciplinar care acționează ca o platformă de resurse artistice și teoretice în domeniul artelor vizuale și performative. Formatele de lucru includ proiecte de cercetare, expoziții-document, reconstrucții, laboratoare și conferințe, editare de publicații tipărite și online.

Standard
Artele în Societate, Invitații mei, Artele Comunicării, Legislație

Bianca Floarea: Cred că managerul cultural are această responsabilitate de a reflecta serios la moștenirea proiectelor pe termen mediu și lung și la cum poate construi un program strategic și durabil din proiecte individuale

Oamenii care dau viață Culturii – Bianca Floarea

 

Foto BiancaAveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură, în special în domeniul afacerilor culturale europene. Ce v-a atras pe drumul managementului și expertizei în Cultură?

 

Ce mi-a atras atenția spre management cultural a fost mai degrabă o întâmplare. În 2000 mă pregăteam să dau la facultate, fiind convinsă că voi urma Filologia la București. Cu puțin timp înainte de înscrierea la examen, în holul facultății de Litere, am găsit un pliant de promovare a secției de Studii culturale europene, unde scria că unul dintre parcursurile profesionale pentru care sunt pregătiți studenții este exact acesta. Nu știam mai nimic atunci despre ce înseamnă această specializare, dar m-a atras noutatea formării și orizontul mai larg pe care simțeam că mi-l deschide. Era atunci imaginea unei munci creative, cu artiști și instituții de cultură. Pe de altă parte, spre afacerile europene m-a atras, mai târziu, ideea că pot combina două lucruri în care cred cu tărie: cultura și Uniunea Europeană. Iar ce m-a ținut ulterior în domeniu au fost oamenii întâlniți în perioada de formare, la masteratul de la Belgrad și în primii ani de muncă, la Bruxelles și București. Erau oameni molipsitor de pasionați de ceea ce făceau, bătăioși în a susține cauzele în care credeau și cu o creativitate aparte în a naviga prin contexte dificile. Am simțit că o astfel de carieră mă va învăța multe, atât la nivel  profesional, cât și uman. Așa a și fost.

Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

 Managerul este o persoană organizată, care știe să gestioneze o echipă cu expertize variate și este în permanență atentă la evoluția proiectului și respectarea promisiunilor de la început (încadrarea în obiective, timp, bani). Are viziunea de ansamblu asupra proiectului, fiind acel cap limpede când lucrurile se precipită, când trebuie să te adaptezi unor schimbări neprevăzute și să iei decizii despre cum mergi mai departe. Este nevoie aici de un balet continuu între flexibilitate și fermitate, între reflecție atentă și reacții rapide, între dorința de a face lucrurile la același nivel la care le-ai gândit inițial și acceptarea faptului că, uneori, și soluțiile de compromis hic et nunc duc un proiect mai departe.

Este important ca el sau ea să cunoască îndeaproape practicile și tendințele, dar și politicile și finanțările din domeniul artistic-cultural, atât la nivel național, cât și internațional. Totodată, să fie bine conectat(ă) la ce se întâmplă în jur, să aibă o înțelegere amplă a contextului social, economic și politic în care lucrează. Pentru mine, un proiect devine mai relevant pentru lumea de azi atunci când prioritizează calitatea actului artistic și cultural, dar adaugă și o privire critică asupra problemelor și provocărilor societale contemporane. Poate că arta nu ne salvează sau ne vindecă, dar ea are un extraordinar potențial de ne întoarce privirea spre interior și a ne trage de mânecă prin întrebări incomode.

Apoi, mi se mai pare important ca un manager cultural să-și ia în serios cercetarea prealabilă și să știe extrem de bine ce s-a făcut înainte în aceeași direcție. Fără o cunoaștere a celorlalți actori din domeniu și a demersurilor similare nu poți pretinde că ai identificat corect ce lipsește, ce aduci nou, cum continui sau construiești pe ce s-a realizat deja, cum te poziționezi prin proiectul sau programul propus în raport cu alte inițiative, cu cine creezi parteneriate. Mai rău decât să adâncești căile bătătorite este să nu știi că o faci.

Nu în ultimul rând, un aspect la care mă gândesc mult în ultima vreme este sustenabilitatea proiectelor. Cred că managerul cultural are această responsabilitate de a reflecta serios la moștenirea proiectelor pe termen mediu și lung și la cum poate construi un program strategic și durabil din proiecte individuale. Sustenabilitatea și continuarea unui proiect sub o formă sau alta nu trebuie să rămână o cerință formală, pe care o bifăm discursiv în cererile de finanțare la diverse fonduri publice, ci o preocupare reală și onestă pentru a nu ne abandona munca începută într-o anumită direcție și grupurile-țintă sau publicul în întâmpinarea cărora/căruia am venit cu propuneri culturale.

Formularea “lucrător cultural” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce ar fi nevoie de legiferarea ei?

Da, cred că termenul se poate înscrie într-o anume identitate culturală. Vorbim despre profesioniști care lucrează în domeniul TimisoaraCulturii, persoane a căror muncă are un specific aparte ce trebuie bine înțeles și contextualizat. Pandemia a arătat că nu știm foarte clar cine și unde sunt lucrătorii culturali din zona independentă, de exemplu, și că avem nevoie să ajungem la ei pentru a-i sprijini, a le crea condiții fiscale și de protecție socială adecvate, mai ales în perioade de criză.

INCFC (Institutul Național pentru Cercetare și Formare Culturală) a făcut un prim pas important în această cartografiere, prin Registrul sectorului cultural, care cuprinde și o secțiune destinată artiștilor și lucrătorilor culturali, cu informații colectate despre domeniul de activitate, pregătirea profesională și statutul acestora în piața muncii. Desigur, demersurile trebuie continuate și dezvoltate coerent și la nivel legislativ.

Cum ați descrie profilul celor care solicită finanțare pe proiecte culturale românești de la Comisia Europeană ?

În 13 ani de consultanță și asistență tehnică pentru accesarea programelor Cultura 2007-2013 și Europa Creativă 2014-2020 (Cultura), am avut ocazia să discut și să lucrez aplicat atât cu reprezentanți din instituții publice, cât și din ONG-uri și companii private (deși ultimele mai puțin numeroase), provenind din sectoare variate – de la arte vizuale și artele spectacolului, la industria cărții, design, arhitectură sau patrimoniu cultural. Pot spune că organizațiile neguvernamentale și instituțiile publice au fost interesate să solicite fonduri europene în proporții destul de apropiate. După domenii, cele mai active au fost din artele spectacolului (în special teatru, dar și muzică și dans) și patrimoniu cultural.

Belgrad 1Cei care se încumetau să depună proiecte la Bruxelles erau, de regulă, operatori cu experiență și viziune strategică în derularea de proiecte în general. Își făcuseră ucenicia cu proiecte mai mici, precum și cu alte finanțări publice, de obicei de la nivel local și național. În ADN-ul lor intrau firesc un interes autentic și o deschidere spre cooperarea cu artiști, profesioniști și organizații din alte țări: de exemplu, participaseră deja ca parteneri în alte proiecte internaționale și aveau un exercițiu de colaborare interculturală; erau membri în diverse rețele profesionale europene; beneficiaseră de schimburi de experiență, rezidențe sau programe de mobilitate la nivel european ș.a.m.d. Iar dacă ne referim la industria cărții (un domeniu aparte al acestor finanțări), profilul editurilor care depuneau proiecte era legat de accentul, în strategiile lor editoriale, pe traducerea în limba română a literaturii europene de calitate. În general nu vorbim neapărat despre structuri mari, ci despre organizații publice sau private cu 2-3 profesioniști bine pregătiți, care aveau capacitatea de a gestiona echipe extinse într-un consorțiu multinațional. Totodată, având experiența altor proiecte finanțate, acestea erau mai abile în identificarea și atragerea cofinanțărilor necesare la programele UE.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună în domeniul Cultură la noi?

Cred că interesul politic pentru cultură și, implicit, îmbunătățirea reglementărilor specifice domeniului este în sine unul scăzut în România. În plus, de multe ori este nevoie de o preocupare intensă și de un efort și mai mare ca să schimbi prevederi în legislația generală, care nu se referă direct, explicit la sectorul cultural, dar care îl afectează, generând tot felul de blocaje administrative, procedurale, financiare etc. Este nevoie să fii constant implicat, să negociezi cu domenii precum Finanțele sau Munca pentru a corela lucrurile. Este nevoie de „un ochi” care să urmărească mereu firul roșu și ce aspecte conexe mai trebuie armonizate în alte părți pentru a sprijini legislația specifică. Din păcate, instabilitatea mediului politic din țară înseamnă și schimbări dese ale priorităților la Cultură, precum și o lipsă de continuitate a direcției și, de multe ori, a proiectelor predecesorului. Această situație are un impact negativ inclusiv asupra negocierilor legislative pe cultură, care pot trena, se pot bloca, se reiau, uneori pierd pe drum din input-ul inițial de la consultările publice și tot așa.

Cum sunt pro-europeană, văd un lucru bun când avem de transpus directive europene în legislația românească (proces Oradeacare presupune, firește, și o adaptare și eventuale completări, nu doar o preluare a unui set minim de norme), pentru că așa beneficiem și de numeroase reglementări moderne utile de exemplu în domenii precum drepturile de autor pentru creatori –  trecute deja prin multe filtre de consultare și negociere cu specialiști din toate statele membre UE (inclusiv din România) și de la Bruxelles.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Nu, nu trebuie să fie atributul exclusiv al Statului. Aceasta nu înseamnă că autoritățile nu au o răspundere în a sprijini adecvat sectorul cultural, ci că nu pot acoperi toate nevoile pe care le are acesta. De asemenea, nu înseamnă nici că nu există zone mai slab finanțate, care ar merita o infuzie sporită de resurse. Este sănătos ca operatorii culturali să folosească o varietate de surse de finanțare. La nivel european se discută de câțiva ani despre noi modele de business în sectoarele culturale și creative, unde business nu înseamnă numai afacere profitabilă, ci un mod de funcționare sustenabil din punct de vedere financiar, care mizează pe ideea de diversificare a surselor: fonduri publice (naționale, locale, europene), fonduri private, împrumuturi bancare, venituri generate din activități (de ex. vânzarea de bilete la concerte, expoziții etc.), crowdfunding, donații, sponsorizări, cotizații de membru, furnizarea de servicii către terți ș.a.

MetruCub la lansare, in 2021Referitor la a doua întrebare, nu consider că finanțarea precară este cea mai mare problemă a culturii la noi. Bani există, ei trebuie doar mai bine direcționați și dați pe obiective clare pe termen lung, reflectate în strategii oficiale. Cu câteva excepții, la nivel local, de exemplu, fie nu există strategii culturale, fie ele nu sunt folosite și corelate cu finanțările acordate. De aceea, cred că fără direcții strategice asumate explicit, fără o reală înțelegere a rolului culturii în dezvoltarea locală, regională, națională, fără o viziune despre cum sporim accesul și participarea la cultură, banii nu rezolvă problemele de fond, ci doar întrețin haosul, aleatoriul, poate chiar dezechilibrele între sectoare și organizații.

Care sunt trei beneficii majore produse de Programul Europa Creativă?

Sunt multe avantaje aici, așa că voi fenta puțin întrebarea, vorbindu-vă despre beneficiile produse de componenta Cultura a Programului Europa Creativă pe trei paliere: organizație, artiști și profesioniști, public larg.

Pentru o organizație culturală, participarea la un proiect Europa Creativă este în primul rând un bun exercițiu de cooperare, de a învăța să lucreze cu parteneri din alte țări, care au adesea alte abordări de management, alte practici culturale și, cu siguranță, alte contexte economice și legislative în care funcționează. În multe astfel de proiecte se produce un transfer de cunoștințe și expertiză de la operatori cu experiență îndelungată la operatori aflați la început de drum, ceea ce contribuie la creșterea calității și diversificarea abordărilor în interiorul ecosistemului cultural la nivel european în general. Apoi, câștigurile înseamnă și o vizibilitate mai amplă și un prestigiu sporit al organizației în țară și în afara ei, o carte de vizită mai atractivă pentru viitori parteneri instituționali.th

Pentru artiști, participarea în astfel de proiecte înseamnă oportunități de mobilitate în afara țării și de a crea împreună cu colegi din Europa. Înseamnă ocazii de a se promova în alte spații geografice și de a ajunge astfel la noi audiențe. Pentru ceilalți profesioniști culturali (membrii echipei de proiect și alți specialiști colaboratori), vorbim despre dobândirea unei experiențe extinse de management, despre ocazii de formare și dezvoltare profesională într-un consorțiu european, networking și un cadru proaspăt de reflecție cu privire la ce-și pot îmbunătăți în practicile lor curente.

Pentru publicul larg, proiectele Europa Creativă aduc posibilitatea de a beneficia de noi producții culturale, opere, expoziții, evenimente artistice din alte țări, la care poate n-ar avea altfel acces. De exemplu, eu am văzut pentru prima oară un spectacol de teatru telematic, mediat prin Internet, cu actori care jucau simultan în România și Spania în fața audiențelor din fiecare țară, la Teatrul George Ciprian din Buzău, acum câțiva ani. Cel mai probabil nu aș fi avut prea curând acces la un astfel de performance aici dacă teatrul nu ar fi obținut o finanțare Europa Creativă ca să-și permită dezvoltarea acestei coproducții cu tehnologia necesară. De asemenea, am putut să citesc în limba română cărți traduse din literaturi precum cea islandeză, croată sau neerlandeză pentru că o serie de edituri de la noi le-au adus pe piață grație acestui program.

Ce ați văzut că (nu) s-a schimbat în modul de gândire și realizare a proiectelor culturale la noi?

Ar fi multe de spus aici, dar mă rezum la câteva aspecte care-mi vin imediat în minte acum. Văd în rândul practicienilor un interes crescut pentru a face proiecte de educație culturală/ prin cultură, dar și pentru a lucra altfel, interactiv, cu publicul în activități. Apoi, crește zona de industrii culturale și creative, cu proiecte tot mai închegate de design, arhitectură, advertising, galerii de artă private ș.a. Observ o tendință de dezvoltare a structurilor colaborative de tip hub, care reunesc mai multe tipuri de creativi. Cred că putem vorbi în general de o masă critică de organizații culturale mature care fac proiecte consistente, cu impact, în ultimii ani.

Ce nu s-a schimbat suficient este caracterul oarecum „provincial” al multor proiecte, abordările clasice, repetitive, pe căi deja bătătorite. Felul subțire în care unele organizații își fac documentarea și se raportează la inițiative similare și la ce presupune un parteneriat autentic. Faptul că sustenabilitatea este mai degrabă o bifă formală în cererile de finanțare și nu o preocupare concretă și sinceră. Comunicarea și promovarea proiectelor înseamnă de multe ori mici acțiuni punctuale, nu o strategie. În multe cazuri, încă se vede lipsa unui exercițiu consistent de identificare strategică a partenerilor europeni, de comunicare și negociere cu aceștia pentru a face împreună proiecte viabile.

Ați lucrat mult în instituții publice naționale dar și în organizații europene, iar acum sunteți expert independent. Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Nu știu dacă sunt un exemplu de urmat, mai ales că încă îmi caut drumul și realizez că, de fapt, am încercat direcții ușor diferite de-a lungul anilor, chiar dacă toate în domeniul cultural: management de proiect, consultanță în finanțări, afaceri europene, cercetare în industrii creative, evaluare de proiecte.

Cred că un sfat general pentru cineva care este acum în formare sau la început de drum ar fi să profite pe cât posibil de contexte de lucru în sau cu alte țări, chiar și prin simple stagii de câteva luni în organizații culturale sau în instituțiile europene. Este o experiență benefică, care deschide. Ideal este să continui să stai aproape de o rețea de profesioniști europeni și după aceea – este o sursă excelentă de perfecționare. Apoi, sunt adepta pașilor mici, a ideii de a crește treptat și organic. Uneori salturile mari, când nu ești pregătit, îți pot face mai mult rău decât bine, nu doar profesional, ci și personal.

De asemenea, cred că poți obține o înțelegere profundă a dinamicii ecosistemului cultural dacă ai ocazia să lucrezi atât în sectorul neguvernamental, cât și în instituții publice. În ONG-uri am descoperit valoarea colaborării, participarea la consultări, munca în ritmul proiectelor care primesc bani să se întâmple într-un timp clar delimitat, dar și că sectorul independent este unul deosebit de fragil și are nevoie de sprijin. În instituții publice am înțeles cum e cu procedurile, de ce unele lucruri durează mai mult și trebuie să ai răbdare cu ele, dar și ce responsabilitate au aceste structuri în a ajuta sectorul independent. Așa că, da, recomand oricui experiența în ambele sisteme dacă apare ocazia, întrucât ea îți dezvoltă un soi de empatie pentru cum se petrec lucrurile în cele două părți și te poate pregăti să facilitezi apoi legături funcționale între ele.

În final, idei despre cum să devii expert independent nu știu dacă sunt pregătită să ofer acum, la finalul primului an de freelancing. Încă fac bilanțul și încerc să mă dumiresc cum este și dacă mi se potrivește pe termen mai lung.

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca manager și expert în Cultură?

Urme pozitive importante au lăsat toți cei cu care am lucrat direct mai mult timp și pe care îi prețuiesc pentru calitatea și seriozitatea muncii lor: Raluca Iacob și Ștefania Ferchedău (colege de MetruCub și în diverse alte contexte de job sau proiecte), Claudia Ciolac-Romanescu și Sorin Enuș (foștii mei colegi de la Europa Creativă).

Apoi, la „categoria grea”, trei doamne au lăsat urme majore în ceea ce sunt acum.

Milena Dragićević Šešić, profesoara mea de management cultural la Belgrad, cu care am făcut pentru prima dată un exercițiu practic și critic despre ce înseamnă dezvoltarea strategică pe termen lung a unei organizații culturale. Mi-a deschis mintea, m-a făcut să caut legăturile improbabile între lucruri și să mă distanțez de perspectivele standard.

Sabine Frank, fostă vice a rețelei Culture Action Europe din Bruxelles, o nemțoaică autentică, de la care am învățat în aproape doi ani că trebuie să fii corect, riguros, să prezinți lucrurile clar și simplu, fără zone gri, am învățat cum se scriu recomandările de politici culturale către Comisia Europeană, cum se pregătește o campanie de advocacy la nivel european, dar și că e musai să te oprești din orice ca să-ți iei prânzul (ultima a rămas o lecție teoretică).

Impactul structurant asupra întregii cariere de până acum l-a avut, fără îndoială, Mioara Lujanschi, expert în management de programe culturale și finanțări cu experiență de peste 20 de ani în domeniu, lângă care am crescut din 2008 încoace. De la ea știu ce înseamnă să ai o privire macro asupra unui proiect, dar și chestiuni foarte practice, cum ar fi să fac bine o matrice logică pentru a urmări coerența părților unui proiect. Mioara mi-a arătat că este o formă de respect pentru propria-ți muncă și pentru cei din jur să dai mai departe ce știi, să înveți la rândul tău pe altcineva, să asiguri continuitate, să nu arunci în aer punțile de legătură. O recunosc în multe dintre abordările și deciziile pe care le iau astăzi, în faptul că reușesc tot mai des să identific din start ce potențial are un proiect, dar și ce poate merge prost în el. Tot de la ea am învățat că un coordonator își protejează întotdeauna echipa.

Ce ați reușit (până acum), ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

Mă voi rezuma la câteva exemple concrete.

În cei șapte ani la Biroul Europa Creativă (cea mai recentă experiență instituțională avută) cred că am reușit, alături de colegii mei, Claudia și Sorin, să promovăm finanțările Cultura în toate regiunile din țară, să ajungem la cât de mulți specialiști s-a putut, să discutăm aplicat cu organizațiile interesate de peste tot despre cum să articuleze un proiect de cooperare sau un proiect editorial bun. În plus, simt că de multe ori ne-am depășit atribuțiile standard de a informa pur și simplu ce sprijină programul și am trecut înspre a consilia cum să dezvolți ideea, cum să gestionezi relația cu partenerii, uneori chiar ce înseamnă managementul de proiect. Apoi, îmi place să cred că am reușit să transmit mai departe către colegi ce știu și că am pus umărul la o formă de continuitate.

Pe de altă parte, un regret este că nu am insistat suficient sau poate în cel mai adecvat mod pe lângă decidenți pentru crearea acelui fond de cofinanțare automată a proiectelor de cooperare Europa Creativă cu organizații românești, care ar fi stimulat mai multe participări din țară la parteneriate europene. Sunt conștientă că schimbările politice la nivelul Guvernului și reducerile sau fluctuațiile de buget la Cultură din acești ani au afectat puternic și posibilitatea de creare a acestui mecanism, dar tot simt că trebuia să fiu mai bătăioasă în susținerea acestei cauze în anumite momente-cheie. Sper totuși ca acest fond să fie pus în aplicare de minister în cele din urmă, pentru perioada 2021-2027, căci el va veni ca o gură de aer proaspăt pentru cei interesați de proiecte europene.

Într-un cu totul alt context de job, nu am reușit să atrag fondurile externe necesare pentru a continua un proiect de intervenție culturală destinat copiilor din două sate dezavantajate. Senzația care m-a urmărit este că, alături de echipa de atunci, am câștigat încrederea elevilor cu care am lucrat un an și ceva, dar apoi am dispărut brusc înainte de a consolida relațiile cu ei și de a-i ajuta realmente. Pentru mine a fost ca un abandon. La proiectele cu grupuri vulnerabile se vede cel mai clar și mai dureros necesitatea și responsabilitatea de a investi în sustenabilitate.

Timisoara 2Bianca Floarea este manager cultural și specialist în finanțări pentru cultură. Are un masterat în management și politici culturale la Universitatea de Arte din Belgrad și altul în curs de obținere la CESI, în studii culturale vizuale. În 16 ani a lucrat în mai multe instituții publice și organizații neguvernamentale: Ministerul Culturii, Centrul de Cercetare și Consultanță în Domeniul Culturii (actualul INCFC), Fundația pentru o societate deschisă, Asociația MetruCub, Asociația Ecumest, Culture Action Europe și Platform for Intercultural Europe din Bruxelles. Între 2014 și 2020 a coordonat Biroul Europa Creativă România – Cultura din Ministerul Culturii. În 2016 a condus departamentul de afaceri europene din MC, iar în 2019 a făcut parte din echipa Președinției române a Consiliului UE. În prezent, este expert independent, lucrând în evaluarea de proiecte culturale și consultanță în finanțări. Totodată, realizează o strategie și recomandări de politici publice pentru industriile creative din țările Parteneriatului estic, în cadrul unui proiect al Asociației Eurochambres din Bruxelles finanțat de Comisia Europeană.

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Invitații mei, Artele Comunicării, Generale

Mihaela Michailov: E esențial să luăm în serios arta pentru copii. E prima formă de educație culturală cu care se întâlnesc. Trebuie să o facem responsabil.

Oamenii care dau viață Culturii: Mihaela Michailov

 

foto Adi Bulboacă

foto Adi Bulboacă

Aveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură. Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

 Ar trebui să fie o persoană extrem de bine ancorată în câmpul de idei sociale și politice actuale. Să fie conștientă că mizele culturale ale inițiativelor și acțiunilor pe care le gândește au legătură directă cu presiunile unui aici și unui acum. Să-și pună multe întrebări corelate: de ce fac acest proiect sau program în acest moment? Căror nevoi răspunde? Pentru cine îl fac? Cum îl construiesc în așa fel încât să răspundă acestor nevoi. Managerul e omul care se raportează la istoria culturală din care vine pentru a trasa borne prezente cu deschidere în imaginarea unor lumi artistice posibile, mai inclusive și mai atente la schimbare. Rolul lui e de a construi și de a articula în prezent o anumită gândire cu bătaie lungă. E o persoană care creează o rețea de urme. Care integrează și asimilează ce s-a făcut înainte ca să dea trecutului o consistență de viziune prezentă și viitoare. Mi se pare că managerul operează sau ar trebui să opereze pe mai multe paliere: o cunoaștere sociale aprofundată, o cunoaștere culturală transformativă și o cunoaștere a sferei de risc în care acționează. Pentru că, după mine, pentru un manager e important să aibă curajul să forțeze niște limite, să imagineze niște cadre mai puțin bătătorite, să își asume că inițiază și o ruptură față de ce s-a făcut, dar știind foarte bine ce s-a făcut.

Apoi, cred că trebuie să fie generos și capabil să formeze echipe. Un manager e un creator de echipă. Nu ar trebui să se situeze pe o poziție de putere: cu mine începe și se termină actul artistic! Fără mine, nimic nu se întâmplă! Nu cred în această tipologie narcisistă și autoreferențială a managerului unic pol de putere. Mi se pare problematică din multe puncte de vedere: în primul rând invalidează o etică a muncii în care ar trebui să fie privilegiată mereu echipa pentru că munca tuturor celor care clădesc un proiect e extrem de relevantă și ea trebuie valorizată. În al doilea rând, poziționarea în jurul unui singur om mi se pare perdantă la nivel de construcție pe termen lung. Ce se întâmplă când omul nu mai e manager? În al treilea rând, gândirea și acțiunile unui manager e bine să fie permanent raportate la grija pentru cei alături de care lucrează, la valori profund umane ale colaborării.

De asemenea, mi se pare important ca managerul să fie conștient de poziția din care generează proiecte și să integreze în modul în care construiește un proiect și alte poziții, și alte subiectivități. Să fie atent la deplasările de perspectivă. Altfel, va livra cu titlul de adevăr unic o singură manieră de a gândi și de a acționa. Și poate, mai mult decât orice, trebuie să aibă capacitatea de a se auto-chestiona. Să aibă această disponibilitate empatică și reflexivă. Nu e dincolo de ceilalți. E împreună cu ei.

Formularea “Statutul Artistului” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? Ar fi diferită față de aceea de „lucrător cultural”? De ce ar fi nevoie de legiferarea ei?

În absența legiferării, ne lovim permanent de aceleași și aceleași probleme. Ele nu au cum să fie rezolvate dacă nu există un cadru legislativ pus la punct. Și cred că pandemia ne-a demonstrat cât de greu e să supraviețuiești când nu ai un statut, când munca unui / unei artist / e care nu e angajat într-o instituție de stat devine complicat de definit ca muncă pe termen lung. Statutul lucrătoarelor și lucrărilor în cultură înseamnă un tip de protecție socială, de facilități fiscale, de legitimare care mi se par extrem de relevante. Nu ești al nimănui, nu ești în aer. În situații de criză, cum a fost și cum încă este criza sanitară, îți dai seama că dacă nu ai un statut, nu poți să discuți despre drepturile tale fără să o iei mereu de la capăt. Statutul te ajută să ai o plasă de siguranță. Ori cred că trebuie, pe de o parte, să vorbim despre arta pe care o facem ca despre muncă publică, să accentuăm că e muncă și, pe de altă parte, să definim statutul de lucrători și lucrătoare care ne asigură o legitimitate.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Eu asociez statutul de independent cu un anumit angajament în abordarea artistică critică, o anumită poziționare în raport cu moduri de producție, cu moduri de abordare a unor discursuri politice mainstream. Pentru mine, independent înseamnă să nu te ferești să critici o realitate problematică, să lucrezi cu o echipă care crede în ce crezi și tu, pe care o animă niște idealuri și niște lupte comune. Un tip de crez partajat. De exemplu, este vital, din punctul meu de vedere, să îți păstrezi o conduită critică și autocritică. Să știi care îți sun limitele și privilegiile. Pe mine, de exemplu, mă liniștește faptul că știu că întreagă echipă Replika crede în valoarea teatrului educațional cu acces gratuit. Gratuitatea este esențială în demersul nostru, pentru că are la bază o filosofie pe care încercăm să o promovăm. Și nu e ușor să o ținem vie. Cred că în momentul ăsta nu funcționăm cum ar trebui. Avem nevoie de o finanțare mult mai stabilă ca să ne putem dezvolta. Mi-a plăcut mult ce a spus Raluca Iacob în interviul pe care i l-ați luat. Termenii cu care operăm sunt importanți pentru că acționează și definesc realitățile care ne condiționează. Raluca face niște precizări terminologice relevante. Spune că ar fi mai onest să folosim sintagma „sectorul neinstituționalizat al culturii” pentru ceea ce numim, de obicei, sector independent și să folosim independent pentru inițiative și discursuri critice, curajoase.

În altă ordine de idei, planează o confuzie care vine dintr-o gravă neînțelegere: dacă ești independent, nu trebuie să iei bani publici. Or companiile, asociațiile care aplică la call-urile AFCN fac cultură publică, plătesc taxe, deci au tot dreptul să acceseze fonduri publice. Independent nu înseamnă fără bani de la stat.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

O cunoaștere mai bună a schimbărilor și noilor cadre de producție. Faptul că avem politicieni care nu cunosc și nici nu fac vreun efort să cunoască în detaliu, specific, problemele cu care artele spectacolului se confruntă ține lucrurile pe loc. E greu să legiferezi ce nu știi. Cred că doar dacă ești la curent cu modificări de contexte de producție poți să intervii cu o legislație adecvată. Ca să nu mai zic că o legiferare mai bună are nevoie, pe lângă o cunoaștere amănunțită și riguroasă, de o viziune integrată a serviciilor culturale.

 Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Problema majoră este accesul la cultură și la educație culturală. Problema majoră e că nu gândim cultura și rolul culturii în relație directă cu educația. Degeaba continui să livrezi produse culturale dacă nu le gândești în relație directă cu transformări educaționale. Cotitura educațională mi se pare astăzi mai necesară ca oricând. Sigur că e vorba și de finanțări precare în zona asta, dar e vorba, în primul rând, de felul în care viziunile – cea culturală și cea educațională – nu sunt structural, sistemic interdependente. Gândim printre garduri. Aici e perimetrul culturii. Aici e perimetrul educației. Ori granițele sunt extrem de fluide și perimetrele se hrănesc unele din altele. Avem nevoie să construim educațional o cultură accesibilă celor care nu vin în instituții de spectacol sau în spații expoziționale. Avem nevoie ca educația culturală să nu fie privită la și altele. Orice program cultural ar trebui să fie conceput din start cu o componentă educațională.

Atelierul Nesupuselor

Atelierul Nesupuselor

Iar această componentă trebuie declinată în funcție de nevoi. Una e să faci o caravană de artă educațională în mediul rural, alta e să faci teatru pentru elevele și elevii dintr-o școală din centrul Bucureștiului. Adaptarea viziunii e esențială. Dar trebuie să existe această viziune. Și pentru această viziune e nevoie de politici culturale care să acționeze diferit în funcție de locuri specifice. Educația culturală e o narativă transformatoare amplă. Începe de când copiii merg la grădiniță și continuă cu obiective adaptate maturizării lor. Multe dintre aceste programe de educație culturală costă mai puțin decât bugetul unei producții  de la un teatru bucureștean. Trebuie însă să vrei să relaționezi palierele astea de intervenție în așa fel încât să poți avea și altceva decât o paradigmă unică de funcționare: producția. Avem un teatru. Ce facem noi într-un teatru? Producem spectacole. Atât. Știu că sunt instituții care nu fac doar asta, care gândesc integrat, structurând programe educaționale. Dar ele nu trebuie să fie niște excepții. Viziunea lor nu trebuie să fie dependentă de cine le conduce într-un anumit moment. E nevoie de un design conceptual schimbat al nevoii de cultură și al rolului educației culturale. Dacă schimbăm puțin cadrele raportării la necesitatea extinderii sferei în care cultura acționează, cred că vom debloca multe lucruri. Educația culturală nu înseamnă doar un spectacol pentru cei mici din când în când. E un proces complex care trebuie gândit în funcție de mulți parametri: economici, sociali, politici. Schimbarea trebuie să vină din felul în care definim sensul și rolul culturii azi. 

Teatrul Replika este Centrul educațional Replika. Între cele șase valori&principii ale sale apare și „teatrul participativ”. Puteți detalia?

Aș lega participativul de metodologia educațională pe care încercăm să o structurăm de ani buni. Ne-au influențat mult în practicile și metodele noastre educatori și educatoare care si-au teoretizat demersurile în zona teatrului educațional. E vorba de Henry Caldwell Cook, Dorothy Heathcote, Peter Slade – Radu Apostol vorbește despre felul în care și-au structurat lucrul în teza lui de doctorat dedicată teatrului social și educațional. Ne-au inspirat ideile lor și am încercat să le ducem mai departe în creația noastră. Teatrul educațional e profund participativ, în sensul în care copilul devine parte din întregul proces teatral cu valoare pedagogică. Teatrul educațional nu e selecția celor buni la muzică, buni la dans etc. Nu e o rezervație a celor merituoși. E un teritoriu în care orice copil are acces să se dezvolte, să devină atent și critic în raport cu anumite aspecte din societate. Învață să spună o poveste și să asculte o poveste care, chiar dacă nu e a lui sau a ei, îl poate transforma. Această valență inclusivă a teatrului educational, care e o contra-narațiune la individualism și competiție exacerbate, mi se pare esențială. Participarea copilului se face într-un cadru în care artistele și artiștii îi devin acompaniatori ai descoperirilor unor abilități, ai aprofundării unor nevoi, ai relaționării cu cei din jur. Teatrul educational e acel spațiu safe în care copilul învață prin joc și participă prin experimentare directă. Artistul e ghidul drumului copilului, care e învățat să se implice în desăvârșirea scenariului pe care urmează să îl interpreteze, în găsirea unor soluții teatrale. Artistul / artista pune întrebări care îi ajuta pe cei cu care lucrează să se gândească la ce vor să îi reprezinte pe scenă. Lucrul meu, al lui Radu Apostol, al Mihaelei Rădescu și al lui Viorel Cojanu la spectacolul Familia

Familia Offline Mario

Familia Offline Mario

Offline – pe tema copiilor care rămân singuri acasă și au părinții plecați în străinătate – timp de un an de zile, cu eleve și elevi de la Școala 55 din cartierul Republica, – a fost revelator pentru noi. Într-un an de zile, copii care de-abia îndrăzneau să vorbească și care ne șopteau mie sau lui Radu ceva la ureche când voiau să spună ceva, au reușit să ia un microfon și să cânte. Au reușit să își exprime dorințele și nevoile, să fie mai siguri pe ei. Unul dintre momentele emoționate din timpul lucrului la Familia Offline a fost cel în care copiii care jucau în spectacol au ascultat povești din reportaje în care adolescenți cu părinți plecați la muncă spuneau cum e să crești fără părinți. Și dintr-o dată au izbucnit în lacrimi. Acest moment încărcat emotional a fost startul unei reflecții aplicate despre munca în străinătate: de ce pleacă părinții?, pentru cine pleacă?, ce fac cei care rămân în urma lor? Teatrul educațional transformă emoția unei povești în pedagogie reflexivă. Învățăm împreună cum putem fi mai solidari cu alte povești. Învățăm că narațiunea noastră e parte dintr-un întreg social complex. Învățăm permanent, apelând la tacticile pedagogice ale jocului.

Cum e în practică la Replika „reprezentarea categoriilor marginalizate”? Cum poate fi teatrul un ferment al solidarității?

Cu cât teatrul devine un teritoriu mai extins relațional, mai non narcisistic în termeni de problematici pe care le explorează și

Lectura ocupă școala

Lectura ocupă școala

structuri de putere pe care le reiterează, cu cât este mai dispus să-și chestioneze igiena reprezentărilor, cu atât cred că are șanse mai mari să nu rămână  dependent de ce știe deja. La Centrul Replika, am încercat să ieșim din teatru și să lucrăm cu eleve și elevi din școli de la periferia Bucureștiului, pentru că ni s-a părut important să construim cu ei și cu ele un cadru de autoreprezentare prin teatru. În programul Lectura ocupă școală am dramatizat mai multe romane contemporane și am lucrat cu adolescente și adolescenți care nu erau familiarizați / te cu teatrul. Am lucrat câteva săptămâni, la finalul cărora am prezentat în școală spectacole-lectură în care citeau în fața părinților, prietenilor, cadrelor didactice. A fost un context care i-a ajutat să se exprime, să se adapteze la un spațiu nou de lucru, să fie parte dintr-o echipă. De asemenea, la Replika am găzduit proiecte în care se autoreprezintă persoane pe care nu le vedem de obicei pe scenă: comunități rome, copii cu deficiențe de auz, persoane queer.

Ce ați văzut că s-a schimbat în București, dar nu numai, ca urmare a proiectelor Replika? Cum existați în context pandemic?

Cred că a crescut interesul pentru activități specifice teatrului educațional în școli. Dacă în primul an când ne-am înființat, în 2015, nu prea primeam mail-uri de la școli și de la licee să venim să jucăm spectacole sau să propunem diverse tipuri de activități, acum primim multe invitații din partea școlilor. De asemenea, sunt proiecte de intervenție culturală pe care le-am desfășurat într-o anumită școală – de exemplu Joacă ce vezi!, un proiect în care ne-am propus, împreună cu artista vizuală Alexandra Bugan aka SEREBE, să facem mai prietenoase anumite spații din școală, să scriem drepturile copilului pe ferestre, să îi incităm pe elevi și pe eleve să gândească și să scrie pe tricouri mesaje implicate social – și care ne-au fost cerute și de alte școli.

Nu știu dacă pot vorbi de o schimbare în București, pentru că ar fi nevoie de o politică culturală mai aplicată ca această schimbare să aibă loc, dar pot spune că s-a conturat o preocupare mai clar definită pentru teatrul educațional. Pandemia ne-a determinat să ne regândim anumite proiecte, să le redefinim în context online, să oprim o perioadă activitățile noastre din școli, să ne gândim cum putem veni în sprijinul colegelor și colegilor noștri care supraviețuiesc de la un proiect la altul. Nu a fost deloc o perioadă ușoară și fiecare închidere și redeschidere a fost destul de complicată pentru noi.

Care sunt trei beneficii majore produse de apariția Teatrului Replika în artele spectacolului din România?

În ultimii ani au apărut mai multe inițiative care au în centru arta educațională, ceea ce mi se pare extrem de relevant, pentru că se coagulează proiecte și programe în jurul unui concept puternic. Cred că apariția Centrului Replika a contribuit într-un fel la instalarea și dezvoltarea direcției de teatru educațional în artele spectacolului de la noi. S-a dezvoltat, cred, o înțelegere mai aplicată a rolului proiectelor artistice cu relevanță educațională și s-au extins preocupările și explorările care pornesc de la tematici educaționale.

De asemenea, cred că zona de spectacole de teatru pentru copii și adolescenți / adolescente a ieșit puțin din aria de teatru minor care îi e, de obicei, destinată. Mi se pare că accentul pe care l-am pus pe un teatru cu problematici sociale, în care copiii și tinerii / tinerele să își regăsească realitățile cu care se confruntă a avut un anumit impact. A ridicat miza explorărilor tematice din teatrul pentru publicul tânăr. Sigur că nu doar noi am adus în discuție lucrurile astea, dar cred că le-am articulat în jurul conceptului de care vorbeam. E esențial să luăm în serios arta pentru copii. E prima formă de educație culturală cu care se întâlnesc. Trebuie să o facem responsabil.

În definirea viziunii Teatrului Replika e folosită sintagma „artist activist”. E  o condiție pentru a face artă, în general, sau un anumit tip de artă?

Nu e o condiție pentru a face artă. Poți să faci teatru fără să fii un artist / ă care acționează asumat social. Te poți feri de anumite teme sau le poți bagateliza, poți să perpetuezi stereotipuri și clișee în arta pe care o faci, poți reproduce reprezentări non-emancipatoare, poți să nu te gândești la o etică a muncii în echipă etc. Pentru noi însă, a fost important, de la bun început, să ne asumăm o direcție de explorare a problematicilor locale acute, pe care să le documentăm și abordăm critic: migrația forței de muncă văzută din perspectiva copiilor, violența în școală, educația sexuală, presiunile din sistemul educațional (presiunile părinților, presiunile obsesivei competiții), tarele familiei tradiționale. Ne-am structurat un nivel de angajament – în sensul de reflecție asumată și practică într-o direcție socială și politică – care pentru noi a fost întotdeauna definitoriu, pentru că ne-a dat posibilitatea să filtrăm critic și să ne poziționăm artistic față de anumite problematici. Credem într-un teatru care deconstruiește anumite discursuri mainstream, de tipul, de exemplu: educația e praf în România pentru că se predau opere învechite!, și care își asumă un tip de atitudine față de teme și subiecte prezentate unilateral. Discursul nu e niciodată neutru, artistul și artista acționează într-un anumit context, dintr-o anumită perspectivă, și ceea ce afirmă și interoghează poate servi perfect marotelor sistemului sau poate crea contra narațiuni în raport cu ele.

Sunteți lector la UNATC. Puteți stabili o relație între activitatea de acolo și  cea de la Replika?

Există o componentă pedagogică în ambele ipostaze. Ce fac la Replika, alături de colegele și colegii mei, are o dimensiune educațională la care ținem mult pentru că este esența activităților noastre. Încercăm să elaborăm la Replika proiecte educaționale prin care să punem în discuție subiecte care ne preocupă. Am lucrat cu multe adolescente și adolescenți care nu văzuseră în viața lor teatru și pe care i-a ajutat să vadă și altceva, să facă și altceva decât ce făceau zilnic. Cred că orice context care poate ajuta un copil să înțeleagă că dincolo de ce trăiește, de ce simte, de ce pune în cuvinte, mai sunt multe alte lumi, e revelator. La UNATC, atunci când lucrez cu studentele și studenții de la Masteratul de Scriere Dramatică, dar nu numai, încerc să creez un context formator în care fiecare să își poată descoperi stilul personal, vocea, temele de interes și de reflecție. Încerc să creez un spațiu de raportare la întrebări: de ce vreau să scriu acest text, de ce e relevant pentru mine, cum poate să fie relevant și pentru alții, ce mă doare, ce mă neliniștește, de ce tema asta și nu alta? Mi se pare important să îți educi gândirea dramaturgică și să îți exersezi onestitatea în raportarea la o realitate. Să fii onest/ă când scrii pentru că asta se vede în felul în care pui problema. În ce fac la Replika și în ce fac la UNATC, pornesc de la o serie de principii pedagogice după care mă ghidez: încurajarea – cred că e important să îi încurajăm pe cei și pe cele cu care lucrăm să fie din ce în ce mai articulați / te în cercetările lor – rigoarea și dedicația, miza pentru care alegi să faci ceva, de ce e urgent să mergi într-o direcție.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

I-aș spune că pașii mici, vârfurile degetelor care continuă să atingă pământul, când pământul îți fuge de sub picioare, sunt, de multe ori, mai importanți decât orice. Continuitatea e esențială. Cere răbdare, empatie, construcție emoțională, ghidaj uman, reflexivitate și însoțire cu cei care, atunci când simți că toate cărările se îngustează în jurul tău, că lumea se prăbușește, te pot ține de mână. I-aș spune să găsească o mână care să-i dea echilibru și să-l / s-o ajute să meargă mai departe. E cumplit de greu să continui un demers cultural în țara asta! Este epuizant și dureros de costisitor. Îți cere o imensă dăruire, putere și oameni care să-ți fie alături. Cel mai dezarmant e că nu poți spune: am creat un model cultural, o strategie, un conținut care, ca să continue, are nevoie de susținerea programatică a statutului. Haideți să vedem cum facem acest model replicabil, cum îl ajutăm să fie stabil. Sau, mă rog, tu poți spune, dar nu te aude nimeni. Inițiativele sunt lăsate să se auto-susțină până când clachează. Nu așa ar trebui să funcționeze lucrurile. N-ar trebui să depindă atât de mult de oameni” Cel mai dureros pentru mine, în pandemie, a fost să particip la o întâlnire cu Ministrul Culturii în care ne-a întrebat, pe mine și pe alți / alte reprezentante / reprezentanți ai unor spații independente din țară dacă spațiile de care îi vorbeam chiar există fizic. Atunci am simțit că orice discuție e inutilă. Că ținem, eu, colegele și colegii mei, un spațiu care pentru Ministrul Culturii e o bulă de săpun. Și bula asta pe noi ne costă bani și muncă enormă, Cultura independentă e o bulă de săpun care plutește între obiective și sustenabilitate. E un miracol că încă nu se sparge!

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca Artist, ca manager de program/proiect?

Un moment important în formarea mea a fost întâlnirea cu Bogdan Lefter și cu revista „Observator cultural”. Bogdan mi-a propus, încă de când eram studentă în anul III, să colaborez la Observator. A avut enorm de multă încredere și m-a încurajat permanent. Mi se pare esențial să ai șansa ca, la început de drum, cineva să te susțină, să îți propună să fii parte dintr-o publicație, să te încurajeze să îți afirmi ferm pozițiile. O altă persoană căreia îi datorez mult este doamna Sanda Manu care, după ce a fost în juriul care mi-a acordat premiul pentru cea mai bună piesă a anului la Gala UNITER, în 2007, m-a sunat și mi-a spus: dragă, o să fac tot ce pot să se monteze piesa asta la Național. Doamna Manu era atunci directoarea Centrului de Cercetare Ion Sava. Montarea piesei Complexul România, în regia Alexandrei Badea, i se datorează în mare parte.

O artistă pe care am prețuit-o tare și care m-a marcat mai mult decât mi-am dat seama atunci când am cunoscut-o a fost doamna Cătălina Buzoianu – o creatoare de o generozitate rară. Am privit-o repetând, am ascultat-o vorbind când eram studentă la Masterul de Scriere Dramatică, am avut bucuria să fie spectatoarea unor montări la care am lucrat. Nu cunosc o artistă cu o putere mai mare de muncă! Nu cunosc o personalitate mai dornică să urmărească tot ce fac alți artiști și alte artiste!

Apoi, întâlnirea cu Radu Apostol rămâne esențială pentru formarea mea. Radu e regizorul care m-a ajutat mult să mă dezvolt ca dramaturgă, e regizorul care a căutat și a riscat împreună cu mine, e regizorul cu care am înțeles mai bine bucătăria scriiturii de teatru. Îmi este aproape creativ și uman în momente în care mă poticnesc. Cu Radu Apostol și cu David Schwartz am lucrat cel mai mult. Alături de David am aprofundat teatrul politic, am mers în documentări care ne-au ajutat să ne maturizăm politic, am dezvoltat mijloace noi de construcție documentară.

Alături de Katia Pascariu, cu care lucrez de 11 ani în proiecte de teatru educațional, am dezvoltat ceva rar: o gândire empatică și critică actriță-dramaturgă și o căutare, un drum comun la care țin mult.

Premiul AFCN 2016

Premiul AFCN 2016

Toată echipa de la Replika lasă urme în viața mea: Viorel Cojanu, Mihaela Rădescu, Gabi Albu, Silvana Negruțiu, Elena Găgeanu, pentru că sunt oameni lângă care petrec mult timp și care mi-au fost alături în momente uneori dificile. Asta e pentru mine ceva de mare preț. Să ai aproape o echipă devotată, care te înțelege și te susține. E cea mai consistentă valoare a spațiului Replika. Cea mai tandră urmă: legătura de profunzime între cei care ținem spațiul în viață.

Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

 Am reușit să îmi văd de drumul meu, am reușit să continui să scriu, am reușit să duc la capăt proiecte în care am crezut. Să continui mi se pare o reușită. Am reușit să îmi accept limitele uneori și să fiu mai blândă cu mine.

N-am reușit să fac mai multe proiecte educaționale în mediul rural, acolo unde simt, de fiecare dată când încep ceva, că e o nevoie imensă de activități culturale. N-am reușit să mă împac cu ideea că Centrul Replika nu e un spațiu cu finanțare permanentă, că depinde de o mână de oameni care fac de toate. N-am reușit să public o carte pentru copii la care țin mult și care e gata.

Încerc să găsesc mai mult timp, în fiecare zi, pentru copilul meu și le mulțumesc de fiecare dată prietenelor artiste și prietenilor artiști care mă ajută să îl integrez în activitățile noastre. Asta e o mare reușită!

 foto Anna Aros

foto Anna Aroș

Mihaela Michailov este dramaturgă, critic de arte performative, educatoare culturală, lector la UNATC „I.L.Caragiale”, București. Coordonează Masteratul de Scriere Dramatică din cadrul Universității. Din 2000, scrie cronici și analize centrate pe artele performative din România și din străinătate. A ținut conferințe și a prezentat fenomenul teatral și coregrafic din România la Avignon, Lublin, Luxemburg, Paris, Tokyo, Viena. În 2014, i-a apărut la editura Routledge, în volumul colectiv – European Dance since 1989: Communitas and the Other – eseul „Evacuate the area: zero space”. Este co-fondatoarea Centrului de Teatru Educațional Replika din București, unde a coordonat alături de artistele și artiștii Centrului – platforme de artă educațională, ateliere dedicate adolescentelor și adolescenților, programe de intervenție culturală, dezbateri. A scris peste 20 de piese centrate pe problematici socio-politice: migrația forței de muncă, relațiile de putere din sistemul educațional, condiția copiilor care se maturizează în absența părinților, violența în familie și stereotipurile de gen, sistemul medical din România. Piesele ei au fost montate la Teatrul Național „I.L.Caragiale” din București, Teatrul Național „Marin Sorescu” din Craiova, Teatrul Național „Mihai Eminescu” din Timișoara, Teatrul Foarte Mic din București, Teatrul Excelsior din București, Teatrul „Ion Creangă” din București, Teatrul Gong din Sibiu, Centrul de Teatru Educațional Replika. Piesele sale sunt traduse în bulgară, engleză, franceză, germană, greacă, maghiară, spaniolă. A participat, în 2009, la rezidența de dramaturgie oferită de Royal Court Theatre din Londra. Piesa ei Copii răi, care se joacă de 11 ani, a fost prezentată sub forma unui spectacol-lectură la Festivalul de Teatru de la Avignon în 2014. A fost montată în Bulgaria, Franța, Germania, Luxemburg. A fost publicată în 2016 la editura „Solitaires Intempestifs”.

 

Standard