Artele Educației, Artele în Societate, Artele Comunicării, Actorul

Care este valoarea reală a diplomelor pentru Artele spectacolului? (2)

Din episodul trecut. Scriam în primul episod despre situația învățământului teatral din România care a trecut exploziv de la două instituții înainte de 1989 (București și Tîrgu Mureș) la foarte multe după. Dar și despre deprecierea diplomelor de doctor ca să termin cu o informație (dar și problemă) din The Stage despre înlocuirea unor cursuri universitare ineficiente cu „stagii de ucenicie”.

Șocul instituțional. Să mergem mai departe și să observăm că, după primul șoc reprezentat de Acordul de la Bologna (1999), în urma căruia învățământul teatral a fost limitat la trei ani licența (față de patru), obligația de a organiza ciclul doi de studii universitare, masteratul, apoi ciclul trei, doctoratul, a forțat multe dintre noile dispozitive instituționale create în peste șapte orașe din țară după 1989. Instituțional, acestea nu au avut o maturizare normală, ci, ca la legumele forțate să crească mai repede, au adoptat un regim de fast forward precum mâncatul pe nemestecate. Foarte puțin, dacă nu deloc, cei nou intrați în sistemul învățământului superior erau pregătiți nu numai pentru didactică și pedagogie, ci și pentru cercetare.

Mission statements. Cei și cele care aspiră la o carieră în Actorie urmează, deci, cursuri de licență de patru ani pentru a studia, cum scrie pe site-ul UNATC, de pildă, „alfabetul” (sic!) meseriei de actor.

Nimeni nu a făcut o evaluare a acestui paradox: licența pregătește viitorii profesioniști sau specialiști în timp ce acolo se studiază mai degrabă meseriile care permit evoluția pe scenă. Promovarea studiilor de licență promite debușee pe piața muncii în mai multe ocupații. Dar promite și altceva. La finalul licenței, un student, o studentă de la Actorie, de la UNATC, de pildă, ar trebui să poată să:
„• își creeze o disciplină proprie în procesul de lucru;
• își dezvolte un set de valori și criterii artistice care să-l susțină în crearea și analiza actului artistic;
• se descopere și să se înțeleagă pe sine ca materie artistică integratoare;
• își formeze o viziune unică și specifică asupra lumii pe care să o transmită publicului său;
• își dezvolte capacitatea de a avea inițiative artistice complexe;
• fie deschis către învățarea permanentă.” (site UNATC.ro)

Cum validează diploma toate cele de mai sus? Prin spectacolul de licență care e unul de grup. Cum rezolvă această validare raportul dintre individual și grup pe parcursul studiilor? Voi reveni.

Mai luăm un exemplu. La UAT Tîrgu Mureș apare noțiunea de „talent” dar obiectivul e de „formare” a unor „valori”, cum vedem din citatul de mai jos.

„a. La specializarea artele spectacolului (actorie, regie, păpuşi şi marionete, coregrafie) obiectivul studiilor de licenţă constă în formarea unor regizori şi actori de valoare, cu o cultură teatrală adecvată, pregătiţi pentru a regiza spectacole teatrale şi de a interpreta roluri în spectacole teatrale, muzicale, de animaţie, de televiziune şi în filme. Se urmăreşte cultivarea talentului studenţilor, formarea personalităţii lor artistice, dezvoltarea mijloacelor lor expresive. Se asigură însuşirea unei culturi teatrale şi intelectuale adecvate cerinţelor creaţiei scenice. (site UAT.ro)

Cum e validată de diplomă ideea de „valoare”, de „talent” ? Pe baza notelor? Observ că ideea de meserie nu apare.

Primul lucru care apare, ca să luăm un exemplu de excelență care a împlinit o sută douăzeci de ani, pe site-ul RADA (Royal Academy of Dramatic Arts, Londra) este acesta:

„Academia Regală de Artă Dramatică (RADA) oferă cursuri de formare profesională pentru actori, manageri de scenă, designeri și specialiști în tehnică de scenă. Ne mândrim cu standardul excepțional al facilităților noastre, al predării și al producțiilor, precum și cu personalizarea pregătirii noastre adaptate la nevoile fiecărui student.” (site RADA, ac.uk)

Dincolo de ideea de formare, ce (îmi)atrage atenția e „personalizarea” pregătirii la „nevoile” fiecărui student. Cât de mult se întâmplă la noi acest lucru? Validează diploma satisfacerea nevoilor individuale? Într-o societate unde, e clar, nu toți cei/cele care absolvă Actoria vor fi validați ca profesioniști de distribuirea lor în spectacole? (va urma)

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării, Invitații mei, Artele Comunicării, Generale, Actorul

Ovidiu Mihăiță: „Treaba mea nu e să scriu proiecte câștigătoare, treaba mea e să fac spectacole care să aibă sute de reprezentații, la care publicul să se reîntoarcă în timp.”

Oamenii care dau viață Culturii: Ovidiu Mihăiță

surs recentnews filmul Noiembrie

sursa recentnews filmul Noiembrie

Am sărit peste dorința de a mă arăta, de a fi văzut cu orice preț, care te poate costa o carieră iar uneori se plătește în leasing toată viața.

Ați fondat și conduceți teatrul independent „Auăleu” din Timișoara. Sunteți actor de teatru și de film, dar v-ați asumat și condiția managerului. Cum vă „vine” acest rol?

Contre-emploi de la gong până la cortină. Compoziție fără machiaj sau grimase. E o opțiune deliberată. Nu am birou, scaun care se învârte, secretară, diplomat pentru acte & nu am scris niciodată vreun proiect pe care să-l înaintez vreunei instituții. Știu, sună cumva, dar așa stau lucrurile. Am preluat acest rol încă de la înființare, în 2005, când eu eram în anul IV. Rolul meu, atunci ca & acum, este să stabilesc împreună cu trupa, ce, cum, unde & cât vom juca. Scopul meu (când vine vorba de atribuțiile unui manager) este să vând bilete, nu să atrag fonduri.Un teatru care are mai multe venituri din finanțări decât din bilete e doar o afacere slabă. Treaba mea nu e să scriu proiecte câștigătoare, treaba mea e să fac spectacole care să aibă sute de reprezentații, la care publicul să se reîntoarcă în timp. Nu ne chinuim să vindem produse nevandabile, nu are rost. Spectatorii sunt tot mai atenți la ce consumă. Scopul meu este să produc un spectacol care să aibă sens & relevanță. Artiștii să se ocupe de artă iar birocrații de hârtii. Altfel cineva, undeva are de suferit. S-ar putea să fie publicul. Rațiunea de a exista a unui spectacol pe scenă. Noi nu ne putem permite așa ceva.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Sigur, se poate lămuri cu ajutorul dicționarului. O face mai bine decât oricine.

„INDEPENDÉNT, -Ă, independenți, -te, adj. 1. Care nu depinde de cineva sau de ceva; (despre un popor, un stat) care se bucură de independență, liber, autonom. ◊ Loc. prep. Independent de… = fără a ține seamă de…, indiferent de… 2. (Despre oameni și manifestările lor) Care se bizuie pe puterile proprii, cu inițiativă personală. – Din fr. indépendant.”

Sună bine să spui ca Zița: „Liberă sunt, de nimeni nu depand”, dar oare a citit Zița cu atenție dicționarul sau numai „Dramele Parisului”? Spun asta fiindcă eu cred că oamenii de teatru ar trebui să se încreadă poate mai mult decât poeții în forța cuvântului.Dacă ar face acest lucru nu ar mai exista polemici atunci când vine vorba despre „independență”.Acest cuvânt este folosit atât ca atribut cât & ca adjectiv.El spune subtil, cu subtext:”noi nu avem treabă cu nimeni, ne vedem de ale noastre, lăsați-ne în pace”. E o detașare frontală față de întreg aparatul statal.În România „dă” bine, fiindcă lucru știut, spectatorii nu au încredere în stat, de cetățeni nici nu mai vorbim.Deseori termenul este folosit strict în legătură cu finanțele iar dacă ne uităm pe siglele de pe afișe constatăm că este uzitat eronat.

foto Eva Herczegh Miorița Timișoara 2019

foto Eva Herczegh Miorița Timișoara 2019

Independența este un prerogativ pe care un grup de artiști și-l arogă atunci când decid să formeze împreună, în afara sistemului, „ceva al lor”.Numai că până la a putea rămâne independent este cale lungă.Asta dacă vrei neapărat să rămâi independent, dacă înseamnă ceva pentru cineva.De cele mai multe ori nu se întâmplă & nu e nimic rău în asta.Precum inocența, independența se pierde când apar primele neajunsuri, fiindcă arta trece prin stomac.Copilului fugit de acasă în căutarea libertății i se face foame & tânjește după un borcan de zacuscă.Adio independență.La urma urmelor vorba tragicului cuplu: „…what’s in a name?”.Poți fi independent, privat, public privat sau particular, pe nimeni nu interesează cum te autoproclami, publicul vrea să îți vadă povestea, atât.

Compar întotdeauna teatrul cu muzica.Muzicienii care cântă în trupe nu au pretenții de independenți.Nu au nicio legătură cu

foto Eva Herczegh Circus Mundi 2020

foto Eva Herczegh Circus Mundi 2020

conservatorul, opera sau filarmonica, sunt autodidacți & poate că au chiar mai mulți fani sau bani decât un filarmonist.Nu primesc finanțări să imprime discuri sau să își cumpere scule.Cât vând, atât încasează.Există trupe de hip-hop & de black-metal deopotrivă care au parte de un succes considerabil fără să își fi pus vreodată problema înfrățirii cu statul, ba dimpotrivă.Dacă „Paraziții” spre ex. ar fi finanțați de vreun minister sau primărie, ar cânta doar pe versuri de Eminescu. Întreaga scenă muzicală din afara operelor & a filarmonicilor este eminamente independentă.Scena teatrală din afara instituțiilor teatrale ale statului nu este chiar atât de independentă.Este dependentă tot de banii statului.La fel ca instituțiile.Teatru dependent de stat.Nu e nici rău nici bine, așa stau lucrurile.

Ce credeți că ar trebui să fie „Timișoara-Capitală Culturală Europeană 2023”? Sunteți implicat în vreunul din proiectele acesteia?

În primul rând un oraș curat, iluminat & fără gropi.Valabil pentru străzi & cultură în egală măsură.Fără această curățenie nu avem cum să fim o capitală, mai ales culturală.Suferim de sindromul veșnicelor minusuri iar când ne va da cu plus cred că nu vom ști ce avem de făcut.Momentan dă cu virgulă dar încă se calculează.Spun aceste lucruri cu speranța de a nu avea dreptate.

Știm cu toții că avem nevoie de infrastructură, de evenimente majore & festivaluri la care să vină turiștii să umple hotelurile.Din experiența anilor de stat la intrarea unui muzeu pot spune că aceștia caută produse locale iar opinia mea este că ducem lipsă de conținut.Cred că înainte de a importa produs cultural o capitală trebuie să producă.Altfel suntem doar un port prin care trec mărfuri iar seara se răfuiesc marinarii prin spelunci.Apa trece, creasta valului nu se atinge așa simplu, iar gheața e la mal.La Novi-Sad, acum câteva zile, toți participanții la spectacolul de deschidere al anului capitalei au băut țuică.Rămâne de văzut ce se va bea la noi.Eu aghiazmă nu consum.

foto Eva Herczegh Teatrul ca rezistență

foto Eva Herczegh Teatrul ca rezistență

La invitația capitalei am lucrat în două proiecte.”Teatrul ca rezistență”, o cercetare în arhivele teatrelor timișorene, inițiată de către curatoarea Cristina Modreanu împreună cu care am editat 6 numere ale fanzinului cu același nume & am produs o serie de spectacole & expoziții adiacente în spațiile „Palatului Culturii” sau la nevoie prin tramvaie de epocă.

Al doilea proiect pentru care am lucrat a fost „locomotiva” capitalei & se intitula generic „Lumina”.O serie de trei spectacole din care am făcut doar două, „Lumina libertății” & „Lumina Unirii”.Ambele se întindeau pe câte trei seri consecutive & angrenau un număr mare de actori, muzicieni, dansatori, cascadori, tehnicieni etc.Aceste spectacole gigant erau, printre altele, menite să pregătească o echipă întreagă pentru ceea ce urma să fie anul 2021 recte 2023.O echipă completă, capabilă să producă & să susțină un spectacol de dimensiune foarte mare, într-un spațiu public pentru câteva mii de spectatori.Pentru mine a fost momentul în care am trecut de la lucrul într-un spațiu de 25 mp cu 5 actori la 15000 mp cu peste 100 de artiști.Cred că atunci când vine vorba de cultură (mai ales în contextul capitalei) avem nevoie de tot felul de dimensiuni.Dimensiuni, nu disensiuni.

foto Eva Herczegh Lumina Libertății 2018 Timisoara ziua 2

foto Eva Herczegh Lumina Libertății 2018 Timisoara ziua 2

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Puterea obișnuinței mamuților bugetivori care se înfruptă din aceeași floră la care tânjește orice O.N.G., P.F.A. șamd.Ca în orice junglă care se respectă, fiecare înfulecă ce poate.În imensitatea lui, întregul aparataj al finanțării este greu de dezasamblat, reparat & remontat.Ca la jocurile de noroc, are acces la el tot poporul, dar trebuie să-i cunoaști mecanismele & rotițele.Oricine poate lua jackpot-ul.Mulți artiști angajați ai statului au sesizat breșa, se asociază, aplică, câștigă, încasează, decontează.Dezechilibrul e lesne de sesizat.

Prima dată când am fost implicat direct în discuții privind Legea Teatrelor era în 2007, ultima dată în 2018 iar acum suntem în 2022.Modificări?Să fim serioși, teatrul românesc se ghidează după o lege învechită, cea a anilor ’50.Tuturor ne place vintage-ul dar nici chiar așa!Legea teatrelor permite niște lucruri care în mediul privat nu ar avea susținere nici cât ai spune „or not to be”.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Depinde.Dacă admitem că arta este împotriva statului atunci categoric că nu, finanțarea nu trebuie să vină exclusiv din partea lui.Dacă agreem opusul, atunci da, regele își hrănește bufonul după pofta inimii.

În nici un caz nu mi-aș dori să fie atributul exclusiv al statului prin guvern.Nu vedeți cine mișună pe acolo?Parte din ei nu știu să scrie sau să citească nici la nivel mediu măcar sau umblă cu diplome contrafăcute.E trist că prin mâinile unor asemenea oameni trec banii care merg spre cultură.

Înainte însă de a fi finanțată, cultura are nevoie de consumatori & totodată de producători.Consumatorii însă se fabrică, nu apar din maternități dornici să consume cultură.Producătorii asemenea.

Statul român trebuie să înțeleagă că are nevoie să formeze gusturile unor consumatori. În privința teatrului nu a făcut decât să ofere gratuit niște bilete obligatorii la „Iona” unor adolescenți îndrăgostiți de chipsuri & lasere, arme letale in sălile de spectacole.Astfel și-a asasinat arta & artiștii.Catharsis cu sila nu se poate.

La fel cum nu poți oferi un meniu vegetarian unui trib de canibali, nu poți servi cultură unui popor incult.Canibalii vor mânca ospătarul.

Înainte de a finanța cultura, cred că trebuie restructurată din temelii educația, însă o problemă majoră este că mare parte a politicienilor trebuiesc educați.De la cei 7 ani de acasă până la ultimul plagiat.

Recent un ministru al culturii a întrebat dacă teatrele independente chiar există fizic.Aceasta este altă întrebare.Teatrul este la mila statului.

Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea Teatrului „Auăleu”?

Primul merge gratuit în contul orașului Timișoara care prin simpla noastră prezență se află pe harta orașelor din România care au un teatru independent.Prezența unei astfel de trupe înnobilează, spune ceva despre oraș, cetățeni, nivelul de cultură & puterea financiară.Cu alte cuvinte orașul își permite așa ceva.Când spun „își permite” nu fac nicio referire bănească, Auăleu nefiind finanțat de către oraș, la noi e vorba de public.El își permite sau nu.El decide dacă un teatru își merită existența sau nu.Teatrele au publicul pe care îl merită iar viceversa este perfect valabilă.

Al doilea merge în mod natural în contul publicului care mai are o opțiune în plus când vine vorba de „unde mergem deseară”.Variantele & varietatea de evenimente sunt semne primăvăratice de sănătate ale unei societăți.Cultura din instituții nu mai este suficientă publicului nou.La noi vine un public care în mod normal nu ar merge la teatru iar ăsta este un câștig imens pentru toți.

Datorită Auăleului există în Timișoara un muzeu independent încă din 2015, „Muzeul consumatorului comunist”, realizat cu voluntariat & donații, fără sprijin financiar statal.Nu are niciun angajat iar intrarea este liberă.Dacă la Auăleu vin în turism cultural spectatori din localitățile învecinate, la muzeu vin călători din întreaga lume.Aceste două micro-instituții au plasat mica noastră antrepriză culturală în topul intereselor turistice din oraș.

Cum ați recomanda cuiva spectacolele ‚Auăleu”?

Vă pot spune doar că Auăleu are 3 devize atunci când se adresează publicului.”Huiduit încă din 2005″ ,”Veniți mulți, locuri puține” & „Servicii dramatice complete”.Dacă nu vă place niciuna din aceste trei este foarte probabil să nu vă atragă nici vreun show de-al nostru.Totuși, mai încerc cu ceva.În sezonul toamnă-iarnă jucăm acasă la noi pt. câteva zeci de spectatori iar vara pe stradă pentru sute.Se râde & se plânge în egală măsură.Există oameni care au divorțat sau care și-au dat demisia de prin corporații din cauza unor spectacole Auăleu.Sunt mai fericiți acum.Dacă nu veniți dumneavoastră, vine altcineva, e plin tot timpul fiindcă avem o sală mică arhiplină.Mai primitoare decât una mare pe jumătate arhiplină.Fiți fără grijă, nu încerc să vă vând nimic, nu am să mă chinui să vă conving.Mă opresc aici.Dacă vă e bine acasă, stați acolo, mângâiați pisica & goliți frigiderul.Vă înțeleg confortul.Afară e o lume care nu vă așteaptă, nu vă simte neapărat lipsa.Dar se învârte fără dumneavoastră.

Ovidiu Mihăiță Lansare carte HUOOOOO Berlin 2017 foto Eva Herczegh

Ovidiu Mihăiță Lansare carte HUOOOOO Berlin 2017 foto Eva Herczegh

Ce ați văzut că s-a schimbat în Timișoara, dar nu numai, ca urmare a proiectelor, spectacolelor „Auăleu”?

Nu au capitulat tirani, nu s-a schimbat infrastructura iar Bega curge în același sens, dar pentru o mare parte din spectatori s-a schimbat sensul mersului la teatru iar alții au descoperit teatrul prin prisma noastră.Au înțeles că nu trebuie să se afișeze cu blănițe & haine scumpe de plasat la garderobă.Au învățat să vină înainte cu jumătate de oră, fiindcă începem la fix & să își închidă telefoanele fără să le-o cerem.Am jucat mult în spațiul public & asta a atras ulterior mulți spectatori în interior.Teatrul românesc acordă prea puțină importanță spectacolelor în aer liber.Multe teatre își doresc la festivalurile lor „showuri open-air” dar foarte puține produc de fapt așa ceva.Noi avem spectacole pe care nu le putem juca la sediu, spațiul nu ne permite.Din fericire e ca la proteste, strada e a noastră.

 

Există spații publice în oraș care ne sunt atribuite moral datorită faptului că am jucat mult acolo.Am primit curent gratuit de multe ori de la un restaurant anume.Bucătarii împreună cu poliția de proximitate & cu publicul obișnuit râdeau cot la cot, plângeau, iar la nevoie huiduiau.Toți la un loc într-o piață.Nimic mai uman de atât.Să schimbi percepția asupra unui spațiu public e o victorie mare a teatrului & a forței sale de a aduce împreună o comunitate.Noi facem parte din ea, nu suntem niște zei care emit edicte de la amvon.Teatrul a devenit al oamenilor & nimic mai mult.Seducția & farmecul pe care îl poate emana, poate schimba mentalități.Am văzut asta pe viu.Când spectatorii huiduie la un final de show în loc de convenționalele aplauze înseamnă că ceva s-a schimbat radical.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Te rog să nu copiezi pe nimeni.Studiază-ți înaintașii, dar nu-i copia. Să nu urmezi altceva decât visul tău.Asta dacă ai așa ceva.Dacă nu, lasă-te chiar acum.Nu citi mai departe.E mai bine pentru tine fiindcă s-ar putea să ai probleme cu chiriile, atât cea a spațiului locativ cât & cea a spațiului de joc.Am fost copiați de câteva ori fără succes, nu are rost.Dacă vrei să ajungi la plus-infinit trebuie să începi de sub zero.De acolo de unde pleacă ideea, unde se naște inspirația.Asta e tot ce ai.Muncește cu acest material.Asigură-te că lucrezi împreună cu un grup de artiști devotați artei lor, nu altor interese.Poate nu îți va ieși din prima.Eu am avut parte de rateu, știu ce înseamnă.Te duci din nou în sala de repetiții & muncești până îți iese.Nu te bizui pe nimic în afară de arta ta.Nu cerși nimic pentru teatrul tău chiar dacă îți lipsesc multe, acceptă în schimb ajutorul necondiționat.Teatrul are nevoie de demnitate.Nu te minți & nu îți minți publicul.Intră în scenă curat.Onorează-ți spectatorii & nu cerși ovații.Stai în lumină & spune-ți răspicat povestea.Preferabil a ta.Spor la munca omului de teatru independent cu sine însuși.

(Trebuie să știi totuși că poate ar fi mai bine să urmezi alte exemple, nu neapărat al meu, nu e cel mai fericit caz, nici cel mai comod.)

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca Artist, ca manager de program/proiect?

În primul rând, capacitatea părinților mei de a mă lăsa să fac absolut tot ce vreau & de a-mi finanța peste măsura posibilităților viciile culturale, cărți, discuri, bilete, instrumente muzicale.În clasa a cincea eram când mi-am cumpărat chitară, în a opta primul set de tobe „Doina” luat cu bani câștigați la loto de tata.Banii pe care-i dădeau la ore de mate pentru liceu s-au transferat brusc pe cele de tobe.Am înțeles ce înseamnă sacrificiu & m-am străduit de atunci să onorez acest lucru.

În trupa teatrului studențesc „Thespis” am avut colosalul noroc de a lucra cu cel care a fost Diogene Valeriu Bihoi, o personalitate imensă a boemei & a culturii underground din oraș.De la acest om am învățat cum se cultivă cu succes spiritul de frondă, cum te opui unui sistem de pe scenă, cum se naște comedia & cât de absurd poate fi totul, incluzând teatrul.Deseori, inconștient, mă raportez la valorile acestui om.

Mai apoi, student fiind, am ajuns brusc în câteva din spectacolele domnului Victor Ioan Frunză de la care orice om care se pregătește să facă teatru are ce învăța.Am stat mult în afara repetițiilor, la montări, la ateliere cu doamna Adriana Grand, la lumini, la bilete, am învățat cum funcționează aparatul din spatele unui spectacol, cât cântărește o contragreutate, cât „duce” o ștangă & cum se „așează” un spectacol pe o scenă.Am văzut pe viu cum se naște teatrul.Am învățat că teatrul este o artă vie, comunitară, simplă & caducă.Încă mai cred în aceste valori.

foto Evă Herczegh HUOOOOO!!! 2017 Piața Sf. Gheorghe Timișoara

foto Eva Herczegh HUOOOOO!!! 2017 Piața Sf. Gheorghe Timișoara

 

Când vine vorba despre muzică, domnul Nicolae Untaru, profesorul meu de percuție este omul zilei.Lucram ca zugrav în perioada în care am făcut școala & mergeam la ore mânjit de vopsele.Acest om mă trata absolut normal, nu m-a apostrofat niciodată, ba dimpotrivă îmi dădea mai mult de studiat & îmi lăsa cheile de la sală să vin seara, după lucru.De la el am învățat cum se lovește o tobă, care este rolul unui muzician & cum te prezinți pe o scenă.Recent mi-a acordat tobele înainte de un spectacol.Doresc tuturor celor care se apucă de teatru sau de muzică să aibă parte de asemenea oameni cărora le curge pedagogia în vene.

Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

Sper să reușesc să încerc să îmi păstrez visul inițial.Mă lupt cu asta zilnic.Dacă te abați de la etica omului de teatru nu mai are rost să apari pe scenă.Am sărit peste dorința de a mă arăta, de a fi văzut cu orice preț, care te poate costa o carieră iar uneori se plătește în leasing toată viața.Te visezi actor, studiezi Shakespeare dar rămâi în istoria teatrului ca ursulețul Joe.

Am reușit să nu fac spectacole care nu mă interesau, să nu mă compromit în produse comerciale, să nu depind de mofturile unui director.Am reușit să am un public pe care de multe ori îl simt că îmi este complice & să depind doar de el, nu de concursuri, premii sau statuete.Cred că asta este cea mai mare reușită a noastră, nu numai a mea, publicul.Poate că din acest motiv avem o premieră în istoria teatrului românesc, merchandise stand; tricouri, afișe, vinyluri, cărți, insigne, patch-uri.Am reușit ca Auăleu să nu aibă doar spectatori, are fani.

Nu am reușit încă să fac cât aș fi vrut, poate din acest motiv am reușit să rămân liber.

sursa vice.com

sursa vice.com

Ovidiu Mihăiță. Sunt născut în 1980 la Timișoara intr-o familie post-hippy.Toată copilăria am purtat plete & am ascultat rock, metal & jazz. M-am apucat de teatru în clasa a X-a iar în anul 2000 am intrat în trupa teatrului „Thespis”.În 2005 am înființat împreună cu prietenii mei „Auăleu” unde joc, cânt & îmi pun în scenă textele.El va rămâne activitatea mea principală de-a lungul timpului.În anul 2009 am înființat „Scârț Loc Lejer” care găzduiește toate activitățile noastre.În 2015 am înființat „Muzeul Consumatorului Comunist”.

În paralel, am jucat în filme, am cântat & am scos niște discuri cu trupe precum Negură Bunget, Dordeduh sau Haos.Am scos o carte, „HUOOOOO!!! Trei piese pentru scene mici” & am scris felurite articole pentru diverse publicații.În prezent scriu „Istoria teatrului independent românesc”, două piese noi, pregătesc un show în insulele Azore & două filme.

Standard
Artele Interpretării, Actorul

Actorul și memoria, afectivă și nu numai

Actorul are acum 82 de ani.

Am primit un mesaj în care sunt întrebat dacă mă interesează o carte, un jurnal, de fapt, al Actorului care urmează să aibă premiera în curând. Sigur că mă interesează. M-a interesat întotdeauna ce scriu actorii, mai puțin falsele jurnale, memorii.

După ce am răspuns, am căutat câteva info despre Actor. Scrisesem despre el încă de dinainte de 1989. Mai am în minte, încă, un rol al său de la jumătatea anilor’80, un spectacol pe care l-am văzut într-un fel de semiclandestinitate. Actorul era magistral. Dar nu numai acolo.

Actorul e din genul care nu este cultivat de mass media, nu ia …prim-planul cu orice preț, prețul celebrității. Că are talent e puțin spus, că e un profesionist fără cusur se vede cu ochiul liber, că are fibra unui om care a făcut din înzestrarea naturală, din cultură, din valorile în care crede modul său de existență, e un lucru despre care, în general, vorbim puțin.

Actorul este Mircea Andreescu și va avea în curând premiera cu Nunzio la ARCUB. Sper să îl pot revedea.

Standard
Artele Interpretării, Generale, Actorul

Caragiale – a round trip journey cu Oana Pellea

O văzusem pe Oana Pellea în rolul Veta din O noapte furtunoasă, în regia lui Mihai Măniuțiu, spectacol de referință (1998, Teatrul Odeon) pentru viața operei lui Caragiale în contemporaneitate. Scrisă în 1878, publicată și reprezentată scenic, în premieră, în 1879, piesa marelui dramaturg are șansa rară ca, din când în când, să întâlnească regizori, actori și actrițe de excepție, cum a fost cazul spectacolul de la Odeon.

Acum, o revăd pe Oana Pellea într-un proiect literar-teatral remarcabil, Cuvintele dintre mine și tine. Întâlnirile Oanei Pellea, sprijinit de Raiffeisen Bank, cu o echipă de creație talentată, cu soluții ingenioase, scenografic și vizual, și o substanță artistică ce merită remarcată. Proiectul  are patru episoade: Eminescu, Caragiale, Marin Sorescu, Nichita Stănescu. Pentru că am încă în minte spectacolul de la Odeon, am ales episodul Caragiale. Așteptările mi-au fost întrecute.

Pentru mine, soluția, modul, mijloacele și tehnicile de realizare care evidențiază priza Oanei Pellea la Caragiale sunt de regăsit în dialogul Veta-Chiriac. Scena e dramatică, cei doi erau certați pentru că Chiriac o suspectează pe Veta, în relație adulterină cu el, că s-a dus la un spectacol la grădină pentru a flirta cu „amploaiatul” (Rică Venturiano). E, deci, scena deslușirii, a explicației între cei doi amanți. Actrița, care construiește ambele roluri, apare, pe un fundal desen cu un pat unde sunt creionați ei, numai cu jumătate de față, stânga-dreapta, vedere frontală. Vizual, concentrarea e numai pe acest cadru al celor două jumătăți de față. Registrul expresiv al mimicii, al tonurilor și sub-tonurilor vocilor, al pauzelor, al crescendo-urilor este impecabil strunit până la explozia și calmarea finală.

E, în acest dialog, o incursiune dus-întors, de la Caragiale spre actriță, de la Oana Pellea spre scriitor. Dicția ei impecabilă, forța vitalizării unor personaje care ar aluneca repede spre caricatură dacă măiestria actriței în subtila artă a compoziției nu le-ar reține, energia seducătoare a femeii care știe foarte bine despre ce este vorba, toate construiesc o mică bijuterie vizual-interpretativă.

Oana Pellea și Caragiale pun cuvintele atât de cunoscute acum din piese în lumina care descoperă de ce opera are încă viață. Cuvintele  dintre ea și noi. O realizare remarcabilă.

Standard
Artele Interpretării, Generale, Actorul, Teatrul meu

Ar merita? Pentru Teatru, pentru timpul dat teatrului

sursa asianage.com

Îmi dă târcoale, cum un animal de pradă  (al orgoliului?, al curiozității?), care te provoacă, dar nu agresiv, parcă ar vrea să te cunoască, și nu știi – dacă nu îți e frică – ce să faci. Când am avut scanate toate cronicile mele, articolele, eseurile despre Teatru, am „frunzărit”, scroll-înd pdf-urile, spectacolul acela, cu actrița aceea /actorul acela, regizorul acela, regizoarea aceea, ” aa, ia uite, asta e cronica la debutul lui X”, „doamne, ce a însemnat polemica cu Y din anul Z” și etc. La un alt moment dat, am revăzut câteva dintre agendele anuale: au fost ani în care vedeam teatrul într-un program cam la fel cum evoluau profesioniștii fotbalului în Premier League, o zi, da, una, nu, iar la multele festivaluri la care am participat, au fost, adesea, zile în care vedeam 5-6 spectacole! În câte o dimineață, …Colocviul! Ei, ce mai fum(uri), ce densitate de idei, vorbe și exhibări de orgoliu și multe „self”-iuri de o clipă nemuritoare. Adesea, participând, priveam și eu la artiștii veniți și ei/ele să „ne asculte” , să participe și mă gândeam oare ce-or fi zicând despre cum îi/le „vedeau” vorbind unii dintre noi despre experiențele lor în realizarea rolurilor. Nu mai spun de regizori, dacă erau prezenți. Și multe altele…Adesea, după premiere (din păcate singura șansă, de multe ori, de a vedea spectacolele, mai ales pe acelea din alte orașe, erau/sunt premierele; premierele nu sunt cele mai bune reprezentații ale spectacolelor), nu rămâneam la tradiționala șuetă, tradiționalul pahar când, evident, era obligatoriu „să spui ceva” despre spectacolul abia văzut. Știam că pot greși față de actori/actrițe în primul rând. Și, de multe ori, nu rămâneam. Scriam, apoi, însă, cât se poate de bine puteam, concentrându-mă pe „anatomia” spectacolului și pe ce mi-a spus mie, dar, poate, și altora. Scrisul despre teatru ar trebui să fie o creație el însuși, nu o însăilare.

Mi-am dat seama că am foarte puține fotografii cu mine participând la toate astea: și înainte și după 1989. Nu știu de ce. Oricum, nu m-am …dat în vânt să pozez, nu am căutat special prilejuri de a fi fotografiat.

Ar fi o surpriză enormă dacă aș putea primi fotografii  (cu mine, cu mine în grup) la: profmp2001@yahoo.com

Iar întrebarea e: ar merita să fac o istorie personală – prin cronici, articole – a Teatrului meu ? Întrebarea nu e retorică.

Pe cine ar mai interesa un arc critic teatral  ce începe de la finalul anilor”70 și merge până în anii 2000?

sursa eonline

sursa eonline.com

Un semn al timpului? Da, poate. Nu chiar ca la Harry Style (Sign of the Times– „We never learn, we been here before
Why are we always stuck and running from The bullets?”)

Dar animalul acela e încă acolo. Știe că vom „interacționa”. Într-un fel sau altul. Venind unul spre altul sau trecând unul pe lângă altul.

Standard
Artele în Societate, Cronica Spectacolului, Generale, Actorul

Teatrul Revoluției. La vreme de boală

sursa TNB

sursa TNB

Am văzut Jurnal de România. 1989, în regia lui Carmen Lidia Vidu, la Teatrul Național (Amfiteatru), în aer liber, la etajul 4, cu Florentina Țilea, Oana Pellea, Daniel Badale și Ion Caramitru. Noul „episod” al Jurnalului, se adaugă celor realizate la Sf. Gheorghe (Teatrul „Andrei Mureșanu”), Constanța și Timișoara (Teatrul German). În spații închise (sala). Un proiect al regizoarei, de succes, până acum. Formatul spectacolului a fost păstrat, fiecare actor/actriță vine în zona centrală a spațiului/locului de joc, rostește textul, în timp ce în spate, pe toată uriașa lățime/înălțime, sunt proiecții în continuu, succedând imagini filmate, fotografii, grafică animată etc. Dacă primele trei episoade erau legate de un oraș, acum e vorba de un eveniment, major, iar orașul e Bucureștiul, dar numai ca „scenă” a evenimentului. Firesc, cele patru „istorii” trăite și rostite de interpreți privind Revoluția sunt disparate, în timp ce în cazul primelor trei episoade exista nota comună dată de apartenența la oraș. Aici „apartenența” nu există, ci numai raportarea autobiografică la eveniment. Dacă în primele trei sunt produse și trimiteri la prezent, aici sunt numai câteva , în intervenția lui Ion Caramitru și numai pentru a „sigila” cele trei decenii scurse prin virusul comunismului care nu e încă eradicat în societatea românească. Pe video, urmărim trei intervenții importante: Germina Nagâț (membră a Consiliului CNSAS, vorbind despre Securitate, firesc, cu înțelegere, în „dialog”), Dan Voinea, procurorul care a instrumentat așa-zisul rechizitoriu al soților Ceaușescu (destul de „relaxat”, în limbaj simplu) și Denis Deletant (cam arid), istoric britanic, figură familiară pentru studiile privind comunismul (românesc). Mai apare și tatăl Florentinei Țilea, cântând ce cântase și cu fiica lui la cinci ani atunci (nu-mi pare inspirat acest video; e și singurul de acest fel în spectacol)

sursa TNB

sursa TNB

Teatrul documentar despre Revoluție va avea ecou diferit: pentru cei care, cum mi-am dat seama văzând membri ai publicului la prima reprezentație, nu erau încă născuți în 1989, această „reconstituire”, foarte fragmentată, poate fi o…lecție de istorie, dar nu mai mult. Nu prea ai cum te „distra”. Pentru cei care erau adulți la acea vreme, există mai puține revelații, altele decât unele incidente (auto)biografice ale celor două actrițe și celor doi actori. Spectacolul m-a făcut să mă gândesc la un (fals?) paradox: teatrul Revoluției fără ca evenimentul fondator din 1989 să ducă și la o revoluție a teatrului.

Am văzut acest spectacol în condițiile impuse de contextul pandemic. Organizarea accesului și ocuparea locurilor, impecabile.

sursa The Conversation

sursa The Conversation

Scaunele, câte două, distanțate foarte mult, ca pe o uriașă tablă de șah, produceau imaginea unor „insule”. Imensitatea proiecției, pe zidul din spatele actorilor, perspectiva fiecărei „insule”, lipsa de „chimie” între cei/cele care rosteau textul și „locuitorii” insulelor mi-au dat o dublă senzație/percepție a îndepărtării: odată de o epocă trecută, terminată sângeros, și cu urmări pe timp îndelungat, cum lasă virusul în plămânii celor bolnavi acum; a doua oară a teatrului de publicul său și de modul său de exista pentru, prin și cu publicul său. În sala de teatru, cu publicul compact, Jurnal de România avusese succes tocmai pentru că crease sentimentul comunitar al includerii publicului în rostirile textelor privind orașul respectiv și propria biografie. Aici, 1989 ne face să plonjăm în realități personale, nu toate de același calibru, ale unui eveniment major. Vizual, spectacolul e o performanță în sine, e atractiv, căci, adesea, în afara uriașei proiecții, chiar spațiul ocupat de „insulele” spectatorilor e „topit” în proiecție. Stând pe ultimul rând am văzut imagini proiectate și pe podea, pe spatele scaunelor, pe părți din corpul spectatorilor sau pe corpul celor patru interpreți. Creația multimedia realizată de Cristina Nicoleta Baciu suportă foarte bine ideea spectacolului iar muzica lui Ovidiu Zimcea asimilează și reflectă cu atenție un univers tulburător. Dinamică, expresivă este grafica animată, benzile desenate realizate de Gabriela Schinderman. Cât despre costumele Florilenei Popescu Fărcășanu, sare în ochi rochia roșie  („Cântarea României”, probabil) a Florentinei Țilea. Costumele celorlalți sunt, mai degrabă, neutre. Cel puțin, așa se vedeau de la…distanță.

Translația acestui episod al Jurnalului de România de la spațiu închis la cel deschis a pus probleme, unele încă nerezolvate. Ele țin de perspectivă,  de acomodarea interpreților cu stăpânirea unui spațiu în aer liber în modul adresării, de reglarea emisiei vocale și a microfoniei. Comunicarea teatrală în acest tip de spațiu cere o reimaginare a construcției relației actor-public. Remarc, însă, curajul și sinceritatea asumării participării la eveniment mai ales  pentru

Oana Pellea sursa TNB

Oana Pellea sursa TNB

Oana Pellea (mai bine construită dramaturgic) sau Florentina Țilea. Partitura lui Daniel Badale, semnificativă, pare mai liniară. Iar cea a lui Ion Caramitru, poate cea mai cunoscută, e și cea mai discutabilă. În cazul său, Teatrul revoluției nu a determinat o revoluție a teatrului, el fiind chiar cel care i s-a opus vehement. Văd, însă, aici, un merit al spectacolului conceput de Carmen Lidia Vidu, autoare și a scenariului: cele patru partituri, chiar dacă păstrează „cheia” folosită în episoadele anterioare ale Jurnalului, sunt incitante, uneori foarte, și deschid clar posibilitatea dialogului.

Probabil, acest episod al teatrului documentar conceput de Carmen Lidia Vidu va beneficia de o atenție diferită prin, e de sperat, prezentarea sa în fața unor audiențe din alte țări. Numai că, iată, după 30 de ani acest interes s-ar putea să fie diminuat. În 1990-1992, ceea ce s-a numit Revoluția română ținea „afișul” interesului în multe părți ale lumii. Controversatele evenimente de atunci, sângeroase, sfârșitul unui regim în timpul căruia nu a fost posibilă o revoltă autentică, nici în interiorul partidului unic, nici în afara sa, în societate, au încă natura unor loose ends la scară națională. Jurnal de România.1989 e ca un document de epocă pe care timpul a distrus unele părți, altele sunt neclare, iar pe ceea ce a rămas se vede timp de nouăzeci de minute o dramatică încercare de a da substanță, prin bucăți de destin individual, unui eveniment care a ratat schimbarea de destin al unei țări. Spectacolul nu vorbește despre asta. Dă, însă, o imagine despre curajul unor artiști de a ieși în scenă, în contextul neliniștitor de azi, pentru a invita, în primul rând, la un dialog cu sine. Schimbarea cere curaj. Curajul de a accepta că ai greșit. Curajul de a vrea să înțelegi ce (ți) s-a întâmplat. Spectatorii Jurnalului de România.1989 vor da, probabil, această probă.

(v. discuția cu Carmen Lidia Vidu de pe acest blog, http://marianpopescu.arts.ro/wp-admin/post.php?post=1256&action=edit)

 

Standard
Artele Interpretării, Actorul

Și dacă nu vezi fețele actorilor pe scenă?

 

Nu e prima dată – și nu sunt singurul – când mă gândesc la următoarea problemă: are importanță sau nu dacă NU vezi expresiile feței actorului pe scenă pentru că stai în sală departe de el/ea? Istoricul grăbit al teatrului ar spune: “în Grecia antică, purtau măști, nu?” Desigur, știm azi de ce purtau măști și cum au dispărut măștile, purtate în acel scop, căci altfel masca nu a dispărut cu totul din teatru. Dar faptul rămâne: stai în sală pe un loc de unde, de fapt, nu vezi expresiile feței actorilor, vezi mișcarea corpului, atitudinea, gestul. Atât. Și auzi, desigur, vocile lor. Și tăcerile lor.

Continuă lectura

Standard
Artele în Societate, Artele Comunicării, Actorul

Scena, tabloul și ecranele

 

  1. În teatru, unul dintre lucrurile despre care se vorbește puțin este privirea spectatorului. Scena, “scenele” reprezintă locul unde vii să vezi. Dacă timp de secole, pictura și tehnicile de orientare a privirii spectatorului au putut servi drept model pictorilor de decor în teatru, acest lucru s-a întîmplat și datorită unei asemănări formale: teatrul și tabloul erau oferite privirii într-o ramă, un tip de scenă (italiană, elizabetană, studio etc.), în primul caz, un tip de tăietură a pînzei (dimensiunile ei) sau chiar ramă propriu zisă. Funcțional, spectacolul se desfășoară, pînă în modernitate, ca o succesiune de “tablouri”. Mi se pare relevantă educația privirii în teatru, ca și în pictură, de altfel. Un celebru pictor al modernității, Marcel Duchamp, invită, într-o conferință ținută la Houston în 1957, la o evaluare a “doi factori importanţi, aflaţi la cei doi poli ai creaţiei artistice: pe de o parte, artistul, pe de alta, spectatorul, care devine, mai tîrziu, posteritatea primului”. Nu va izbește ceva? Niciodată, se pare, artistul nu devine posteritatea spectatorului.
  2. Să ne gândim puțin la modul în care industriile corpului și ale divertismentului dezvoltă tehnicile de privire ale spectatorului văzut însă ca un consumator. Pivirea “cumpără”, de fapt. În teatru, spectatorul nu e văzut ca un consumator, dar privirea sa “cumpără’ imaginea scenei după ce, de fapt, a cumpărat efectiv biletul. Evaluarea unui tablou, prin privire, ține de gust, de estetic, de plăcerea văzutului și stimularea imaginarului. Dacă decizi să îl cumperi, te mai gândești și unde îl vei pune în propria ta casă. Îl vei pune întrun loc vizibil, îl vei privi adesea, ca și prietenii sau cunoștințele care te vizitează. Spectatorul devine posteritatea artistului, întradevăr.
  3. Ai fost la teatru având mobilul cu tine. Ca mulți alții. Vezi spectacolul dar, cîteodată, scoți mobilul și “vezi” ce, cine…La pauză, scoți mobilul, textezi, vorbești, vezi mesajele etc. O realitate opresivă a micului ecran, a display-ului mobilului nu te lasă total să fii spectatorul scenei, să vezi numai ce se întîmplă acolo. Dacă ți-a plăcut spectacolul, vei vorbi și cu alții despre asta, eventual, dar nu ai cum să-l “fixezi” în “casa” ta, ca să fie vizibil în continuare.
  4. Artistul merge pe stradă, în spații publice unde prezența ecranelor, a plasmelor etc. e tot mai invazivă. Chiar dacă nu este un fan al gadgeturilor, nu are cum să nu vadă că foarte mulți, poate și spectatori ai săi, trecuți sau viitori, trăiesc la fel ca el, sunt consumatori de imagini, dar și utilizatori de device-uri. E o nouă lume a imaginii care cîștigă treptat teren. El intră apoi în teatru unde va interpreta un personaj dintr-o piesă clasică, o piesă de Cehov, să spunem. Lumea de afară, a imaginii, e concurată, înlocuită, de fapt, acum, de cea a textului, a cuvântului. Cât din lumea cehoviană are de-aface cu privirea devoratoare de imagini? Artistul, dar și regizorul, devine, cîteodată posteritatea spectatorului atunci când Cehov însuși poate “vedea” lumea de azi. El, spectatorul.
  5. Industriile imaginii determină ca teatrul să fie azi tot mai accentuat o artă a minorității, după ce fusese o artă populară, la fel ca și cinematograful. Tot mai mult, în perioada de după anii ’60, caracterul de industrie orientată spre profit, a determinat în cinema, ca şi în cazul fotbalului, modificări substanţiale ale statutului vedetei. Ce înseamnă “popular” în cazul teatrului? Dacă spectacolul elisabetan era şi actual şi popular, făcînd parte integrantă din circuitul de idei politic-social-economic al extraordinarei perioade a domniei reginei Elisabetha I, este evident că azi teatrul nu mai deţine acest rol. Cartea putuse deţine acest rol şi l-a jucat cu brio pînă la dezvoltarea modernă a industriilor culturale în Occident care a presupus şi reconsiderarea ideii de timp liber în raport cu timpul forţamente ocupat.Popular nu mai este teatrul, ci contextul mediatic al acestuia, prin producția de imagini ale succesului pe care o generează. În această producție vizuală, teatrul e o mică planetă.
  6. Ceea ce rămîne, în cazul teatrului şi face unicitatea sa ca artă, e spectacolul viu; el e una dintre foarte puţinele arte vii care ne-au mai rămas. Cîtă vreme vom mai simţi nevoia comunitară de a merge să vedem/auzim împreună cu alţii ceva ce ni se prezintă pe viu, cîtă vreme comunicările intermediate, interfeţele de tot felul nu vor acapara cu totul nevoile noastre spirituale, teatrul ca experienţă a artistului, dar şi a spectatorului mai are o şansă. Desigur, o poate avea dacă se va schimba ca formă a comunicării vizuale, căci comunicarea de tip performativ o concurează azi, tot mai mult, pe aceea de tip teatral.

 

 

Apărut în scena.ro, nr. 20/2012

 

 

 

 

 

 

Standard
Artele Educației, Generale, Actorul, Vorbirea

Vorbirea în public, Democrația și Dezvoltarea personală

 

În școală, am trecut și eu, ca foarte mulți, prin chinul vorbirii în public. Lucrurile s-au complicat mai târziu, când am început să vorbesc în public (la o sesiune științifică, într-o discuție organizată după un spectacol etc.). Realizam că, dincolo de ce vreau să spun – și încă nu stăpâneam asta!, ar trebui să dau atenție și lui cum vreau să spun și, încă de la început, să îmi pun problema: ce vreau, de fapt, cu ce urmează să spun (în) public. Dar nimic din toată școlaritatea mea (16 ani plus patru ani la doctorat) nu mă pregătise pentru așa ceva! Pentru a vorbi bine în public. Nimic.

Continuă lectura

Standard
Artele Interpretării, Cronica Spectacolului, Actorul

De la Kafka la Blocurile lui Ceaușescu în anii’70

Văd câteva spectacole din cadrul Festivalului Național de Teatru. Scriu câteva Note, puncte de vedere despre ele fără intenția de a face propriu-zis „cronică teatrală”. Deși…

Continuă lectura

Standard
Artele Interpretării, Cronica Spectacolului, Actorul

Hamlet la cub. Un acvariu multimedia

Robert Lepage

Robert Lepage

În deschiderea FNT, aseară, Hamlet Collage în regia celebrului Robert Lepage, cu nu mai puțin celebrul actor rus Evgeny Mironov. Văzusem în 1993, „Bluebird” de Lepage la Edinborough. Fusesem, îmi aduc aminte, surprins de virtuozitatea multimediatică a decorului și organizarea spațiului. Vizual, ireproșabil.
Hamlet Collage este virtuozitate la …cub: Textul este descompus și refăcut împreună cu Secvențele spațiale multimediatice și cu Actorul-Performer care este impecabil.

Creat în contextul sonor-video al anilor’60, crezut acomodant pentru gândirea regizorală, Hamlet nu e încă o „marcă” a culturii acelor ani. Mai degrabă e un ornament splendid. Ce frapează, însă, amintind de sinteza Voce-Mișcare a vechilor forme de teatru-ritual, este execuția acestei sinteze, realizarea, cum formula Liviu Ciulei. Actorul face să devină „real” un exercițiu de deconstrucție și recompunere pe care Robert Lepage îl cere Actorului său: nu-i cere numai asta, însă, ci și o „replică” la gândirea actului teatral de către Stanislavski. Evgeny Mironov replică și, într-o imersiune repetată, plonjează în decorul multimedia (video de Lionel Arnauld), susținut de elemente le clasice ale acestuia, pentru a „ieși”, din nou și a continua „povestea” prin reprezentarea a încă unsprezece personaje ale piesei. Tehnica de lucru într-un decor fizic-multimediatic (realizat de Carl Fillion), exactitatea mișcării în raport cu formele luminii, ale culorilor desenând interioare unde câte un element „realist” ( chiuveta, de pildă) a firesc integrat, sunt marile dificultății ale execuției rolului. Hamlet e un șir de secvențe, într-o structură muzicală realzată de un light-designer care, nostalgic, se uită puțin la anii’60, îl încarcerează pe tânărul prinț în capcana minții sale („spitalul” său psihiatric) cum tinerii dependenți de ecrane azi își construiescpropria „bulă”. Hamlet e în acest spectacol în „bula” sa și cele două „coperți” ale spectacolului lui Robert Lepage sunt ale unui „cărți” unde filele nu mai sunt, ci numai pixelii.Evgeny Mironov în Hamlet +11

Pentru un spectator obișnuit, care nu  cunoaște piesa Hamlet, satisfacția va veni, probabil, din frumusețea ornamentală, vizuală, cu proiecții închipuind fantasmele, coșmarurile tânărului prinț. Sinuciderea OfelieiMoartea Ofeliei este un superlativ scenic: ea dispare în vârtejul creat de imagine. Dar Robert Lepage aduce unele scene și un personaj (Polonius) într-un realism stilizat, tratat ironic. Camera de supraveghere electronică, ecranele și acțiunea Spionului-șef sunt remarcabile din acest punct de vedere. Ideea Supravegherii video la Elsinore de către Polonius, spionul-șef, o mai văzusem într-un spectacol remarcabil al lui Robert Alföldi, la Nitra. Aici, însă, tratarea tragic-ironică este excelentă. Alföldi mersese mai departe, însă: Hamlet, la rându-i, îi supraveghea pe cei din palat, într-un decor negru, străfulgerat de luciul oțelului sau al flash-urilor.
Spectacolul nu m-a „adus” în lumea sa, un cub unde Hamlet e captiv, rotindu-se mereu, marcând tempo-ul acțiunii, l-am admirat cum vezi, într-un acvariu, mirobolante figuri închipuind Povestea. În sine, e o performanță. Dar nu știu dacă seducția funcționează la un public obișnuit.
(Ceva nu a fost în regulă cu titrarea laterală: între textul original în engleză și traducerea românească folosită au fost inconguențe; neștiind rusă, nu știu nici textul spus de actor. E una dintre marile probleme, încă, privind interpretările moderne ale textelor clasice ce trebuie traduse.)
Un detaliu: deschiderea FNT cu acest spectacol ruso-canadian, are loc în aceste zile când se fac exact o sută de ani de la Revoluția bolșevică: prin Lenin, dar fără problemele de conștiință ale lui Hamlet, ea a generat și marcat Era Supravegherii și Crimei. Un „teatru” politic care a schimbat lumea.

Hamlet (și alte unsprezece personaje): Evgeny Mironov

Cu participarea lui: Vladimir Malyugin

Regia : Robert Lepage

Scenografia: Carl Fillion

Costume : François St-Aubin

Sunetul şi muzica : Josuė Beaucage

Video: Lionel Arnould

Standard