Generale

Ce ne facem noi cu noi?

Ne vom da jos din pat și luni dimineața. După votare. În ce țară? În România.

Se scrie, se vorbește enorm în aceste zile despre cei doi candidați la președinție. După anularea primului tur din noiembrie 2024, acest tur doi de acum va face și mai clară, disperant de clară, diferența de timp istoric în care trăiesc, coexistă, votanții celor doi candidați.

De va câștiga favoritul celor care își pun nădejdea în apostolul vrajbei între oameni, în cruciada celui care se acoperă mereu cu steagul tricolor pentru a deveni icon – ul unei părți a populației, cum va construi acela apropierea între cei divizați? Cu cuvântul vrajbei, cu apucăturile de fost șef de galerie la fotbal? De ce promisiunile lui, recentul comportament de mironosiță apropos de UE, fonduri europene etc. ni-l arată ce e, de fapt: un steag tricolor din care a rămas numai bățul. Cu care împunge, amenință. Drepturile omului, libertatea ca valoare a democrației, bunul simț? El știe că cei și cele care îl iubesc nu cunosc acestea. O icoană e bună de pupat. Între ce reprezintă ea și viața celor care îl văd ca pe cel ce duce cuvântul domnului (C.G.), se așterne un drum pavat cu speranța în ce li se va da, peste noapte, și cu prostia omenească.

De va câștiga favoritul celor care își pun nădejdea în mesagerul unei epoci a decenței, a discursului rațional și a construcției încrederii ca terapie și motor ale dezvoltării societății, cum va construi acela apropierea între cei divizați? Cu cuvântul care construiește apropierea între cei și cele trăind în timpi istorici diferiți, cu înțelegerea celui care foarte mulți ani s-a luptat în societatea civilă pentru apărarea unor drepturi, cu reconstruirea încrederii, ca primar al Capitalei, că orașul, cu greu și în timp, va fi mai primitor cu locuitorii săi. Acela are avantajul că nu e o icoană. E un om care vrea să aibă, ca toți și toate, o viață normală, decentă, într-un stat care îi are în vedere pe toți. Cred că acesta e o voce a rațiunii, nu a iraționalului. Angajamentul său european e credibil. Al celuilalt, după apucături, vorbă și bezmeticeala afirmațiilor publice, e o mascaradă. O icoană murdară.

Acum nu e suficient numai votul. E vorba de a afirma răspicat că societatea românească nu poate fi terenul unei aventuri politice care va pulveriza ceea ce, cu eforturi, greșeli și ezitări mari, a reușit să consolideze în direcția europeană. E și o alegere care să dea speranță și încredere că Școala va fi mai bună pentru toți copiii. Aceștia, într-o bună zi, vor putea judeca cu propriul lor cap și nu vor delega alegerile de viață unor icoane murdare. Poate nu toți, dar cât mai mulți.

Desigur, ești scârbit, ți-e silă de cum viața ta a fost întoarsă pe dos de ce vezi, de ce auzi. Nimeni și nimic nu-ți inspiră încredere. Ai vrea să fii lăsat în pace. Pace?! Cum adică? Unde trăiești? Nu te interesează cum îți va fi ziua de mâine, anul ce vine? Și mulți alți ani? Sigur, se poate trăi și așa. Dar ți-o faci cu mâna ta, cum se spune. Inutil să te mai plângi după.

Eu nu mă bag, nu fac politică. Alegerea din 18 mai nu e atât despre politică, cât mai ales despre viața în democrația asta imperfectă, în nivelul de siguranță euro-atlantică. Ce bine ți-a făcut ție Moscova din 1947 încoace?

Cunosc reticența unor (multor?) universitari, oameni ai Școlii, în general, privind participarea la vot. În Carta universitară e vorba și despre angajamentul societal al universității. E vorba de răspunderea socială prin a face să triumfe valorile morale, cele democratice. Nu cred că mai e momentul acum al indiferenței, ignorării unei alegeri importante. Nu uitați că e vorba de țară. Cum va arăta ea cu un președinte care, la granița ei, nu stă la rând la control, ba bate cu pumnul în geamul ghișului ofițerului de frontieră?! Dacă frontiera nu e apărată, respectată chiar de cel care vrea să fie președinte, la ce te mai poți aștepta? Dar știm de câțiva ani cum poți încălca frontiera și bombarda și ucide. E strategia Moscovei: vine peste tine.

Ce ne facem noi cu noi?

E o alegere fundamentală acum. Nu de partide, ci de destin. Personal și istoric.

Standard
Generale

Actorul ca sălbaticul

Ieri, 9 mai, un spectacol regizat la Iași de un foarte cunoscut fost actor a fost suspendat pe motiv de …vreme nefavorabilă. Pe 5 mai, pe Facebook, actorul amenințase: „„turul II vine însă ca un val imens și veți ajunge în canal sau la canal”. Departe de a fi un necunoscut, actorul a avut celebritatea sa artistică, a fost și ministru al Culturii, deputat, plimbăreț pe la mai multe partide. Ca și alți câțiva actori renumiți (unii au și doctoratul!), ce ies din când în când în sfera publică violentând buna judecată, și acesta se simte pe „val”, valul urii împotriva celor care, în mintea sa, strică poporul, și vor valori europene, democrație consolidată, securitatea euroatlantică. Categoria aceasta de actori susține de mai multă vreme un naționalism misticoid, prezent insidios în țesutul social românesc. E și „vitamina” care a augmentat, între altele, gălăgia lipsită de miez – dar nu de reacție brutală – a „suveranismului” de acum.

Amenințarea cu „canalul” a provocat reacții de câteva zile. Nu e prima dată când o astfel de amenințare pre-electorală e azvârlită precum sulița sălbaticului în necunoscutul îmbrăcat și vorbind ALTFEL Reacția viscerală împotriva civilizației, a democrației, imperfecte cum este ea, nu e o noutate. Vedem și acum că ea prinde un contur tot mai amenințător cu – era de prevăzut, firește! – noul nazism rusofil ce îndoctrinează un popor. Ceea ce a spus pe 9 mai, la Moscova, Putin, nu e numai o blasfemie față de istoria ultimului război mondial, ci și o manipulare grosolană a adevărului istoric. E reacția majoră a unui sălbatic care vrea ca toată lumea să fie ca lumea sa. Și atunci, de la „denazificarea” Ucrainei la …”denazificarea” Europei, dar și a altor părți de lume nu e greu de imaginat ce urmează să se întâmple. Nu sunt istoric, dar am avut o perioadă în care m-am documentat în ce privește ascensiunea nazismului în Germania și modul în care artiștii, intelectualii, lumea academică – ca să nu mai zic de un întreg popor – au fost seduși, unii, însă, terorizați de noua retorică a sălbăticiei. Care a dus la zeci de milioane de morți. O retorică promovată într-o țară, Germania, cu un uriaș potențial economic, științific și de administrare a unor procese complexe. Toate au fost puse, în anii ’30 și după, în slujba managementului terorii, a morții. În 1945, țara era la pământ.

Faptul că promovarea urii, a anihilării celor care vor, gândesc, vorbesc ALTCEVA țâșnește și acum, după ce mersul bâlbâit, uneori redardat, al României pe calea majoră a îmbunătățirii performanței sale ca țară, a dat rezultate, nu miră, dar nici nu poate fi acceptat. Acești mici tirani jenați de valorile democrației și de drepturile omului au și ei (și ele) dreptul să vorbească. Dar când amenință, natura barbară a ființei lor iese la iveală. Ei nu vor să construiască Binele comun (asta e greu, deh!), ci vor să curgă sânge ca să elimine ce cred ei că e Răul. Când un om judecă astfel, el intră fără dubiu în subspecia sălbaticului. Unde se simte bine. Căci nu-i plac prea multe reguli. Și atunci, pentru el, canalul e soluția eliminării până la noua „curățenie” socială. Nu sovieticii îl învățaseră pe Gheorghiu Dej cum să scape de cei și cele care erau contra, erau altfel? Și aceștia au fost aruncați la Canal. Distruși. Ei și familiile lor.

Unui astfel de discurs, unor astfel de oameni trebuie să li se spună un NU hotărât. Iar artiștii nu au nevoie de „vremea nefavorabilă” pentru a reacționa în fața sălbăticiei. Ar putea să afirme valorile în care cred. Cum a făcut și încă face un actor. Victor Rebengiuc.

Standard
Artele în Societate, Curiozități teatrale

1595. Romeo și Julieta. 1597

O docuficțiune

Prima parte

Intră în scenă Peter, un fel de pirat. Se anunțase pentru iunie începerea repetițiilor cu noua piesă a lui Master Will. Primăvara lui 1595 în Londra era cam aspră, dar se sfârșea, cu un soare ciufut, zvârcolind mirosurile de pe străzi, emanațiile încă prezente după ciuma izbucnită cu trei ani înainte și stinsă în toamna trecută, îndreptând oamenii spre unde trebuiau să ajungă, dar cu opriri, când îți ieșea în cale vreun cunoscut. Își mai amintea încă scenele-alea oribile cu oamenii atinși de ciumă aruncând-se pe ferestre sau în Tamisa. Sau pe-aia cu bărbatul ăla care smulsese penele din târtița unei găini ca să-și pună târtița găinii pe rănile purulente. Se spunea că asta vindeca.

Vagabondajul, spitalul și Sora Prudentia. În martie făcuse douăzeci de ani. Vagabondase mult timp, fusese prins, fugise, de mai multe ori. Era orfan și, după mai multe eforturi și schimbări în legislație, fusese înregistrat când l-au prins ultima oară, bolnav, și l-au internat în spitalul special pentru copii, Christ’s Hospital, în Londra. I s-a spus că dacă fugea din nou și era prins, era făcut sclav și devenea proprietatea cuiva. Vagabondajul devenise o plagă, cu tot cortegiul de infracțiuni imaginabile. Făcuse și el parte din una din bandele care terorizau Londra cu câțiva ani înainte. La spital, unde lucrau multe călugărițe de la o mănăstire din apropiere, desființată de un edict regal, învățase literele, cititul și scrisul. Sora Prudentia și-a dat repede seama că în băiatul ăla cu apucături de sălbatic exista ceva, o abilitate de a învăța repede și de a ține minte multe și pentru mult timp. Îi făcuse program zilnic pentru învățare. Peter și-a dat seama că ceva se întâmplă cu el. Și era bine. După ce s-a înzdrăvenit, a mai rămas pe lângă spital, ajutând la treburi simple. A plecat apoi, a căutat un loc unde să se așeze.

Teatrul și Master Will. Se aciuise cu vreo trei ani în urmă la Teatrul din Shoreditch unde jucau Oamenii Șambelanului. Trupa asta de teatru, cuvintele auzite pe scena la care privea clandestin până l-au prins, noua stea a trupei, Master Will, toate îl fascinau. Will era tânăr, mergea drept și când, într-o dimineață, l-a văzut pe băiatul ăsta slăbănog ghemuit de răcoarea dimineții, s-a oprit, l-a întrebat cum îl cheamă și dacă îi e foame. Păi, îi era, cum să nu-i fie foame! De atunci, trupa l-a îngăduit. Asta a fost a doua întâlnire importantă a lui Peter. Avea o memorie foarte bună, mai sufla, din când în când, actorilor. Master Will îi dăduse chiar o copie a piesei ăleia, groaznică, cum îi zicea, a, da, Titus Andronicus. Pentru munca lui primise un rând de haine din cele mai vechi ale unui actor care nu mai era, mâncare odată pe zi și o cană cu bere la prânz. Dar Peter avea două joburi.

Un tipograf dubios. Dormea în magazia unui tipograf, meșterul John Danter, care îl culesese dintr-un șanț, bătut, aproape fără suflare. Meșterul n-ar fi oprit căruța, se întorceau la Londra, dar drăcoaica aia mică de Lucy, fie-sa de opt ani, îl văzuse acolo, plin de sânge. L-au luat în căruță și l-au oblojit acasă. Asta a fost prima întâlnire importantă a lui Peter. Mai dădea o mână de ajutor meșterului John, mai ales la atelier unde a văzut cum se tipărea un text. Câteodată, vedea câte o figură cam dubioasă care îi dădea meșterului un snop de foi. Nu știa ce erau alea. Dar într-o dimineață meșterul l-a chemat, i-a dat zece foi, într-o anumită ordine, și l-a pus să citească, în ordine, rar, fiecare cuvânt. Treaba asta era, de regulă, a lui Toby, un băiat mai mare care, însă, de vreo câteva zile, făcuse niște bube cam negre și zăcea în grajd, pe un pat de paie vechi. Not again!

Când nu trebuia să intre în scenă, ca unul de la curtea lui Montague, că era înalt și dădea bine în acele două-trei scene, Peter stătea undeva în spate, ascuns într-un colț cu foile, pana și micuța călimară adusă special de meșterul John de la Veneția. Și scria ce auzea. Până în ziua aceea, îi dusese meșterului John primele scene din Romeo și Julieta. Avea auzul fin și convertea sunetele în litere pe foaie cu viteză, dobândită mai ales în ultima vreme. Nu era prima dată când făcea asta. Copia în scris ce auzea. Meșterul își dăduse seama cum îl putea folosi pe tânărul Peter. I-a cerut să scrie ce auzea la repetiții la Teatru. Meșterul mirosise că lungile poeme de dragoste și piesele de teatru se vor vinde. Avea, însă, o problemă: nu le putea vinde el, ca tipograf, și atunci le dădea unei librării. Erau peste douăzeci în oraș la vremea aceea.

Actorii ca Vagabonzi. Trupa Oamenii Șambelanului funcționa din 1590. Actul din 1572, „Pedepsirea vagabonzilor” (An Act for the Punishment of Vagabonds, and for Relief of the Poor and Impotent), spunea clar că actorii puteau fi întemnițați dacă nu puteau dovedi că aveau patronajul unui nobil. Erau considerați vagabonzi și pedepsiți prin biciuire sau arderea urechii. Actul prevedea și constituirea unui fond pentru cheltuielile corespunzătoare și a marcat trecerea problemei de la biserici spre autoritățile locale. Dacă, însă, un vagabond era prins și după ce făcuse optsprezece ani, comițând o infracțiune, putea fi condamnat și executat.

Teatrul înseamnă și Bani. Peter mergea spre Teatru gândindu-se la discuția pe care o auzise săptămâna trecută, într-o pauză la repetiții, când aflase că Master Will devenise, cum i-au zis, acționar, al trupei alături de boss-ul Burbage și de încă unul, Kemp. Auzi, și n-avea treizeci de ani! Cei trei fuseseră plătiți pentru două spectacole prezentate la Curte de Crăciun, cu 10 lire fiecare spectacol! Două piese, fiecare 10 lire. Nenică, păi e o groază de bani aicea! Păi, ce-aș face io cu căcălău’ ăsta de bani? Ia, stai, cât e o liră? 20 de shilingi, adică 240 de pence, iar de zece ori, asta e 2400 de pence. Ohohoho! Păi un actor la Teatru ia pe an cam 8 până la 15 lire. Biletu’ la Teatru e un penny. Da’ aș putea chiar să-mi cumpăr o casă mai amărâtă. O haină e 5-10 shilingi. Stai un pic, o pâine albă cât e? Un penny, nene, și un chil de carne d-aia buna e 2-3 pence. Meșterul John îi zisese cam cât e o carte, între 6 pence și o liră. Mult. Cât zicea Sora Prudentia că câștigă pe an un prof de gramatică? 10-20 de lire. Pfuuu! Și ea-l învățase pe gratis. O să-i duc ceva ca mulțumire dac-o mai fi la Spital.

Peter mergea spre Teatru și socotea. Ocolea murdăria de pe străzi, mai recunoștea câte un chip sau loc unde furase când era în banda aia de vagabonzi. Când se gândește acum, parcă nu era el. Meșterul John îi zisese că teatrul înseamnă și bani. Aș vrea să am bani. Da’mi place și ce fac ăia la Teatru. Acum s-au apucat de piesa asta, Romeo și Julieta, actorii ziceau că n-au mai văzut pe scenă așa ceva. Master Will tot corectează vorbele. Iar eu scriu, șterg, scriu noile vorbe. Văd că și Master Will își face și el niște semne parcă, da’ uneori îl ia valul și uită să mai scrie schimbările.

O zi de repetiții la Romeo și Julieta. Proful de Istoria universală a teatrului stă în fața laptopului și își face o documentație despre cum arăta o zi tipică de repetiții la The Theatre în 1595. Vrea să îi ducă cu el pe studenți și studente în lumea aia de-atunci, în contextul politicii și culturii elizabethane, în lumea teatrului englez și a lui Shakespeare. Știe că repetițiile nu durau mai mult de șase-zece zile, cu decor minim, ceva costume de epocă. Știe că actorii primeau pe un sul de hârtie numai rolul lor, nu întreaga piesă. Master Will scria repede și făcea și mai repede schimbările necesare. Numai book-keeper-ul trupei Lordului Șambelan care pregătea acum Romeo și Julieta avea o idee despre toată povestea. El ținea și ordinea intrărilor/ieșitilor din scenă. Repetau fie înăuntru, dacă scena era liberă, fie în curtea teatrului. Câteodată se mai aduna lume în fața porților deschise ale teatrului să vadă ce fac oamenii aceia. Actorii. Proful cercetează documente de epocă, site-uri specializate. Discută și cu ChatGPT care îi oferă și „programul” unei astfel de zile. El ar arăta cam așa:

O zi de repetiție pentru Romeo și Julieta la The Theatre, vara 1595


Dimineața devreme (6:00–8:00)

  • Actorii (în jur de 12–15 membri ai trupei The Lord Chamberlain’s Men) se adună la The Theatre din Shoreditch.
  • Locul repetiției: fie direct pe scena teatrului, fie în curtea interioară.
  • Nu există „sală de repetiții” separată: se folosește spațiul teatrului cât timp nu e ocupat de public sau alte activități.
  • Îmbrăcăminte: haine zilnice simple, nu costume de scenă încă.
  • Primul moment: toți actorii își aduc „roles” – suluri de pergament sau hârtie pe care e scris doar rolul lor (fără text complet al piesei).

✏️ 8:00–11:00 – Prima sesiune de repetiție

  • Conducătorul repetiției: probabil Richard Burbage (interpretul lui Romeo și membru senior), asistat de „book-keeper” (echivalentul unui regizor de repetiții).
  • Exerciții de memorare:
    • Actorii își citesc replicile între ei.
    • Se repetă intrările și ieșirile: când și unde urcă pe scenă.
    • Se clarifică „cues” (replici cheie care semnalează intrarea altor actori).
  • Accent pe scenele dificile:
    • Scena balconului: Romeo (Burbage) și Julieta (interpretată de un băiat-actor).
    • Scenele de luptă: repetiții la mișcările cu spada pentru duelurile Mercutio vs Tybalt și Romeo vs Tybalt.
  • Accesorii: spade de lemn sau de recuzită (nu arme reale încă).
  • Decor minimal:
    • Probabil improvizează un balcon folosind o platformă de lemn.
    • Repetițiile nu folosesc decoruri elaborate.

11:00–12:00 – Pauză de masă

  • Actorii mănâncă ceva simplu: pâine, brânză, carne rece, bere ușoară.
  • Se stă în curte sau pe treptele teatrului.
  • Se discută replicile și glume între actori – atmosfera e destul de relaxată, dar cu presiunea spectacolului apropiindu-se.

12:00–15:00 – A doua sesiune de repetiție

  • Repetiții de scene complete:
    • Se încearcă scenele de dragostescenele de ceartă și scena morții.
    • Accent pe ritmul piesei: replicile trebuie rostite clar și rapid.
  • Instrucțiuni tehnice:
    • Volumul vocii: trebuie să fie auzit și de spectatorii din galerie.
    • Gestica: amplă, vizibilă pentru publicul din toate zonele teatrului.
  • Costume de repetiție:
    • Încep să probeze elemente de costum esențiale: pelerine, pălării, săbii.
    • Fără costume complete – doar elemente esențiale care afectează mișcarea.

După-amiază mai târziu (15:00–16:00)

  • Sumar rapid:
    • Book-keeper-ul notează unde sunt probleme.
    • Se stabilesc schimbările pentru repetiția de a doua zi.
    • Actorii primesc instrucțiuni să își învețe replicile rămase până a doua zi.
  • Teatrul se golește:
    • Se pregătește pentru un eventual spectacol de după-amiază sau pentru altă companie.

(va urma)

A doua parte

Ce afli la o bere. Sau la mai multe.  Unuia dintre actorii trupei Lordului Șambelan, era Montague în spectacol, îi născuse nevasta și i-a luat pe toți, după repetiție, la o bere la cârciuma din apropiere. L-au luat și pe Peter care ascunsese sub haină foile cu transcrierea replicilor din acea zi. Meșterul John îl aștepta, dar nu tot el îi zisese să meargă cu actorii de câte ori îl invitau? Așa că acum sugea din berea aia cam acră și asculta. Unele le pricepea, altele nu. De groază actorii ăștia. Cum dracu’ știau, cum aflau ei ce se întâmplă în oraș mai ales dacă era vorba de meseria  lor. Că ei așa o considerau. Nu erau vagabonzi cum nici târfele care veneau regulat la teatru.

Unul zicea că vor fi recunoscuți oficial ca având o meserie. Dar nu toți de la Curte și de la Primărie erau de acord. Iar ăștia care scriau piese se pare că interveniseră și ei ca să se rezolve convenabil situația critică a actorilor și trupelor de teatru. Cică și Master Will era bine văzut, hainit de unii confrați, Green ăla îl cam făcuse albie de porci, dar admirat de mulți alții tot mai mult. Bine, era și deștept. Cum dracu’ putea să scrie engleza aia pe care n-o mai auzise nimeni pân-atunci?! I-auzi acum, vorbeau că teatrele vor fi sub oblăduirea Reginei și a Curții, păi și pân-acum cum a fost?

Insert specialist. E.K.Chambers, The Elizabethan Stage, vol. 1, The Clarendon Press, Oxford, 1923, p. 308 ș.urm.

„Perioada destul de obscură a primelor încercări ale companiilor de a se stabili în Londra a fost încheiată de brevetul experimental acordat trupei din Leicester și de reglementările destul de rezonabile ale orașului din 1574. Dar construirea teatrelor suburbane, pe de o parte, și agresivitatea predicatorilor, pe de altă parte, au rupt echilibrul; și a urmat o perioadă de conflict acut, despre care comisia Master of Revels în 1581, interdicția orașului din 1582, numirea trupei Reginei în 1583 și controversa din fața Consiliului Privat în 1584 au constituit etapele finale. Actorii au fost victorioși, iar rezultatul victoriei lor a fost o poziție asigurată în fața Consiliului și a Master of Revels, care, într-adevăr, nu a fost în întregime acceptată de oraș, și a fost serios amenințată în 1596 și 1597, dar care a fost consolidată doar în ultimul an când guvernul central și-a asumat responsabilitatea directă pentru reglementarea teatrelor în întreaga zonă a Londrei. Cred că anul 1597 trebuie considerat ca fiind momentul critic în care a fost atinsă stabilitatea completă. Începând cu 1597, Coroana și nu autoritățile locale a fost aceea  care a hotărât ce trupe de teatru, sub rezerva controlului administrativ detaliat al Consiliului Privat, al Lordului Chamberlain și a subordonatului său, Master of Revels, pot avea privilegiul de a de a juca în împrejurimile Londrei. Și politica Coroanei, atât sub Elizabeth, cât și sub Stuarts, a fost mereu în favoarea unei astfel de mângâieri și recreere oferite de actori pentru Suverană și supușii ei.”

Peter putea vedea și el în anul ăsta 1595, imediat după ciuma care mai omorâse peste șaizeci de mii de oameni, cu vara care se apropia repede, entuziasmul cu care oamenii veneau la teatru, cât de pestriț era publicul, de la nobilii și burghezii de la galerie până la amărâții care se înghesuiau stând în picioare, pe pământ, venind până la scenă, vociferând, comentând ce vedeau. Hoții și târfele își făceau programul de vânătoare după cum erau programate spectacolele. Actorii strânși la o bere acolo în cârciuma asta cam împuțită îi dădeau tânărului Peter un fior de speranță. Mai avea un an până la majorat și spera să-l placă Lucy, drăcoaica aia mică a meșterului John care se-nălțase repede și-ncepuse să calce ca o femeie, fir’ ar să fie! Acum îl ronțăiau un pic pe Master Will că se însurase prea devreme. Dar fusese nevoit, nu c-ar fi vrut. Și-acum unul îl văzuse într-o noapte și cu o roșcată. Ceva nu mergea în mariajul lui Master Will.

Secretele registrelor diocezane. Proful de istoria teatrului universal intră iar în arhive, documente. Știa că Shakespeare se căsătorise la 18 ani cu o femeie mai în vârstă cu opt ani decât el. Era minor! Registrul căsătoriilor din Stratford arată că vârsta medie a însurătorii era de 28 de ani, femeia fiind de regulă, cu doi ani mai tânără. Stephen Greenblatt spune că descoperirea unei înregistrări de la episcopia de Worcester, în secolul 19, de către un bibliofil înrăit precum Sir Thomas Phillipps, consemna suma de 40 de lire pentru facilitarea căsătoriei dintre „William Shagspere” și „Anne Hathwey of Stratford in the Dioces of Worcester maiden” (Will in the World, 2004, p. 120). De conivență (suma plătită ceruse asta), Anne fusese trecută ca „maiden” (fecioară”, ceea ce, se cam știa, ea nu era). Graba poate era justificată și de faptul că minorul o lăsase însărcinată pe Anne foarte repede, botezul fetiței lor, Susanna, fiind și el consemnat, după șase luni de la căsătorie. Iar zestrea Annei nu era chiar atractivă. Oricum, felul în care i-a fost scris numele trimitea și la ceva sexual, combinația „shag” (însemna și „a face sex”) cu „speare” (lance) fiind sugestivă. 

Dacă zestrea ei n-a fost cine știe ce, averea lui creștea an de an astfel încât, înainte de moarte, când a fost să își facă testamentul, i-a lăsat cea mai mare parte din proprietăți, dar și bani, fiicei sale cea mare, Suzanna, și soțului ei. Nimic pentru soția sa, Anne! Se pare că Suzanna, citind prima versiune a testamentului, ar fi observat omisiunea și i-ar fi spus tatălui ei. Shakespeare, cu puțin înaintea morții, modifică testamentul și îi lasă lui Anne  „al doilea cel mai bun pat”. Acesta era cel destinat oaspeților. Primul fiind cel conjugal.

Regina voia ca actorii să poată trăi din teatru. Discuțiile pe care le auzea Peter când mergea cu actorii la băut, dar și ce îi spunea Meșterul John, care tipărise deja o scriere a lui Master Will, arătau că regina Elizabeth era foarte atentă la situația teatrelor și a actorilor. În 1583, ea dăduse dispoziție lui Sir Francis Walshingham, Secretarul de stat, să-i ceară lui Master of Revels constituirea trupei de actori a Reginei. Cu mult înainte, însă, tânăra regină, după înființarea noii funcții de Master of Revels, în 1574, obligase autoritățile municipale să dea dreptul de reprezentare a pieselor de teatru, sub controlul lui Master of Revels, cu condiția ca acestea să nu critice religia și guvernarea. În timp, s-a produs o concurență între patronajul regal și insistența municipalităților de a avea controlul trupelor de teatru din oraș. Puritanismul, în creștere, vâna orice urmă de imoralitate și blasfemie. Companiile teatrale, unii actori sau scriitori cu dare de mână au avut ideea să construiască teatre în afara zidului Londrei unde autoritatea locală nu avea jurisdicție. 

Master of Revels era cenzorul oficial al reginei și cel care se ocupa de spectacolele de Crăciun la Curte, un înalt funcționar public. Ar fi, în românește, Maestrul Ceremoniilor și Cenzorul Teatral al Curții Regale. Când Shakespeare vine la Londra și se integrează în lumea teatrală, în această funcție era Edmund Tilney prin care cenzura devine instrument politic. Ce sarcini el la vremea când a dat aprobarea pentru Romeo și Julieta? Pe scurt: cenzurarea și aprobarea pieselor de teatru care, prin lege, trebuiau s-i fie trimise (aprobarea standard putea fi astfel: „This play is allowed to be acted. E. Tilney”), supraveghearea reprezentațiilor teatrale (care putea fi oprite dacă contraveneau legii), organizarea spectacolelor la Curte și controlul tipăririi pieselor.

Peter îl mai văzuse pe Meșterul John cam îngrijorat când a dat drumul la vreo două cărți fără aprobarea lui Master of Revels. Mai rău, nici nu le înregistrase  oficial. Acum, cu Romeo și Julieta ar fi vrut să facă lucrurile ca la carte. Nu le-a făcut, dar …cartea a scos-o (mai așteptăm doi ani până atunci, în 1597).

Condițiile scenei și camera Julietei. Indicațiile scenice sunt destul de complicate în piesă. Scena elizabethană presupunea puțin decor iar acțiunile în piesă cereau alternanța locurilor de joc, „interior”, „exterior”, „sus”, „jos”. Nu o dată, schimbările erau făcute încercând să nu lase publicul să vadă ce se întâmplă în partea din spate a scenei. Separarea locurilor era făcută folosind acele „arras”, prinse în înaltul scenei. Denumirea era pentru tapiseriile, goblenurile celebre produse în micul orășel Arras din nordul Franței, prima localitate istorică franceză atestată de documente. 

Ce se întâmplă în Romeo și Julieta se întâmplă repede. În cinci zile! Comparați cu sursa din care s-a inspirat (mai bine zis, a luat) la greu  Shakespeare, poemul din 1562 al lui John BrooksThe Tragical History of Romeus and Juliet, unde acțiunea se derula în…două luni. Din cauza asta, Burbage și Master Will erau atenți la schimbările locurilor de joc, ale „arras”-urilor astfel încât, noutatea adusă de subiectul piesei să nu fie umbrită de neglijențe tehnice. Peter asistase la munca asta specializată și, odată ce actorii își știau rolul pe dinafara, organizarea intrărilor și ieșirilor lor din scenă era prioritatea dintâi. Specialiștii au încercat să descrie dinamica specială a schimbărilor iar cel mai bun dintre ei scrie:

Insert specialist. E. K. Chambers, The Elizabethan Stage, 1930, pag. 94-5

„Cu siguranță, scenele de dragoste i și ii din Actul II și scena v din Actul III necesită ca camera Julietei să fie la înălțime, iar în acestea nu există nicio acțiune interioară care să implice mai mult decât sunetul vocilor, urmat de apariția vorbitorilor deasupra umărului Julietei, în timp ce aceasta stă la fereastră sau pe balcon. Ar fi firesc să presupunem că camera din actul IV, scena iii, în care Julieta își bea poțiunea, și scena v, în care este găsită întinsă pe pat, este aceeași și, prin urmare, și la înălțime. Evident, interiorul său, cu patul și Julieta, trebuie să fie vizibil pentru spectator. Dificultatea constă în faptul că acesta pare să fie vizibil pentru invitații la nuntă și pentru muzicieni, atunci când aceștia intră în curte din exterior; și acest lucru s-ar putea întâmpla numai dacă ar fi la nivelul principal al scenei. Dacă scena ar fi stat de sine stătătoare, ar fi fost, fără îndoială, atribuită unei anumite nișe din spatele scenei; în ansamblu, este probabil că, cu această ocazie, coerența arhitecturală a fost sacrificată pentru efectul dramatic, iar camera Julietei a fost plasată uneori deasupra și alteori dedesubt.”

Complicat, nu? Ca să nu mai zic că, adesea, se juca în timpul zilei iar trupa trebuia să creeze iluzia întunericului, a serii, în unele scene! Complicat, dar oamenii erau profesioniști. Foloseau jargonul scenotehnicii  care lui Peter îi părea, la început, o limbă străină. Până a început să învețe termenii.

Primul mare succes al lui Shakespeare.  Reprezentațiile cu Romeo și Julieta au avut un succes uriaș. Publicul, din toate straturile sociale, era uimit, sedus de limbajul iubirii celor doi adolescenți și cutremurați de sfârșitul lor tragic. Noutatea adusă de modul în care Shakespeare a tratat subiectul  i-a crescut prestigiul între confrați, dar și în rândurile publicului și la Curte. Nu știm de câte ori cât s-a jucat această piesă, nu s-a păstrat vreun exemplar al textului cu aprobarea Cenzorului regal sau vreo copie cu însemnări de la repetiții. Fragmente ale caietului book-keeper-ului sunt atât de dispersate că nu se poate reconstitui mai nimic. Iar Meșterul John Danter tipograful îl tot grăbea pe Peter să vină odată și cu restul textului. Căci ce convertise Peter, această mașină umană de conversie voice to text, avea lacune. Atât apucase. N-a avut condiții mai bune. Și-așa unii îl suspectau deja, mai ales când fusese văzut intrând în tipografie. Deși el se ferea cât putea. Dar gândul că ce făcea nu era bine începuse să-l roadă. Nu pot tipări găuri, urla meșterul seara în tipografie.

1597. The Bad Quarto. Piesa e tipărită prima dată de John Danter, cu erori mari, text lipsă. Meșterul nu a înregistrat tipăritura, cum cerea legea. Pe scurt, era o ediție pirat, mulți spun că fusese tipărită după însemnări ale unui/unor actori.  ‚Quarto” e un termen din industria tipografică și înseamnă cola de hârtie îndoită în patru („quarto”, în Latină) și tăiată astfel încât rezultau opt pagini. Titlul complet al acestui Quarto prost este: „Titlul complet din 1597: “An excellent conceited tragedie of Romeo and Juliet. As it hath been often (with great applause) plaid publiquely, by the right Honourable the Lord of Hunsdon his Servants.” E mai mult decât probabil că Shakespeare și trupa Lordului Șambelan nu au autorizat această versiune a textului. Adesea, în epocă, textele erau proprietatea trupei iar Shakespeare a scris mai multe pentru aceasta și alte trupe până când a afirmat mai hotărât poziția sa de autor. O dovadă a faptului că nu a existat vreo autorizare e și faptul că peste doi ani, în 1599, apare Quarto 2, cu un text sensibil rafinat, complet, tipărit de Thomas Creede, cunoscut în epocă pentru corectitudinea tipăriturilor sale. Există, totuși, puncte de vedere diferite care susțin că primul Quarto era mai aproape de natura scrisului lui Shakespeare. Prima consemnare a unei reprezentații cu Romeo și Julieta  e abia din 1 martie 1662 și a fost jucată de Duke’s Company. Era prima reprezentație teatrală după redeschiderea teatrelor (finalul interdicției lui Cromwell). Samuel Pepys, care a văzut-o, a scris cu năduf: „este cea mai proastă piesă pe care am auzit-o vreodată în viața mea și cea mai prost jucată pe care i-am văzut pe acești oameni făcând-o.” Ghinion!

ChatGPT îmi compară cele două versiuni luând ca mostră același text:


Quarto 1 (1597) – Bad Quarto

Textul este prescurtat, cu omisiuni și uneori greșit formulat.

Juliet:
O Romeo, Romeo, wherefore art thou Romeo?
Deny thy father and refuse thy name,
Or if thou wilt not, be but sworn my love,
And I’ll no longer be a Capulet.

’Tis but thy name that is mine enemy:
What’s Montague? It is nor hand nor foot,
Nor arm, nor face. O be some other name
Belonging to a man! What’s in a name?
That which we call a rose,
By any other name would smell as sweet.

– Limbajul este mai simplificat, unele rime lipsesc, iar versurile par mai puțin armonioase.


Quarto 2 (1599) – Good Quarto

Considerat textul autentic și aprobat, probabil derivat din manuscrisul companiei.

Juliet:
O Romeo, Romeo! wherefore art thou Romeo?
Deny thy father and refuse thy name;
Or, if thou wilt not, be but sworn my love,
And I’ll no longer be a Capulet.

’Tis but thy name that is my enemy;
Thou art thyself, though not a Montague.
What’s Montague? it is nor hand, nor foot,
Nor arm, nor face, nor any other part
Belonging to a man. O! be some other name:
What’s in a name? That which we call a rose
By any other word would smell as sweet.
So Romeo would, were he not Romeo call’d,
Retain that dear perfection which he owes
Without that title. Romeo, doff thy name;
And for that name, which is no part of thee,
Take all myself.

Cât trăia o piesă a lui Shakespeare pe scenă? Lucrăm cu aproximații, însemnări disparate, elemente de practică scenică, contracte înregistrate cu actorii și alte tipuri de înscrisuri. Toate converg spre următoarele: La The Theatre, Romeo și Julieta a avut probabil minimum 6–10 reprezentații în 1595, apoi a fost reluată periodic. Nu era jucată zilnic, ci alternată cu alte piese ale companiei.Dar succesul piesei a fost suficient de mare încât să justifice tipăriri succesive în 1595, 1597 (ediție revizuită), includerea în primul Folio (1623). Se estimează că prima serie de reprezentații în anul scrierii piesei (1595) a fost de 5-10, cu reluări în serii mai scurte în anii următori, mai ales după includerea ei repertoriul de la The Globe.

Opresc aici curiozitatea mea legată de anul, contextul și “desenul” de epocă privind Romeo și Julieta. Dacă sunteți chiar curioși, mai spun că Peter a evoluat frumos, ajungând el însuși un tipograf profesionist, corect, prieten al scenei și al actorilor. O descendentă a lui trăiește azi în Londra și are doi băieți. Unul are o ureche muzicală perfectă și cântă la pian, celălalt a scris primul său program de computer. Are patru ani.

(sfârșit)

SURSE DOCUMENTARE

www. discovery. nationalarchives.gov.uk

www.shakespearedocumented.org

https://internetshakespeare.uvic.ca/doc/Rom_Q1/index.html

www.british-history.ac.uk

https://archive.org/stream/romeusandjulietb00broouoft/romeusandjulietb00broouoft_djvu.txt

https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A04785.0001.001?rgn=main;view=fulltext

https://www.jstor.org/stable/586693

https://mapoflondon.uvic.ca/agas.htm

https://www.britannica.com/biography/John-Danter

https://vlex.co.uk/vid/vagabonds-etc-act-1572-808330109

https://shakespearedocumented.folger.edu/resource/document/exchequer-pipe-office-declared-accounts-listing-shakespeare-leading-player-lord

https://archive.org/details/elizabethslondon0000pica_j0x9

Acterian, Haig, Shakespeare, Introducere Marian Popescu, Ararat, 1995

Burgess, Anthony, Shakespeare, traducere Sorana Corneanu, Humanitas, 2002

Chambers, E.K., The Elizabethan Stage, 4 vols., The Clarendon Press, Oxford, 1923

Chambers, E.K., William Shakespeare: A Study of the Facts and Problems, 2 vols, 1930

Fleck, Andrew, „134. Experiences of Performance: Firsthand Accounts of Theater”, în The Cambridge Guide to the Worlds of Shakespeare, editor Bruce R. Smith, Cambridge University Press, 2016. (accesat la https://scholarworks.utrgv.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1046&context=lcs_fac, 27.04.2025)

Greenblatt, Stephen, Will in the World, W.W.Norton&Company, 2004

Nagy Attila, A Thousand Times on the Man of the Millennium, The Shakespeare Kingdom House, 2001

O’Farrell, Maggie, Hamnet, traducere Mihaela Buruiană, Pandora, 2021

Pinchbeck, I., „The State and the Child in Sixteenth-Century England”, în The British Journal of Sociology, Vol. 7, No. 4 (Dec., 1956), pp. 273-285 (accesat la http://www.jstor.org/stable/586693, 24.05. 2025)

Salgado, Gamini, Eyewitnesses of Shakespeare: First Hand Accounts of Performances, 1590–1890. Sussex UP, 1975.

The Little Book of Shakespeare, DK/Penguin Random House, 2011 (editor consultant Stanley Wells)

Standard
Artele Interpretării, Generale

Regizorul, după spectacol

Seara premierei e, de regulă, cel puțin așa pare să fie considerată, sfârșitul perioadei de creare, fixare și prezentare a spectacolului. Mai are ceva de făcut regizorul după? Iată ce scria acum 65 de ani, Philippe van Tieghem, un celebru în epocă profesor de istoria teatrului, autor al unui mini-tratat, Technique du théâtre (P.U.F., Coll. Que sais-je? 1960):

Odată terminate repetițiile și piesa prezentată publicului, regizorul (le metteur en scène-n.n. MP) își încheie activitatea ca atare, deși poate continua să acționeze dacă este necesar, ca actor. E rândul regizorului (tehnic, régisseur-n.n. MP) acum sau al directorului de scenă cu carnetul său de regie generală, care conține toate informațiile adunate în timpul repetițiilor din toate punctele de vedere. (p.47)

Vedem cum a evoluat terminologia. Noi spunem „regizor”, francezii spun „metteur en scène”, în engleză este „director”, cel care dă direcția construcției operei teatrale. În interbelic, la noi, erau folosite, pentru aceeași funcție, „director de scenă”, dar și „regizor”, deși acest ultim termen era adesea destinat regiei tehnice (vezi Haig Acterian, de pildă). Aproape toți regizorii de la noi, cu o singură excepție, Victor Ioan Frunză (care insistă pentru „direcția de scenă”, nu fără temei) au acceptat denominarea acestei funcții de organizare, creare a viitorului spectacol. Când Radu Penciulescu a susținut una dintre conferințele TNB, 2010, „Lungul drum al textului spre scenă”, el a definit funcția regizorului astfel: „Etimologic, regizorul e un fel de administrator.” TNB, Stagiunea 2009-2010, Tipar Artprint, p.14)

În 1827, la Opera din Paris, apare o inițiativă foarte bine structurată, Comitetul pentru punerea în scenă, care stabilește clar distincția între „metteur en scène” și „régisseur” :

În timp ce crearea producției vizuale era încredințată regizorului, funcțiile îndeplinite de directorii de scenă asigurau și buna desfășurare a spectacolului.
Numărul directorilor de scenă (de la 1 la 3) varia în funcție de mărimea și amploarea teatrului în cauză și asigurau respectarea instrucțiunilor regizorului: organizau repetițiile, supravegheau pregătirea decorurilor și dispunerea luminilor (în special în a doua jumătate a secolului al XIX-lea) și se asigurau că mișcările scenice erau reproduse cu fidelitate. (https://classicagenda.fr/metteur-en-scene-et-regisseurs/)

Desigur, lucrurile, termenii, funcțiile au evoluat. În ce privește, însă, punctul nostru de plecare, din titlu, rămâne, pentru mine, întrebarea: regizorul și-a terminat treaba după ce spectacolul a ieșit la public? Sunt regulamente de ordine interioare ale teatrelor de la noi care prevăd „menținerea” spectacolului la nivelul inițial, al ieșirii în premieră. Din experiență, știm că, adesea, spectacolul se degradează, nu mai poate fi menținut la nivelul inițial. Abia – și asta nu mereu – când e vorba de vreo deplasare, mai ales în străinătate, sau, dintr-o conștiință profesională care funcționează, regizorul va dori să facă una-două repetiții cu spectacolul ajuns la a n-a reprezentație pentru a-l repune pe drumul gândit inițial. Vorbim aici și de un aspect deontologic, dar și de revigorarea „instrumentelor” de creație și interpretare.

Insert istoric 1 În primul tratat despre arta teatrului, THE NAT.YASASTRA/ Natyashastra, apare explicată pentru prima oară funcția regizorului, numit sūtradhāra: „62. Cel ce cunoaște din instrucțiunile celor învățați principiile (sūtra) aplicării cântecelor, muzicii instrumentale și recitării în întregul lor, acela e cunoscut ca regizor (sūtradhāra).” (p.586). În nota 38 a Capitolului I din ediția românească a tratatului (Ed. Științifică, 1997, trad. din sanskrită și note de Amita Bhose și Constantin Făgețan) apar precizări importante: „Sūtradhāra este directorul de scenă sau regizorul spectacolului de teatru, fiind concomitent actor și având și funcții rituale și administrative.” (vezi explicațiile lui Van Tieghem și Penciulescu). Termenul înseamnă „cel care ține sfoara”, provenind din teatrul de marionete, sau, în altă interpretare, din arhitectură, și înseamnă cel care ține șnurul pentru măsurarea terenului la construirea unei clădiri (vezi și compararea teatrului cu arhitectura făcută de Caragiale!)

Ar trebui să (ne) preocupe, în cazul artelor vii, „recondiționarea” spectacolului? Cine are grija funcționării la parametrii inițiali a spectacolului pe toată durata exploatării sale. Ce se întâmplă cu spectacolul ale cărui reprezentații sunt programate rar, odată pe lună sau la două luni? De ce nu este evaluată „starea” artistică a spectacolului în vederea terminării șirului prea întins de reprezentații programate rar? De ce unele reprezentații nu pot deveni, cu ocazia „recondiționării” lor, teme de studii la facultățile de profil? Caz în care, în prezența regizorului, scenografului, coregrafului, compozitorului, studenții pot învăța foarte mult? „Școala” în „școală” ar putea deveni un exercițiu de formare artistică foarte benefic.

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării

Feminismul fără Nora

TNB/Atelier

Nora de Henrik Ibsen

Regia/adaptarea Chris Simion-Mercurian

Cu Irina Movilă

Reprezentația din 03.04.2025

Critică teatrală

Câteva gânduri despre, un mic „search”, o încercare de a (îmi, vă) lămuri de ce m-a interesat acest spectacol.

Spectacolul de la Național. Am văzut Nora, de Henrik Ibsen, la TNB/sala Atelier. Creat de regizoarea Chris Simion-Mercurian, cu Irina Movilă în rolul titular, spectacolul a avut premiera în ianuarie 2024, fiind o coproducție cu Asociația Culturală Grivița 53, care lansează primul teatru particular de după 1946 construit de la zero. Înainte să intru în sală, un aranjament de decor de epocă (mici piese de mobilier, obiecte) îți dă informația că autorul piesei e un „vechi”. Sigur, cine a învățat la școală sau are cultură mai puțin generală, știe asta. Îți dai seama că „setarea” produsă de aranjament (că vei vedea un spectacol de „muzeu”) e falsă de cum intri în sală. După cum a început, în spectrala lumină albă a decorului, nu era evident pentru mine că această răvășitoare modernitate a albului va susține complet complicata țesătură nervoasă a spectacolului și că mă va „prinde”. Dar ce i-a „prins” pe europenii ultimelor două decenii ale secolului 19? Și pe enorm de mulți alții până astăzi? De ce Nora de Henrik Ibsen vorbește puternic și azi? Știu că s-a scris o bibliotecă enormă despre Ibsen iar Nora(Casa păpușilor, titlul original) ocupă un spațiu uriaș în aceasta. Iar de curând, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț a avut loc o nouă premieră a piesei, cu Elena Popa în rolul titular.

Back to…the future? Piesa a avut premiera la Oslo în 1879. În anul următor apar, la mică distanță, două traduceri în engleză, prima a Henriettei Frances Lord, a doua a lui William Archer care o menționează pe prima. Drepturile de autor încă nu erau bine legiferate atunci. Iar titlul original, O casă de păpuși,  a ridicat probleme în germană. Ibsen trăia mai mult din scris iar nemulțumirea legată de propria țară îl face să ia calea exilului danez. Unde am mai auzit noi asta? Caragiale, contemporanul său, care publică în același an cu apariția NoreiO noapte furtunoasă. Jucată la Național, piesa stârnește în mica burghezie românească reacții violente. Cum i se întâmplă și lui Ibsen cu Nora. Doamna Lord, în prefața traducerii sale scrie: „Nu întotdeauna le place ceea ce spune, dar îl lasă să vorbească. Nora a stârnit astfel de discuții furibunde la apariția piesei, în 1879-1880, încât multe invitații sociale din Stockholm, în timpul acelei ierni, conțineau cuvintele: ’Sunteți rugați să nu vorbiți despre Casa de păpuși a lui Ibsen!’ ” Ibsen, cum se știe, intră devreme și în discursul de idei literar-teatrale din România. În 1898 îi este deja alocat un subcapitol în primul tratat publicat la noi de Teoria dramei al lui Iosif Blaga, după mai multe articole și studii literare.

Personajul feminin Nora este în centrul dezbaterilor din epocă. O femeie, soție și mamă, prinsă în angrenajul convențiilor sociale, prizonieră fără scăpare. Prin falsificarea semnăturii tatălui ei, muribund, pe un act de garantare a unui împrumut, ajunge să fie șantajată de un avocat, angajat al băncii unde soțul ei e proaspăt numit director. De aici începe agonia. În spectacolul de la Național o vedem pe Nora, de la început, evoluând ca o proiecție a lumii bărbaților, „păpușă”, dar, pe alt plan, regizoral, „pacientă” îngrijită de cei trei copii-personal medical. 

Două „scandaluri”. În epocă se pare că era cunoscută o istorie similară, cu o doamnă, pe care Ibsen o cunoștea, care a făcut ce urma scriitorul să facă în Nora. O problemă etică apare aici: ai dreptul să expui public o persoană în viață, pe care o și cunoști, prin topirea acțiunilor sale într-un personaj de teatru? Desigur, când piesa a apărut, apoi spectacolul, mai multă lume a recunoscut similitudinea între doamna reală și personajul dramatic: prima n-a fost fericită deloc cu asta. Ca și…Nora, în piesă.

Al doilea, se referă la cunoscutul episod cu …compromisul făcut de Ibsen soldat cu schimbarea finalului în urma presiunii mediului teatral de limbă germană. O actriță celebră urma să joace în Nora, dar a fost oripilată de final unde Nora își părăsește copiii. O mamă nu poate face așa ceva! Aflând despre situația din spațiul german – piesa stârnise un interes enorm deja -, Ibsen trimite această scrisoare unui ziar din Munchen:

„Imediat după publicarea Norei, am primit de la traducătorul meu, domnul Wilhelm Lange, din Berlin, care este și managerul meu de afaceri, manager în ceea ce privește teatrele din Germania de Nord, informația că avea motive să se teamă că o ‘adaptare’ a piesei, dându-i un final diferit, era pe cale să fie publicată, și că aceasta va fi probabil preferată originalului de către câteva dintre teatrele din Germania de Nord. Pentru a preveni o astfel de posibilitate, i-am trimis, pentru a fi folosit, în caz de absolută necesitate, o schiță a unei ultime scene modificate, conform căreia Nora nu părăsește casa, ci este condusă cu forța de Helmer la ușa dormitorului copiilor ; are loc un scurt dialog, Nora se prăbușește la ușă, iar cortina cade. În scrisoarea către traducătorul meu, eu însumi stigmatizez această schimbare  drept o ‘violență barbară’ făcută piesei. Cei care folosesc scena modificată o fac împotriva voinței mele. Dar am încredere că aceasta nu va fi folosită în foarte multe teatre germane.”

Situația, ce amintește de actul cenzurii (aici autocenzură) din orice epocă, reflectă și o fațetă deontologică. Ibsen a schimbat, totuși, finalul, deși a înștiințat pe cât a putut de mulți, că nu e finalul său, cel original!

            În spectacolul creat de Chris Simion-Mercurian, la Național, finalul reflectă o ambiguitate enormă: Nora se așază pe imensul pat alb, prezent în scenă de la început, și se întinde pe el și…dispare progresiv, cu o lentoare ce fixează imaginea unui abandon nedesăvârșit. Ea părăsește casa, dar rămâne prizoniera-pacientă.

            Feminismul fără Nora.  Cu un an înainte de Nora, în 1878, Ibsen se află la Roma și propune ca femeilor să li se permită participarea la adunarea generală a Scandinavian Club și, mai mult, să poată fi eligibile pentru postul de bibliotecare ale Clubului. Și spune: „Există cineva în această adunare care îndrăznește să afirme că doamnele noastre ne sunt inferioare în cultură, inteligență, cunoștințe sau cultură artistică?” Propunerea sa a căzut la diferență de un vot.

            Cum remarcă o exegetă, piesa lui Ibsen apare într-un context socio-cultural unde „Casa de păpuși a fost parte a unor mișcări mai ample care au încercat să pună în lumină drepturile femeilor. Declarația Norei că nu este potrivită să fie soție și mamă dacă nu își îndeplinește mai întâi datoria față de ea însăși e un ecou al figurilor de frunte ale mișcării drepturilor femeilor, precum Mary Wollstonecraft, Fredrika Bremer, Harriet Martineau și Camilla Collett.” (Elettra Carbone, în Introduction to Nordic Cultures, 2020, p. 108). Finalul piesei reflectă o stare de spirit și o invitație la renunțarea la “vălul” care dă siguranță temnicerului unei lumi a bărbaților din epocă :

„Nora: Nu mă pot abține. Știu doar că trebuie să fac asta.

Helmer: Dar acest lucru este monstruos! Poți să-ți neglijezi cele mai sacre îndatoriri?

Nora: Cum numești tu îndatoririle mele cele mai sacre?

Helmer: Trebuie să-ți spun? Datoriile tale față de soțul tău și față de copiii tăi.

Nora: Mai am o datorie care este la fel de sacră.

Helmer: Nu ai. Ce naiba ar putea fi asta?

Nora: Datoria mea față de mine însămi.

Helmer: În primul rând ești soție și mamă.

Nora:  Eu nu mai cred asta. Cred că sunt în primul rând o ființă umană – ca tine – sau, în orice caz, că trebuie să încerc să devin una.”

În spectacolul de la Național, insistența pe minciuna care a devenit a doua natură e copleșitoare, e ca o boală care roade și care conferă „rolurile” spațiului carceral imaginat de regizoare. Dar Nora e aceea care îl surprinde, din nou, pe Torvald, soțul ei, când îi spune că viitorul lor ar putea să fie chiar căsătoria lor, nu ce a fost până atunci. Un nou început, bazat pe adevăr. 

            După douăzeci de ani de la eșecul propunerii sale de la Roma, în 1898, Ibsen se adresează Asociației norvegiene pentru drepturile femeilor din Christiania (Copenhaga) printr-un fel de manifest: 

„Nu am scris niciodată un poem sau o piesă pentru a promova un scop social. Am fost mai mult un poet și mai puțin un filosof social decât majoritatea oamenilor par înclinați să creadă. Vă mulțumesc pentru urările dumneavoastră de bine, dar trebuie să refuz onoarea de a se spune despre mine că am lucrat pentru Mișcarea pentru Drepturile Femeii. Nici măcar nu sunt foarte sigur ce sunt cu adevărat drepturile femeilor.”

            Spectacolul de la Național lansează inteligent, cu forță, întrebări simple, dar cu rază lungă de acțiune în societățile moderne, chiar în lumea noastră de acum. Pe site-ul teatrului, regizoarea afirmă: „Nora nu este doar o poveste despre o relație de dragoste abuzivă, ci este o demonstrație axiomatică a faptului că omul are nevoie de minciună pentru a trăi. Până când? Care e limita? Cine o stabilește? Societatea? Prejudecățile? Nevoia de adevăr a sinelui?” Pentru a pune aceste întrebări, regizoarea a construit un mecanism fin prin care spectacolul „prinde” progresiv publicul.

            Includerea Norei pe agenda feminismului, potrivită, pentru mulți, nu face dreptate a ceea ce crede Ibsen. Finalul original al piesei e atât de puternic tocmai pentru că nu e vorba atât de o femeie cât mai ales de un om care cere clar să fie considerată ca atare.

Nora
de Henrik Ibsen

Traducere: Radu Polizu-Micșunești, Florin Murgescu și Chris Simion – Mercurian

Regie și adaptare:
Chris Simion – Mercurian

Scenografie:
Maria Miu
Scenografa construiește fizic decorul nu numai funcțional, cât mai ales simbolic. „Casa păpușilor” e, cum vedem la final, cutia cu păpuși, când actorii și actrițele apar la aplauze. Decorul e gândit într-o relație ambiguă cu intrările și ieșirile actorilor, la fel cum exteriorul casei văzut printr-o „fereastră”, importantă pentru situația cutiei de scrisori unde se afla plicul cu denunțarea Nonei de către Krogstad.


Coregrafie:
Ioana Marchidan

Coregrafa îmi evocă în acest spectacol o pictoriță sensibilă care lucrează dinamica scenică a fiecărui personaj, cu acuratețe: mișcarea în scenă a Norei o individualizează pe actriță la fel cum fixitatea lui Torvald, „spartă” de mișcările bruște dinspre final, contrapune greutatea simbolică a rolului social. Pentru Linde și Rank, coregrafa, asigură o mișcare, în fundal, ce devine câteodată pictogramă.

Muzica originală:
Călin Țopa

Lighting design:
Alin Popa

Video design:
Constantin Șimon

Regia tehnică:
Silviu Negulete, Iulian Bălan

Sufleor:
Camelia Moise

Distribuție:

Nora: Irina Movilă

Actrița instalează progresiv, în spectacol, ambiguitatea dură a propriei poziții în lumea soțului, dar și în aceea a unei eliberări, contrazisă la final de „evadarea” sa din spațiul conjugal. Reușește să dea sens copleșitor acestei dureroase desprinderi. În reprezentația văzută de mine, primele minute ale apariției ei aveau ceva neconvingător în raport cu imaginea mea, de demult, a unei Nora „puternice”. Aici, Irina Movilă susține personajul cu un angajament care o apropie de drama totală a „inconvenientului de a fi născută”.
Torvald Helmer: Ioan Andrei Ionescu

Actorul creează credibil imaginea „doctorului” sigur pe sine în relația cu „pacienta” sa (soția sa) iar revelația că nu o cunoaște pe aceasta e marca unei evoluții sigure până la final.
Avocatul Krogstad: Șerban Pavlu

Actorul are o misiune scenică dificilă căci traversează câteva stări și situații care îl duc treptat spre revenirea, căutată, a unei stabilități emoționale. Aparițiile sale în diverse scene sunt ca un exercițiu de pian care anunță, într-o casă părăsită, revirimentul emoțional, șansa unei noi speranțe.
Christine Linde: Amalia Ciolan

Actrița induce de la prima sa apariție enigma unui trecut care devine dramatic prezentul năucitor. 
Doctorul Rank: Mihai Munteniţă

Actorul e precis în ce face, joacă exact pe linia subțire ce desparte iluzia de un sfârșit ce se apropie. E gândit contrapunctic și asta crește tensiunea.
Copii / Doctori:
Bianca Marinescu
Geo Vișan
Robert Herea

În aparițiile lor, cei trei „copii”-infirmieri/ dezvoltă convingător, prin mișcare, gestică, ambiguitatea dureroasă a spectacolului.

Standard
Artele Interpretării, Cronica Spectacolului

Căsătoria ca recuzită consumabilă

Perspective grandioase de Bess Wohl

Teatrul „Nottara”, sala George Constantin

Cronică teatrală

05.04.2025

Recenta premieră de la „Nottara” cu Perspective grandioase de Bess Wohl, în regia și traducerea lui Cristi Juncu, propune publicului un subiect sensibil: divorțul după 50 de ani de căsătorie. Prima imagine e revelatoare: în dreapta scenei, chicineta unde Bill taie felii de friptură uscată, iar Nancy aranjează masa, într-o mișcare circulară, amândoi cu acțiuni alternative pentru a evita contactul. Regizoral, e foarte bine gândită pentru sugestia „mecanismului” unei căsătorii de jumătate de secol căreia, din prima replică, Nancy îi anunță sfârșitul. O căsătorie care funcționa precum recuzita consumabilă în teatru, la fiecare reprezentație. În viață, zilnic. Anunțul divorțului provoacă reunirea familiei: cei doi fii, cel mare, Ben, și soția lui însărcinată, Jess, cel mic, Brian, dar și apariția Carlei, relația ascunsă a lui Ben.

E un spectacol de cameră, cu mobilier convențional, cam înghesuit în spațiul de joc, cu cromatică ruginie (o bună sugestie a scenografei Carmencita Brojboiu), și o partiție a planului scenei care să permită sugestia altor dependințe ale locuinței. Se joacă pe scena care are două laterale, una mai folosită (chicineta), în dreapta, alta mai puțin, în stânga, dar și pe culoarul sălii care, cam forțat, ar fi și „ieșirea” din casă. Sala e mai tot timpul în întuneric iar lumina de scenă are variații mai degrabă tehnice decât artistice. În mod convențional, Bill folosește mai mult partea stângă și centrul iar Nancy, mai mult partea dreaptă și centrul unde sunt bine gândite mai multe scene cu familia concentrată să „rezolve” criza.

Spectacolul are, fără îndoială, o dinamică bine gândită, evidentă pentru public iar mai multe scene produc un râs sincer în sală. Echilibrul între comic și drama unor vieți trăite, de fapt, în minciună, este, însă, unul precar. Iar finalul, suntem în perioada Crăciunului, e forțat-ironic convențional. Claudiu Istodor (Bill) dă rigidității personajului său puțină marjă de dezvoltare (e un tipo fisso, un fel de Il Capitano din Commedia dell’arte). Regizoral, visul său de a face stand-up e destul de puțin dezvoltat comic. Mai convingătoare pentru că mai  comprehensivă e Catrinel Dumitrescu în Nancy. Adrian Nicolae (Ben) dă personajului său de om de afaceri o substanță care transpare repede și, dincolo de gestica repetitivă, permite credibil „explozia” dinspre final. Rareș Andrici (Brian) impune repede personajul său, într-o combustie unde frustrări și o anume candoare asigură credibil funcționarea relației cu părinții. În Jess, Cristina Juncu impune pe tânăra soție însărcinată încă din prima acțiune în scena tentativei de a-și face părinții să…comunice. Apoi, pierde din intensitatea prezenței scenice. Un „medalion” este Cerasela Iosifescu în Carla, misterioasa iubită a lui Ben. Gestual, vocal construiește atrăgător personajul cu atenția cerută de ponderea mai mică în spectacol. Scena celor două, Carla-Nancy, e una din reușitele comice ale spectacolului. Reprezentația văzută de mine nu a avut mereu energia care să pună bine drama în rama comică. Dar, e posibil ca asta să se întâmple pe măsură ce spectacolul, creat de un reputat profesionist al regiei de teatru, se va așeza cum trebuie la nivelul de performanță optim al actorilor și actrițelor.

Perspective grandioase e un teatru de consum pentru un public doritor de comic sărat cu puțină amărăciune dramatică. Plecând de la  o situație reală, autoarea, mamă a trei fete, aduce în construcția comicului din piesă și experiența sa personală prin care unele întrebări merită puse precum aceasta: „Poți să faci parte dintr-o familie și să rămâi tu însuți sau trebuie întotdeauna să sacrifici o parte din identitatea și libertatea ta?” Un foarte lung mariaj e gurmand, dar și stabilizator existențial pentru adevărul asumat și revelat de fiecare dintre cei doi. Drama apare ireversibil când adevărul nu mai e recuzita consumabilă a existenței zilnice.

Între această piesă din 2019 și o alta, din 1879, Nora, de Henryk Ibsen, se poate face o paralelă: căsătoria care rezistă prin minciună. Practic, Nancy e o Nora care acceptă să continue mariajul unde nu există iubire.

Spectacolul lui Cristi Juncu poate pune întrebări cu miez, dar, evident, nu dă răspunsuri. This is our job.

Standard
Generale

Furia și Zgomotul. Noul deal-ism

Când doi se “ceartă”, al treilea câștigă? Asta pare să fi fost intenția anunțată atunci când cei doi președinți, american și ucrainean, au fost față în față la Casa Albă. Fiecare voia ceva de la celălalt fără să …fie în aceeași cameră. Nu într-o logică a negocierii, ci într-una a “deal”- ului. “Dialogul surzilor?” Nu cred. Vorbe cu care s-au “împușcat”? Da. Care a fost sensul?

O întâlnire într-un context de conflict atât de mare trebuie pregătită. Cu mare atenție. Privind protagoniștii acestei întâlniri m-am gândit cum, uneori, un curs al istoriei poate fi decis dramatic, tragic în câteva minute. Privindu-le gestica, mimica, ascultând cum rosteau “replicile”, cum creștea tensiunea, cum “baciul” ucrainian era împins la colț de cei doi “baci”, unul american(cu vice-baciul), altul, cel moscovit (prezent …indirect) care, “Mări, se vorbiră, Ei se sfătuiră, Pe l-apus de soare, Ca să…” Ca să ce? Când cel ucrainian a realizat “ambuscada” de situație și comunicare ce-i fusese pregătită, era prea târziu pentru a mai negocia ceva. Deal-ismul baciului american dădea pe-afară, nervos. Să nu înțelegi tu, care ești în război și vrei sprijinul meu, că trebuie să-mi iasă și mie ceva?! E vina ta că îți mor oamenii, nu trebuia să începi războiul, nu-mi arăta mie poze, fă ceva să te înțelegi cu moscovitul. (Adică cu cel care a început războiul.) Nici baciul ucrainean, deși a rezistat stoic, nu s-a abținut de câteva ori. Când a dat drumul la „lebăda neagră”.

“Scena” aceasta, văzută probabil de cel mai mare public ce se poate imagina, este o marcă globală a decăderii dialogului, a eșecului negocierii în trei. Când am citit prima data despre tipul acesta de negociere – era un articol foarte bun din Harvard Business Review – am reținut că, pentru ca doi participanți la o negociere care nu ajungeau la o înțelegere să obțină, totuși, ce doreau, era nevoie de implicarea celui de al treilea partener căruia trebuia să îi iasă un câștig, oferind, desigur, și el ceva din care ceilalți doi puteau câștiga, chiar dacă la modul compensator. Win-win-win. 

Dar “lebăda neagră” a negocierii a apărut în scenă, la un moment dat, și regula ei a fost încălcată: “să nu fii rău cu cineva care te poate răni nefăcând nimic”. Scena aceasta a întâlnirii a deraiat, într-o privință premeditat, de la respectarea celor trei reguli ale unei negocieri: să pregătești regia scenei în vederea obținerii a ceva pozitiv, să existe o structură clară și o discuție reală în vederea obținerii a ceva pozitiv. În scena aceasta nimic nu a apărut din tipologia negociatorilor, care pot fi conciliatori, analiști sau asertivi. Asertiv, adică acel comportament comunicațional bazat pe claritate, onestitate, respect, chiar pe afecte. Ce am văzut eu a fost un eșec al ascultării celuilalt, al înțelegerii situației în care se află. Unul aflat în faza deal-ismului, nervos că celălalt nu era recunoscător și nu ceda în fața agresorului moscovit, iar celălalt sub presiunea enormă a purtării unui război pe care nu el îl declanșase. Business, respectiv moartea pe front, cu pierdere de teritorii. Primul voia să nu mai fie perdant, prin susținerea financiară acordată deja, dar insista că vrea pacea, celălalt voia să fie sprijinit în continuare negociind accesul primului la resursele propriei țări. 

Ce ne spun astea? Plecând de la această scenă șocantă, putem vedea că agresivitatea logicii tip let’s make a deal, duce spre, aș zice, noul deal-ism global: orice numai deal să fie, fără considerente de alt ordin. Decăderea dialogului pe care o menționam, e consecința deformării progresive a logicii, a  argumentării și a situației comunicaționale. Țara baciului american e renumită prin promovarea în Educație a retoricii, public speaking, a debate-ului. Acum trei secole, retorica a făcut primii pași în curriculumul universitar iar în secolele 19 și 20, aceasta și argumentarea alături de dezbatere ca formă de dialog a punctelor de vedere sunt deja implementate în activitățile școlare. Înființarea, în 1914, a Asociației profesorilor de vorbire în public marchează profesionalizarea unei abilități extrem de utile în Drept, Științele politice și Studiile Media. Desigur, baza celor de mai sus a fost aducerea în America de către coloniștii europeni a fundamentelor greco-latine în ce privește Retorica.

Cei vechi știau deja că fără controlul pasiunilor, nu poți convinge. Nu poți obține ce ți-ai propus. Triada de aur Logos-Patos-Etos a fost gândită de Aristotel pentru a permite să convingi prin argumente, prin implicare emoțională, prin credibilitate. Secretul de aur e echilibrul între aceste trei moduri ale persuasiunii.

Ne putem da seama că la nivelul politicii mari a convinge e esențial. Acel nivel unde realitatea concretului dispare progresiv pentru a ajunge „sus” sub forma inevitabilă a unui tip de violență sau presiune – cel „mic” nu poate face astea decât dacă este extrem de convingător – care generează decizii ce pot afecta negativ realitatea aia a vieții de zi cu zi a miliarde oameni.

M-am gândit că pregătirea liderilor politici – a căror mică anvergură în lumea de azi e unanim constatată – dacă nu include serios arta argumentării, a dezbaterii, a vorbirii în public, nu are mari șanse să obțină ce-și doresc aceștia pentru țările lor. Persoana care ești într-o „scenă” precum cea văzută de curând, e, de fapt, personajul unei „piese” în curs de punere în „scenă”. Și atunci vorbim de tehnici teatrale care sunt fundamentale să-ți înțelegi personajul ce urmează să îl „joci”. În teatru, pentru a convinge, trebuie să repeți mult (textul, mișcarea, gestica, mimica) până când fixezi personajul și dinamica sa în scenă. În negocierile economice, unde adesea e căutat, ca în politică, un tip de compromis, în medierile în cazuri litigioase (le cunosc bine pe cele din lumea academică), pregătirea pentru a performa rolul de negociator, de mediator e un semn major al profesionalismului. De aceea, cred că, cu cât acest tip de pregătire care uzează de moduri și tehnici ale convingerii din arta teatrului este introdus în echipamentul formării în Școală, e introdus cât mai devreme, cu atât rezultatele pot schimba, în timp, construcții sociale deficitare. 

Cineva care este antrenat să înțeleagă critic un text, să obțină argumentele pe care se bazează ideile acelui text, cineva care știe să asculte pe celălalt într-un dialog, cineva care și-a dezvoltat, conform fizicului și personalității sale, un tip de expresivitate, are mari șanse, mai ales dacă e bine intenționat să convingă pe ceilalți fără a-i leza în vreun fel, ci ajutând la înțelegerea în comun a ce se întâmplă. Școala ar trebui să facă asta. Începe să o facă și la noi. Cu pași mici, deocamdată. Teatrul poate fi o „distracție” dar, ca și muzica, e, de fapt, un mod inestimabil de a-l înțelege pe celălalt pentru a fi împreună. 

Zgomotul și furia prezente în „scena” din Biroul Oval întârzie revenirea la viața comună. Un reportaj văzut de curând arăta imagini dintr-o școală ucraineană unde copiii și profesorii, educatorii lor lucrau exerciții, făceau temele. În Harkov. În subteran. Tot acolo, în altă parte, artiști ofereau în continuare publicului înțelegerea lor și un sentiment al demnității care venea și din arta lor. Când vor vedea lumina zilei? Cu ce preț? Căci ei nu știu despre cum se negociază viața și moartea lor. Nu știu că ei și ele sunt subiectul deal-ismului.

Standard
Generale

Să scrii despre teatru? La ce bun? (IV)

Chiar, la ce bun? Cui folosește? 

Lumea artelor spectacolului are, cum se știe, o forță de seducție unică. E o lume a artiștilor, a celor care au ales un drum neobișnuit. Și care au (mari) probleme în a-și păstra și afirma acest statut. Nu toți și toate au acest blazon, „artist”, nu toată lumea din această lume îl merită. Meseriei de actor, regizor, scenograf puțini și puține îi adaugă acel tip de expresivitate care semnifică în scenă. Dar fără ei/ele caratul excelenței nu ar mai fi vizibil. Ca în sport, ca să ai un câștigător, trebuie să ai competitori, cei/cele care s-au înscris în cursă pentru a…câștiga sau pentru a ajunge la finiș? A ajunge la finiș înseamnă să îți faci onest, corect meseria, profesionist. Cu fiecare reprezentație. Cu sacrificiile respective care nu există în alte meserii, profesii. Excelența e garantată de premii, de pildă, dar n-aș absolutiza: sunt artiști excelenți care nu sunt premiați. Uneori nu-ți vine să crezi că actorul X, actrița Y, regizorul Z sau scenografa W fac performanță dar trec under the radar al instanțelor care premiază. În situația asta, dar și în prima spunem: calcule, opțiuni ideologico-politice, favoritisme. Grav e când e vorba de lipsa de competențe a celor care judecă și dau premiile.

            Am văzut poate nu chiar de la începutul drumului meu în critica de teatru în ce constă importanța scrisului despre teatru, dar și a acțiunii de dezvoltare a reflecției asupra fenomenului. Iar drumul acesta este unul de profesionalizare și acumulare de competențe și expertiză. Înseamnă ca, în funcție, de situația personală – fără familie (cât ești la început-situația frecventă), cu familie, cu familie și copii, mamă singură, divorțat/ă, cu o stare de sănătate care poate să te împiedice să fii performant/ă – să crezi și să susții funcția culturală a criticii de teatru. „La ce bun?” să scrii despre teatru găsește astfel un răspuns. N-ar fi singurul.

Cum ajungi să ai competențe, expertiză în critica teatrală?

Oficial, contează, în unele locuri, să ai studii de specialitate. Teatrologie, adică. În acest caz, răspunderea privind calitatea formării în vederea performanței culturale, teatrale a celor care vor să meargă pe acest drum cade în seama instituției care oferă diploma la finalizarea studiilor: de licență, de masterat, de doctorat. Desigur, ar fi de văzut ce învață în acele locuri viitorii specialiști, experți în Teatru. Mai există, însă și alte două drumuri de formare: Filologia (cazul meu și al altora)  și Jurnalismul. Cunosc destul de bine ambele specializări, filiere. Pot spune că, în funcție de acest tip de formare, filologică sau jurnalistică, se configurează două tipuri de scriere despre teatru: primul e mai capabil să ancoreze critica aplicată fenomenului în lumea ideilor, în paradigme culturale. Cu condiția, firește, a cultivării experienței asidue de spectator. Al doilea, poate fi mai semnificativ pentru specii diferite de jurnalism care e mai atrasă de verdict, de exprimarea rapidă a (ne)plăcerii de spectator, de activism în vederea acreditării valorilor într-un peisaj dinamic. Atunci cronica teatrală, interviul, investigația sunt cele mai la îndemână. Dar, cele două nu există separate în absolut. Se intersectează  în anumite condiții. Și eu, în afară de critică, am făcut cronică, am luat interviuri, am făcut discuții publice, am construit un festival de teatru. Dar am fost și editor de carte de teatru. La ce bun critica de teatru? Am „răspuns” în decenii prin câteva mii de articole, șapte cărți, ca editor și fondator al UNITEXT, ca inițiator al Anuarului teatrului românesc și al Concursului de dramaturgie „Piesa anului”, la UNITER, prin realizarea multor programe, proiecte pe domeniul teatrului. M-am văzut menționat în două enciclopedii mondiale ale teatrului iar în țară în multe dicționare, lucrări de sinteză privind literatura română. Astea mi-au venit repede, acum. Nu e un bilanț. Ăsta ar arăta și mai amplu. Scriu și acum despre teatru pe acest blog.

Să ai competențe în critica teatrală nu înseamnă numai să citești mult, să vezi multe spectacole. Înseamnă să fii în stare să mergi continuu pe drumuri de cunoaștere, dincolo de scris. În cazul meu asta s-a tradus prin: lecturi din dramaturgia națională și universală, studii, cercetări în materie de estetică, critică de specialitate, dar și de filosofie, retorică, antropologie, psihologie, politologie. Dar și prin interesul constant în: pictură, grafică, arhitecturămuzică. Nu mai spun că am citit și studiat – meteahnă filologică – tot ce s-a scris important (publicat în cărți și, de multe ori și în ziare)  în materie de cronică/critică teatrală  la noi. Dar și de la englezi, francezi și americani. Când scriu asta acum mi se pare și mie greu de crezut, dar…mi-a luat foarte mulți ani! Să cunoști e altceva, mai important, decât să…știi. Deși, nu o dată, cele două interferează semantic. Dar cognoscere („a cunoaște”) în latină e format din două: „co-„ („împreună”, „complet”) și “gnoscere” (“a ști”, “a fi familiar cu”). Iar scire (“a ști”) vine dintr-o veche rădăcină (skei-) care înseamnă “a separa”, “a distinge” și se referă la cunoașterea provenită din a distinge adevărul de fals.

Dar (mai) poți azi să urmezi un astfel de drum? Ce sprijin poți obține în acest sens?

Ce mai înseamnă asta acum?

Desigur relativismul, în general, și cel cultural, în special, generat de cultura digitală, a anemiat credința că susținerea valorilor e în continuare calea de urmat. Care  valori? Cele impuse de agende politico-ideologice? Cele reieșite din calcul? Cele impuse de amestecul nociv de PR și judecată critică subțire?

Uităm adesea un fapt elementar: critică vine din grecește, din krinein care înseamnă “a judeca”. E datoria primă a criticului. Să fie în stare să judece nu atât să afirme. Să fie în stare să dea, pe baza judecății sale argumentate, o consistență tot mai semnificativă rolului artelor spectacolului în societate. Să facă asta pe toate căile prin care își poate pune în valoare competențele. Să vadă claritate semnele schimbării cu care poate fi de acord sau nu. Să denunțe atunci când crede de cuviință, mai ales scăderea profesionalismului, politicile repertoriale aiurea, managementul defectuos al instituției teatrale, gestionarea inacceptabilă de către autoritatea locală sau central a situației artelor spectacolelor. Dar și să vadă, la rădăcină, în cazul mai ales al Teatrologiei, care este valoarea reală a diplomelor oferite absolenților.

Cred că e nevoie de o reconfigurare a câmpului criticii teatrale. Nu printr-o “centralizare”, ci printr-un dialog constant, substanțial, între critici. Între critici și artiști. Între critici, artiști și instituție. Între critici, artiști, instituție și autoritățile culturale. Miza e dublă: punerea în valoare mai atent a potențialului artistic și dezvoltarea publicurilor. Dacă spectacolul de teatru  va fi tot mai mult înghițit de industriile divertismentului sau se va alinia la “cerințele” acestora masiv propagate de televiziuni comerciale, platforme etc., dacă nivelul profesionalismului scade sau dacă propuneri artistice sunt criticate greșit, atunci critica de teatru va rămâne cu orgolioasa “poziție” a unei ocupații care nu există. Cred că vine momentul să reflectăm mai bine la acest fapt, la cum poate critica să sprijine dezvoltarea unui fenomen cu impact social remarcabil. Artele spectacolului, teatrul, cred că au nevoie la noi de o safenet mult mai performantă.  Care să convingă de valoarea acestui drum ieșit din comun, în beneficiul celorlalți, care este drumul Artistului.

The End?

Standard
Generale

Să scrii despre teatru? La ce bun? (III)

Lumea criticii teatrale, includ aici și cronica teatrală, e una minusculă. Vorbesc de oameni care, cu motivații diferite, participă la viața teatrală. Cum? În primul rând, prin a viziona spectacole. În primul rând, prin a crea spațiul de reflecție asupra fenomenului. În primul rând, prin a consolida statutul actului de critic teatral care, cum am văzut, nu e, oficial, o ocupație. Numai că, frecvent, acest „în primul rând” e substituit de o irepresibilă nevoie de showing off, de confruntări, de „marcare” a teritoriului propriei agende teatrale. Mai niciodată, criticii de teatru de la noi nu sunt în stare să se regăsească reuniți în jurul unor idei importante, cu rază lungă de acțiune în mediul teatral. Cel mai adesea, cât știu, au fost reacții la ceva, mai rar propuneri oneste de consolidare cultural-teatrală a statutului criticului de teatru. Apariția UNITER în februarie 1990 avea să dea semnalul și al unei mari divizări a celor care se considerau critici de teatru. Încercarea mea de atunci de a realiza reunirea celor două „roze” a eșuat.

Pe ce se ceartă criticii din România?

Luați cuvântul „ceartă” și într-un sens mai larg, de querelle, dacă vreți, ca o formă a unei dezbateri mai încinse. De dorit, cu argumente. Contextul primelor luni din ‚90 și,în general, al primilor ani ‚90 a fost unul tensionat. Lumea teatrală era bulversată de ce se întâmpla iar teatrele nu prea știau ce să facă. „Strada” acapara atenția, în milioane de familii din România se discuta, se încingeau spiritele, politica era, cum altfel, oglinda acestui context. În lumea teatrală, cam la fel. Desființarea ATM și înființarea UNITER părea să simbolizeze „schimbarea” pe care o cereau mulți. Tensiunile din corpul social între cei care doreau ancorarea în pre-89 și ceilalți, mai puțini, care doreau o schimbare profundă a societății românești au dus, cum se știe la manifestări de violență atroce (Tîrgu Mureș, mineriadele). La UNITER, Caramitru și cu mine încercam să dăm un sens acestei tensiuni. Uniunea a pornit pe noul drum cu moștenirea vechiului ATM, ca mentalitate a multora, ca structură a organizației: tot cu secțiile de „specialitate”, fiecare cu Biroul său de conducere în fruntea căruia era un „președinte”. Modelul era sovietic. Noi am încercat, uș0r-ușor, să acredităm ideea că acest model trebuie schimbat. Rezistențele nu au întârziat: una dintre cele mai îndârjite a venit dinspre partea criticilor de teatru, reprezentați de Valentin Silvestru. Am expus, în 1997, la „cald”, în Oglinda spartă (în acces liber pe blogul meu la rubrica „Cărțile mele”), cum s-a derulat confruntarea, apoi, am reluat, în Scenele teatrului românesc (2004), de unde redau un fragment:

    (…) atunci, în anul 1993, mica lume teatrală era în terapie de şoc după ce reuşisem să schimb structura funcţională a UNITER: funcţionarea pe bază de proiecte şi programe, nu pe baza desuetului şi orgoliosului activism cultural al secţiilor profesionale. Un grup restrîns de critici şi cronicari s-a retras atunci din Uniune, pe motivul (făcut public, sub semnătură) că aceasta „nu mai oferă garanţii morale şi materiale” pentru desfăşurarea activităţii lor, constituindu-se într-o structură aparte, dublînd-o pe aceea existentă la UNITER, afiliată şi ea Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru. Existau, deci, două Secţiuni Române ale AICT în acel moment. Am avut iniţiativa, avînd alături un grup destul de numeros de critici teatrali importanţi, rămaşi în cadrul Uniunii, de a înfiinţa din cele două grupări o asociaţie a criticilor care apoi să se afilieze la această Asociaţie Internaţională a Criticilor de Teatru (AICT). La un moment dat, grupul „fugar” a început să ceară insistent reunificarea. Se considera, probabil, că Uniunea este iar un loc moral şi cu bune condiţii materiale. Erau anii 1996-1997 şi Preşedintele UNITER devenise ministru al Culturii în România. În discuţiile pentru reunificare, eu am solicitat aprins reparaţia morală faţă de Uniune. Nu au dorit s-o facă. Mulţi dintre cei care-mi fuseseră alături în ideea constituirii unei asociaţii profesionale au dezertat lamentabil, preferînd această afiliere la AICT, deci la o organizaţie internaţională, ca secţiune română a acesteia, fără să mai înţelegi ce statut are această „secţiune”, ce e ea şi ce vrea. În loc, deci, de a face o asociaţie în România, care să se afilieze apoi la forul internaţional, s-a decis anapoda să se constituie din start o „filială” a unei organizaţii internaţionale. Am fost acuzat în acea perioadă că mă împotrivesc reunificării şi concordiei în critica de teatru românească. M-am retras din AICT. Se pare că lumea se simte foarte bine, e reunificare şi concordie, e pace. Secţiunea, formată integral din membri UNITER, mai mult sau mai puţin critici teatrali, funcţionează cu brio chiar la UNITER, dar este o filială a unui organism internaţional. Personal, cred că acest început impur al grupării cronicarilor ce defilează acum sub egida AICT a generat şi festivismul de tristă amintire, ca să zic aşa, pe care oamenii de teatru l-au aplaudat la decorarea cu un înalt ordin al statului român a preşedintelui AICT cu prilejul Congresului mondial al AICT organizat la Bucureşti în 2003. N-am văzut nici o reacţie faţă de acest moment penibil şi ca manieră de desfăşurare şi ca subiect.”

Înțeleg că cele două secțiuni, afiliate ambele la AICT, există și acum. După…35 de ani! Una – dacă informația este actualizată – există la UNITER, e condusă de Ludmila Patlanjoglu (nu comentez aici rolul ei în acea perioadă!), cealaltă, AICT.ro, e condusă de Oana Cristea Grigorescu. Poate, în 2025, cele două grupări vor înțelege ridicolul situației și vor vedea limpede că mai importante sunt altele pentru critica de teatru de la noi decât „moștenirea”, nefastă, a anilor ‚90. De pildă…

Să fii om de teatru pe banii tăi

Scriam în episodul anterior despre cât te costă să faci cronică de teatru. În general, reiau altfel subiectul, cât te costă să fii om de teatru? Adică să participi la viața teatrului, a comunității profesionale respective, să fii recunoscut/ă ca atare, că ai studii de specialitate sau nu. Nu am mai întâlnit până acum o abordare publică a subiectului așa cum a făcut-o Boros Kinga, în articolul din Szinhaz (26.09.2024), despre, între altele, cât a costat-o personal să-și mențină condiția profesională ca om de teatru în stagiunea 2023/2024. Ea publică aici lista cheltuielilor proprii pentru fiecare spectacol vizionat. (https://dossziek.szinhaz.net/13/boros-kinga-a-2023-2024-es-evadom-90). Ea face considerații fine despre modul în care funcționează Premiul criticii în Ungaria, UNITER și FNT. În rezumat, apropos de cheltuieli, ea scrie: „42 de zile de lipsit atât de acasă, cât și de la serviciu, și 1000 de euro cheltuiți pentru a viziona 107 spectacole”! Importante sunt și întrebările pe care le pune în articol privind ce, cât vizionează criticii în vederea selecționării, de pildă, pentru premii, festivaluri etc. Boros Kinga deschide, profesionist, un câmp larg de reflecție. 

Sunt sigur (?) că și alți oameni de teatru de la noi au avut experiența cheltuielilor de acest gen. În absența unui sprijin constant pentru a-ți menține statutul de critic/cronicar de teatru, în absența unei reașezări a sistemului teatral subvenționat din bani publici, „misiunea” critică devine una la limita suportabilității.

Am văzut cred că mai multe mii de spectacole până acum. Am început pe la finalul anilor’70. După 1990, am văzut multe spectacole la fața locului în: Ungaria, Polonia, Slovenia, Belgia, Franța, Anglia, Irlanda, Rusia, Olanda, Portugalia, S.U.A. Adaug aici și spectacolele din alte țări invitate în România. O primă observație: un critic nu poate vedea…tot. Nici chiar „tot” din ce vrea (timpul, jobul, costurile, familia etc.). Al doilea, vede în alte țări puțin din ce oferă fenomenul teatral de acolo (de regulă când ești invitat la vreun festival sau, mai nou, în cadrul vreunui program/proiect). Mai rău, vezi puțin și în perioade diferite. Ca să fii, totuși, la curent, să observi evoluții, trebuie să citești, să te abonezi la reviste din acele țări. Cu alte cuvinte, profesionalismul, expertiza sunt bazate pe o frecventare fragmentată, dar care poate fi complementată, pentru înțelegerea unor evoluții, de lecturi și întâlniri profesionale, naționale și internaționale. Care ar fi sensul?

De ce scrii despre teatru?

(va urma)

Standard
Generale

Elefanții din camera Educației

Pe cine vei întreba, pe stradă, în parc, într-un local, dacă Educația este importantă, ți se va răspunde: da. Într-un fel sau altul recunoaștem că e importantă pentru noi, copiii noștri, modul nostru de viață și construirea unui viitor rezonabil. Dacă suntem de acord cu asta, e paradoxal sau inexplicabil, că am ajuns, în România, dar, poate, în anumite privințe, și în multe alte locuri, la această situație incredibilă: dispar abilități, moduri naturale de a înțelege și ne încredințăm progresiv dependenței majore de substitutele lor digitale. În România, paradoxal pentru că un efort prezidențial a fost pus în proiectul de țară numit „România educată”. În România, inexplicabil pentru că forțele politice, în repetate rânduri, au considerat Educația o prioritate. Rezultatele ambelor poziții sunt un eșec. Educația în România dezamăgește în continuu, iar credibilitatea sistemului scade progresiv. Oamenii Școlii nu mai înțeleg de/ce se întâmplă acum.

Dacă suntem de acord cu asta, că vom delega artificialului ce este umanul în gândire, gândul că nu vom mai fi în stare să ne poziționăm corect în raport cu lumea naște și o teamă care progresează. Analfabetismul funcțional nu e numai o carență majoră, sistemică, a Educației de la noi, e constatată și în alte țări, unele mai avansate decât noi (Franța, de pildă). Devine, deci, progresiv, o vulnerabilitate societală globală odată cu nivelul crescând al dependenței de ”ecrane”, în special telefonul mobil. Ministrul actual o vede chiar ca o problemă de siguranță națională. Punerea problemei astfel ar cere, prin consecvența acțiunii și logicii, includerea ei pe ordinea de zi a unei ședințe de CSAT.

E ușor să declanșezi un război clasic, cu morți, răniți, distrugeri, decât o revoluție în Educație. Puțini observăm că și în acest din urmă caz vorbim de victime și distrugeri. 

Unul dintre cei mai mari experți în Educație, cu un parcurs profesional incredibil, Ken Robinson, scrie că „Educația are două roluri principale în viața oamenilor: trebuie să-i ajute să-și dezvolte capacitățile naturale și să-și croiască un drum în lumea din jurul lor”. Eșecul ambelor, spune el, este adesea tragic. Educația produce astfel anual victime. Când nu-și pierde copiii pe drum.

Este grav când un sistem care este Educația nu mai corespunde scopului pentru care a fost creat. Ca să îți dai seama de asta, dincolo de o analiză multilaterală și propunerea unei schimbări revoluționare, e necesar să convingi publicul, societatea, clasa politică de necesitatea asta stringentă. Educația românească este un astfel de sistem care nu numai că și-a arătat de mult limitele, dar nu mai corespunde scopului. Ea nu are în vedere – rezultatele școlare o arată de ani de zile iar consecințele se reflectă în mediocritatea patentată, disfuncțiile societății le constatăm din nou și în această perioadă – dezvoltarea capacităților naturale, stimularea potențialului individual al copiilor, adolescenților și tinerilor adulți. Preferă sau din comoditate impune forme, moduri foarte limitate de „abilități academice”, neglijând total sau punând puțin accentul pe diversitatea talentelor și intereselor și substanța potențialului (creativ) al fiecărui copil, elev, student. Educația la noi face puțin pentru a-i ajuta să își imagineze și realizeze propriul drum, propria cale în viață. 

Eforturile care țintesc să facă mai bine ceea ce s-a dovedit în timp că nu dă rezultatele așteptate, cum vedem și în această perioadă în Educație, ar trebui oprite. Căci e nevoie de altceva.

Nu cred că evaluarea în vederea unei diagnoze autentice, cu proiecție credibilă în prefigurarea viitorului Educației se poate face în câteva luni. Evaluări similare, cu rapoarte substanțiale făcute în alte părți, în Franța, în Anglia, de pildă, au cerut timp, au presupus desemnarea unui grup de experți, specialiști care au un mandat, o durată prevăzută, resurse inclusiv financiare pentru îndeplinirea mandatului. Un raport sectorial bine făcut poate determina schimbări majore de va fi pus în practică. Cazul, de pildă, al Raportului Corvol (2016), urmând unei inițiative a Institutului Curie, în Franța, privind integritatea în cercetarea științifică, e un astfel de exemplu de succes.

În camera Educației viețuiesc „elefanți” care strivesc, practic, viul din Școală. Ei vin din „continente” diferite. Unul e al Administrației și lumii funcționarilor publici care, la minister, cu un „dresor” pe cinste în mai multe mandate, a creat o cultură subperformantă, nocivă pentru nervul etic al Școlii, birocratizând până la sufocare gândirea clară, limpede, vizionară a celor care, din „afara” sistemului, vor fi încercat s-o exprime și, mai ales, să îndemne la acțiune în consecință. Cum va putea – dacă – ministrul să ducă acest „elefant” la pășunea corespunzătoare, e un mister.

Un alt „elefant” e concepția retrogradă despre actul Educației. El scoate oxigenul din cei doi „plămâni” ai Educației, imaginația și creativitatea, care nu se regăsesc, prin oferte specifice, în pachetele curriculare. „Elefantul” acesta a venit din lumea nouă a standardizării producerii și evaluării Cunoașterii. Insistența în ani asupra „abilităților” și „competențelor”, a standardelor care trebuie îndeplinite pentru a avansa în carieră, a urma diverse parcursuri academice, creează o ceață care obturează viitorul imaginabil. Ce mai înseamnă acum, aici notele de la 1 la 10? O notă mai mare certifică în mod real că ești mai bun, mai competent decât cel cu o notă mai mică?  „Elefantul” acesta rumegă de ani de zile școlaritatea, căreia îi acordă o atenție enormă, precum și resurse, și scapă din vedere educația. Cum scrie Everett Reimer: „Oamenii sunt școlarizați să accepte societatea. Dar sunt educați să o creeze sau să o recreeze”.

Bătrânul „elefant” al evaluării performanței științifice, în zona universitară, de data aceasta, stă. Ocupă locul fără să vadă dincolo de propria trompă. Au fost publicate pe 11 februarie standardele privind posturile de conf. și prof. și pentru abilitare. În continuare, cât am putut să-mi dau seama, Cercetarea e prioritară la evaluare în raport cu didactica. Mai mult, în răspăr cu celebra Declarație de la San Francisco privind evaluarea cercetării (DORA, 2012), la noi se menține standardul „factorul de impact” al revistelor științifice unde sunt publicate articolele. Cum se știe, acesta a fost gândit ca un „instrument care să ajute bibliotecarii să identifice revistele care trebuie achiziționate, nu ca o măsură a calității științifice a cercetării dintr-un articol. Având în vedere acest lucru, este esențial să înțelegem că factorul de impact al revistelor are o serie de deficiențe bine documentate ca instrument de evaluare a cercetării”. Birocratizarea excesivă, adesea cu scop comercial, a permis mari derapaje privind, de pildă, „celebrul” index-H.  referitor la numărul de citări care poate fi manipulat pentru a crea fals ideea de valoare științifică a unui articol.

Educația este despre dezvoltare nu atât de mult despre testare, standardizare. Folosirea extensivă, de pildă, a testului-grilă spune ceva despre gândirea studentului? Sau numai despre puterea sa de memorizare? Educația nu reușește, în sensul celor afirmate până aici, până când „elefanții’ nu sunt scoși din „cameră”. Ea nu reușește cât timp Educația nu va reintroduce valorile morale ale Cunoașterii ca vector dinamic, substanțial al formării. Asta îi privește atât pe profi cât și pe elevi, studenți, dar și administratori. Faptul că aceste valori sunt evacuate din sfera publică e descurajant. Dar nu exclude mobilizarea în vederea unei revoluții în Educație. 

Educația este despre punerea în valoare a potențialului fiecăruia, nu despre conformare. Cum afirma Bertrand Russell despre studenți „dovada muncii lor nu trebuie să constea în conformarea mecanică la cerințele sistemului”. 

Desigur, ar trebui să vedem cu claritate de ce „parcelele” profilor, în actul predării, disciplinele, fărâmițează percepția elevilor, studenților asupra relațiilor dintre aceste discipline. Întregul nu e avut în vedere, ci fragmentul. O cultură a fragmentului e puțin probabil să dinamizeze dezvoltarea. Faptul că interdisciplinaritatea nu e baza oricărei discipline, a universității, în ansamblu, frânează mersul spre o Educație care să răspundă celor două scopuri menționate de Ken Robinson: să permită dezvoltarea capacităților naturale ale copiilor, adolescenților, tinerilor și să îi/le ajute să-și facă un drum în viață. Mă gândesc adesea cât potențial e pierdut, risipit, și în urban, dar mai ales în rural, din cauza incapacității Școlii, a unei dezvoltări carente a comunităților, în urma unei proaste gestionări politice. Copii care nu sunt luați în seamă, care se pierd în drum spre Școală, pe care nimeni nu-i ascultă în mod real. Profi care sunt adesea rămași în urmă cu propria formare, sufocați de elefanții de hârtie birocratică, obedienți față de impunerile unei centralizări excesive a lumii Educației. Părinți care nu se luptă îndeajuns pentru o Educație în favoarea copiilor lor, copii ce vor fi adulți într-o lume schimbată în două-trei decenii. Școala pierde lupta cu timpul dacă va rămâne cum e acum.

Marian Popescu

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării, Artele Comunicării, Generale

Să scrii despre teatru? La ce bun? (II)

Cât te costă să faci critică, cronică teatrală?

Am experiența costurilor și pentru perioada anilor’80 și pentru primele două decenii de după ’89. Situația cea mai comună pentru cine avea unde să publice era următoarea și seamănă bine cu ce observa Andrei Măjeri: teatrul sau festivalul te invita și, adesea, îți acoperea costurile deplasării și cazarea și chiar una-două-trei mese. Adesea directorul era mai mereu cu invitații, ca o bună gazdă. La începuturile perioadei în care am început eu să public, făceam cronică de spectacol, dar, în paralel, publicam studii de estetică, istorie, cultură teatrală. Angajat fiind, serviciu de 8 ore, efortul de a ieși seara din casă pentru a vedea spectacole a devenit, de la un moment dat, stresant. Iar efortul de a pleca vreo săptămână în vreun oraș unde era organizat festivalul nu era simplu: trebuia să mă „învoiesc” de la șeful de birou iar când nu primeam „învoirea”, îmi luam zile de concediu fără plată. Care cerere, atenție, nu era bine văzută!   Aveam să constat sau/și să aud că existau, totuși, cronicari, critici care, nu știu cum, trăiau, practic, dintr-un festival în altul. Căci, la un moment dat, „sistemul” creat și pus în operă de criticul teatral Valentin Silvestru, număra optsprezece! Nu dura unul mai puțin de o săptămână. Și a fost bine? Da+Nu. Mai erau, însă, și oameni de teatru care își acopereau propriile costuri, mi s-a întâmplat și mie. Dacă și când îmi apăreau cronica, articolul, primeam câte o mică sumă ce trebuia luată de la casierie. Cred că recordul meu a fost de trei cronici, articole într-o lună iar cu cele câteva sute de lei primite puteai face ceva, foarte puțin. Dacă nu aș fi avut serviciul de 8 ore, nu aș/am fi rezistat. Să nu uităm că mai mulți dintre noi aveam familie.

După 1990, odată cu desființarea cenzurii, odată cu proliferarea suporturilor publicistice, dar și a secțiilor, facultăților de profil, constatăm că au dispărut unele dintre caracteristicile modului de a face critică/cronicăteatrală. De pildă una se referă la influența, centralizarea (România literară  prin Valentin Silvestru), alta se referă la influența organizației de „profil”, ATM (nu bancomatul, ci Asociația oamenilor din instituțiile teatrale și muzicale) a cărei secție de Critică era, prin același Valentin Silvestru, influentă, mai ales în construcția sistemului festivalier. A mai dispărut portanța „modelului unic” în materie de spectacol, cum a analizat Miruna Runcan într-o carte a ei. Spectacolul iese, încet-încet, din catena textului clasic, se diversifică, mai ales în ce privește două aspecte: textul contemporan și tehnicile dramaturgice importante în scrierea versiunii scenice. Se mai întâmplă și altceva: publicul nu mai este unul, se diversifică și el, vorbim de publicuri. Dar teatrul intră, ca spectacol, într-o concurență serioasă, după anii 2000, cu alte forme, moduri ale divertismentului. Portanța, influența cronicii, criticii teatrale au forme diverse, parcurgând. acum un spectru larg: de la neprofesionalism și lipsă de competență în observarea și analiza „rizomaticului” ce dă complexitatea artistică  a spectacolului (apud Andrei Măjeri) până la construirea adulatorie a unor socluri, statui, monumente, acțiune care deviază spiritul critic și mult clamata „obiectivitate”.

Deci, azi, care e situația costurilor? Cât te costă să te duci la teatru, în București și în alte orașe din țară, sau la Budapesta, Praga, Viena, Berlin, Paris, Londra, Roma, Dublin, New York, Seul etc.? Și eu cred, ca și Andrei Măjeri, că o „injecție” de vizionat teatru făcut de alții, e foarte bună. Dacă nu poți merge la „străini”, îi aducem la noi, în festivaluri, cel mai adesea: La FNT București, la FIT Sibiu, la Cluj etc. Cum, cine îți acoperă costurile deplasării? UNITER face asta, nu știu cu ce frecvență. Evident, sunt situații și situații, de la primirea unei invitații care îți specifică în ce condiții ești invitat până la folosirea propriului card în achiziționarea biletului de transport, rezervarea cazării etc. Cine te va publica apoi îți asigură ceva din aceste costuri? Cazurile sunt mai degrabă ieșite din comun. 

O concluzie rapidă: dacă vrei să faci profesionist critică, cronică teatrală, ai nevoie de bani. Dacă accepți complicități cu cei care te invită constant, plătindu-ți costurile, iar aceste complicități transpar, în timp, în partizanat publicistic, lucrurile nu arată bine deloc. Într-o carte de acum zece ani, Miruna Runcan (Critica de teatru: încotro?), observă derapaje de la etică, deontologie și termină prima parte a cărții cu foarte bune comentarii privind etica discursului critic în teatru. Preocuparea ei, cea care a publicat prima carte despre etica în jurnalism, apare însă cu alți cincisprezece ani înainte, în 2000, când chiar termină o carte a sa (Modelul teatral românesc) cu câteva considerații, cu un articol al lui Max Weber în deschidere, despre etica în critica de teatru, ba chiar propune și o „schiță veselă” de cod etic al criticului de teatru.

Ținând cont de acestea, dar și de altele, cum poate fi realizată  „reintegrarea” criticului de teatru în „ecosistem”-ul teatral, cum speră Catinca Drăgănescu? Să spun că în ultimele decenii asta s-a întâmplat într-un fel aparte care nu miza prea mult pe cronică, ci, mai degrabă, pe critică: e vorba de importante inițiative, proiecte, programe teatrale care au coagulat energii și competențe, inclusiv ale criticilor de teatru. Și aici sunt de acord cu unele cerințe ale lui Andrei Măjeri privind raza de acțiune a criticului teatral. Și eu cred că un critic ar putea fi și un constructor în materie de cultură teatrală. Dar pentru asta e nevoie de o pregătire complexă. Iar atunci când competența și profesionalismul construiesc bine, „la ce bun?”-ul acela din titlu dispare. 

Cronică, critică teatrală

Tradiția cea mai consistentă, în teatru, e a cronicarului teatral. E persoana care, în diverse epoci, a consemnat, a dat seama, a înregistrat premierele produse de câteva teatre, la început (sfârșit de secol 16, apoi 17), apoi din ce în ce mai multe odată cu apariția teatrelor municipale (secolele 18 și 19). Cronicarul era, de regulă, afiliat unui ziar iar influența lui a cunoscut perioada de glorie de la început de 19. Desigur, să nu uităm că una era să fii cronicar într-un teatru funcționând după un model economic privat și alta când e vorba de modelul economic subvenționat de stat. Cronica teatrală e, substanțial, o specie a Jurnalismului: ca să o faci trebuie să fii antrenat/ă în tehnici de redactare ale jurnalismului sau, dacă ai un alt model, el trebuie să fie foarte clar pentru cititor. Și aici apare ceva interesant: cronicarul scrie pentru cine?  Problema se pune mai acut decât în cazul criticului a cărui portanță vine dintr-un sistem coerent de analiză, bazat pe competențe în arte diferite (muzică, pictură, balet/dans, literatură), apt să producă idei în cultura domeniului. În ambele situații, dacă vocația pentru scris, talentul pentru a crea un limbaj accesibil și atrăgător nu transpar, atunci actul scrisului e, în bună măsură, unul eșuat. Eu nu am ajuns repede la un mod personal de a face cronică: abia după vizionarea sute de spectacole, mi s-a cristalizat acest mod. Și după lectura sute de cărții, studii, articole despre Performing Arts, pictură, arhitectură, antropologie, filosofie, psihologie etc. Fără o bază culturală solidă actul critic al scrierii competente despre teatru nu reușește.

În 2013 a stârnit reacții o intervenție publică a actorului Marius Florea Vizante care, între altele, reproșa criticii folosirea unui limbaj prea tehnic la care publicul nu ar avea acces.  Problema rămâne: pentru cine scrie cronicarul? Pentru public, pentru creatorii și interpreții spectacolului? Și, și? Aici suportul publicistic intră, din nou, în discuție: ai un podcast, o platformă, un ziar, un blog? Pe hârtie se publică foarte puțin, cel mai mult în online. Cred că un cronicar trebuie să aibă în vedere răspunsul la o întrebare simplă: de ce face el/ea cronică teatrală? Ca să ce? Cronica teatrală e o cursă lungă, trebuie să vezi mult pentru a fi din ce în ce mai sigur/ă pe propriile aprecieri. Să scrii bine e suficient? În Anglia, ei vorbesc despre theatre critic, nu se încurcă în distincții: cronicar, critic. Criticul face cronică dar susține și idei care pot determina schimbări. Echivalentul englez al lui Valentin Silvestru la Londra, Michael Billington (1939-) , e singular. A deținut rubrica teatrală la The Guardian între 1971-2019! În One Night Stands (1993), care adună cronici ale sale într-o selecție motivată, el observă două pericole ce-l pândesc pe criticul de teatru: influența agresivă a publicității dedicate celor care fac teatru (și astfel cronica teatrală devine un „post-scriptum”) și „insidiosul relativism cultural” care spune că „judecățile de valoare sunt suspecte”, că un canon precum cel al capodoperelor e o „conspirație elitistă” și că, la urma urmei, „orice este interesant”. Un alt critic englez pe care l-am cunoscut, Irving Wardle (1929-2023), autor al unei cărți singulare, Theatre Criticism (1992), unde sunt o mulțime de observații fine despre criticul și critica de teatru, afirmă că funcția criticului e, între altele, de „a sparge cercul auto hipnozei între scenă și public, pentru a reuși să contribuie la menținerea unui nivel vizibil al meditației asupra fenomenului teatral. Am reflectat, la rându-mi, în sinteza Scenele teatrului românesc (2004) asupra clișeelor susținute de critica teatrală, asupra culturii succesului în care sunt formați oamenii de teatru (nu e cel mai indicat să scrii cronica la premieră când spectacolul nu e încă așezat și e scăldat de apele evenimentului de succes), asupra conflictului între generații sau a impactului modului în care sunt făcute studiile de teatrologie la noi. Sunt de părere, cred că cel/cea care scrie despre teatru e obligatoriu să intre măcar puțin în mecanismul de creație scenic, să urce pe scenă în fața unui public, să lucreze măcar odată cu actori (am avut o experiență foarte bună cu actorii amatori cu care am lucrat în Franța sau, altădată, în cadrul unui program complex inițiat de oameni de afaceri;  nu mai spun că am făcut și un film de scurt metraj).

Cronica teatrală care spune ce ar fi trebuit să facă regizorul, cum ar fi trebuit să interpreteze actorii e cea mai joasă speță. Cronica e despre ceilalți, nu despre tine. A existat la noi așa ceva, poate – sper să nu – mai există încă.

Critica teatrală e cea care, substanțială, competentă fiind, asigură afirmarea culturală a teatrului atunci când pune în prim plan modul în care artiștii sunt în contact cu epoca lor, cu modul în care aceștia îndrăznesc să pună mari întrebări, să deschidă vizual percepția publicului spre lumi necutreierate. Deocamdată, asta se întâmplă mai puțin iar modul în care reacționează publicul, ridicarea obligatorie în picioare pentru a aplauda, folosirea telefoanelor mobile în timpul reprezentației, dezamăgesc adesea.

Nu-i poți însă cere criticului  să combată ceea ce construcția socială și mediul divertismentului promovează ca „valori”, „repere”. Chiar dacă o face, e o voce marginală.

Sunt critici de teatru care lasă „ego”ul să vorbească în locul lor: când scrii despre un spectacol (bun) o faci pentru a introduce publicul, care nu a participat, într-o lume pe care va vrea s-o viziteze. Când scrii despre un spectacol prost, jumătățile de măsură sau ocolișurile strică. E mai greu să construiești argumente credibile în acest caz decât să scrii bine  despre un spectacol bun. De fapt, trebuie să scrii bine în ambele situații. Te învață programul universitar Teatrologie-Jurnalism așa ceva?

Situația…critică a criticii teatrale care, la noi și, se pare, și la bulgari nu a reușit să instaleze colegialitatea, relațiile profesionale între două grupări, încă din primele lunii de la înființarea UNITER, spune mult despre noi și despre lumea teatrului românesc.

Pe ce se ceartă criticii de teatru din România?

(va urma)

Standard