Artele în Societate, Artele Interpretării, Cronica Spectacolului

Complexul identitar sau Viața bate filmul în Irlanda lui Billy Șchiopul

România descoperă teatrul irlandez. Dramaturgia irlandeză contemporană este o descoperire a teatrului românesc de după 1989. Un fapt elocvent: prima antologie de teatru irlandez, pe care am publicat-o și prefațat-o în 1998 la UNITEXT, a făcut ca piesele incluse aici (de Sebastian Barry, Jennifer Johnston, Martin Lynch, J.Graham Reid) să fie toate reprezentate scenic. De la generaţia mai veche, tutelată de un mare dramaturg, Brian Friel (1929-2015), pînă la autorii noi de marcă, precum Tom Murphy, Sebastian Barry, Enda Walsh, Martin McDonagh, Conor McPherson, Patrick McCabe ş.a., una dintre temele preferate se referă la identitatea irlandeză. Martin McDonagh (1970-), în Infirmul din Inishmaan (1996), abordează şi el una dintre traumele evocând această identitate: fuga, exilul, realizarea în altă parte, dar o face în modul comic. Comic negru. Există, de altfel, în multe piese irlandeze, un comic pe suport nostalgic care defineşte universul oamenilor şi conţinutul faptelor lor. Regăsim acest comic şi în această piesă care deschide o perspectivă, nu o dată familiară, asupra unor destine pentru care utopia este foarte aproape şi devine dramatică atunci când capătă chipul speranţei.

Infirmul pe scenele din România. Cred că Infirmul este în top 3 al celor mai jucate piese contemporane străine de după 1990 la noi. Reprezentată cu titluri diferite, Infirmul din Inishmaan, Schilodul din Inishmaan, Billy Șchiopul, Billy din Aran, piesa a fost tradusă pentru prima oară, în 2004, de mine pentru regizorul Szabo K. Istvan care a pus-o în scenă, în premieră națională, la Teatrul „Maria Filotti” din Brăila, în 2004. Apoi, piesa a mai fost pusă în scenă în 2005 („Nottara”, regia Vlad Massaci), 2010 (Trupa Echo, Botoșani, teatru pentru liceeni), 2011 (Teatrul „Toma Caragiu” Ploiești, regia Cristian Juncu), 2015 (Teatrul din Perm-Rusia o prezintă la Odeon, regia Serghei Fedotov), 2017 (TN Târgu Mureș, Compania Tompa Miklos, regia Rareș Budileanu), 2019 (Teatrul Dramatic din Constanța, regia Vlad Massaci, traducerea Massaci și Juncu), 2024 (Teatrul de Nord Satu Mare, Compania Harag György, regia Belai Marcel; Comedie, regia Vlad Massaci). Lista traducătorilor piesei îi include pe: Marian Popescu, Vlad Massaci, Cristi Juncu, Bogdan Budeș, Dániel Varró. Numele traducătorului de la recentă premieră de la Comedie nu este menționat pe site-ul teatrului.

Să mai adaug și că celebrul interpret al lui Harry Potter, Daniel Radcliffe, îl interpretează pe Billy în premiera de mare succes din 2013  din West End (Teatrul Noël Coward), reluând rolul la Cort Theatre, pe Broadway, pentru o perioadă limitată, în 2014.

sursa Britannicasursa foto Britannica

McDonagh între teatru și film. Între-un interviu dat în 1998 unui foarte cunoscut critic de teatru irlandez, Fintan O’Toole, Martin McDonagh recunoaște că filmul îl atrage mai mult. Scriitorul cunoștea un succes fulminant în acea perioadă, în doi ani era prezent simultan pe patru scene cu primele sale piese de teatru. Spune apropo de cum se dispută în el teatrul și filmul: „Sunt suficient de inteligent să știu că o piesă de teatru poate inspira complet o persoană, la fel de mult ca un film. Știu asta. Dar nu mi s-a întâmplat niciodată, iar teatrul nu este ceva legat de mine, din punct de vedere personal, nu pot aprecia ceea ce fac. Sper că ceea ce fac, sau doar momente din ceea ce fac, ar putea fi o sursă de inspirație, dar este ceva cu care nu prea mă pot conecta.” În general, scrie mult, repede. Infirmul a fost scrisă în cinci săptămâni. Îi aduce succesul fericirea? „Singurul moment în care sunt cu adevărat fericit este când recitesc ceea ce am scris de mână cu o zi înainte. Să recitesc și să fiu surprins că chiar am scris asta.”

Născut la Londra din părinți irlandezi, scriitorul are o perspectivă paradoxală asupra identității sale. Cultura cinematografică, cu precădere filmele americane, îl formează și îi „dictează” adesea ritmul, preferințele pentru viitoarele subiecte. Identitatea irlandeză e un subiect pe care îl tratează cu atenție. Spune în acest interviu: ” Gândul că sunt irlandez a apărut în viața mea doar atunci când am decis să scriu piese irlandeze.” Pare că se ferește de etichete la fel ca Tom Murphy, pe val în anii’ 90, care declara în introducerea la ediția din 1992 a pieselor sale de la Methuen: „Piesele suferă din cauza etichetelor. (…) a trebuit de multe ori să declar despre unele sau altele dintre piesele mele, că eu nu fac nicio politică…E o minciună, desigur. O persoană apolitică, așa ceva nu există.”

Identitatea irlandeză și atacul culturii politice. Afirmarea și prezervarea identității culturale irlandeze – reiau acum ce am scris în Prefața la volumul din 1998 de la UNITEXT – sunt consecințele, într-un arc de timp de peste patru secole, a unei decizii politice: aceea a Angliei, în special după ce în 1541 Regele Henri VIII și-a asumat și titlul de rege al Irlandei, de a dobândi hegemonia asupra irlandezilor. Rezistența acestora cedează în 1691. Traumele care au urmat au determinat un anume mod al culturii de a include între simbolurile, metaforele, în genere, în limbajul cultural, acea disidență de substanță care constituie o marcă istorică definitorie pentru efigia etnică a irlandezilor. În Infirmul apar adesea semnale în ce privește un complex identitar pe care noi îl cunoaștem foarte bine. Dacă nu suntem buricul planetei, ne simțim prinși într-o conspirație mondială.

Anii 1933-1934 în Irlanda. Perioada în care e înscrisă acțiunea piesei lui Martin McDonagh e dificilă. E anul 1934. Mare parte economie rurală, Irlanda vede un declin al agriculturii și creșterii vitelor în anii’ 30. Stâlpul gospodăriei este femeia care se ocupă de muncile principale. Odată cu declinul economiei americane, Marea Depresie începuse în America odată cu învestirea lui Frank Delano Roosvelt ca președinte (șomajul atinge 25% iar producția scade dramatic), gospodăria rurală irlandeză tipică resimte impactul. Emigrează, mai ales în Anglia, multe dintre femei, apoi în America. Nivelul sărăciei e copleșitor. Alegerile din 1933 aduc la putere un partid de centru-dreapta, Fianna Fáil, al cărui lider se opusese Tratatului din 1921 prin care 26 din cele 32 de comitate ale Irlandei primeau statut de dominioane. Ideea de Irlanda liberă avea să întâmpine în continuare rezistența Londrei. Pentru visele irlandezilor care sperau că vor avea o viață mai bună în America, realitatea de acolo a acelei perioade e disperantă și ceva din asta, foarte puțin, răzbate și din motivarea reîntoarcerii acasă a lui Billy după eșecul aventurii sale cinematografice în America. O Americă în care, în același an, isteria creată de faptele sângeroase ale lui Bonnie și Clyde și John Dillinger, urmărirea lor națională și, finalmente, împușcarea lor în interval de câteva luni, incertitudinea, lipsa speranței devin dramatice.

Cine este Billy Claven? În piesa lui Martin McDonagh, Billy (Bogdan Cotleț) este un tânăr infirm ai cărui părinți au murit (s-au sinucis) și care a fost crescut de două așa zise mătuși, sexagenarele Kate (Emilia Popescu) și Eileen (Dorina Chiriac), ce țin un magazin sătesc, într-un colț de mică insulă, din arhipelagul Aran. Autorul creează personaje realist-excentrice dar bine ancorate în Irlanda-ismul lor. Mica comunitate trăiește izolată, un „știrist” caraghios, Johnnypateenmike (Marius Florea Vizante), cu o mamă nonagenară alcoolică (Sandu Pop), le mai aduce „știrile” din…lume. Lume care vine peste comunitatea asta odată cu o echipă de filmare care vrea să facă un film, „Omul din Aran”. Billy vede aici șansa evadării. Chiar dacă e bolnav, vrea să plece. Să scape din cercul tiranic al batjocurii, e doar un șchiop și cu mâna dreaptă handicapată, umblă cu o cârjă, cu un corset. Vrea să fie actor de film. Tuberculoza îl va termina. Faptul că Helen (Ilona Brezoianu), cea care violenta verbal și fizic pe cei apropiați, cu un umor casant, va accepta să iasă la o plimbare cu el, e ultima redută a speranței sale.

Billy Șchiopul la Comedie. În spectacolul de la Comedie, Billy Șchiopul, ieșit în premieră în noiembrie anul trecut, în regia lui Vlad Massaci (e a patra sa montare a piesei), un nume reprezentativ pentru o generație importantă din teatrul românesc de azi, lumea irlandeză a personajelor e schițată realist convențional. De la scenografia Iulianei Vâlsan la ilustrația sonoră și modul acțiunii interpreților, această lume stă mult pe dialog și umorul brutal, crud al replicilor. McDonagh plasează piesa în 1934. În text e o referință la victoria în alegeri a lui Hitler care, în spectacol, prilejuiește o scenă foarte bună, cu puțină improvizație a nonagenarei bețive. Totul se întâmplă în magazinul sătesc. În scenă ideea de magazin răzbate anevoie, decorul aglomerează mult locul de joc, iar plantarea, în stânga, a unui pat, unde se întind Billy, altădată nonagenara, și accesul pe trei ieșiri, două în dreapta, și una în spatele unui dulap, te lasă cu greu să îți reprezinți pe toată durata funcționalitatea magazinului.Stânci în dreapta, stuful din stânga și – bună idee – barca inventiv pusă în avanscenă ar sugera, geografic, ideea unei mici comunități insulare, augmentată și de aglomerarea de obiecte care restrânge inevitabil mișcarea în scenă.

Spectacolul e gândit la modul compact: decorul e același (mici schimbări de rearanjare), totul se întâmplă în același loc de joc, scena 7 din piesă e eliminată (Billy suferind în camera sa de hotel din America). Curge până la pauză, înainte de revenirea lui Billy din iluzia sa cinemamericană. Insistența regizorului a fost pe suportul comic al textului. Dramaticul suferinței și neputinței acelor oameni e trecută într-un plan secund; e acolo, dar nu în mod semnificativ. Regizorul a găsit modul, tonul interpretării acestei lumi, fără să îndrăznească prea mult. Vizual spectacolul e uniform iar senzația că oamenii aceia trăiesc pe o insulă înconjurată de apă, e slabă. Nu odată convenționalismul iese prea mult la suprafață iar structura realistă a textului e exploatată numai pe latura sa comică.

Lumea lui Billy Șchiopul în spectacolul de la Comedie e prea mult un teatru de cameră. Nu e rău, dar nici nu te ia pe sus să te ducă spre neputința speranței. Sunt mai multe scene foarte bune în spectacol în care, de pildă, relația între cele două mătuși, deși demarează greu, instalează, prin expresivitatea Emiliei Popescu și a Dorinei Chiriac, elemente definitorii ale acestei comunități rurale. Ceea ce nu e puțin. Nu știu dacă costumul lui Eileen e ce era necesar pentru a o individualiza pe această remarcabilă actriță care este Dorina Chiriac. Mi-a sugerat un personaj de film SF. Probabil, ideea a fost de a sugera boli reumatice severe. Emilia Popescu închide personajul său, Kate, cea care vorbește cu o piatră, într-o lume a incomunicabilului, spre deosebire de Eileen, mai ancorată în mica lume ce vizitează regulat „magazinul” lor: Bartley (Ștefan Voicu, cu aplomb comic bine așezat), Doctorul (Marius Drogeanu, corect în ce face) Remarc „tăietura” precisă, în comicul casant, cu replicile ca niște cuțite aruncate înspre oricine, al Ilonei Brezoianu în Helen (sora lui Bartley), cea care, în final, menține speranța lui Billy că poate fi iubit, așa cum e el, șchiop, handicapat. Scena lor finală e foarte bine realizată. Bogdan Cotleț asigură un firesc al posturii scenice: Billy al său e un tânăr care citește mult, se uită mult la vaci, și speră la o schimbare. Handicapul fizic e lucrat mai mult „tehnic” decât să te facă să îl crezi. Scena reîntoarcerii din voiajul american îi prilejuiește, când motivează revenirea, ceva fals, e ca o declarație învățată pe de rost. Dacă asta a fost intenția, atunci ea ar da satisfacție celorlalți care savurează încă un eșec, o altă confirmare a lipsei de speranță. Dacă nu…? Anghel Damian are o sarcină mai dificilă, într-un fel; nu că ceilalți n-ar fi avut-o. Dar personajul său, Babbyboby, și din text, e mai puțin precis deși apare și acționează în trei momente decisive. Actorul e bine în acțiune, mai puțin în micile tăceri. Apariția repetată a lui Johnnypateenmike e un centru al comicului în spectacol prin interpretarea lui Marius Florea Vizante. Cu vocea gâjâită, veșnic la pândă, suspicios, ducând, comic, povara îngrijirii (mai ales cu whisky) a unei mame nonagenare (Sandu Pop, plusând rezonabil comicul posturii sale; travestiul rolului a fost folosit prima dată în premiera națională din 2004), actorul dă nota caracteristică a acestei lumi, alături de Helen și cele două mătuși. În reprezentația văzută de mine, spectacolul a fost în deficit de energie, a demarat mai greu, a avut câteva ups and downs, dar, meritul regizorului!, a stat pe linia de plutire a unei construcții scenice profesioniste. Mi-ar fi plăcut să…îndrăznească mai mult pe linia tragicomicului.

Publicul din acea seară a reacționat bine, în mai multe momente, apreciind încărcătura comică a spectacolului. Billy Șchiopul la Comedie e un spectacol tipic pentru un teatru de repertoriu, pentru profilul instituției și pentru un public care plătește pentru a veni la teatru, într-o vineri seara. Sala a fost plină.

Standard
Artele în Societate, Cronica Spectacolului, Generale

Despre reziliență la…Teatru

Există și astfel de coincidențe: dimineața (sâmbătă 18.01) postam pe Facebook despre Interviul celui mai recent număr din Sciences humaines care îl are ca invitat pe celebrul neuropsihiatru Boris Cyrulnik. Numele său e legat, între altele, și de conceptul de „reziliență” pe care, deși nu l-a inventat, l-a adus într-un mod strălucitor în atenția publică. Reziliență e ce ni se întâmplă după o traumă, despre cum reîncepem să fim apoi noi înșine, vindecați. Dar nu vom mai fi ca înainte. Iar seara, am văzut la Teatrul Masca Jurnal de România#AiciSeViseazăLa Schimbare cu scenariul de și în regia uneia dintre cele mai interesante regizoare din ultimul deceniu, Carmen Lidia Vidu (Premiul UNITER-cel mai bun regizor, 2021). Spectacol în care ideea de reziliență este, după mine, singurul numitor comun al celor șapte „fișe” autobiografice, rostite de șapte actori și actrițe, evoluând pe un fundal foto-video în acord cu ce spunea fiecare. În „episoadele” anterioare ale serialului Jurnal de România, numitorul comun era clasica unitate loc, timp, acțiune, care surprindea la Sfântu Gheorghe (2016), Constanța (2017), Timișoara (2018), București/1989 (2020), Bacău (2021) și acum, la Masca (2025). Este cel mai amplu proiect de teatru documentar socio-politic la noi creat în acord cu crezul artistic și opțiunile civice al regizoarei. Ultimul episod indică și concordanța cu schimbarea, visată și demarată la noul Teatru Masca odată cu managementul regizoarei Catinca Drăgănescu.

Pentru cine cunoaște formatul seriei, acest „episod” de la Masca, dincolo de cunoașterea unor sinopsisuri autobiografice expuse de actori și actrițe, nu aduce vreo surpriză. Fiecare dintre cei și cele care se adresează publicului o face în primul rând ca un act de curaj de a vorbi despre timpul suferinței pe care l-a traversat. Și poate, încă o mai face. Experiențele personale expuse în public, cu grijă pentru doza corectă de dramatism, pot interesa. Dacă, însă, încerci să înțelegi cum „aici se visează la schimbare” în urma unor traumatice acte biografice și cum ne este schimbată perspectiva asupra a ce trăim în această țară, vedem că visarea e mai puțin puternică în spectacol. La fel sensul schimbării. Sigur, schimbarea poate fi: să nu mai trăim ce am trăit și ne-a provocat suferința prin modul defect în care e organizată societatea noastră. Dar forța spectacolului ca mesaj politic, cum e teoretizat în prezentare, încă nu e sesizabilă. Ce și-ar dori Jurnal de România de la publicul său? Să poată „trezi conștiința colectivă”, să fie un „megafon” al societății, afirmă regizoarea. Dar în acea seară în care am văzut spectacolul, pentru mine, asta nu s-a întâmplat: nu am fost „zguduit”, cum cerea Caragiale(!) teatrului, ci am fost pus în starea de ascultător a ce rosteau actorii și actrițele. Între fundalul foto-video și evoluția fiecăruia în scenă se instituia, treptat, un paradox: fundalul era mai dinamic, în timp ce interpreții erau mai degrabă statici. Între dramaturgia vizuală și scenariul întregului există o slabă tensiune, de fapt, nu slabă cât mai ales ilustrativă. Dar limbajul traumei, al suferinței – și fiecare apariție este așa ceva – este diferit. Ca să poți visa, la schimbare, trebuie să fii rezilient, să absorbi impactul traumei și să poți reporni pe drumul vieții.

Inițial, reziliența a fost un termen utilizat în fizică pentru a descrie rezistența la impact a unui material. Această definiție a fost extinsă ulterior la capacitatea unui corp, organism, specie, sistem sau structură de a depăși o modificare a mediului său. Prin urmare, termenul este utilizat într-o mare varietate de domenii: ecologie, tehnologia informației, politică, sociologie, educație etc. În scrierile lui Boris Cyrulnik, revenirea după absorbția impactului traumei/suferinței este un drum dificil dar care e singura șansă de salvare pentru a nu cădea și mai jos. De fapt, e șansa pentru a te vedea altfel, a vedea altfel, întărit, lumea în care trăiești.

Spectacolul de la Masca e o propunere, dar, cred, și un final de „capitol” regizoral. Formula Jurnalului pare să își fi epuizat resursele artistice. Desigur, modul acesta de spectacol documentar poate fi replicat oriunde, în orice colectivitate de actori. Pericolul va fi să evoce o terapie de grup fără finalitatea prevăzută: să determine „conștiința colectivă” să se manifeste ca atare. Ce îmi rămâne, însă, e acest act de curaj de a vorbi în fața unui public despre o lume a suferinței personale provocate de impactul socio-politic al unor evenimente, fapte. Pentru asta, meritul regizoarei Carmen Lidia Vidu este indiscutabil. Au evoluat în acest spectacol: Mara Bugarin, István Téglás, Voicu Aaniței, Mara Căruțașu, Dragoș Stoica, Alina Crăiță, Valentin Mihalache, pe un fundal vizual creat de Mara Oglakci.

Doresc Teatrului Masca să poată determina schimbarea pe care și-o dorește. Iar spectacolul realizat de Carmen Lidia Vidu devine parte a unui program managerial care, după cum am citit, acționează pe mai multe planuri, cu obiective clare. Într-un fel, e unic.

Standard
Artele în Societate, Cronica Spectacolului, Generale, Actorul

Teatrul Revoluției. La vreme de boală

sursa TNB

sursa TNB

Am văzut Jurnal de România. 1989, în regia lui Carmen Lidia Vidu, la Teatrul Național (Amfiteatru), în aer liber, la etajul 4, cu Florentina Țilea, Oana Pellea, Daniel Badale și Ion Caramitru. Noul „episod” al Jurnalului, se adaugă celor realizate la Sf. Gheorghe (Teatrul „Andrei Mureșanu”), Constanța și Timișoara (Teatrul German). În spații închise (sala). Un proiect al regizoarei, de succes, până acum. Formatul spectacolului a fost păstrat, fiecare actor/actriță vine în zona centrală a spațiului/locului de joc, rostește textul, în timp ce în spate, pe toată uriașa lățime/înălțime, sunt proiecții în continuu, succedând imagini filmate, fotografii, grafică animată etc. Dacă primele trei episoade erau legate de un oraș, acum e vorba de un eveniment, major, iar orașul e Bucureștiul, dar numai ca „scenă” a evenimentului. Firesc, cele patru „istorii” trăite și rostite de interpreți privind Revoluția sunt disparate, în timp ce în cazul primelor trei episoade exista nota comună dată de apartenența la oraș. Aici „apartenența” nu există, ci numai raportarea autobiografică la eveniment. Dacă în primele trei sunt produse și trimiteri la prezent, aici sunt numai câteva , în intervenția lui Ion Caramitru și numai pentru a „sigila” cele trei decenii scurse prin virusul comunismului care nu e încă eradicat în societatea românească. Pe video, urmărim trei intervenții importante: Germina Nagâț (membră a Consiliului CNSAS, vorbind despre Securitate, firesc, cu înțelegere, în „dialog”), Dan Voinea, procurorul care a instrumentat așa-zisul rechizitoriu al soților Ceaușescu (destul de „relaxat”, în limbaj simplu) și Denis Deletant (cam arid), istoric britanic, figură familiară pentru studiile privind comunismul (românesc). Mai apare și tatăl Florentinei Țilea, cântând ce cântase și cu fiica lui la cinci ani atunci (nu-mi pare inspirat acest video; e și singurul de acest fel în spectacol)

sursa TNB

sursa TNB

Teatrul documentar despre Revoluție va avea ecou diferit: pentru cei care, cum mi-am dat seama văzând membri ai publicului la prima reprezentație, nu erau încă născuți în 1989, această „reconstituire”, foarte fragmentată, poate fi o…lecție de istorie, dar nu mai mult. Nu prea ai cum te „distra”. Pentru cei care erau adulți la acea vreme, există mai puține revelații, altele decât unele incidente (auto)biografice ale celor două actrițe și celor doi actori. Spectacolul m-a făcut să mă gândesc la un (fals?) paradox: teatrul Revoluției fără ca evenimentul fondator din 1989 să ducă și la o revoluție a teatrului.

Am văzut acest spectacol în condițiile impuse de contextul pandemic. Organizarea accesului și ocuparea locurilor, impecabile.

sursa The Conversation

sursa The Conversation

Scaunele, câte două, distanțate foarte mult, ca pe o uriașă tablă de șah, produceau imaginea unor „insule”. Imensitatea proiecției, pe zidul din spatele actorilor, perspectiva fiecărei „insule”, lipsa de „chimie” între cei/cele care rosteau textul și „locuitorii” insulelor mi-au dat o dublă senzație/percepție a îndepărtării: odată de o epocă trecută, terminată sângeros, și cu urmări pe timp îndelungat, cum lasă virusul în plămânii celor bolnavi acum; a doua oară a teatrului de publicul său și de modul său de exista pentru, prin și cu publicul său. În sala de teatru, cu publicul compact, Jurnal de România avusese succes tocmai pentru că crease sentimentul comunitar al includerii publicului în rostirile textelor privind orașul respectiv și propria biografie. Aici, 1989 ne face să plonjăm în realități personale, nu toate de același calibru, ale unui eveniment major. Vizual, spectacolul e o performanță în sine, e atractiv, căci, adesea, în afara uriașei proiecții, chiar spațiul ocupat de „insulele” spectatorilor e „topit” în proiecție. Stând pe ultimul rând am văzut imagini proiectate și pe podea, pe spatele scaunelor, pe părți din corpul spectatorilor sau pe corpul celor patru interpreți. Creația multimedia realizată de Cristina Nicoleta Baciu suportă foarte bine ideea spectacolului iar muzica lui Ovidiu Zimcea asimilează și reflectă cu atenție un univers tulburător. Dinamică, expresivă este grafica animată, benzile desenate realizate de Gabriela Schinderman. Cât despre costumele Florilenei Popescu Fărcășanu, sare în ochi rochia roșie  („Cântarea României”, probabil) a Florentinei Țilea. Costumele celorlalți sunt, mai degrabă, neutre. Cel puțin, așa se vedeau de la…distanță.

Translația acestui episod al Jurnalului de România de la spațiu închis la cel deschis a pus probleme, unele încă nerezolvate. Ele țin de perspectivă,  de acomodarea interpreților cu stăpânirea unui spațiu în aer liber în modul adresării, de reglarea emisiei vocale și a microfoniei. Comunicarea teatrală în acest tip de spațiu cere o reimaginare a construcției relației actor-public. Remarc, însă, curajul și sinceritatea asumării participării la eveniment mai ales  pentru

Oana Pellea sursa TNB

Oana Pellea sursa TNB

Oana Pellea (mai bine construită dramaturgic) sau Florentina Țilea. Partitura lui Daniel Badale, semnificativă, pare mai liniară. Iar cea a lui Ion Caramitru, poate cea mai cunoscută, e și cea mai discutabilă. În cazul său, Teatrul revoluției nu a determinat o revoluție a teatrului, el fiind chiar cel care i s-a opus vehement. Văd, însă, aici, un merit al spectacolului conceput de Carmen Lidia Vidu, autoare și a scenariului: cele patru partituri, chiar dacă păstrează „cheia” folosită în episoadele anterioare ale Jurnalului, sunt incitante, uneori foarte, și deschid clar posibilitatea dialogului.

Probabil, acest episod al teatrului documentar conceput de Carmen Lidia Vidu va beneficia de o atenție diferită prin, e de sperat, prezentarea sa în fața unor audiențe din alte țări. Numai că, iată, după 30 de ani acest interes s-ar putea să fie diminuat. În 1990-1992, ceea ce s-a numit Revoluția română ținea „afișul” interesului în multe părți ale lumii. Controversatele evenimente de atunci, sângeroase, sfârșitul unui regim în timpul căruia nu a fost posibilă o revoltă autentică, nici în interiorul partidului unic, nici în afara sa, în societate, au încă natura unor loose ends la scară națională. Jurnal de România.1989 e ca un document de epocă pe care timpul a distrus unele părți, altele sunt neclare, iar pe ceea ce a rămas se vede timp de nouăzeci de minute o dramatică încercare de a da substanță, prin bucăți de destin individual, unui eveniment care a ratat schimbarea de destin al unei țări. Spectacolul nu vorbește despre asta. Dă, însă, o imagine despre curajul unor artiști de a ieși în scenă, în contextul neliniștitor de azi, pentru a invita, în primul rând, la un dialog cu sine. Schimbarea cere curaj. Curajul de a accepta că ai greșit. Curajul de a vrea să înțelegi ce (ți) s-a întâmplat. Spectatorii Jurnalului de România.1989 vor da, probabil, această probă.

(v. discuția cu Carmen Lidia Vidu de pe acest blog, http://marianpopescu.arts.ro/wp-admin/post.php?post=1256&action=edit)

 

Standard
Artele Interpretării, Cronica Spectacolului, Actorul

De la Kafka la Blocurile lui Ceaușescu în anii’70

Văd câteva spectacole din cadrul Festivalului Național de Teatru. Scriu câteva Note, puncte de vedere despre ele fără intenția de a face propriu-zis „cronică teatrală”. Deși…

Continuă lectura

Standard
Artele Interpretării, Cronica Spectacolului, Actorul

Hamlet la cub. Un acvariu multimedia

Robert Lepage

Robert Lepage

În deschiderea FNT, aseară, Hamlet Collage în regia celebrului Robert Lepage, cu nu mai puțin celebrul actor rus Evgeny Mironov. Văzusem în 1993, „Bluebird” de Lepage la Edinborough. Fusesem, îmi aduc aminte, surprins de virtuozitatea multimediatică a decorului și organizarea spațiului. Vizual, ireproșabil.
Hamlet Collage este virtuozitate la …cub: Textul este descompus și refăcut împreună cu Secvențele spațiale multimediatice și cu Actorul-Performer care este impecabil.

Creat în contextul sonor-video al anilor’60, crezut acomodant pentru gândirea regizorală, Hamlet nu e încă o „marcă” a culturii acelor ani. Mai degrabă e un ornament splendid. Ce frapează, însă, amintind de sinteza Voce-Mișcare a vechilor forme de teatru-ritual, este execuția acestei sinteze, realizarea, cum formula Liviu Ciulei. Actorul face să devină „real” un exercițiu de deconstrucție și recompunere pe care Robert Lepage îl cere Actorului său: nu-i cere numai asta, însă, ci și o „replică” la gândirea actului teatral de către Stanislavski. Evgeny Mironov replică și, într-o imersiune repetată, plonjează în decorul multimedia (video de Lionel Arnauld), susținut de elemente le clasice ale acestuia, pentru a „ieși”, din nou și a continua „povestea” prin reprezentarea a încă unsprezece personaje ale piesei. Tehnica de lucru într-un decor fizic-multimediatic (realizat de Carl Fillion), exactitatea mișcării în raport cu formele luminii, ale culorilor desenând interioare unde câte un element „realist” ( chiuveta, de pildă) a firesc integrat, sunt marile dificultății ale execuției rolului. Hamlet e un șir de secvențe, într-o structură muzicală realzată de un light-designer care, nostalgic, se uită puțin la anii’60, îl încarcerează pe tânărul prinț în capcana minții sale („spitalul” său psihiatric) cum tinerii dependenți de ecrane azi își construiescpropria „bulă”. Hamlet e în acest spectacol în „bula” sa și cele două „coperți” ale spectacolului lui Robert Lepage sunt ale unui „cărți” unde filele nu mai sunt, ci numai pixelii.Evgeny Mironov în Hamlet +11

Pentru un spectator obișnuit, care nu  cunoaște piesa Hamlet, satisfacția va veni, probabil, din frumusețea ornamentală, vizuală, cu proiecții închipuind fantasmele, coșmarurile tânărului prinț. Sinuciderea OfelieiMoartea Ofeliei este un superlativ scenic: ea dispare în vârtejul creat de imagine. Dar Robert Lepage aduce unele scene și un personaj (Polonius) într-un realism stilizat, tratat ironic. Camera de supraveghere electronică, ecranele și acțiunea Spionului-șef sunt remarcabile din acest punct de vedere. Ideea Supravegherii video la Elsinore de către Polonius, spionul-șef, o mai văzusem într-un spectacol remarcabil al lui Robert Alföldi, la Nitra. Aici, însă, tratarea tragic-ironică este excelentă. Alföldi mersese mai departe, însă: Hamlet, la rându-i, îi supraveghea pe cei din palat, într-un decor negru, străfulgerat de luciul oțelului sau al flash-urilor.
Spectacolul nu m-a „adus” în lumea sa, un cub unde Hamlet e captiv, rotindu-se mereu, marcând tempo-ul acțiunii, l-am admirat cum vezi, într-un acvariu, mirobolante figuri închipuind Povestea. În sine, e o performanță. Dar nu știu dacă seducția funcționează la un public obișnuit.
(Ceva nu a fost în regulă cu titrarea laterală: între textul original în engleză și traducerea românească folosită au fost inconguențe; neștiind rusă, nu știu nici textul spus de actor. E una dintre marile probleme, încă, privind interpretările moderne ale textelor clasice ce trebuie traduse.)
Un detaliu: deschiderea FNT cu acest spectacol ruso-canadian, are loc în aceste zile când se fac exact o sută de ani de la Revoluția bolșevică: prin Lenin, dar fără problemele de conștiință ale lui Hamlet, ea a generat și marcat Era Supravegherii și Crimei. Un „teatru” politic care a schimbat lumea.

Hamlet (și alte unsprezece personaje): Evgeny Mironov

Cu participarea lui: Vladimir Malyugin

Regia : Robert Lepage

Scenografia: Carl Fillion

Costume : François St-Aubin

Sunetul şi muzica : Josuė Beaucage

Video: Lionel Arnould

Standard
Artele Interpretării, Cronica Spectacolului

Capsula timpului

Poster "Efectul razelor gama..." www.teatrulmetropolis.ro

Poster „Efectul razelor gama…” www.teatrulmetropolis.ro

Teatrul Metropolis, Efectul razelor gama asupra crăițelor lunatice de Paul Zindel. Traducere Iulia Necară (titlul original The Effect of Gamma-Rays on Man-in-the-Moon Marigolds). Scenografie Vladimir Turturică. Light design Ștefan Vasilescu. Distribuția Oana PELLEA (Betty Frank), Alexandrina HALIC (Nanny), Cristina CASIAN (Mathilda „Tilly”), Florina GLEZNEA (Ruth). Sala mică. Durata: 2 ore (fără pauză)

Nu știu de ce numele personajelor nu apare pe site-ul teatrului. La reprezentația din 3 aprilie, sala a fost plină. Ultimii intrați, un mic grup de tineri, poate studenți, între ei un băiat înalt cu o pălărioară simpatică pe cap căruia plasatoarea i-a spus politicos să își scoată pălăria. Și-a scos-o! Cool. Când a început prima măsură muzicală, sala era în penumbră, o cortină transparentă separa locul de joc de avanscenă iar doamna din fața mea citea de pe mobil al cărui dispaly lumina ca un Harley Davidson  în bezna șoselei. Am rugat-o politicos să îl închidă  (fusese făcut și anunțul în sală). L-a închis. Era chiar în primul rând.

Continuă lectura

Standard
Artele Interpretării, Cronica Spectacolului

Apă de mină sau România din fundul curții

Alexandru Potocean, Virginia Mirea, Alin Florea, Irina Antonie foto Mihai Nae

Alexandru Potocean, Virginia Mirea, Alin Florea, Irina Antonie
foto Mihai Nae

Teatrul Act. Apă de mină de Csaba Székely. Traducerea: Sándor László. Scenografia: Vladimir Iuganu. Muzica: Bobo Burlăcianu. Lumini: Radu Mogîldea. Sunet: Adrian Petrescu. Afiș: Paul Mureșan. Un spectacol prezentat de Teatrul Act, Scena9, cu sprijinul UNITER. (Coordonatoare proiect: Oana Stoica)

Spectacolul nu este recomandat persoanelor sub 16 ani (?). Durata: 90′ (fără pauză)

L-am văzut în 3 martie 2016. (Bilet plătit: 35 lei)

Distribuția: Ioan COMAN (Ignác, preot catolic), Alexandru POTOCEAN (Márton, îngrijitorul bisericii, fiul adoptiv al lui Ignác), Virginia MIREA (Irén, guvernanta preotului), Alin FLOREA (István, învățătorul), Irina ANTONIE (Imola, fiica învățătorului)

Continuă lectura

Standard
Artele în Societate, Cronica Spectacolului, Cronicile mele

Cine (mai) are nevoie de critică teatrală ?

Ce se scrie despre spectacolul teatral are vreo legătură cu producția teatrală? La prima vedere, da. Dar textele publicate offline și online sunt citite, influențează cu ceva, transmit ceva profesional profesioniștilor scenei? Jurnalismul teatral, atât cât este acum în România, face față concurenței strivitoare cu alte specii de jurnalism? Cum ar trebui să fie cronica teatrală astfel încât să fie semnificativă pentru lumea teatrului din România? Ce scop ar trebui să aibe?

Continuă lectura

Standard