Artele Comunicării, Artele în Societate, Generale, Invitații mei, Legislație

Radu Vancu: ” La el am văzut pentru prima dată pe viu ceea ce știam doar în teorie: că literatura te poate face mai bun”

 

Oamenii care dau viață Culturii – Radu Vancu

Foto1

Sunteți unul dintre cei mai cunoscuți scriitori români de azi, poet, eseist, traducător, o conștiință civică  și o prezență literară ieșite din comun. Vedeți între Poezie și Civism o relație consubstanțială ?

Ah, sunteți nemeritat de generos cu mine, domnule profesor – îmi amintesc un interviu dat de Borges lui Willis Barnstone în care marele prozator argentinian vorbea despre contondențele generozității. Așa că, bine bumbăcit de generozitatea dumneavoastră, încerc totuși să răspund: dacă poezia e cu adevărat atenție la celălalt, atunci ea este implicit o formă de civism – fie că își propune asta, fie că nu. Există poeme scrise fără intenție civică, dar care ajung – în împrejurări extraordinare – să vorbească și o limbă politică, adăugându-se la aceea cu care credea poetul că o înzestrase; îmi vine în minte, de exemplu, Requiemul Annei Ahmatova, scris de ea la început fără intenție politică, dar intrat în conștiința publică drept un extraordinar poem al rezistenței în fața terorii publice, și nu doar a morții individuale. (Iar idealul oricărui poet ăsta ar trebui să fie: ca poemul lui să conțină, de fapt, cât mai multe limbi.) Dar știu că nu vă referiți doar la civismul poeziei, ci și la acela al poeților – așa că răspund și la întrebarea asta: dacă e adevărat ce spune Max Weber, că o națiune e o comunitate de memorie și de sentiment, atunci poetul e partea verbală a acestei comunități. El poate, prin natura meseriei lui, să dea acestei comunități de memorie o voce, să îi dea și o extensie verbală – nu neapărat prin propriile poeme, bineînțeles. Cuvintele lui pot construi un patrimoniu comun de memorie și de sentiment. E irelevant dacă el numește asta poezie sau civism: e tot ce ar putea face mai bun cu cuvintele, oricum.Flash-mob 2017

 Imediat după 1989, un poet deplângea statutul Scriitorului care se regăsea oficial, ca ocupație, numai ca…scriitor de vagoane. Cum e – dacă – oficializat azi acest statut în România ?

Din nefericire, foarte precar. Există un anume capital de respect public pentru scriitori, dobândit în școală; dar exclusiv pentru scriitorii din canonul didactic. Oamenii află rar, și întotdeauna cu uimire, că există și scriitori vii; nu neapărat din vina lor, ci și pentru că amintitul canon didactic se oprește acum o jumătate de secol; iar după ce află asta, acceptă cu greu că ce scriu contemporanii lor e cu adevărat literatură – și că va face cândva parte din patrimoniul simbolic public. Încât a te recomanda drept scriitor trezește întotdeauna reacții ironice. (Eu, de altfel, nu m-am făcut niciodată astfel: însă am văzut, în câteva cazuri, reacțiile ironice despre care vorbesc manifestate când alți scriitori s-au recomandat astfel în prezența mea.) Repet, nu fac publicului larg o culpă din asta: vina e în primul rând a canonului didactic, și în al doilea rând a statului român – pentru care scriitorii pur și simplu nu există. A se vedea cum au fost abandonați scriitorii, și artiștii în general, în pandemie – cu bătaia de joc reprezentată de așa-zisul ajutor de stat pentru ei.

A fi Scriitor este o profesie, o ocupație, sau altceva ? Se poate trăi din a scrie literatură ?

Sigur că nu se poate trăi numai din literatură – nici la noi, nici aiurea. Cu excepția câtorva norocoși, prea puțini pentru a-i lua în calcul, nimeni de pe toată planeta asta nu trăiește exclusiv din scris. Dar, în lumea civilizată pe care am luat-o drept model aspirațional, există multe feluri de a-i susține pe scriitori: de la rezidențe de creație la lecturi plătite, de la finanțarea consistentă a achiziției de carte în biblioteci până la programe întregi de burse de creație, de la organizarea de cursuri de creative writing susținute de scriitori (inclusiv în zone comunitare defavorizate sau în închisori) la diverse forme de carte blanche pentru ei, încheind cu cote TVA cât mai mici pentru carte (aici statul român și-a făcut totuși datoria – și îi felicit pe toți cei care, de la ministrul Vulpescu până la parlamentarul Cătălin Teniță, au contribuit la asta). În state pentru care scriitorul există cu adevărat, se poate construi în jurul scrisului lui o întreagă infrastructură care să-l ajute să subziste. Și scrisul, și scriitorul, vreau să spun. Și e de datoria oricărui stat modern să facă asta – fie și numai pentru faptul că modernitatea este, totuși, un proiect desenat în bună măsură de scriitori.

Cum vedeți acum existența Uniunii Scriitorilor ? De ce, ca și în cazul altor « bresle », nu au apărut și alte structuri de reprezentare a scriitorilor ? Individualitățile definite prin vocație pot forma o « breaslă » ?

Indiferent de ce crede conducerea Uniunii Scriitorilor despre mine (și a spus foarte explicit, de destule ori, ce crede), am un mare respect pentru Uniune – care e cu atât mai necesară pentru protejarea scriitorului cu cât, așa cum ziceam mai sus, statul român nu o face aproape deloc. Uniunea, care se definește mai degrabă ca sindicat, a reușit câteva lucruri importante: suplimentul de pensie pentru scriitori și indemnizațiile de merit acordate câtorva scriitori importanți sunt, din punctul meu de vedere, lucruri decisive realizate de Uniunea Scriitorilor pentru susținerea concretă a existenței fizice a scriitorilor. A existat, cândva în anii ’90, o tentativă de a construi o Asociație a Scriitorilor Profesioniști, ASPRO, coagulată în jurul lui Mircea Nedelciu, gândită mai degrabă ca o instituție complementară Uniunii Scriitorilor – a eșuat, pe de o parte fiindcă fiindcă Nedelciu a murit mult prea tânăr, pe de alta în urma unor disensiuni apărute în urma premiilor ASPRO. Era complicat, de altfel, să reușească – nu doar fiindcă anii ’90 erau mult mai dificili economic decât azi, dar și fiindcă e greu să concurezi cu o Uniune care are practic monopol asupra finanțării publice a literaturii și a scriitorilor. De altfel, atâta vreme cât Uniunea Scriitorilor asigură acel supliment de pensie și acele indemnizații de merit, adică atâta vreme cât funcționează ca sindicat al scriitorilor, nici nu are sens să încerci să construiești un alt sindicat: esențial e ca acesta existent deja (adică Uniunea) să-și facă treaba bine. Ce trebuie revizuit e comportamentul dictatorial aberant al actualei Conduceri a Uniunii, care exclude scriitori pentru delict de opinie (privându-i astfel de acel supliment de pensie, esențial în cazul multor scriitori), concediază de pe o zi pe alta redactori-șefi ai revistelor Uniunii care se despart de politica aceasta dictatorială, dă directive acelorași reviste ale Uniunii să nu scrie despre scriitorii indezirabili sau să scrie exclusiv negativ, acordă premii propriei camarile, uneori chiar cu vicii de procedură dezvăluite public de membrii onești ai juriilor respective etc. Asta e ceea ce am criticat la Uniunea Scriitorilor – și nu Uniunea în sine, care e cât se poate de necesară.

Sunteți Președinte al PEN România. PEN celebrează în acest an centenarul. Ce înseamnă pentru dumneavoastră acest lucru ? Dar pentru alții ?

PEN International, împreună cu toată rețeaua de centre PEN din lume, este nu doar cea mai veche organizație internațională a scriitorilor – dar și una incredibil de eficientă, de a cărei voce se tem până și regimuri iliberale sau dictatoriale. În anii de când sunt activ în PEN, invitat de Magda Cârneci și Caius Dobrescu, mai întâi ca membru în Comitetul Director, apoi ca președinte, am fost martor la efecte concrete spectaculoase produse de protestele PEN – de la comutarea unor condamnări la moarte ale unor scriitori până la eliberarea lor din închisorile politice. PEN International împlinește într-adevăr anul acesta 100 de ani de la fondarea lui în Londra; PEN România își va sărbători centenarul abia la anul. Pentru mine, PEN e libertatea scrisului devenită instituție. Mă regăsesc complet în acea frază a lui Aslı Erdoğan: „libertatea e un cuvânt care refuză să tacă”. Ei bine, PEN e suma cuvintelor care refuză să tacă. Și care, astfel, salvează în modul cel mai concret oamenii de la moarte.

Cum vedeți relația Scriitorului cu Politicul ? În ce măsură Vaclav Havel, de pildă, poate fi considerat azi un model ? Paul Goma, sau altcineva de la noi, poate fi considerat în aceeași linie a modelului ?

La Congresul Centenar PEN de anul ăsta, cineva i-a pus lui Salman Rushdie o întrebare asemănătoare, poate formulată ceva mai confruntațional: „de ce politicul vede în scriitor un inamic?”. Iar Rushdie a răspuns astfel: atât guvernele, cât și scriitorii vor să controleze narațiunile – prin urmare, politicianul și scriitorul sunt în mod natural inamici. Ascultându-l pe Rushdie, mi-am dat seama că și noi, scriitorii, și ei, politicienii, ne investim integral resursele în producerea și controlarea poveștilor: ei pentru a construi realitatea și pentru a o controla, noi pentru a reprezenta realitatea și a o depăși. Nu sunt sigur că asta ne face inamici naturali, cum crede Rushdie – fiindcă, în fond, scopurile narațiunilor noastre e diferit; dar e cert că generează o anumită tensiune naturală între aceste două specii – care se descarcă întotdeauna atunci când politicul devine agresiv, când abuzează realitatea și umanul conținut în ea. Pentru mine, Ion Vianu este unul dintre cei câțiva scriitori pe care-i admir fără rest și pentru atitudinea în fața unui politic devenit criminal; forța lui morală e atât de extraordinară, încât privind retrospectiv atrocea mașinărie comunistă de distrus destine e cea care pare neajutorată în fața lui.

Ce credeți că lipsește în legislația noastră care să dezvolte existența Literaturii, a Culturii scrise în general ?

Lipsește în primul rând un Statut al Artistului – în cadrul căruia să se găsească și un capitol dedicat scriitorului. Vlad Alexandrescu începuse unul în mandatul lui, dar n-a fost lăsat să-l ducă la capăt. E esențial să fie definitivat cât mai repede – încât artistul (nu doar scriitorul) să aibă un statut juridic similar cu acela al artiștilor occidentali. Nu trebuie să reinventăm noi mare lucru, ar ajunge pur și simplu să copiem ceea ce funcționează deja dincolo – și dintre care am enunțat deja mai sus unele lucruri.

Contextul pandemic  produce consecințe negative în ce privește Literatura ?

Sigur că da, în primul rând e problema comună: a modificat relația noastră, a tuturor, nu doar a scriitorilor/artiștilor, cu timpul. Anul trecut, odată cu intrarea în lockdown, ne-am trezit cu toții captivi într-un tempo imposto, cu vorba lui Dante, de fapt timpul tuturor a devenit un timp captiv – de o cu totul altă calitate decât timpul pe care creierele noastre îl procesaseră până atunci în mod obișnuit. De aici și lamentația planetară din acele săptămâni, din acele luni – care, privită de la distanță, e totuși uimitoare: eram cu toții retrași în casele noastre, alături de cei dragi, n-ar fi trebuit ca asta să fie o sursă de lamentație. Și totuși a fost – fiindcă, de fapt, creierele noastre nu știau ce să facă cu acest timp captiv, cu o densitate mult mai mare, categoric mai greu de fragmentat și de metabolizat decât timpul dinainte. Iar scriitorul, bineînțeles, tocmai cu timp lucrează – timpul e materia lui primă – și de aici dificultatea celor mai mulți dintre noi în a scrie, în a transforma (ca de obicei) în imagini timpul care ne străbate creierele. Așa că s-a scris mai greu în pandemie, a trebuit să ne recalibrăm creierele & inimile pentru noul timp, cel captiv. Ce am reușit cu toții după recalibrare, asta rămâne de văzut în anii care urmează.

Sunteți implicat în multe proiecte și acțiuni care privesc Literatura., Scrisul, Cultura. Cum ați « traduce » energia care vă susține ?

Lansare Cărtărescu 2017 susra TribunaDezvolt repede adicții, atâta tot – iar adicția de literatură, de genul de frumusețe și de adevăr pe care ea le produce, mă face să nu prea pot refuza să intru în tot felul de lucruri coagulate în jurul literaturii. Ca să-l parafrazez pe marele poet Gică Hagi, literatura e frumoasă, dar merită trăită.

Sunteți sibian, cadru didactic al Facultății de Litere și Arte. Cum apreciați că s-au schimbat orașul, publicul în relație cu participarea sa la Cultură (prin Literatură, revista „Transilvania”, Astra Film, Festivalul Internațional de Teatru)?

E categoric mai dinamic & mai cosmopolit decât în urmă cu două decenii, când terminam facultatea și mă angajam la revista Transilvania. Singurul scriitor adevărat pe care-l văzusem atunci, în anii de facultate, fusese Mircea Ivănescu; în urbe practic nu existau evenimente care să aducă scriitori vii din afara Sibiului, ce să mai vorbesc despre scriitori din afara țării. Pe când acum există două festivaluri de poezie (fie-mi îngăduită lipsa de modestie) foarte bune, Poets in Transylvania și Z9 Festival, care aduc la fiecare ediție poeți foarte buni de pe tot mapamondul, există festivalul de teatru și cel de film documentar, ASTRA Film, există festivaluri de muzică de toate felurile, de la extensia sibiană a Festivalului Enescu la diverse concerte, există extensia sibiană a TIFF și așa mai departe – pur și simplu Sibiul a ajuns să arate ca un oraș cultural real. Și nu doar să arate – dar să se și comporte ca unul: ca să mă refer doar la festivalurile de poezie, am văzut cu ochii mei cum publicul a crescut de la an la an, a ajuns să caute el însuși lecturile, să facă research pentru poeții anunțați, să vină cu cărțile lor uneori la lecturi ș.a.m.d. Și sunt convins că dinamica de azi a Sibiului, de la cea civică la cea economică, e natural legată de dinamica asta culturală: Sibiul și-a crescut în deceniile astea neocortexul. E tot ce poate face mai concret cultura pentru noi.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Doamne păzește, sunt atâtea exemple reale de urmat, în nici un caz nu pot fi eu vreunul.

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca Scriitor?

În primul rând Mircea Ivănescu. Dincolo de modelul poetic propriu-zis, la el am văzut pentru prima dată pe viu ceea ce știam doar în teorie: că literatura te poate face mai bun. Pe el îl făcuse de-a dreptul bun – ceea am văzut foarte, foarte rar de atunci încoace.2004 cu Mircea Ivănescu sursa Daniel Cristea-Enache:liternet

Ce ați reușit până acum/ce nu ați reușit ?

Am reușit exact ce spuneam mai sus: să știu că literatura te poate face mai bun. N-am reușit exact asta: să mă facă mai bun.

 

sursa Dilema veche

sursa Dilema veche foto Florin Iaru

Radu Vancu (Sibiu, România, 1978) este poet, prozator, eseist și traducător român. Este conferențiar la Facultatea de Litere și Arte a Universității „Lucian Blaga” din Sibiu și redactor-șef al revistei Transilvania. Din 2019 este președintele PEN România. De asemenea, este redactor al revistei Poesis International. Coordonează secțiunea română a site-ului Poetry International.

Începând cu anul 2002, a publicat opt cărți de poezie, pentru care a primit mai multe premii; poezia lui a fost tradusă în aproximativ 20 de limbi străine, fie în antologii și reviste, fie în cărți individuale. A publicat și un roman, Transparența (2018), și două volume de jurnal (2017, 2021), pentru care de asemenea a primit câteva premii. A publicat și două cărți pentru copii și o culegere de texte civice. Publicațiile lui academice includ două cărți-eseu despre Mihai Eminescu și Mircea Ivănescu, precum și un volum privind relația modernității poetice cu umanul. A realizat câteva antologii de poezie română modernă și contemporană, fie singur, fie în colaborare cu Mircea Ivănescu, Claudiu Komartin sau Marius Chivu.

A tradus romane și poezie, în principal din John Berryman și W.B. Yeats; este, de asemenea, traducătorul ediției Ezra Pound coordonată de H.-R. Patapievici la editura Humanitas.

Este organizator al Festivalului Internațional de Poezie din Sibiu Poets in Transylvania.

 

 

 

 

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Generale, Invitații mei

Miki Braniște: „Paradigma creativității în care suntem imersați în prezent la nivel global nu este una creată de mediul cultural, ci este rodul unei narațiuni politice pentru un viitor mai bun”

Oamenii care dau viață Culturii: Miki Braniște

 

TDI 2017Aveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură. Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

Voi folosi termenul generic de manager cultural la masculin însă țin să precizez că în Europa există mai multe femei manager decât bărbați manageri în domeniul cultural, fără ca aceasta să însemne funcții de conducere, ci se referă la munca propriu-zisă de realizare a proiectelor culturale. Managerul cultural are nevoie de multe calități pentru a propune și realiza proiecte cu sens pentru societatea în care trăim. Un manager cultural trebuie să știe să privească în jurul lui, adică să aibă o atenție deosebită la contextul social, economic, politic, ecologic și mai nou sanitar. Eu apreciez managerii interesați să-și dezvolte continuu cunoașterea și care refuză să meargă pe căile bătătorite deja, reproducând un discurs validat. În acest fel ei pot să dezvolte o viziune despre viață și artă care poate fi în acord cu transformările societății și deci să inițieze proiecte de care societatea are nevoie. Prin curiozitatea față de cunoaștere prin arte poate găsi afinități cu echipele cu care lucrează, iar acestea pot fi baza construcției dialogului cu colegii artiști și lucrătorii culturali, pentru că e vorba de muncă în echipă. E necesar să știe să asculte activ, dar și mai mult, trebuie să știe cum să creeze cadrul pentru un dialog. Pentru mine managerul cultural împreună cu echipa din care face parte creează contexte în care publicul se poate regăsi și simte că face parte dintr-o comunitate de sens. Cred că în asta ar consta succesul din punctul meu de vedere și nu în îndeplinirea unor indicatori vremelnici. Nu cred în genialitatea managerului, ci în generozitatea și responsabilitatea lui prin care poate propune un climat în care echipa se simte liberă să contribuie cu idei prin care se hrănesc reciproc, se pot dezvolta împreună și publicul se simte inclus.echipa festivalului 2017

Din experiența acumulată îmi dau seama că flexibilitatea devine tot mai importantă iar pandemia a arătat cu vârf și îndesat că fără flexibilitate ești blocat. Nu mă refer la flexibilitate pentru a accepta condiții defavorabile, ci la flexibilitate pentru a explora noi căi de prezență pentru public și la capacitatea de a face față multiplelor schimbări acumulate într-o perioadă scurtă. Desigur că trebuie să aibă calități și cunoștințe temeinice legate de partea de gestiune și organizare eficientă a muncii însă ele capătă cu adevărat relevanță dacă sunt puse în relație cu o viziune care arată în ce tip de raport cu lumea se angajează managerul cultural și echipa cu care lucrează.

Ați finalizat în acest an studiile doctorale, la Cluj, cu o teză despre „asaltul creativității” și impactul asupra scenei culturale independente din Cluj.  Cum caracterizați schimbarea de paradigmă privind Cultura sub presiunea factorului economic?

Ar trebui înainte să lămuresc pe scurt cum ajunge creativitatea să fie instrumentalizată într-o dimensiune toxică pentru mediul cultural în general, nu doar pentru Cluj. Paradigma creativității în care suntem imersați în prezent la nivel global nu este una creată de mediul cultural, ci este rodul unei narațiuni politice pentru un viitor mai bun pe fondul disoluției societății post-industriale, viitor conjugat cu dezvoltarea economiei creative. De la o calitate care poate fi individuală sau colectivă (a unei comunități) și are mai degrabă o dimensiune simbolică sau socială, creativitatea ajunge să fie monetizată și apreciată pentru valoarea economică pe care o produce, fiind percepută ca avantaj competitiv și ingredient necesar inovației în economia actuală. În acest fel, putem vorbi de creativitate-marfă[*], în care procesul artistic sau cultural este devansat de valoarea economică pe care o poate produce.

Capacitatea industriilor creative de a genera venituri, creștere economică și locuri de muncă este foarte atractivă pentru factorul politic și a „prins” în multe țări. Inclusiv Uniunea Europeană preia paradigma creativității prin programul Europa Creativă 2014-2020 care oferă finanțări industriilor culturale și creative.  Transformarea amintită se manifestă prin mai multe tensiuni în domeniul cultural inițiate de mutarea focusului de la o viziune asupra artei și culturii ca având o funcție simbolică sau critic-socială la una în care valoarea economică primează. O astfel de viziune este periculoasă pentru majoritatea mediului cultural non-profit care operează în logica culturii ca serviciu public și care depinde de subvenții, fie că sunt instituții de stat sau ONG-uri. Paradigma creativității aduce schimbări structurale în sector precum trecerea de la o viziune a culturii pentru cetățeni, la produsele culturale și creative pentru public devenit consumatori; de la ideea unui sector cultural cu un soi de „piață” proprie la industrie culturală și creativăconectată la piețele economiei globale; de la o cultură publică non-profit la noi modele de afaceri în artă și cultură; de la management la antreprenoriat cultural etc. Pentru cei care doresc să afle mai multe las un link la articolul meu unde am analizat pe larg schimbările structurale care au început să se producă deja: https://bit.ly/2XGpxFP.

Cum vedeți relația dintre producția culturală, profit și dezvoltarea comunității?

Consider că este o relație dezechilibrată pentru că amestecă termeni care doar par compatibili. Presiunea factorului economic asupra producției culturale nu poate fi de folos nici echipelor artistice, nici publicului, nici instituțiilor și nici statului. Artele și cultura sunt adesea menționate ca resurse care participă la dezvoltarea socială și care, în plus, pot stimula imaginarul societății pentru viitoruri posibile prin modelele alternative pe care le creează, dincolo de narațiunile dominante. Presiunea financiară, care vine odată cu un suport mai redus din partea statului, le face pe acestea să fie preocupate de supraviețuirea curentă și le îndepărtează de ceea ce ar trebui să fie în parte mizele muncii sectorului cultural, respectiv deblocarea imaginarului pentru a ne putea proiecta în  viitor, noi, oamenii din Antropocen și urmașii noștri.

Sub presiune financiară constantă foarte greu pot apărea viziuni alternative care să ajungă în timp la un public mai larg, ci mai degrabă are loc o reiterare a unui soi de gândire prêt-à-porter care va uniformiza producția culturală.

Aș zice că producția culturală produce venituri dar nu profit. Producția culturii de consum poate produce profit pentru că lucrează într-o altă logică în care profitul este necesar. Din păcate la nivelul multor decidenți sunt mai atractive evenimentele culturii de consum, care oferă experiențe plăcute dar nu produc „neliniști gânditoare” cum spunea regizorul chris.m.nedea. Mulți dintre ei iau ca etalon aceste tipuri de evenimente pentru producția culturală per se din necunoaștere și indirect arată tipul de cultură la care au fost expuși atunci când s-au format. Cred că e nevoie să creăm un cadru care să prezinte diversitatea sectoarelor culturale, care să ajute decidenții să aibă viziuni mai nuanțate asupra fenomenului cultural. Revenind, schema profitului în cultură trebuie mai bine înțeleasă pentru că ea angajează mai degrabă raporturi de tip producător-client și se aplică doar unor proiecte/evenimente care văd profitul ca parte din proces și care apelează la niște rețete de succes de ex. lucrează cu vedete, au prețuri ridicate etc.

Articolul 33 din Constituția României afirmă că accesul publicului la cultură este garantat și acest lucru se întâmplă prin subvențiile acordate instituțiilor publice de cultură care apoi, pe baza unui bilet, la un preț accesibil, oferă publicului posibilitatea de a merge la teatru, muzee etc. Dezvoltarea comunității nu se poate face prin prețuri exorbitante la bilete și nici prin evenimente spectaculare cu conținut de divertisment.

Cu toate că de ani de zile primește în jur de 1% din bugetul finanțărilor acordate de Ministerului Culturii, mediul independent din România este cel interesat să aibă o prezență activă în dezvoltarea comunităților și este mereu prezent acolo unde statul a dispărut. Mă gândesc aici la proiecte de intervenție culturală în diferite zone defavorizate, dar și la proiecte realizate în medii urbane care pun în valoare vocea unor categorii marginale sau aflate în precaritate. Mai mult, există spectacole de teatru independent care militează pentru conștientizarea efectelor privatizării bunurilor și serviciilor publice, cum ar fi sănătatea. Ex. Capete înfierbântate 2020.

Creația și condițiile de producție, conținutul critic, modul în care lucrările artistice sunt receptate și contribuția lor la cunoaștere și educație devin irelevante într-o viață culturală dominată de presiunea factorului economic. Valorizarea culturii prin focusul pe contribuția acesteia la dezvoltarea economică duce la deconectarea acesteia de la dezvoltarea socială și ne va sărăci spiritual pe toți, atât reprezentanții sectorului cât și publicurile. Dacă va fi continuată direcția în țară asta vom avea un sector cultural în care vom regăsi competiția acerbă din industrie, vom avea un tipar de evenimente dezirabile deoarece au o rețetă de succes, vom vorbi mai mult despre bani și supraviețuire decât despre relațiile dintre noi care dau sens existenței comune etc.

Formularea “Statutul Artistului” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce e nevoie de legiferarea ei?

Duet în trecere @roland-vacziSunt multe clișee legate de viața artiștilor și munca din domeniul cultural e asociată des cu hobby-ul sau cu o muncă ușoară atunci când este considerată muncă. Existența unui cadru legislativ precum acest statut ar oferi recunoaștere unui domeniu în care se muncește la fel de mult ca și în alte sectoare, chiar dacă uneori munca depinde de contracte care nu sunt constante. Tocmai lipsa constanței care duce la precaritate e încă un motiv în plus să existe acest statut ce ar putea oferi o plasă de siguranță. Cred că am trecut de momentul în care doar artistul trebuie să fie luat în seamă și să beneficieze de un statut care reglementează munca și asigură protecție socială. Aș propune să vorbim de statutul lucrătorului cultural care acoperă mai multe tipuri de activități în domeniul cultural de la management, producție, tehnică, logistică, PR etc. În acest fel am putea ieși din perspectiva recunoașterii exclusive doar a muncii artistice deoarece actul artistic beneficiază de suport lărgit pentru a putea exista. Descentrarea de la artist la lucrători culturali (artistul fiind și el un lucrător cultural) va crea un mediu incluziv care poate suda mai bine sectorul și face posibilă o identitate plurală a mediului cultural. Ar putea exista o masă critică care să se îngrijească de respectarea drepturilor ei. Pandemia ne-a arătat cât de important e să existe acest statut care poate apăra sectorul în situații imposibil de depășit de unul singur.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Fără să cunosc domeniul legislației culturale, m-am întâlnit de câteva ori cu diverse probleme așa că o să dau un răspuns mai general, bazat pe experiența proprie, iar o parte din răspuns se va întinde și la alte întrebări. Eu văd o mare problemă în decuplarea culturii de la viața societății în timp ce ea e un factor transversal care poate completa multe alte domenii ale vieții publice. Cred că a păstra cultura într-un turn de fildeș și a replica arta pentru artă nu mai corespunde demult cu nevoile actuale ale publicului. Această imagine a fost întreținută de domeniul cultural public în principal și e un fel de status quo care convine multora. Oamenii politici au avut mereu impresia că ministerul culturii are în gestiune un domeniu ne-esențial, un fel de cireașă de pe tort când lucrurile merg bine și nu suntem stresați de realitatea curentă și viitoare. În lunile stării de urgență am apelat mulți dintre noi, cei privilegiați, cu acces la net și în posibilitatea achitării a diverse abonamente la platforme culturale digitale sau a cumpărării de cărți, la artă și cultură pentru a trece cu bine acel prim hop pandemic. Mi se pare că domeniul nostru a pierdut un moment important în care ar fi putut arăta cum el este parte din structura tortului, iar nu cireașa. 

Legat direct despre domeniul artelor spectacolului orice schimbare legislativă trebuie bine cântărită din punct de vedere al efectelor pe termen lung asupra scenei culturale și a relațiilor pe care le angajează cu publicul. Or asta înseamnă să te deschizi și să te repliezi în funcție de adrisant nu în funcție de posibilitatea reproducerii propriilor privilegii. În prezent sunt mai multe viteze în diverse instituții de teatru public și independent, conectate sau ne-conectate la subiectele care traversează gândirea și arta contemporană. Văd câteva teatre de stat foarte dinamice prin propriul program și altele în conexiune cu mediul independent, lucru care face ca repertoriul lor să evolueze și să se apropie tot mai mult de viața reală a publicului lor. O schimbare pe bune, inclusiv la nivel de legislație, ar trebui să aibă ca bază regândirea raportului cu publicul, deoarece cultura este un serviciu public și trebuie să ia în considerare audiențele, nu doar ca numere bune de pus în rapoarte, ci să gândească cadre prin care se poate dezvolta o relație cu acestea, se pot transmite valori etc. Din nou, revin la aceeași problemă: trebuie să lămurim rolul artei și culturii pentru public și apoi să revenim la o legislație care să permită dezvoltarea ei conform nevoilor actuale. Cred că nu trebuie inventată macaroana, ci lucrurile funcționale trebuie păstrate și completate cu propuneri valabile care poate nu au fost luate în seamă până acum, indiferent de proveniența tehnocrată sau politică.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Pentru mine artiștii și companiile de teatru independent au o caracteristică legată de atitudinea critică și de căutările estetice pe care le dezvoltă.

Între timp, mediul independent a evoluat astfel încât există artiști sub umbrela unor asociații a căror estetică se apropie de cea a teatrelor de stat sau există artiști care dezvoltă ei înșiși o estetică în paralel cu o critică socială care a influențat apariția altor generații. Pentru primii, independența e o etapă necesară pentru a ajunge în atenția teatrelor de stat, iar pentru ceilalți, independența e o condiție necesară pentru exprimarea artistică personală, care nu și-a găsit loc în programul artistic și estetica scenelor publice. Această condiție de neadecvare cu sistemul repertorial clasic, o poziționare critică și de căutare a unei estetici personale, este un fir roșu în constituirea conceptului de independent în România. Cred însă că acest termen nu mai reprezintă în totalitate nevoile de identificare ale mediului cultural ne-afiliat instituțional și instituțiile teatrale nu mai sunt chiar așa impenetrabile ca în anii 1990-2000. În plus, mediul privat și orientat către profit din activități culturale se identitfică ca fiind tot independent.

Din punctul meu de vedere, termenul de independent devine nesatisfăcător căci acest mediu are diferite dependențe care îi determină forma și îi conturează programul. Spre exemplu dependența de finanțări, care acționează asupra mijloacelor de producție și la nivelul organizării interne, la nivelul esteticii și a temelor abordate după cum spune Iulia Popovici; dependența de ciclurile de finanțare, care provoacă un ritm alert de lucru, mai ales toamna, când programul cultural independent ajunge să creeze o cacofonie de voci, în care fiecare încearcă să-și comunice programul într-un mod cât mai inovativ. Mediul independent trebuie să-și recunoască dependențele și să se vizualizeze pe sine în relația de interdependență în care se află cu diverși parteneri, publici sau privați și cu colegii lor etc.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Ce ar trebui schimbat între cultura bugetată de la stat și cea independentă?

Sigur că nu, poate fi un atribut esențial al Statului care poate fi completat cu alte surse, precum sponsorizări, mecenat, crowdfunding etc. Însă, ca sponsorizările să funcționeze realmente în complementaritate e nevoie de o lege care să le stimuleze. În plus, cred că e nevoie de găsirea unui vocabular comun între producătorii culturali și sponsori care să iasă din logica cifrelor, adică să fie orientat înspre conținutul proiectelor și sensul lor pentru public. Obsesia unor sponsori pentru vizibilitatea imaginii proprii replicată prin proiectele pe care le sprijină domină din păcate mediul de afaceri.

Cultura bugetată de la stat și cea independentă ar trebui să înțeleagă că nu sunt în concurență, ci să devină aliați în fața presiunii economice pe care o resimt ambele zone. Alianțele însă nu vin natural în majoritatea cazurilor pentru că nu sunt stimulate în niciun fel, mai ales după aproape 30 de ani de priviri antagonice sau de ignoranță reciprocă. În loc de paradigma creativității eu aș propune să ne orientăm înspre o paradigmă a inter-dependenței între cele două zone care creează ambele cultura publică. Dar din nou, și pentru asta ar fi nevoie de cadre legislative și de evaluări ale instituțiilor publice inclusiv în funcție de colaborarea cu mediul asociativ și aici mă refer la mediul independent real, nu la asociațiile teatrelor.

Finanțarea (precară) a producției culturale vi se pare că este problema majoră a Culturii în România?

Deloc. Lipsa asumării unei viziuni la nivel național cu privire la rolul culturii în societate este problema majoră. De asemenea, lipsa unei strategii care să răspundă nevoilor publicului românesc și nevoilor scenei și preluarea unor concepte gata mestecate în Vest nu ne ajută deloc. Cazul Clujului este un contra-exemplu pentru mine. Sunt finanțări generoase în raport cu alte orașe, însă ele nu sunt distribuite în conformitate cu viziunea exprimată în strategia culturală, ci după o politică informală negociată în funcție de lobby-iul pe care îl poate face fiecare organizație culturală în parte. De ce se întâmplă asta? Pentru ca administrația doar a votat acel document, dar nu și l-a însușit. A mimat că înțelege importanța culturii căci așa era trendul internațional pe când orașul își căuta o nouă identitate post-industrială și a apărut posibilitatea candidaturii orașului la titlul de Capitală Culturală Europeană. Modul în care autoritățile locale au susținut proiectele culturale încurajează tipul de consum bazat pe cultura de tip divertisment, iar ciclul cultural local este în dezechilibru. Din cele patru faze ale ciclului cultural accentul este pus la Cluj pe diseminare și consum iar creația/producția și reflecția/educația sunt subfinanțate. ONG-urile care realizează proiecte pe durata unui întreg an și se înscriu într-un ciclu cultural complet au dificultăți majore în continuarea activității de dinainte de pandemie. Lupta pentru a rezista în aceste condiții nu permite construcția organizațională pe termen mediu/lung, ci epuizează echipele care se confruntă la Cluj în plus și cu problema pierderii spațiilor din cauza gentrificării orașului.

Concluzie: înțelegerea și asumarea faptică a viziunii despre rolul culturii în societate poate crea un mediu mai echitabil pentru distribuția fondurilor pentru cultură având în vedere toate fazele ciclului cultural.

Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea proiectului Fabrica de pensule?

Proiectul Fabrica de Pensule a reușit să creeze o masă critică de actori culturali care a devenit o comunitate artistică, lucru rar în România unde solidarizările inter-sectoriale sunt greu de realizat. Această comunitate a reușit să producă discurs critic relevant, a conectat mai mult mediul cultural cu viața socială a orașului. De asemenea, a adus multe beneficii directe pentru scena artistică locală creând diverse oportunități de formare și colaborare pe lângă realizarea unui program artistic consistent timp de 10 ani în spațiile fostului sediu și ulterior în spații ale partenerilor precum muzee și centre de artă din țară și noile spații folosite în comun cu alți colegi de breaslă. Mă refer aici la spațiul Rubik https://fabricadepensule.ro/rubik/ și Ziz – art and social area (https://www.facebook.com/zizartandsocialarea/).

Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră? Ce sperați în continuare?deschidere-TDI 2016

Cred că prin organizarea festivalului internațional și interdisciplinar TEMPS D`IMAGES (https://tempsdimages.ro/) am reușit împreună cu echipa și artiștii asociați să creăm un cadru artistic îmbibat de o dimensiune umană și am favorizat realizarea legăturilor dintre public și artiști, artiști și curatori internaționali. Munca depusă nu a fost în direcția succesului și a realizării unui program bogat până la epuizarea disponibilității spectatorilor, ci am privilegiat calitatea întâlnirilor, lucru tot mai rar. Poate un merit personal în acest sens ar fi că, în calitate de director al acestuia, am dorit cu ardoare să nu reproduc schemele clasice de festivaluri pe care le întâlnim în România și în străinătate, ci festivalul să fie un veritabil loc de întâlnire a unor oameni care împărtășesc idei. Ce nu am reușit este să continui organizarea festivalului împreună cu echipa lui, respectiv să-l înscriem într-o continuitate instituțională. În lipsa unor finanțări constante care să ne permită să creștem, ne-am dat seama că baza festivalului este în energia corpurilor noastre. După 10 ediții ar fi trebuit să existe posibilitatea unui salt prin care să plătim artiștii mai bine și să ieșim din schema auto-exploatării, iar nu să o luăm mereu de la capăt ca și când tot ce am făcut anterior nu ar fi existat. Cu detașarea necesară putem analiza acum imposibilitatea structurală a acelui salt.

Ce sper? Să pot transmite tinerilor cu care intru în contact o viziune conectată cu realitatea, să propun cadre care stimulează gândirea critică și îi ajută să recunoască singuri conceptele gata mestecate pentru a fi replicate ne-critic.

 

 

foto-Miki-la-Matei-Bejenaru-2017-e1592334316885-300x300

Miki BRANIȘTE Manager cultural și curator pentru arte performative și proiecte interdisciplinare, Miki este președintă a asociației Colectiv A din Cluj. A fost directorul festivalului TEMPS D’IMAGES din Cluj din 2008 până în anul 2017. Între 2009 si 2019 a fost membră a board-ului de conducere a spațiului de artă contemporană Fabrica de Pensule participând activ la strategia generală a acestuia. Pentru perioada 2017-2019 a realizat programul artistic dedicat artelor spectacolului la Fabrica de Pensule. Începând cu anul 2017 a creat, în calitate de curator, programul Cultural Management Academy la inițiativa Goethe Institut Bucharest. A dezvoltat o activitate susținută în curatoriat și management cultural, acestea reprezentând totodată și domeniile ei de expertiză. Începând cu 2018 a devenit lector asociat la Facultatea de Teatru și Film a Universității Babeș-Bolyai din Cluj iar în anul 2021 a obținut titlul de doctor în urma unei teze care analizează modul în care paradigma creativității se articulează în câmpul cultural clujean.

 

 

[*] Expresia este inspirată de formularea subiectivitatea-marfă a lui Marius Babias.

Standard
Artele în Societate, Generale, Invitații mei, Legislație

Cristina Modreanu: „Imaginea răului : absența unui cadru legislativ care să încurajeze accesul oamenilor competenți în instituțiile culturale românești.”

Oamenii care dau viață Culturii: Cristina Modreanu

 

portret Cristina Cluj alb-negruAveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură. Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

Aș putea să vă răspund la modul ideal, ceea ce probabil ar trebui să fac în caz că interviul e citit de tineri aspiranți la această ocupație. Pentru ei, aș spune că orice manager de proiect/program cultural trebuie să cunoască foarte bine domeniul cultural, să fi făcut parte anterior din echipe de proiect deci să cunoască din interior dinamica desfășurării unui asemenea proiect înainte de a se încumeta să-l coordoneze și, nu în ultimul rând, să cunoască legislația din domeniu. Managerul este, de fapt, vectorul care dă direcția de acțiune a unei echipe, prin urmare trebuie să cunoască foarte bine echipa – cu bune și rele – să știe clar care este finalitatea proiectului (în termenii finanțatorilor – livrabilele proiectului) și să fie bine echipat ca să navigheze în apele tulburi ale realității pentru ca, indiferent de ce obstacole apar pe parcurs, să ajungă la ținta dorită. Toate acestea cer calități de leadership, instinct psihologic, flexibilitate, diplomație, capacitatea de a-i convinge pe alții că ideea/proiectul tău merită susținere (mai ales că managerul adesea se suprapune peste fundraiser), și presupun un mare consum de energie. Am fost tentată inițial să dau un răspuns conform nu cu modelul ideal, la care ar trebui să aspirăm cu toții, ci cu modelul local, tipic românesc, în care iluzia meritocrației se topește odată cu trecerea anilor și constați că, de fapt, nu aceste calități enumerate de mine mai sus sunt cele mai importante, ci relațiile personale, susținerea politică (pentru care trebuie să faci apoi diverse servicii) și o capacitate crescută de a face compromisuri de tot felul. Nu aș vrea să sperii pe nimeni spunând asta, dar nici nu vreau să creez impresia falsă că dacă îți faci treaba bine, crezi într-un proiect și ești cel mai bine pregătit pentru a-l transpune în realitate vei avea cu siguranță succes. Pentru că din experiența mea de aproape 15 ani în managementul cultural nu este acesta adevărul. Cel puțin nu la noi. Cel puțin nu încă.

Formularea “Statutul Artistului” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce e nevoie de legiferarea ei?

Dezbaterile din câmpul cultural de la noi au avansat deja înspre o nouă formulare, și anume Statutul artistului și lucrătorului cultural, tocmai pentru că nu toți cei care ar fi subiectul acestui act legislativ sunt artiști, începând chiar cu managerul cultural despre care am vorbit mai sus. (sigur, o cutumă locală este să însărcinezi un artist cu managementul proiectelor culturale, ceea ce generează rezultate mixte, când nu de-a dreptul dezastruoase; managementul cultural este o ocupație separată pentru care e nevoie de cunoștințe specifice). Este nevoie de legiferarea acestei identități pentru că ea are un profil destul de clar, de specific și care nu este inclus ca atare în legislația actuală. S-a dovedit, mai ales odată cu instalarea pandemiei, că lipsa unui statut clar pentru artiștii și lucrătorii culturali care funcționează în mediul privat înseamnă abandonarea lor completă de către un stat căruia ei îi plătesc taxele, ca orice alt cetățean. Lipsa protecției pentru o categorie întreagă de cetățeni înseamnă că statul nu și-a făcut lecțiile, ignorând transformările din câmpul cultural care au intervenit de mai bine de un deceniu și continuă constant. Problema e că fără o mobilizare a artiștilor și lucrătorilor culturali – încă una! – e greu de presupus că reprezentanții noștri în forurile de decizie vor demara legislația necesară pentru acest sector cultural. Numeric, acesta nu contează din punct de vedere electoral.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Aș menționa întâi de toate ignoranța și indiferența oamenilor care iau decizii pentru acest domeniu, a celor care ar avea responsabilitatea pentru a elabora un set legislativ conform cu realitățile curente. Cultura are în acest moment o legislație depășită, care nu include realitățile curente, ignoră schimbările apărute în sectorul cultural privat și nu este armonizată cu legislația din alte domenii cu care cultura se intersectează firesc. Într-o consultare recentă pe care am moderat-o în etapa de documentare pentru noua Strategie sectorială pentru cultură 2023-2030 pregătită de INCFC, participanții au acuzat cu subiect și predicat autoritățile de necunoașterea domeniului pe care îl guvernează și a misiunii lor în raport cu acest domeniu. Spus mai direct, responsabilii din guvern și din administrația locală care ar trebui să se ocupe de cultură NU CUNOSC ACEST DOMENIU! Rareori am avut în istoria post-decembristă miniștrii ai culturii care cunoșteau cu adevărat câmpul cultural și atunci când i-am avut fie au ținut intenționat reforma pe loc (Ion Caramitru), fie au fost schimbați fiindcă își doreau reforma și acționau în acest sens (Mona Muscă, Vlad Alexandrescu). E destul de tragic acest exercițiu al privirii înapoi la care mă obligă întrebarea dvs!

Domeniul industriilor creative vi se pare că e încurajat să se dezvolte la noi?

Da, mi se pare că în ultimii ani s-a înțeles și la noi că industriile creative pot fi prospere economic și s-au creat unele facilități pentru această zonă, care a devenit foarte ”la modă”. Problema care se ivește acum este că există o înțelegere greșită asupra a ceea ce sunt exact industriile creative. Asta înseamnă că se generează o presiune asupra întregului sector cultural privat/independent de a se înscrie într-o logică a profitului, ceea ce este complet greșit și chiar periculos. Există o cultură non-profit și în mediul privat/independent, ba paradoxal ea este mai activă decât cultura publică, cea care prin definiție ar trebui să fie non-profit, fiind susținută din banul public. Dar la noi sunt încă multe lucruri cu susul în jos – scuzați expresia, dar nu am alta mai bună – iar acesta e unul dintre ele: instituțiile publice de cultură se chinuie nu să educe și să crească nivelul cultural al oamenilor, ci să vândă bilete, să raporteze încasări, pretinzând că acesta e criteriul de evaluare. Nu este singurul, e doar cel mai ușor de bifat. Iar în acest timp avem în aceeași piață culturală disfuncțională instituții culturale private care dezvoltă programe educaționale și cresc responsabil, cu mari eforturi, un viitor public consumator de cultură. Raportul de forțe este însă nimicitor pentru cele din urmă.arpas

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

Am încercat să fac asta recent într-un articol fals intitulat Ghid (https://revistascena.ro/editorial/ce-sunt-independentii-si-cu-ce-se-mananca-ei-mic-ghid-pentru-directorii-institutiilor-publice-de-cultura/) pe care l-am adresat directorilor de instituții publice fiindcă se declanșase în București o adevărată campanie de ”declarații de dragoste” față de ”independenți” de către oameni care nu știau ce sunt exact acești ”independenți”, dar vroiau să fie bine punctați de noua administrație locală. Nu vreau să reiau aici descrierea independenților, vreau doar să adaug că mi se pare că am ajuns într-un moment în care e nevoie ca sectorul privat/independent să devină mai vocal în a-și cere drepturile, după ani și ani în care a demonstrat că face o muncă esențială de educație culturală. Dacă nu primești recunoașterea pe care o meriți trebuie să o ceri în mod explicit fiindcă problema nu e la tine.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)?

În nici un caz! Statul nu își poate permite să finanțeze integral și exclusiv cultura nici în țări mai bogate ca a noastră. Ce poate să facă însă un stat responsabil – nu ca al nostru – este să creeze cadrul legislativ necesar pentru favorizarea finanțării culturii non-profit de către marii producători de profit. Este de multă vreme nevoie la noi de un pachet legislativ care să producă reformarea domeniului cultural printr-o infuzie de competiție în primul rând, pe baze legale, transparente și meritorii. Dar și o infuzie de finanțare care ar însemna o încurajare a consumului cultural, deci o bună investiție în calitatea vieții cetățenilor. Același pachet legislativ ar trebui să includă și măsuri de repartizare mai echitabilă, pe merit, a fondurilor publice pentru cultură, care să meargă și spre sectorul privat, nu doar înspre instituțiile publice bugetofage și producătoare de conținut cultural mediocru în cel mai bun caz.

Finanțarea (precară) a producției culturale vi se pare că este problema majoră a Culturii în România?

Este o problemă, dar care afectează în special mediul cultural privat. De fapt, s-a constatat și la audierile de la începutul acestui an de la Primăria Capitalei că instituțiile culturale publice din București primesc destul de multe fonduri, problema e cum le folosesc și câtă risipă se face. Responsabilizarea managerilor printr-o Lege a managementului instituțiilor publice de cultură modificată este esențială în acest sens. Așadar, reformarea și armonizarea legislativă pentru domeniul culturii, aducerea în contemporaneitate a modului de funcționare a instituțiilor culturale publice și private mi se pare problema majoră, care ar putea rezolva și finanțarea precară și alte disfuncții majore de funcționare și inechități în mediul cultural.

Ce ați reușit până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

scena_nr53_cop_v4.inddDe când mă știu, am fost pasionată de citit și de scris mai mult decât de orice. Deci aș spune că am reușit să declin în mai multe feluri această pasiune, ca jurnalist, critic de teatru, convertit în director de festivaluri de teatru, manager cultural, redactor-șef al unei reviste de artele spectacolului și mai nou în cercetător al acestui domeniu de care m-am ocupat încă din facultate, mai exact din 1994. Am reușit, deci, să dau o coerență preocupărilor mele în raport cu teatrul, iar acum încerc să dau mai departe (prin Scena.ro, prin cărțile mele, prin Dicționarul Multimedia al Teatrului Românesc) și altora ceea ce am acumulat pînă acum funcționând în primele linii ale acestui domeniu.

Ce nu am reușit? Mi-am dorit la un moment dat să conduc un teatru public: știam că sunt pregătită pentru asta din toate punctele de vedere, aveam un plan foarte clar de reanimare a acestui teatru care era într-un fel de comă – e vorba despre Teatrul Mic – și cred în mod obiectiv, fiindcă sunt o persoană realistă, că aș fi reușit să-l relansez și să-l transform într-o prezență pe scena europeană, în ciuda dificultăților administrative și a blocajelor instituționale inerente. Nu am reușit nici măcar să candidez la concursul pentru acest post, nu pentru că nu aș fi avut competențele necesare, ci pentru că legislația este disfuncțională, iar asta permite organizarea de concursuri cu dedicație. 5 ani mai târziu Teatrul Mic tot are perfuziile în venă. Multiplicați cu 100 exemplul meu și veți avea imaginea răului pe care îl produce absența unui cadru legislativ care să încurajeze accesul oamenilor competenți în instituțiile culturale românești.

 

Cristina Modreanu este curatoare, critic de teatru și expert în artele spectacolului, autoare a șase cărți despre teatru în limba română și a numeroase articole despre teatrul românesc publicate în țară și în străinătate. Prima ei carte în engleză, A History of Romanian Theatre from Communism to Capitalism. Children of a Restless Time, a apărut în 2020 la editura Routledge.

Cristina Modreanu are un doctorat în teatru de la UNATC București, a fost  Visiting Scholar la NYU Tisch School of the Arts, Performance Studies Department, New York 2011-2012 și este Fulbright Alumna. Ea este redactor-șef al revistei de artele spectacolului Scena.ro și cercetător asociat la Centrul Janovics de excelență în studii de film și arte performative, Universitatea Babeș-Bolyai, Cluj-Napoca.

www.cristinamodreanu.com

https://teatrufilm.ubbcluj.ro/cercetare/centre-de-cercetare/janovics-center-for-screen-and-performing-arts-studies/

Standard
Artele în Societate, Cărțile mele, Generale

După 35 de ani. Prima carte

Au trecut 35 de ani de la apariția primei mele cărți. Despre, teatru. Chei pentru labirint. eseu despre teatrul lui D.R.Popescu și Marin Sorescu, Editura Cartea Românească, 1986. Redactorul cărții a fost poetul Florin Mugur, cel care mi-a ținut binișor „spatele” în lupta cu cenzura. Deranja mai ales un subcapitol despre „absurd”. Dar, în primii ani – căci trecuseră cinci ani de eliminare a cărții din planul editorial -, deranja și titlul.web-chei-pentru-labirint

La vremea aceea eram „tânărul critic”, în ascensiune, publicând mai ales în revistele Uniunii Scriitorilor, mai puțin în Teatrul, Contemporanul, Luceafărul sau Flacăra. Debutasem în presa literară, grație unei asistente de la facultate, Antoaneta Tănăsescu, cu un mic fragment din lucrarea de licență dedicată Tragicului la Sorescu și D.R.Popescu. Debutasem atunci, în 1975, în România literară, „farul” cultural de la noi, grație și apariției săptămânale căci altfel, foarte bune reviste, dar lunare, existau în orașele importante (Cluj, Iași, Târgu Mureș, Sibiu, Craiova). Aveam să-l cunosc mai târziu pe șeful paginii de Arte, criticul teatral Valentin Silvestru, scos imediat și brutal din redacție, după 1989, de către Nicolae Manolescu care i-a făcut, astfel, loc unei protejate a sa. După cinci-șase ani de la debut, perioadă în care începusem să public și în alte reviste, mai ales lunare (Steaua, grație unei recomandări a lui Constantin Noica, AteneuOrizont, Ramuri), Valentin Silvestru mă invită să încep colaborarea cu România literară. Publica cronică teatrală atunci acolo, Radu Anton Roman care, după 1990, începe, spectaculos, o altă carieră, de specialist și autor în gastronomie și bucătărie tradițională românească. Deceniul acela nouă a fost o perioadă dură, complicată, „înghețată” cultural unde „jocurile cu mai multe strategii” erau tot mai puțin permise. Cenzura și aparatul ideologic funcționează deja cu discrepanțe, mici „delimitări”, departe de blocul monolitic de după „tezele din lulie” 1971. Nu știam prea multe despre astea atunci. Nu frecventam boema, cârciuma Uniunii scriitorilor. Problema mea și a multora era a (supra)viețuirii, la modul propriu, dar și intelectual-cultural. Cele două interdicții de semnătură pe care le-am avut au privit revistele controlate de Consiliul Culturii și Educației Socialiste, nu pe cele ale Uniunii Scriitorilor.

O „provocare” din acest an a universitarului clujean Liviu Malița, urmare a unui refuz al meu  (față de invitația unui dramaturg) făcut și motivat public de a realiza o antologie de dramaturgie românească în care să apară și autori afirmați înainte de 1989, m-a făcut să mă gândesc din nou la cartea mea de debut. După câteva decenii de citit, scris, vorbit, participat la, probabil, vreo două mii de spectacole de teatru, îmi e limpede acum: ca să vezi ce mai „rezistă” acum din teatrul autorilor de dinainte de 1989, mai indicată e lectura regizorală decât una critică. Dar și aceasta din urmă, făcută cu o bogată cultură, nu numai teatrală, are rostul ei. Un regizor, un animator teatral, un „producător” ar putea, însă, mai în acord cu publicurile de azi, să spună: „da, piesa asta e bună, ar putea interesa, îmi place, cred că pot să o pun în scenă” etc. Chiar dacă a fost scrisă după 1964. Dar eu fusesem format în cultura Textului, nu în cultura Imaginii. Abia după 1990, când am reușit să îmi încep drumul universitar, am creat, la  Sibiu, primul curs, „De la text la imagine scenică”, pe care îl folosesc și azi unii foști studenți, acum universitari.

De ce i-am ales pe cei doi dramaturgi? La vremea deciziei, finalul anilor ’70, cei doi îmi apăreau ca purtători ai unor mesaje, prin unele texte dramatice ale lor, care se acordau cu teza mea: labirintul și ieșirea din el. În lumea aceea care suporta, după mine, metafora labirintului. Trăiam în el, mai nimeni nu găsea „ieșirea”, decât prin adaptare, acceptare, colaboraționism, compromisrevoltă tăcută, disperare, fuga din țară sau sinucidere. Astăzi, ideea de labirint nu mai spune atât de mult. Cultura digitală și accesul la informație au construit o altă lume unde „salvarea”, „ieșirea” comportă un alt tip de tragism decât cel din regimul totalitar. Este tragismul libertății. Al faptului că „părții” (partidului) i se acordă statutul „întregului” în urma victoriei în alegeri. Dar poți alege între partide. Înainte de 1989 nu puteai decât să accepți (sau nu) că exista unul singur. Profesorii noștri din facultate, ne-au spus, mai ocolit sau mai direct, „intră în partid” căci altfel, profesional, nu vei face mare lucru. Asta nu însemna că, automat, fiind în partid, ți se deschideau larg porțile afirmării. Dar, la vremea formării mele și imediat după, spre deosebire de anii ’50, partidul recruta în mod special vârfurile. Mi s-a propus de câteva ori să intru în aparatul de partid, în vederea unor funcții în structuri de conducere. Am refuzat. Securitatea m-a contactat de două ori în vederea recrutării, ca pe mulți colegi de facultate mai remarcabili. Am refuzat „oferta”. Un prieten mi-a semnalat mai demult că apar în dosarul lui de Securitate. Așa am aflat că vreo câteva luni fusesem supravegheat discret. Mie îmi plac thriller-ele, romanele polițiste, dar…nu mi-am dat seama că eram supravegheat. (Erau buni!)

Portret de Marin Sorescu

Portret de Marin Sorescu

M-am simțit mai atras de personalitatea lui Marin Sorescu, trebuie să o spun. Am discutat, în vederea scrierii cărții mele de debut, de mai multe ori cu el. La un moment dat, mi-a făcut și un portret în creion. Remarcabil! Aveam întrebări, multe, care se transformau în discuții despre toată opera nu numai a lui. Observațiile lui erau ca desenul în peniță, fine, delimitând, dar lăsând loc și misterului. Cu D.R. Popescu „dialogul” era mai greu, mai complicat, mai ales pentru că scriitorul avea o funcție politică mare. La Uniunea Scriitorilor, când a ajuns președinte, ne-am întâlnit de câteva ori, într-o cameră alta decât biroul său, dându-mi de înțeles că existau microfoane! Nu știu dacă așa era sau era un joc. Sunt sigur că cei care știau mai bine cum conducea Uniunea – după 1989 a fost blamat pentru asta, ezitările lui și chiar o doză de lașitate au reieșit clar -, puteau crede că l-am „ales” pentru carte din considerente altele decât literar-estetice. Adică, să profit și eu de anvergura funcției sale politice. Era, la vremea aceea, și directorul revistei Contemporanul. I-ar fi stat în putere să mă angajeze redactor, ceea ce mi-ar fi ușurat mult existența (l-am întrebat o singură dată despre asta; n-am mai insistat apoi). Nu s-a întâmplat…chiar dacă urma să public o carte și despre el. Aveam să aflu că nu făcea „gesturi” din acestea. Oricum, eu mi-am văzut de lucru și am terminat, publicat cartea. Care a avut vreo două duzini de recenzii, multe foarte laudative, altele mai puțin. Dar debutasem la cea mai prestigioasă editură a lumii culturale de la noi de atunci. Văzut de sus, s-ar zice: „tipule, dar n-ai de ce să te plângi, nu era mai bine înainte…”etc.

Prima carte. Pornită din lucrarea de licență. În ciuda condițiilor în care am scris-o. Începusem naveta zilnică la Târgoviște unde fusesem repartizat prof de engleză. Ani de zile am avut aceeași soartă ca a multora dintre colegii și colegele de generație. Unii/unele au dus-o chiar mai rău. Și au încercat să nu se piardă pe drum. Pentru mulți ca și pentru mine, tragismul venea din a nu te pierde în lumea aceea unde mecanismele de supraveghere, de coerciție amestecau duritatea cu sofisticări și unde, totuși, prieteniile erau posibile.

Prima mea carte. O prezint astfel pe blog:

Scrisă imediat după absolvirea facultății și până în 1981. Când frigul se instala în case, când alimentele deveneau tot mai greu de găsit. Când s-a născut Andrei. Scriam la o (stră)veche mașină de scris, o Corona de dinainte de război (!) coronacumpărată de la un nene care ne-a cerut bani grei (pentru noi).

Scriam în bucătăria de la bloc, noaptea, când mai începeau să pâlpâie gazele.

Am revizuit cartea și după 1983 când, în 28 martie, a fost emis Decretul Consiliului de Stat privind deținerea mașinilor de scris și de multiplicat.

Țăcănitul mașinii se auzea. Inevitabil. Mașina trebuia declarată, conform legii. Nu am declarat-o.

Peste niște luni, atunci, în 1983, sună soneria. La ușă cineva, un „inspector” de la Radio voia să intre ca să vadă câte aparate de radio aveam. Mi-a arătat o legitimație soioasă, un galben murdar din care nu se-nțelegea nimic. Un tip înalt, cărunt. Nu l-am lăsat să intre. Vecinul își făcuse datoria.

Am depus cartea la editură. Celebra editură Cartea Românească, visul oricărui debutant de atunci. Cinci ani a fost amânată, apoi tăiată din planul editorial de către Consiliul Culturii și Educației Socialiste. Ultima dată pentru că, în 1984, scrisesem/publicasem o cronică teatrală la un spectacol… care nu exista!? Așa mi-a spus șefa de la Consiliu. Fusese interzis, dar, apoi, printr-o complicitate reușită, fusese reluat în cadrul unui festival de teatru. Unde l-am văzut și eu.

Editura a reușit însă publicarea cărții. Mi s-a cerut să tai un subcapitol despre „absurd”. Nu l-am tăiat.

Prima mea carte, cu originea în lucrarea de licență care avea ca temă „tragicul”. O carte despre ieșirea din labirint! Atunci.

Cred că, dincolo de cărți, prieteniile sunt mai importante. Deși citată, prima mea carte, va fi uitată. Deja este. Dar întâlnirile, prieteniile rămân. Nu știu dacă am „rezistat” prin Cultură, dar, în mod sigur, am existat prin ea. Ca și astăzi.

Standard
Artele în Societate, Generale, Invitații mei, Legislație

Doru Taloș: „Pentru noi e posibil să fie prea târziu, dar oricine intră acum pe acest drum cred că are o șansă în plus. Orice e posibil.”

 

Oamenii care dau viață Culturii: Doru Taloș

 

Aveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură. Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

Cred, în primul rând, că un manager nu poate reuși singur, are nevoie de o echipă, are nevoie de un context favorabil și de sprijin din partea autorităților locale, naționale sau a unor sponsori și parteneri. Un manager trebuie să construiască o echipă, să știe să asculte și să fie în dialog pe diferite planuri cu oamenii din jurul lui. Pe urmă, sigur, trebuie să cunoască contextul în care derulează proiecte și publicul căruia i se adresează, e nevoie de viziune, și e importantă capacitatea de a gestiona riscuri. Și nu în ultimul rând, e important să fie mereu pregătit să adapteze din mers anumite planuri sau lucruri.

Formularea “Statutul Artistului” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce ar fi nevoie de legiferarea ei?

„Statului Artistului” ar trebui să stabilească un cadru fiscal și legislativ care să asigure protecție socială lucrătorilor din sectorul cultural neinstituționalizat. Sau măcar o formă de predictibilitate în viața lor.  Cred că e tot mai greu să ignorăm existența, dimensiunea și impactul acestui sector în comunitate. Momentan, lucrătorii culturali sunt extrem de vulnerabili, pandemia a demonstrat foarte bine asta, iar munca în acest sector este doar o luptă de rezistență. Cât reușesc să nu mă preocupe problemele de sănătate, cât timp am o familie care mă sprijină, cât timp pot să trăiesc într-un program în care sunt exploatat (sunt multe concursuri care oferă doar 30-40% din suma cerută pentru implementarea unui proiect, dar fără să permită restructurarea proiectului) sau mă  autoexploatez (semnez astfel de contracte de finanțare), pentru că nu știu niciodată ce surse de venit voi avea anul viitor.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

 Eu asociez termenul de „independent” cu oameni sau colective care lucrează din proiect în proiect fără nicio siguranță, își pun toate speranțele în câteva concursuri de finanțare și știu să facă tot ce este nevoie: producție, construcție decor, costume, marketing, comunicare, curățenie, vânzare bilete, sunet, lumini etc. Oameni prezenți și activi, atât înainte, cât și după fiecare spectacol. Oameni care știu foarte bine diferența între beneficiarii direcți și beneficiarii indirecți și caută să aibă un impact în comunitate.

Cred că sunt multe definiții și multe polemici în jurul acestui nume. Independent de ce? Aș folosi mai degrabă „dependent”. Dar probabil pur și simplu era nevoie de un nume.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Lipsa de stabilitate în Ministerul Culturii din ultimii ani este un factor important. Pe urmă cred că și interesul celor din politică pentru înțelegerea nevoilor și dinamicii din acest sector este unul scăzut. Până nu demult domnul ministru Bogdan Gheorghiu nu înțelegea exact dacă spațiile culturale independente există fizic.

Au fost totuși câteva inițiative,  de exemplu cea a domnului Vlad Alexandrescu, dar din păcate încă cădem prea ușor în noi versus ei. E nevoie de dialog și o masă rotundă între toți operatorii interesați de aceste schimbări. Și singur e nevoie ca toată lumea să vadă necesitatea unei reforme. Deci probabil încă e nevoie și de timp.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Cred că sursele de finanțare ar trebui să fie cât mai variate. Bilete, sponsorizări, servicii, fonduri europene etc. Sigur, statul cred că poate crea un cadrul legislativ care să asigure diversificarea surselor de finanțare, și aici cred că ajungem și la problema majoră a culturii din punctul meu de vedere. Lipsa de predictibilitate, lipsa finanțărilor multianuale, lipsa unor forme de finanțare pentru dezvoltarea infrastructurii sau întreținerea unor spații care au demonstrat că au un impact în comunitatea din care fac parte și care ar putea folosi un astfel de sprijin tocmai pentru dezvoltarea și consolidarea sectorului cultural. Altfel, cu planuri pe termen scurt și forțați mereu să ne adaptăm sau să improvizăm din mers, tot ce putem face este să ne mențim pe o linie de plutire.

Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea Reactor?

Dezvoltarea și încurajarea dramaturgiei contemporane românești, atât prin programul de rezidențe Drama 5, cât și prin spectacolele produse, atât pentru publicul adult, cât și pentru copii.

Construcția unei spațiu sigur în care tineri artiști și artiste au șansa să își caute vocea, atât prin programul de rezidențe Fresh Start, cât și prin dinamica în care a fost dezvoltat spațiul.

Îmbogățirea infrastructurii culturale într-un oraș cu multe pretenții, dar extrem de aglomerat și orientat doar spre profit și tunuri de imagine.

Ce ați văzut că s-a schimbat în Cluj, dar nu numai, ca urmare a proiectelor Reactor?

Prețul chiriilor și costul vieții de zi cu zi. Printr-o foarte bună campanie de PR susținută de Primăria Cluj-Napoca, orașul pare tot mai atractiv, iar viața culturală extrem de efervescentă este principalul magnet.

Glumesc sau nu prea, nu știu. Cred că Reactorul are un impact în comunitatea formată în jurul spațiului, s-au legat prietenii, s-au câștigat spectatori fideli și au fost lansate dezbateri importante, dar îmi e greu să cuprind Clujul. Suntem prea mici pentru asta.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Am fost martor  la apariția și dispariția multor spații culturale. Momentan e vorba doar despre rezistență, dar la un moment dat lucrurile se vor schimba. La un moment dat va veni o generație care să poată spune am reușit. Pentru noi e posibil să fie prea târziu, dar oricine intră acum pe acest drum cred că are o șansă în plus. Orice e posibil.

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca Artist, ca manager de program/proiect?

Oamenii care au fost alături de Reactor încă de la început. Oameni care au făcut sacrificii pentru acest spațiu și alături de care m-am format, atât ca artist cât și ca manager de proiect/program. Oana Mardare, Alexa Băcanu, Petro Ionescu, Raul Coldea, Delia Glavițchi, Cătălin Filip, Leta Popescu. Dar și Fabrica de Pensule, Festivalul Temps d’Images, compania Váróterem Projekt,  Centrul de Teatru Educațional Replika, Asociația Reciproca, organizații pe care le-am urmărit și cu care am colaborat în mod constant. Alături de care am învătat și am derulat proiecte sau au dezvoltat rețele.

 Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

Am reușit să supraviețuiesc în Cluj, în domeniul cultural. Și cred că nu e puțin lucru.

Nu am reușit să aleg între funcția artistică și cea administrativă/tehnică, și asta cred că îmi limitează potențialul în orice direcție.

 

 

Doru Taloș este membru fondator al spațiului Reactor de creație și experiment din Cluj. A absolvit Facultatea de Teatru si Televiziune, sectia Arta Actorului, Cluj Napoca, în 2009. Încă din timpul facultății e atras de spațiile neconvenționale și de teatrul neinstituționalizat. În 2010, a hotărât să își continue studiile în Barcelona. Acolo a urmat cursurile Școlii Internaționale de Teatru Estudis Berty Tovias, școală în care a descoperit metoda pedagogică a maestrului francez Jacques Lecoq. Într-un oraș multicultural a luat primul contact cu sistemul de teatru independent, prin producțiile companiei 45Tallers (Atelier45), pe care o fondează împreună cu Oana Mardare în iunie 2012. În august 2012, compania produce primul spectacol, în limba spaniolă, în colaborare cu regizorul Cristian Ban, pe textul lui Gabriel Pintilei, Elevator, prezentat în diferite săli de teatru din Barcelona. Din decembrie 2013, alături de Oana Mardare, revine în Cluj cu dorința de a înființa un teatru independent. Alături de o echipă formată din regizori, dramaturgi și actori, pune bazele spațiului cultural alternativ Reactor de creație și experiment, un spațiu care îți propună să susțină și să contribuie la definirea mișcării artistice independente din Cluj.

 

Standard
Artele în Societate, Generale, Reacție rapidă

Apusul moșierilor democrați?

Președintele Uniunii Scriitorilor, d. Nicolae Manolescu, comunică, printr-un funcționar, doamnei Ruxandra Cesereanu, scriitoare, critic al ideilor și un intelectual de marcă al culturii române de azi, că o concediază de la conducerea prestigioasei reviste Steaua. Pe motiv de nerealizare a planului la vânzări. Dar din consiliul director al revistei face parte și dl. președinte! Deci domnia sa decide, democratic, ca un moșier, moșier la Uniunii scriitorilor

sursa wallpapercave.com

sursa wallpapercave.com

peste care tronează de foarte mulți ani, că nu are nicio vină în nerealizarea planului de vânzări. Cunoscut adept al economiei de piață, latifundiarul literelor române parcurge un proces de progresivă alunecare spre o vârstă incontrolabilă atunci când crede că revistele culturale păstorite de Uniune pot fi rentabile, așa cum cred și unii politicieni sau autorități locale atunci când e vorba și despre teatre. Ce se întâmplă acum la Oradea cu instituțiile de spectacol sau la Teatrul din Petroșani unde este numit interimar un director tehnic din primărie ca să…împace două facțiuni aflate în conflict după demiterea directorului teatrului, ne spune mult despre …reîntoarcerea, în democrație, a unui timp al „moșierilor”, lideri de uniuni (scriitori, artiști), politicieni care pun între paranteze orice evoluție pozitivă în concordanță cu vremea pe care o trăim. Când, în semn de prețuire a ceea ce reușea să facă UNITER, de pildă, în anii ’90, perioadă în care, de la început, m-am implicat decisiv, am participat la aniversarea de 30 de ani de existență a Uniunii teatrale, l-am auzit pe dl. președinte spunând exact aceste lucruri: „pentru toți vine momentul când trebuie să renunțăm la pozițiile pe care le-am avut, (…) tinerii au și ei dreptul la viață și la ocuparea funcțiilor de conducere, dar trebuie să ne asigurăm că sunt bine pregătiți” – sursa https://www.uniter.ro/uniter-la-treizeci-de-ani-suntem-o-insula-inconjurata-de-intemperii/. Observați, ca și în cazul dlui Manolescu, și dl. Caramitru, latifundiar al teatrului romănesc decide că tinerii au dreptul la viață (!!!?-subl. mea) și la funcții de conducere, dar nu așa oricum, trebuie să ne asigurăm NOI că sunt bine pregătiți.  (I did not see it coming!)E limpede – căci a trecut mai bine de un an de la această declarație – că tinerii nu sunt încă bine pregătiți, poate pentru viață, da, dar pentru funcții de conducere, nu. Căci de aceea rămânem, în continuare, la conducere. NOI. Moșierii democrați. Și, totuși, personalități cu o contribuție marcantă în domeniile lor, dar care, explicabil (?!), se…autosabotează. În mod inacceptabil, vor să mențină timpul lor într-o lume care s-a schimbat.

sursa worldatlas.com

sursa worldatlas.com

Cred că este o rușine ce a făcut dl. Manolescu. Statuia sa de corifeu al literelor române – meritată- pare să se topească sub efectul anemierii etice. Cred că este o încă o declarație goală de adevăr aceea a dlui Caramitru a cărui statuie de corifeu al teatrului românesc se coclește precum grupul statuar Caragiale din fața propriului teatru.

Dar, nu știu de ce, versurile lui Alecsandri îmi revin:

„E unul care cântă mai dulce decât mine?

Cu-atât mai bine ţării, şi lui cu-atât mai bine.

Apuce înainte ş-ajungă cât de sus.

La răsăritu-i falnic se-nchină al meu apus.

Iar voi, care asupră-mi săgeţi tocite trageţi,

Cântaţi, dacă se poate, fiţi buni şi nu mai rageţi!”

În ciuda faptului că nu puțini scriitori au „cântat”, în ciuda faptului că puțini oameni de teatru au „cântat”, încă nu a reușit vreunul să cânte „mai dulce” decât cei doi președinți de uniuni. De zeci de ani. Secretul ar trebui aflat de la …dl. Isărescu.

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Generale

Ce făceau ei la școală? Să știi să (-mi) vorbești (2)

Cum învățau să vorbească cei vechi, cum erau pregătiți, prin educarea vorbirii în public, să se prezinte în fața concetățenilor lor? Nu voi intra în detalii chiar dacă, multe, sunt fascinante și instructive încă și astăzi. Învățarea, în vremea lui Aelius Theon (prima jumătate a secolului II) și a altor retori era fie la școală, fie, pentru multă vreme, acasă. „Exercițiile pregătitoare” erau programate între ora de gramatică și cea de retorică. Theon preconizează cincisprezece exerciții al căror scop era ca adolescenților (de obicei, între 12 și 15 ani) să le fie oferită o educație morală în spiritul lui Cicero. (Theon, 2002) Ceea ce numim noi azi, adesea formalizând și denaturând excesiv, „skills”  și „competences”, era atunci acel tip de pedagogie care permitea (pre)adolescenților ca, prin exerciții structurate de la simplu la complex, să poată să facă față provocărilor vieții adulte în situația în care urmau să abordeze public, prin discurs, subiecte complexe ale comunității. Pregătirea pentru a vorbi în public e esențială, face, în epocă, obiect al multor preocupări, „tratate”, dar și exersări continue în public, Demostene, ca orator, și Quintilian, ca teoretician, fiind, fără îndoială, figurile emblematice până la Cicero.

Demostene Trinity College sursa dreamstime.com

Demostene Trinity College sursa dreamstime.com

Revenind, cele cincisprezece exerciții pregătitoare sunt, la Theon: chreía, fabula, povestirea, locul, descrierea, prosopopeea, elogiul și învinuirea, paralela, teza, legea, citirea, ascultarea, parafraza, elaborarea, contrazicerea.(Salazar 2003: 78) Vedeta acestor exerciții este, fără îndoială, „chreía”/χρεία  ( ceea ce înseamnă, pe scurt, expunerea unui fapt sau a unei acțiuni) care cere elevilor, încă de la începuturile pregătirii lor, să o construiască  parcurgând următoarele etape: prezentarea acțiunii/faptului/persoanei, parafrazarea, motivarea opiniei, contrazicerea tezei contrare, compararea cu subiecte învecinate, exemplul sau anecdota, citarea unei autorități, concluzia privind propria raportare la subiect. La vârsta aceea, exersarea era complexă, iar profesorii urmau căile și ale altor discipline căci viitorul retor, ca persoană morală, nu putea fi decât un om complex, stăpân pe mijloacele sale de exprimare, scrisă și vorbită.

Observați, între etape, și ascultarea: în școală, pentru a putea răspunde era obligatoriu să știi să asculți pentru a reține. Exercițiul acesta lipsește astăzi iar consecințele acestei lipse sunt dramatice. Biserica va dezvolta mai târziu „exercițiul” ascultării, dar aici e în și cu sensul supunerii. Voi reveni, în alt episod, asupra acestui subiect căci tradițiile Bisericii, mai ales cele monahale, oferă o perspectivă surprinzătoare, poate, asupra drumului de la exprimarea liberă (dar lucrată complex prin învățare și educare), care era scopul pedagogiei grecești (vezi nașterea și istoria unui concept celebru, parrhēsia, care se referă la a spune ce ai în minte, cu curaj), până la închiderea cuvântului liber prin practici monahale și dogmă. „Nu e voie să…” devine, în timp, un principiu pedagogic larg răspândit, până azi,  afectând, în anumite condiții, dezvoltarea normală a copilului. Interdicțiile, cu sancțiunile aferente, sunt de găsit în multe culturi, civilizații, uneori în forme și prescrieri diferite.

discurs public sursa emersonkent.com

discurs public sursa emersonkent.com

Pregătirea pentru vorbirea în public ține cont de structura învățământului în epocă, firește. În esență, Școala vorbirii, retorica, repudiată, ca și Poezia, de către Platon, avea să fie pusă în rostul ei de către Aristotel pentru care Poezia și retorica se revendică de la Filosofie. Demonstrația sa, în Retorica, pune retorica la același nivel cu ceea ce Platon, magistrul său, considera ca fiind încununarea spiritului uman, dialectica. Într-o lucrare de mare valoare, clasică, Ernst Robert Curtius

Ernst Robert Curtius sursa medievalists.net

Ernst Robert Curtius sursa medievalists.net

(1970: 85-86) analizează această relație și sintetizează sistemul retoricii grecești vechi care urmează să fie transmis Romei și apoi în perioada medievală când apar universitățile: „Privită ca teorie artistică (ars), retorica se compune din cinci părți: inventio (euristica), dispositio (ordonarea), elocutio (expresia), memoria, actio (dicțiunea).” Elocvența e la mare preț căci, pentru că omul e singurul care poate vorbi între viețuitoare, omul ideal nu poate fi decât oratorul, scrie Quintilian. Iar elocvența, care e obiectul retoricii, este: judiciară, deliberativă și panegerică. Studierea retoricii în școală devine astfel emblematică pentru omul din vechime, structurantă pentru personalitate și, tot de la Quintilian, ceva esențial formator pentru orator: „Oratorul trebuie să cunoască metodele prin care se formează caracterul moral”. (Quintilian 1974: 346).

Quintilian sursa ebay.com

Quintilian sursa ebay.com

Formarea elitelor este, astfel tributară, studiului retoricii și exersării publice a vorbirii pentru secolele care vor veni. Prepuberii și adolescenții erau pregătiți, prin „rituri de trecere” (cel al efebilor este cel mai complex), diferite, căci și comunitățile politice și religioase diferă în lumea greacă veche. O lungă perioadă, școala oratoriei era acasă, mediu care permite și construirea viitoarelor alianțe ale încă adolescentului de acum. De la jumătatea secolului V î.e.n, educația muzicală și cea militară, preponderente în educație până atunci, cedează vizibil locul artelor vorbirii.  (Griffith 2001: 71). Roma preia această moștenire și dă Actorului un rol tot mai vizibil în pregătirea Vorbirii în public. (va urma)

 

 

 

 

 

 

Curtius, Ernst Robert (1970). Literatura europeană și Evul mediu latin. București: Univers (ed. orig. 1947)

Griffith, Mark. (2001) ” ‘Public ‘ and ‘Private’ in Early Greek Institutions of Education” în  Too, Yun Lee. (ed.) Education in Greek and Roman Antiquity„.Köln, Leiden, Boston: Brill

Quintilian. (1974). Arta oratorică, III. București: Minerva (trad. Maria Hetco)

Salazar, Philippe-J. (2003). L’art de parler. Anthologie de manuels d’éloquence. Paris: Klincksieck

Theon, Aelius (2002). Progymnasmata. Paris: Les Belles Lettres (trad. de Michel Patillon)

Standard
Artele în Societate, Cărți citite, Generale

Când un scriitor renunță. Sau se oprește

Am cumpărat de curând o carte, Corpul. Ghid pentru cei care îl locuiesc de Bill Bryson. Citesc, scriu, am susținut cursuri pe tema Corpului uman în artele spectacolului, în cultură, în general. Unul dintre acestea l-am creat special pentru doctoranzii de la Facultatea de Teatru și Film din Cluj-Napoca. Se intitula „Teatrul anatomic” și mi s-a părut că a interesat. Dar preocupările despre Corp, din mai multe perspective: filosofică, medicală, antropologică, lingvistică, culturală etc., le mențin și acum când pregătesc o carte despre Voce. Spun lucrurile acestea pentru a vă face martorii nu numai ai unei pasiuni, ci și pentru a vedea împreună  de ce cartea cumpărată mi-a atras atenția la fel ca și autorul.

Ceea ce atrage incontestabil la lectura cărții lui Bill Bryson, grație și traducerii Andreei Rosemarie Lutic, este dezinvoltura consistentă cu care autorul ne implică în descoperirea complexității corpului uman. Prima frază dă și tonul: „Cu mult timp în urmă, când eram elev de gimnaziu în America, un profesor de biologie ne-a spus că toate substanțele din care este alcătuit corpul uman pot fi cumpărate de la un magazin de bricolaj cu cinci dolari sau ceva de genul acesta”. Și aventura începe de aici, de la descoperirea unei complexități a viului care te lasă perplex, dincolo de foarte multele date, informații, asocieri produse de autor. Cum este posibil să fim vii?

sursa usatoday.com

sursa usatoday.com

Nu, nu voi face o recenzie a cărții. Ea trebuie citită. Ce mi-a atras mie atenția a fost și altceva: autorul a anunțat că „se retrage”, că nu va mai scrie, el autorul unor imense succese care, nu o dată, au marcat cititorii, așa cum mărturisește Alison Flood în „The Guardian” (20 octombrie 2020). Ce spune autorul la un post de radio în octombrie anul trecut? „Nu știu cât de mult este legat de pandemie [dar] chiar mă bucur să nu fac nimic. Pentru prima dată în zeci de ani, citesc din plăcere și chiar mă bucur. Cât timp mi-a rămas pe lumea aceasta, aș vrea să-l petrec răsfățându-mă, mai degrabă decât să ies și să încerc să acopăr un nou teritoriu. ”

Autorul se bucură de o popularitate ieșită din comun, are 68 de ani, și vrea să-și acorde ultimul răgaz. Publicase enorm, fusese prezent enorm, iar acum nu, nu este …obosit, ci vrea să „evadeze” pentru a se întâlni cu sine, făcând ceva nu din obligație, ci din plăcere. Cărțile sale, construite inteligent, cu talent, au presupus o enormă documentare, o constrângere care acum va fi lăsată în urmă.

Aflu, din același articol al lui Alison Flood, că, tot de curând, chiar anul acesta, Lee Child, autorul de mare succes al seriei de romane publicate în peste 24 de ani avându-l ca personaj principal pe fostul polițist militar Jack Reacher, renunță să continue și, asta e o noutate, îi încredințează sarcina de a-l ține literar în viață …fratelui său! Lee Child spune: „nu am mai putut”. Pare să fie cazul tipic al creării unui personaj de mare succes care epuizează resursele scriitorului. Philip Roth anunțase și el în 2012 că nu va mai scrie și, până la moartea sa, s-a ținut de cuvânt.

Cum se întâmplă renunțarea sau oprirea? Cred că rar este rezultatul unei decizii bruște. Te saturinu mai poți, vrei altceva și altele pot, eventual, explica actul. E unul care pune capăt. Și marchezi acel capăt cu o decizie. Nu e un blocaj pe care scriitorii, creatorii, în general, îl au, din când în când. O pauză, mai lungă sau mai scurtă, cu ceea ce ai trăit în timpul ei, poate să te salveze. Dar când cuvintele nu mai ajung, nu mai e nimic de făcut. Câteodată asta duce la sinucidere. S-a întâmplat, la propriu. Alteori, asta duce la un alt drum. Dar renunțarea, oprirea nu-l implică numai pe autor, ci și pe cititorii săi. În același timp, cred că este, surprinzător, poate, un act de luciditate. Îl vezi acest act și în film, arte plastice, funcții publice. Cei/cele care scriu despre artele vii, despre spectacol, să spunem, fac ani de zile același exercițiu stereotip, căci folosesc un vocabular fatalmente limitat, în timp ce realitatea vizuală a spectacolului e mereu în schimbare. La fel, cei care ocupă aceeași funcție publică, să spunem director de teatru, sau organizație, dincolo de eventuala carismă, cunoaștere profesională vor produce, de regulă, o metastază instituțională căci resursele viului lor nu mai concordă cu realitatea vie în care trăiesc. I se spune „conflict între generații”, dar nu e vorba de asta, ci de nefirescul situației prelungite în ani.

Interesant este și cazul scriitorilor care dispar progresiv din câmpul literar fără să „anunțe” acest lucru. Și care, unii, reapar în alte câmpuri, profesii etc. De curând, datorită unui „scandal”, situația e ilustrată de Mircea Dinescu. De fapt, istoria literară înregistrează enorm de multe situații în care forța de creație diminuează, mai repede sau mai încept astfel încât „despărțirea” devine un act firesc.  Desigur, misterul e: cum supraviețuiește scriitorul acestei despărțiri?

De fapt, continuând, în ani, în același orizont, cât de adevărat mai ești în ce faci? Deși e ceva pozitiv în a continua, desigur. Ca mereu, schimbarea de perspectivă e una pozitivă, cu pierderile inerente. Cum s-ar impune în marile sisteme: Politică, Educație, Sănătate.  Uneori, de multe ori, să renunți, să te oprești parcă nu e chiar așa de rău. Te mai …înviorezi. Faci, cum Bill Bryson, ceva care (chiar) îți face plăcere. Desigur, dacă și poți trăi astfel.

Standard
Artele în Societate, Cărți

„Reconstituirea” fascinantă a criticii teatrale în comunism

Cercetarea Mirunei Runcan privind discursul criticii teatrale românești în comunism devine, cu acest al doilea volum, un edificiu tot mai credibil și invitant: plonjarea în scrierile despre teatru începând cu anii ’50 până acum, în anii ’70, are ceva din febra descoperirii unor lucruri pe care …le știai dacă erai contemporan cu epoca. Dar nu astfel, într-o panoramare care pictează un tablou complex, cu „personaje”, „culori” și „rame” prin care viața teatrală românească se revelă ca un mesaj de dincolo, dintr-o lume captivă. Dar care a pulsat de viață chiar dacă organismul era bolnav în urma unui tratament istoric greșit. Interesant, volumele narative despre critica teatrală ale Mirunei Runcan se adaugă celor realizate de un alt universitar clujean, Liviu Malița, care  publicase  câteva volume despre cenzură în comunism. Facultatea de Teatru și Film din Cluj e, astfel, epicentrul unor preocupări remarcabile, foarte utile, de cercetare a trecutului teatral și cultural românesc.

Recentul volum al Mirunei Runcan, publicat de Tractus Arte, Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvară 1965-1977 , 578 de pagini, inclusiv o Bibliografie! Dar nu și un Index de nume. Structura volumului, compartimentarea sumarului în rame tematice care permit „privitorului” să urmărească spectacolul edificării discursului teatral, indică un spectacol sui generis, autoarea fiind o regizoare nu numai erudită, cultivată, dar și cu un instinct sigur al decupării textelor cronicarilor și criticilor teatrali a căror „voce” ne permite să o „auzim” peste multe decenii. Desigur, construcția acestui „spectacol” e făcută pe „scena” unui singur suport, revista Teatrul. Nu putem avea acces, și autoarea explică de ce, la cum se manifesta critica teatrală în revistele de cultură din provincie, unele, cum observ ă și autoarea, absolut remarcabile.Epoca, însă, nu a permis – după modelul sovietic – decât existența numai a unei singure reviste „de specialitate”. Revista Teatrul  era, în epocă, reperul și idelogic, dar și valoric: dincolo de obligațiile pe linie de partid, revista a fost „scena” unor dezbateri sau a afirmării unor critic teatrali de substanță. În acele condiții. Nu a avut norocul unor redactori șefi talentați, perioadele Radu Popescu, căruia i s-a pus pecetea de om care…nu iubește teatrul, de fapt, sau Ion Cristoiu (din perioada 1987-1989), impus de partid, un om cu totul în afara domeniului teatral, sunt semnificative.

Autoarea  se forma în perioada descrisă în acest volum. După studiile de Filologie și debutul ca poetă, intră, înainte de 1989, în lumea teatrului, numele ei fiind legat de Teatrul Dramatic din Brașov iar apoi,  indisolubil de Teatrul Odeon, după 1989. După începerea carierei universitare în domeniul Teatru, Miruna Runcan este astăzi una dintre puținele voci autorizate, credibilă, deschisă la mutațiile survenite în câmpul de cercetare, în practica spectacolului contemporan. Nu e nevoie de două mâini pentru a număra aceste voci credibile. Ea este acum, la Facultatea de Teatru și Film a Universității „Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca, un …centru de excelență prin ceea ce face: de la înființarea Școlii doctorale acolo, la animarea unor proiecte de cercetare („Dramaturgia cotidianului’, realizat împreună cu C.C.Buricea-Mlinarcic, este unul de referință la noi), dar și la o activitate de mentorat, rară la noi, în jurul ei, cu sprijinul ei formându-se câțiva specialiști în teatru care dau speranță pentru viitorul disciplinei.

Cu acest volum doi al „dioramelor”, autoarea se apropie de finalizarea unui proiect de cercetare care merită explorat. Nimeni, aproape, nu mai are azi răbdarea să intre în arhive – dacă și cum mai există ele – pentru a reconstitui tabloul unei epoci teatrale. Uneori, citind volumul, senzația este a unui palimpsest sau, mai bine, a unei picturi suprapuse peste o alta. Miruna Runcan ne invită să o acompaniem în descoperirea adevăratei imagini a epocii teatrale pe care o are în vedere. Merită.

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Cărți

Cultura unei absențe: Bizanțul

O amintire vagă trimite la o broșură de popularizare a Istoriei unde am citit ceva despre Bizanț. Eram în liceu. O amintire puternică, însă, după, mă trimite în primii mei ani de studenție la Filologia bucureșteană, unde studiam la disciplinele (sau profii!) care îmi plăceau și unde, extracuricular, am dezvoltat o pasiune pentru studiile teatrale (oricum citeam teatru din liceu) și pentru…cultura veche românească. Prima mea practică studențească, datorată unui prof de …biblioteconomie, cu o istorie – am aflat mult mai târziu – foarte sulfuroasă, de proveniență securistică, a fost la biblioteca Mănăstirii Neamț unde, prin „complicitate” cu starețul și părintele bibliotecar, proful mi-a obținut accesul (altfel, trebuia aprobare de la ÎPS). Tema mea (avea să fie și primul meu articol!): circulația cărții în Țările Române. Eram închis patru ore pe zi pe dinafară, părintele bilbiotecar, care mă găzduia, mi-a dat un pulover gros, dar și ceva din blană de oaie căci era foarte frig înăuntru. Bucoavnele vechi, unele înalte de jumătate de metru, Cazanii, Octoihuri, Evangheliare, circulaseră, fie sub formă de …dotă date fetei care se mărita (valoarea uneia, mi-a spus părintele bibliotecar era, în epocă, de trei sate de țigani!), fie de împrumut temporar, dinspre Moldova spre Țara Românească. Multe aveau înscrisuri, în greacă, slavonă și, astfel, după discuții de seară absolut remarcabile cu părintele bibliotecar (știa: greacă, latină, germană, engleză și franceză!) cu dicționare la îndemână, am învățat mai mult, în acea lună, despre cultura veche românească decât de la unii profi precum Al. Piru sau I. Rotaru. În aceste discuții, Bizanțul revenea nu odată. Îmi aduc aminte că noi studenții veniți la practică (aveam colegi repartizați la Biblioteca municipală din Piatra Neamț), cu proful, am fost primiți la un prânz oferit de starețul mănăstirii unde o parte a discuției a privit situația ortodoxiei în Dobrogea și Bulgaria. Ascultam cu gura minții căscată căci aveam ce! Bizanțul, Imperiul Roman veneau în discuție.

Experiența acestei „practici”, inestimabilă pentru formarea unui filolog, alături de altele, mi-a arătat și ce înseamnă…impostura academică. La cursul prof. Rotaru (nici el nici Al. Piru nu erau formați sau specialiști în cultura veche, nu știau limbile de bază) am avut și prima contră mai serioasă: la o lucrare mi-a dat 9, l-am întrebat de ce, mi-a spus că nu era adevărată o afirmație a mea. I-am spus că ea e susținută de celebrul Jacques-Paul Migne, pe care îl citam cu un studiu, o autoritate (in)contestabilă, editorul celebrei serii de 221 vol, Patrologia Graeca, conținând scrierile părinților Bisericii. „Păi, ce, l-ai citit dumneata?” „Da, eu l-am citit”. Și i-am demonstrat. Cu pasiune. Mi-a pus o întrebare legată de Cartojan, îl citisem și pe acela. Tot cu 9 am rămas!

În acea perioadă am dezvoltat un interes aparte pentru cultura bizantină. Îmi aduc aminte că am citit tot ce a scris Iorga despre Bizanț, dar și alți specialiști români, precum și câțiva autori francezi și englezi, găsiți la Biblioteca Centrală de Stat, unde mergeam de multe ori dacă nu găseam la mine la Filologie. Începeam să văd unele legături: între ce a transmis Imperiul Roman în perioada târzie unui Bizanț, apoi Renașterii în materie de pictură, arhitectură (alte pasiuni ale mele; încă mai citesc studii despre Renaștere și cultura sa vizuală) și cultura românească veche și apoi pre-modernă.

În timp, Bizanțul mi-a „spus” câteceva, după ce interesele mele de studiu s-au orientat, dincolo de literatură, spre teatru. Scriu aceste rânduri în acest octombrie când am cumpărat două  noi apariții despre Bizanț. Una, Bizantinii. Stat, religie și viață cotidiană în imperiul bizantin (Polirom, 2020, ed. orig. The Byzantines, 2010) de Averil Cameron, profesor la Universitatea din Oxford; a doua, Constantinopol. Capitala Bizanțului (Baroque Books & Arts, 2020, ed. orig. Constantinople. Capital of Byzantium, 2007) de Jonathan Harris, profesor la Universitatea din Londra. Le-am cumpărat și pentru o cercetare privind Vorbirea, Retorica și forme de educare ale lor.

Bizanțul, istoric și cultural, scrie profesorul Cameron, este, pentru cei mai mulți, o absență. „Bizanțul ocupă un loc incert în istoriografie(…) A fost acesta parte a Europei? Ori aparține mai degrabă Răsăritului? Cum se armonizează istoria ortodoxiei cu noțiunea de creștinătate apuseană?” Ne amintim că, de câteva ori, state membre ale UE au ridicat această problemă. Știm că Bizanțul cuprindea părți însemnate din actuala Europă. Pledoaria profesorului privește necesitatea reintroducerii Bizanțului în istoria Europei. Aduce argumente în acest sens. Multe clișee privind societatea și cultura Bizanțului au fost reținute mai mult decât adevărul demonstrat de documentele ce ne-au parvenit. Citesc câteva capitole al căror subiect e aproape de preocupările mele de acum și ce aflu și înțeleg revitalizează ce stocasem, inactiv, cu mulți ani în urmă. Mai ales despre viața cotidiană, educație, oratorie și standardele de competență pentru angajarea în posturile importante din administrație. Dar și despre pedepsele pentru infracțiuni sau nesupunere. Din lucrarea profesorului Harris, structurată mai elaborat tematic, mă interesează mult capitolul „Democrația” și citesc despre modul în care femeile erau considerate inapte pentru viața publică. Trebuiau să stea acasă și să țeasă, cum Penelopa. Bizanțul este, însă, contradictoriu și în această privință căci,  nu odată, femeile ajung să aibă un rol politic conducător.

Într-o vreme, când predam Studii teatrale la Sibiu dar și la Litere, la București, am fost curios în ce privește regândirea unei discipline tradiționale în curiculum-ul școlilor de teatru: Istoria teatrului. Nu știam cum arăta – dacă – teatrul în  Bizanț. Citisem câteceva pe atunci dar când o întâmplare anticărească norocoasă m-a făcut într-o bună zi să dau peste lucrarea dedicată subiectului, neîntrecută nici până azi, am avut imaginea substanțială și clară despre subiect. E vorba de Le théâtre à Byzance de Venetia Cottas (Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 1931), un must în materie de modul în care formele de spectacol teatral au fost cultivate într-un imperiu sedus de ritual și spectacol, în genere.

Desigur, azi, revizitarea unor moșteniri are ceva problematic, vezi Mediterana, Levantul, Bizanțul. Cele trei aparțin, desigur, unor serii de civilizație și culturi diferite, unde limbile și limbajele, credințele și religiile, conservă în măsura în care sacrifică „eterna reîntoarcere”. Modernitatea și modernismele par să le fi evacuat de tot din contemporaneitatea noastră. Nu este chiar așa. Dar nici nu mai supraviețuiesc – acolo unde se mai întâmplă – pentru a justifica o ordine a istoriei. În învățământul românesc e tristă situația în care limbi fondatoare precum greaca și latina s-au văzut dacă nu ostracizate, de-a dreptul eliminate din programe școlare. Ca și, în anumite situații, cu limba română. E repede uitat, dacă a fost știut, faptul că o limbă e un vehicul dar și un vector de cultură și civilizație. Destinul acestor limbi în Școala românească de azi, deciziile care le privesc, produc absențe care anemiază un substrat tradițional mereu creator de cultură.

 

Standard
Artele în Societate, Cărți, Generale

Cât de contemporană este dramaturgia română?

sursa maryannthompson.com

sursa maryannthompson.com

O discuție telefonică recentă, în care eram invitat să mă ocup de un proiect editorial, o antologie de piese/dramaturgi români, în engleză, care ar fi urmat – mi s-a sugerat – să conțină precumpănitor autori afirmați înainte de 1989 și câțiva de după 1990, m-a făcut să mă gândesc, încă odată, după vreo două decenii, la un subiect, la vechi preocupări de-ale mele de dinainte de 1989 care au continuat până spre anii ‘2000. Dramaturgia română. Autorii români de teatru. Scriitori de texte pentru scenă. Să vedem, mai jos, de ce am refuzat invitația. Nu că „provocarea” n-ar fi fost lipsită de miză.

Scenele românești înainte de 1989 acceptau cu greu, nu odată, texte ale autorilor români. De ce? Era nevoie de intervenția directă a politicului și ideologicului, odată chiar s-a stabilit o „normă” de includere în repertoriile teatrelor a autorilor români. Teatrele au recurs la diverse subterfugii pentru a bifa obligația: de pildă, recitaluri de poezie de autori români, Eminescu era în top, desigur. Chiar și atunci, regizorul era, de fapt, cel/cea care putea impune un text românesc, dacă dorea, dacă cenzura nu spunea NU. Erau autori care, din cauza regizorilor, devneau „dificili” pentru Secția de Propagandă a C.C. al P.C.R., pentru comitetele municipale de partid etc. Între ei, Iosif Naghiu, Teodor Mazilu, Marin Sorescu, Dumitru Solomon, Ion Băieșu, de pildă. Ca să îi citez pe cei de prima linie. Erau însă și autori din linia a doua valorică, precum Adrian Dohotaru, Mihai Ispirescu și Tudor Popescu, care, și ei, au fost subiectul negocierii cu diverse nivele ale cenzurii. Adrian Dohotaru îmi spunea, când lucram în anii’90 la o cercetare despre teatru și disidență, că cenzorul îi ceruse, în timp, peste două sute de modificări la un text pentru a putea fi acceptat. De ce acceptase dramaturgul acest prelung „meci” cu cenzura? La polul opus, D.R.Popescu, un dramaturg care, deși membru al C.C.al P.C.R., sau poate tocmai de aceea, încerca să forțeze limitele acceptării. Nu intervenea dacă texte ale sale aveau „probleme”. Unii regizori voiau să îi pună în scenă textele tocmai pentru că autorul era „cineva”. Dar, în general, pentru regizori era un coșmar lucrul pentru a face textele sale jucabile. Tematic, însă, autorul aducea ceva nou, alături de Mazilu, Sorescu sau Solomon, Mihai Neagu Basarab.

Nimeni nu a făcut după 1989 vreo nouă lectură a textelor autorilor de dinainte de 1989. Acea dramaturgie, creată în timpul cenzurii cu tot cu vârfurile ei, a fost repede uitată după 1989. Chiar dacă unii autori au mai scris și publicat după 1989, precum Iosif Naghiu, D.R.Popescu, Marin Sorescu. În noul context, eliberator, cei mai buni autori de teatru români sunt uitați, ceea ce nu s-a întâmplat cu poezia, de pildă sau, într-o oarecare măsură cu proza.

teatrul-ca-literaturaweb-chei-pentru-labirintDe ce s-a întâmplat asta? Încerc, rapid, câteva răspunsuri. Le dau din perspectiva celui care a susținut „cauza” dramaturgiei originale românești câteva decenii. Între  faptele comise în acest sens, dincolo de publicistică, primele mele două cărți, Chei pentru labirint. Eseu despre dramaturgia lui D.R.Popescu și Marin Sorescu (Cartea românească, 1986 – volum născut din lucrarea de licență despre Tragic, respins de cenzură cinci ani) și Teatrul ca literatură (Eminescu, 1987), publicarea la editura UNITEXT pe care am înființat-o în 1993 la UNITER a mai multor volume cu piese de autori români, înființarea primului concurs de dramaturgie („Piesa anului”, pe scurt, care există încă, susținut de mulți ani de Casa Regală și de UNITER) ș.a.

Am încercat un răspuns la neîncrederea scenelor teatrale în dramaturgia română în cartea mea, Scenele teatrului românesc. 1945-2004 (UNITEXT, 2004), plecând de la Eugen Lovinescu și de la modul în care a tratat el subiectul. Aveam să observ, în timp, că mai mulți critici literari, de la cel citat la Nicolae Manolescu, de pildă, nu erau, pur și simplu, „echipați” cultural și spectacologic pentru a aborda problematica dramaturgiei, a piesei pentru teatru. Înainte de 1989, era rară colaborarea dramaturg-regizor pentru a obține versiunea scenică a textului de teatru. Dramaturgul, de multe ori, își apăra literatura, regizorul și actorii făceau efortul de a face din literatură textul scenic care să permită construcția relațiilor, dinamicii, a timpului scenic prin interpretarea actorilor și construcția scenografică, muzicală, coregrafică. Mulți dramaturgi înțelegeau sau acceptau cu dificultate că textul lor nu era a one way ticket pentru spectacol, ci a round trip journey unde schimbul era dublu: între dramaturg și regizor și actori, dar și între spectacol și public.scenele-teatrului-romanesc

sursa carmenlidiavidu.com

sursa carmenlidiavidu.com

Înțelegerea relației complexe între scriitorul de text pentru teatru și cei care creează spectacolul, acreditată deja în teatrul occidental înainte de 1989, suferă o metamorfoză completă după apariția Internetului și ofensiva culturii digitale, pe de o parte, și apariția unor fenomene (trans) culturale care globalizează experiențele umane dramatice. Migrația, grupurile minoritare (etnice, religioase, sexuale etc.) devin o flamură agitată pentru susținerea unui vector al libertății și a unei dimensiuni a democrației. Dramaturgia scrisă în epoca radioului sau a televiziunii nu mai reflectă, în general, în mintea noilor publicuri născute în cultura digitală, o problematică de interes. Textul pentru teatru reflectă, mai ales după anii ‘2000, preocuparea noilor autori de teatru pentru o anatomie multimedia a textului, pentru adecvarea scrisului la vizual, discursul teatral, în ansamblu, schimbându-se radical. Apologeții acestei metamorfoze vor să impună noul trend, dar, demografic, realitatea publicurilor arată că primirea noului mod de a face teatru e, practic, rezervată celor tineri și foarte tineri. În mod eronat se consideră că celelalte publicuri nu ar mai exista sau nu ar mai merita atenție. În România, apariția noilor scriitori de texte dramatice se înscrie în acest trend care are, adesea, și o subînțeleasă poziționare ideologică. Fenomenul, însă, trebuie privit și în contextul paradoxalei evoluțiii a instituțiilor teatrale care rămân, majoritar, de repertoriu căci finanțate de la bugetul central sau local, în timp ce emergența grupurilor, companiilor, teatrelor care nu sunt în această categorie, sectorul independent, să-i spunem (uneori, însă cu un…bemol), își face, cu greu, auzită vocea, duce o luptă considerabilă cu cecitatea modului de subvenție a actului artistic, și dorește o recunoaștere oficială a contribuției sale, reală, în multe cazuri, la o viață cultural-teatrală dinamică, în acord/dezacord cu lumea în care trăim. În timp ce teatrul subvenționat, de repertoriu, este de multe ori apatic, incapabil să se racordeze la o lume complicată, multidimensională. Fidelizarea, construcția publicurilor e decisiv apanajul sectorului independent, în timp ce teatrele de repertoriu, cel mai adesea își pun mai rar această problemă. Riscul modului de viață (artistică) nesigur e exclus aici, dar pentru sectorul independent e o provocare aproape cotidiană.

Autorii de dinainte de 1989 nu au fost recitiți (sunt extrem de puține excepții, din cât știu) și pentru că lumea românească se schimbă radical, chiar atunci când concepte tari (libertate, democrație, toleranță) sunt înțeles greșit sau prost înțelese. Piesele lor care mi s-au părut foarte bune atunci, le-am susținut și pentru că duceam și eu un război cu cenzura și speram că puteam mări teritoriul acceptabilului cât mai mult. Nu putea fi vorba de o dramaturgie necenzurată până în 1989. Când un dramatug scrie ani de zile în acest context al acceptabilului, inevitabil discursul său dramatic poartă pecetea unui timp marcat adânc de totalitarismul politic. Și, totuși, unii dintre ei au îndrăznit. După 1989, scrisul lor începe să se piardă într-un context polifonic unde literatura, cultura, în general, sunt împinse spre margine de politizarea excesivă a sferei publice.

Un gând al lui Caragiale dă justețe modului în care procedează cei mai buni dintre noii autori de teatru, dar nu cei mai buni dintre cei vechi. „Teatrul bun nu e acela unde se fac piese bune, ci unde se fac bine piesele.” În „traducere” liberă: primează spectacolul bun cu texte care pot să nu fie „bune” (ca literatură). Gândindu-mă la „dispariția” celor mai bune piese de teatru de dinainte de 1989, îmi apare limpede că scena validează textul. (Re)publicarea  pieselor ajută la cunoașterea lor, dar motivația artistică a regizorului, directorului de tearu (mai rar) e aceea care aduce textul la lumină. Cum s-ar apropia azi un regizor de teatru de un text precum Mobilă și durere de Teodor Mazilu sau Acești îngeri triști de D.R Popescu sau Iona de Marin Sorescu? Ce”planete” ar trebui să se alinieze pentru a le vedea acum pe scenă? Mai sunt ele „bune” pentru a permite spectacole bune?

Dar, în oglindă, ar trebui să vedem cât de contemporană  este noua dramaturgie. Dacă nu confundăm a fi contemporan cu  a fi actual. Regizorul din 2050 va mai aprecia texte de teatru scrise de Gianina Cărbunariu, Peca Ștefan, Saviana Stănescu, Lia Bugnar, Mimi Brănescu? Nu știm. Nici măcar nu putem aprecia că vor promite și atunci spectacole bune. Succesul lor acum e un semn dar și un semnal. Nici măcar nu știm acum ce va modifica esențial teatrul ca experiență comunitară în context (post)pandemic. Acești autori se adresează unui public pe care autorii de dinainte de 1989 nu l-au putut avea niciodată.

After CensorshipÎn 2000, am făcut un „exercițiu” critic. Am fost editorul, împreună cu Elena Popescu, al unei antologii de teatru românesc scris după 1989. After Censorship. New Romanian Plays of the 90s/ Apres la censure. Nouvelles pieces roumaine des annees 90. Publicată la UNITEXT, în ea au fost incluși cei din …sumarul de alături. Dintre ei, sunt încă în activitate dramaturgică 7 din cei 13 selecționați, ceea ce nu e rău pentru „pariul” făcut acum 20 de ani! Sumar After CensorshipDe atunci, unii, de fapt unele, dintre noii critici de teatru au făcut alte selecții, antologii, în mod clar cu noii dramaturgi. Dramaturgia română între 1947-1989 nu a mai interesat, practic, pe nimeni. Sunt, firește câteva excepții. Nu e nimic aici de criticat, de…deplâns, nimic de genul „nostalgiei”…E vorba de faptul că semnele culturale ale timpului s-au schimbat. De altfel, nici Shakespeare nu se simte prea bine în epoca digitală! Dar eforturi se fac pentru a-l menține „contemporanul nostru”. În ce-l privește pe Caragiale, nu se mai fac deloc eforturi tocmai pentru că e …atât de contemporan cu noi, peste noi, în noi. Într-un fel…”Teroristul” Caragiale ar trebui, totuși…demascat. Sau poate nu el…

În altfel, contemporaneitatea unei scriituri e de judecat, evaluat, analizat din perspectiva altor criterii, cu alte instrumente teoretice. Dincolo de nivelul ei de actualitate pentru o categorie de public, contemporaneitatea în textul pentru teatru e vizibilă prin abordarea cu forță a unor profunzimi ale suferinței umane, a radicalizării ideii de destin, cum fusese cazul cu Cântăreața cheală  de Eugene Ionesco (1950) și Așteptându-l pe Godot de Samuel Beckett (1952 – anul nașterii mele, cu șase luni înainte de moartea lui Stalin).

Sunt conștient, desigur, de nivelul de relevanță al unor astfel de afirmații. Atâtea piese de teatru sau autori au avut succes la un moment dat sau altul iar apoi au sucombat în sertarul unui mobilier vetust și abandonat încât ideea de a face predicții nu mi se pare atractivă. Uneori, de multe ori, succesul unui text e și rodul purei întâmplări. Sau al viziunii unui critic, ori regizor, ori teatru care punemiză culturală pe un anume text sau autor.

Nu cred că partizanatul excesiv în materie repertorială este sănătos pentru cultura teatrală. Dacă teatrele lucrează activ cu publicul, atunci nicio categorie a acestuia nu poate fi abandonată. Natural, biologic, publicurile se schimbă. Asta nu e o garanție că ceea ce creează noii autori li se și …potrivește. Dar, textul pentru teatru este ca și colecțiile caselor de modă: are ceva sezonier, dar niciodată ceva peren. Cu o singură excepție: când textul „vorbește” și altora  decât celor pentru care a fost destinat. Și pentru mult timp.

Când am avut convorbirea telefonică pomenită la început, mă aflam la două decenii de când m-am gândit ultima oară la dramaturgii români. Ca să fi acceptat invitația în termenii descriși mai sus, ar fi trebuit – pentru că invitația avea piatra de moară a unui termen: decembrie – să las deoparte pentru săptămâni toate preocupările mele care, după 2000 și, în special, după 2012, m-au „deturnat”  (nu fundamental!) de la Teatru. Nu aveam cum să accept. Deși, mi s-a spus, eram singurul „foarte competent”, „credibil” pentru asta.  Dar lumea (mea) s-a schimbat, fără să reneg „luptele” pe care le-am dat pentru dramaturgia română. Și înainte – căci sunt texte care ar merita o nouă lectură scenică – și după 1989. Cred, însă, că vocilor noi în materie de critică literar-teatrală, de vor fi credibile, trebuie să li se acorde credit. Antrenamentul teatral, însă, nu l-am uitat. Pot și acum analiza bine o piesă de teatru și un spectacol de teatru. Pentru a-i pune în valoare pe cei și cele care le-au creat. Chiar dacă sunt un simplu consumator de cultură digitală. 1989 m-a prins la jumătatea vieții (varianta…pesimistă!): publicasem câteva sute de articole și două cărți. Restul, peste o mie de articole și cinci cărți, după 1989. And still counting! Asta mă miră și pe mine dar merg mai departe.

Ceea ce mi se pare că s-a schimbat fundamental, însă, e paradigma textului după apariția internetului și a tehnicilor de lucru online cu textul. Cât se mai revendică textul de la ideea de literatură? Alături de multimedia, noua tehnologie textuală șterge aura mistică a scriitorului de manuscrise, dactilografiate, eventual. Textul scris la computer, azi, e parte a unei revoluții, inclusiv scenotehnice, care nu ocolește dramaturgia. În ochii noilor publicuri, nu toate, însă, dedate la digital, textul pentru teatru are încă polimorfismul diversității. Uniformizarea digitală a textului, din perspectiva limbajelor scenice, ar fi greu acceptabilă. Cuvântul scris e în concurență cu imaginea…scrisă.  Sună altfel în lumea digitală. Cum scrie Mihai Nadin, în Civilizația analfabetismuului, comunicăm – și o vom face și mai mult – și prin alte limbaje decât cel al scrisului care ne-a alfabetizat. În comunicare, se știe, imaginea „vorbește” mai mult decât litera scrisă. Din fericire – și asta nu e de neglijat deloc – teatrul le are pe amândouă. Și asta dă speranță pentru existența acestei arte a spectacolului. Originar, se știe de la greci, teatrul e locul unde vii să vezi. Când ești acolo, inevitabil asculți.

 

Standard