O docuficțiune
Prima parte
Intră în scenă Peter, un fel de pirat. Se anunțase pentru iunie începerea repetițiilor cu noua piesă a lui Master Will. Primăvara lui 1595 în Londra era cam aspră, dar se sfârșea, cu un soare ciufut, zvârcolind mirosurile de pe străzi, emanațiile încă prezente după ciuma izbucnită cu trei ani înainte și stinsă în toamna trecută, îndreptând oamenii spre unde trebuiau să ajungă, dar cu opriri, când îți ieșea în cale vreun cunoscut. Își mai amintea încă scenele-alea oribile cu oamenii atinși de ciumă aruncând-se pe ferestre sau în Tamisa. Sau pe-aia cu bărbatul ăla care smulsese penele din târtița unei găini ca să-și pună târtița găinii pe rănile purulente. Se spunea că asta vindeca.
Vagabondajul, spitalul și Sora Prudentia. În martie făcuse douăzeci de ani. Vagabondase mult timp, fusese prins, fugise, de mai multe ori. Era orfan și, după mai multe eforturi și schimbări în legislație, fusese înregistrat când l-au prins ultima oară, bolnav, și l-au internat în spitalul special pentru copii, Christ’s Hospital, în Londra. I s-a spus că dacă fugea din nou și era prins, era făcut sclav și devenea proprietatea cuiva. Vagabondajul devenise o plagă, cu tot cortegiul de infracțiuni imaginabile. Făcuse și el parte din una din bandele care terorizau Londra cu câțiva ani înainte. La spital, unde lucrau multe călugărițe de la o mănăstire din apropiere, desființată de un edict regal, învățase literele, cititul și scrisul. Sora Prudentia și-a dat repede seama că în băiatul ăla cu apucături de sălbatic exista ceva, o abilitate de a învăța repede și de a ține minte multe și pentru mult timp. Îi făcuse program zilnic pentru învățare. Peter și-a dat seama că ceva se întâmplă cu el. Și era bine. După ce s-a înzdrăvenit, a mai rămas pe lângă spital, ajutând la treburi simple. A plecat apoi, a căutat un loc unde să se așeze.
Teatrul și Master Will. Se aciuise cu vreo trei ani în urmă la Teatrul din Shoreditch unde jucau Oamenii Șambelanului. Trupa asta de teatru, cuvintele auzite pe scena la care privea clandestin până l-au prins, noua stea a trupei, Master Will, toate îl fascinau. Will era tânăr, mergea drept și când, într-o dimineață, l-a văzut pe băiatul ăsta slăbănog ghemuit de răcoarea dimineții, s-a oprit, l-a întrebat cum îl cheamă și dacă îi e foame. Păi, îi era, cum să nu-i fie foame! De atunci, trupa l-a îngăduit. Asta a fost a doua întâlnire importantă a lui Peter. Avea o memorie foarte bună, mai sufla, din când în când, actorilor. Master Will îi dăduse chiar o copie a piesei ăleia, groaznică, cum îi zicea, a, da, Titus Andronicus. Pentru munca lui primise un rând de haine din cele mai vechi ale unui actor care nu mai era, mâncare odată pe zi și o cană cu bere la prânz. Dar Peter avea două joburi.
Un tipograf dubios. Dormea în magazia unui tipograf, meșterul John Danter, care îl culesese dintr-un șanț, bătut, aproape fără suflare. Meșterul n-ar fi oprit căruța, se întorceau la Londra, dar drăcoaica aia mică de Lucy, fie-sa de opt ani, îl văzuse acolo, plin de sânge. L-au luat în căruță și l-au oblojit acasă. Asta a fost prima întâlnire importantă a lui Peter. Mai dădea o mână de ajutor meșterului John, mai ales la atelier unde a văzut cum se tipărea un text. Câteodată, vedea câte o figură cam dubioasă care îi dădea meșterului un snop de foi. Nu știa ce erau alea. Dar într-o dimineață meșterul l-a chemat, i-a dat zece foi, într-o anumită ordine, și l-a pus să citească, în ordine, rar, fiecare cuvânt. Treaba asta era, de regulă, a lui Toby, un băiat mai mare care, însă, de vreo câteva zile, făcuse niște bube cam negre și zăcea în grajd, pe un pat de paie vechi. Not again!
Când nu trebuia să intre în scenă, ca unul de la curtea lui Montague, că era înalt și dădea bine în acele două-trei scene, Peter stătea undeva în spate, ascuns într-un colț cu foile, pana și micuța călimară adusă special de meșterul John de la Veneția. Și scria ce auzea. Până în ziua aceea, îi dusese meșterului John primele scene din Romeo și Julieta. Avea auzul fin și convertea sunetele în litere pe foaie cu viteză, dobândită mai ales în ultima vreme. Nu era prima dată când făcea asta. Copia în scris ce auzea. Meșterul își dăduse seama cum îl putea folosi pe tânărul Peter. I-a cerut să scrie ce auzea la repetiții la Teatru. Meșterul mirosise că lungile poeme de dragoste și piesele de teatru se vor vinde. Avea, însă, o problemă: nu le putea vinde el, ca tipograf, și atunci le dădea unei librării. Erau peste douăzeci în oraș la vremea aceea.
Actorii ca Vagabonzi. Trupa Oamenii Șambelanului funcționa din 1590. Actul din 1572, „Pedepsirea vagabonzilor” (An Act for the Punishment of Vagabonds, and for Relief of the Poor and Impotent), spunea clar că actorii puteau fi întemnițați dacă nu puteau dovedi că aveau patronajul unui nobil. Erau considerați vagabonzi și pedepsiți prin biciuire sau arderea urechii. Actul prevedea și constituirea unui fond pentru cheltuielile corespunzătoare și a marcat trecerea problemei de la biserici spre autoritățile locale. Dacă, însă, un vagabond era prins și după ce făcuse optsprezece ani, comițând o infracțiune, putea fi condamnat și executat.
Teatrul înseamnă și Bani. Peter mergea spre Teatru gândindu-se la discuția pe care o auzise săptămâna trecută, într-o pauză la repetiții, când aflase că Master Will devenise, cum i-au zis, acționar, al trupei alături de boss-ul Burbage și de încă unul, Kemp. Auzi, și n-avea treizeci de ani! Cei trei fuseseră plătiți pentru două spectacole prezentate la Curte de Crăciun, cu 10 lire fiecare spectacol! Două piese, fiecare 10 lire. Nenică, păi e o groază de bani aicea! Păi, ce-aș face io cu căcălău’ ăsta de bani? Ia, stai, cât e o liră? 20 de shilingi, adică 240 de pence, iar de zece ori, asta e 2400 de pence. Ohohoho! Păi un actor la Teatru ia pe an cam 8 până la 15 lire. Biletu’ la Teatru e un penny. Da’ aș putea chiar să-mi cumpăr o casă mai amărâtă. O haină e 5-10 shilingi. Stai un pic, o pâine albă cât e? Un penny, nene, și un chil de carne d-aia buna e 2-3 pence. Meșterul John îi zisese cam cât e o carte, între 6 pence și o liră. Mult. Cât zicea Sora Prudentia că câștigă pe an un prof de gramatică? 10-20 de lire. Pfuuu! Și ea-l învățase pe gratis. O să-i duc ceva ca mulțumire dac-o mai fi la Spital.
Peter mergea spre Teatru și socotea. Ocolea murdăria de pe străzi, mai recunoștea câte un chip sau loc unde furase când era în banda aia de vagabonzi. Când se gândește acum, parcă nu era el. Meșterul John îi zisese că teatrul înseamnă și bani. Aș vrea să am bani. Da’mi place și ce fac ăia la Teatru. Acum s-au apucat de piesa asta, Romeo și Julieta, actorii ziceau că n-au mai văzut pe scenă așa ceva. Master Will tot corectează vorbele. Iar eu scriu, șterg, scriu noile vorbe. Văd că și Master Will își face și el niște semne parcă, da’ uneori îl ia valul și uită să mai scrie schimbările.
O zi de repetiții la Romeo și Julieta. Proful de Istoria universală a teatrului stă în fața laptopului și își face o documentație despre cum arăta o zi tipică de repetiții la The Theatre în 1595. Vrea să îi ducă cu el pe studenți și studente în lumea aia de-atunci, în contextul politicii și culturii elizabethane, în lumea teatrului englez și a lui Shakespeare. Știe că repetițiile nu durau mai mult de șase-zece zile, cu decor minim, ceva costume de epocă. Știe că actorii primeau pe un sul de hârtie numai rolul lor, nu întreaga piesă. Master Will scria repede și făcea și mai repede schimbările necesare. Numai book-keeper-ul trupei Lordului Șambelan care pregătea acum Romeo și Julieta avea o idee despre toată povestea. El ținea și ordinea intrărilor/ieșitilor din scenă. Repetau fie înăuntru, dacă scena era liberă, fie în curtea teatrului. Câteodată se mai aduna lume în fața porților deschise ale teatrului să vadă ce fac oamenii aceia. Actorii. Proful cercetează documente de epocă, site-uri specializate. Discută și cu ChatGPT care îi oferă și „programul” unei astfel de zile. El ar arăta cam așa:
O zi de repetiție pentru Romeo și Julieta la The Theatre, vara 1595
Dimineața devreme (6:00–8:00)
- Actorii (în jur de 12–15 membri ai trupei The Lord Chamberlain’s Men) se adună la The Theatre din Shoreditch.
- Locul repetiției: fie direct pe scena teatrului, fie în curtea interioară.
- Nu există „sală de repetiții” separată: se folosește spațiul teatrului cât timp nu e ocupat de public sau alte activități.
- Îmbrăcăminte: haine zilnice simple, nu costume de scenă încă.
- Primul moment: toți actorii își aduc „roles” – suluri de pergament sau hârtie pe care e scris doar rolul lor (fără text complet al piesei).
✏️ 8:00–11:00 – Prima sesiune de repetiție
- Conducătorul repetiției: probabil Richard Burbage (interpretul lui Romeo și membru senior), asistat de „book-keeper” (echivalentul unui regizor de repetiții).
- Exerciții de memorare:
- Actorii își citesc replicile între ei.
- Se repetă intrările și ieșirile: când și unde urcă pe scenă.
- Se clarifică „cues” (replici cheie care semnalează intrarea altor actori).
- Accent pe scenele dificile:
- Scena balconului: Romeo (Burbage) și Julieta (interpretată de un băiat-actor).
- Scenele de luptă: repetiții la mișcările cu spada pentru duelurile Mercutio vs Tybalt și Romeo vs Tybalt.
- Accesorii: spade de lemn sau de recuzită (nu arme reale încă).
- Decor minimal:
- Probabil improvizează un balcon folosind o platformă de lemn.
- Repetițiile nu folosesc decoruri elaborate.
11:00–12:00 – Pauză de masă
- Actorii mănâncă ceva simplu: pâine, brânză, carne rece, bere ușoară.
- Se stă în curte sau pe treptele teatrului.
- Se discută replicile și glume între actori – atmosfera e destul de relaxată, dar cu presiunea spectacolului apropiindu-se.
12:00–15:00 – A doua sesiune de repetiție
- Repetiții de scene complete:
- Se încearcă scenele de dragoste, scenele de ceartă și scena morții.
- Accent pe ritmul piesei: replicile trebuie rostite clar și rapid.
- Instrucțiuni tehnice:
- Volumul vocii: trebuie să fie auzit și de spectatorii din galerie.
- Gestica: amplă, vizibilă pentru publicul din toate zonele teatrului.
- Costume de repetiție:
- Încep să probeze elemente de costum esențiale: pelerine, pălării, săbii.
- Fără costume complete – doar elemente esențiale care afectează mișcarea.
După-amiază mai târziu (15:00–16:00)
- Sumar rapid:
- Book-keeper-ul notează unde sunt probleme.
- Se stabilesc schimbările pentru repetiția de a doua zi.
- Actorii primesc instrucțiuni să își învețe replicile rămase până a doua zi.
- Teatrul se golește:
- Se pregătește pentru un eventual spectacol de după-amiază sau pentru altă companie.
(va urma)
A doua parte
Ce afli la o bere. Sau la mai multe. Unuia dintre actorii trupei Lordului Șambelan, era Montague în spectacol, îi născuse nevasta și i-a luat pe toți, după repetiție, la o bere la cârciuma din apropiere. L-au luat și pe Peter care ascunsese sub haină foile cu transcrierea replicilor din acea zi. Meșterul John îl aștepta, dar nu tot el îi zisese să meargă cu actorii de câte ori îl invitau? Așa că acum sugea din berea aia cam acră și asculta. Unele le pricepea, altele nu. De groază actorii ăștia. Cum dracu’ știau, cum aflau ei ce se întâmplă în oraș mai ales dacă era vorba de meseria lor. Că ei așa o considerau. Nu erau vagabonzi cum nici târfele care veneau regulat la teatru.
Unul zicea că vor fi recunoscuți oficial ca având o meserie. Dar nu toți de la Curte și de la Primărie erau de acord. Iar ăștia care scriau piese se pare că interveniseră și ei ca să se rezolve convenabil situația critică a actorilor și trupelor de teatru. Cică și Master Will era bine văzut, hainit de unii confrați, Green ăla îl cam făcuse albie de porci, dar admirat de mulți alții tot mai mult. Bine, era și deștept. Cum dracu’ putea să scrie engleza aia pe care n-o mai auzise nimeni pân-atunci?! I-auzi acum, vorbeau că teatrele vor fi sub oblăduirea Reginei și a Curții, păi și pân-acum cum a fost?
Insert specialist. E.K.Chambers, The Elizabethan Stage, vol. 1, The Clarendon Press, Oxford, 1923, p. 308 ș.urm.
„Perioada destul de obscură a primelor încercări ale companiilor de a se stabili în Londra a fost încheiată de brevetul experimental acordat trupei din Leicester și de reglementările destul de rezonabile ale orașului din 1574. Dar construirea teatrelor suburbane, pe de o parte, și agresivitatea predicatorilor, pe de altă parte, au rupt echilibrul; și a urmat o perioadă de conflict acut, despre care comisia Master of Revels în 1581, interdicția orașului din 1582, numirea trupei Reginei în 1583 și controversa din fața Consiliului Privat în 1584 au constituit etapele finale. Actorii au fost victorioși, iar rezultatul victoriei lor a fost o poziție asigurată în fața Consiliului și a Master of Revels, care, într-adevăr, nu a fost în întregime acceptată de oraș, și a fost serios amenințată în 1596 și 1597, dar care a fost consolidată doar în ultimul an când guvernul central și-a asumat responsabilitatea directă pentru reglementarea teatrelor în întreaga zonă a Londrei. Cred că anul 1597 trebuie considerat ca fiind momentul critic în care a fost atinsă stabilitatea completă. Începând cu 1597, Coroana și nu autoritățile locale a fost aceea care a hotărât ce trupe de teatru, sub rezerva controlului administrativ detaliat al Consiliului Privat, al Lordului Chamberlain și a subordonatului său, Master of Revels, pot avea privilegiul de a de a juca în împrejurimile Londrei. Și politica Coroanei, atât sub Elizabeth, cât și sub Stuarts, a fost mereu în favoarea unei astfel de mângâieri și recreere oferite de actori pentru Suverană și supușii ei.”
Peter putea vedea și el în anul ăsta 1595, imediat după ciuma care mai omorâse peste șaizeci de mii de oameni, cu vara care se apropia repede, entuziasmul cu care oamenii veneau la teatru, cât de pestriț era publicul, de la nobilii și burghezii de la galerie până la amărâții care se înghesuiau stând în picioare, pe pământ, venind până la scenă, vociferând, comentând ce vedeau. Hoții și târfele își făceau programul de vânătoare după cum erau programate spectacolele. Actorii strânși la o bere acolo în cârciuma asta cam împuțită îi dădeau tânărului Peter un fior de speranță. Mai avea un an până la majorat și spera să-l placă Lucy, drăcoaica aia mică a meșterului John care se-nălțase repede și-ncepuse să calce ca o femeie, fir’ ar să fie! Acum îl ronțăiau un pic pe Master Will că se însurase prea devreme. Dar fusese nevoit, nu c-ar fi vrut. Și-acum unul îl văzuse într-o noapte și cu o roșcată. Ceva nu mergea în mariajul lui Master Will.
Secretele registrelor diocezane. Proful de istoria teatrului universal intră iar în arhive, documente. Știa că Shakespeare se căsătorise la 18 ani cu o femeie mai în vârstă cu opt ani decât el. Era minor! Registrul căsătoriilor din Stratford arată că vârsta medie a însurătorii era de 28 de ani, femeia fiind de regulă, cu doi ani mai tânără. Stephen Greenblatt spune că descoperirea unei înregistrări de la episcopia de Worcester, în secolul 19, de către un bibliofil înrăit precum Sir Thomas Phillipps, consemna suma de 40 de lire pentru facilitarea căsătoriei dintre „William Shagspere” și „Anne Hathwey of Stratford in the Dioces of Worcester maiden” (Will in the World, 2004, p. 120). De conivență (suma plătită ceruse asta), Anne fusese trecută ca „maiden” (fecioară”, ceea ce, se cam știa, ea nu era). Graba poate era justificată și de faptul că minorul o lăsase însărcinată pe Anne foarte repede, botezul fetiței lor, Susanna, fiind și el consemnat, după șase luni de la căsătorie. Iar zestrea Annei nu era chiar atractivă. Oricum, felul în care i-a fost scris numele trimitea și la ceva sexual, combinația „shag” (însemna și „a face sex”) cu „speare” (lance) fiind sugestivă.
Dacă zestrea ei n-a fost cine știe ce, averea lui creștea an de an astfel încât, înainte de moarte, când a fost să își facă testamentul, i-a lăsat cea mai mare parte din proprietăți, dar și bani, fiicei sale cea mare, Suzanna, și soțului ei. Nimic pentru soția sa, Anne! Se pare că Suzanna, citind prima versiune a testamentului, ar fi observat omisiunea și i-ar fi spus tatălui ei. Shakespeare, cu puțin înaintea morții, modifică testamentul și îi lasă lui Anne „al doilea cel mai bun pat”. Acesta era cel destinat oaspeților. Primul fiind cel conjugal.
Regina voia ca actorii să poată trăi din teatru. Discuțiile pe care le auzea Peter când mergea cu actorii la băut, dar și ce îi spunea Meșterul John, care tipărise deja o scriere a lui Master Will, arătau că regina Elizabeth era foarte atentă la situația teatrelor și a actorilor. În 1583, ea dăduse dispoziție lui Sir Francis Walshingham, Secretarul de stat, să-i ceară lui Master of Revels constituirea trupei de actori a Reginei. Cu mult înainte, însă, tânăra regină, după înființarea noii funcții de Master of Revels, în 1574, obligase autoritățile municipale să dea dreptul de reprezentare a pieselor de teatru, sub controlul lui Master of Revels, cu condiția ca acestea să nu critice religia și guvernarea. În timp, s-a produs o concurență între patronajul regal și insistența municipalităților de a avea controlul trupelor de teatru din oraș. Puritanismul, în creștere, vâna orice urmă de imoralitate și blasfemie. Companiile teatrale, unii actori sau scriitori cu dare de mână au avut ideea să construiască teatre în afara zidului Londrei unde autoritatea locală nu avea jurisdicție.
Master of Revels era cenzorul oficial al reginei și cel care se ocupa de spectacolele de Crăciun la Curte, un înalt funcționar public. Ar fi, în românește, Maestrul Ceremoniilor și Cenzorul Teatral al Curții Regale. Când Shakespeare vine la Londra și se integrează în lumea teatrală, în această funcție era Edmund Tilney prin care cenzura devine instrument politic. Ce sarcini el la vremea când a dat aprobarea pentru Romeo și Julieta? Pe scurt: cenzurarea și aprobarea pieselor de teatru care, prin lege, trebuiau s-i fie trimise (aprobarea standard putea fi astfel: „This play is allowed to be acted. E. Tilney”), supraveghearea reprezentațiilor teatrale (care putea fi oprite dacă contraveneau legii), organizarea spectacolelor la Curte și controlul tipăririi pieselor.
Peter îl mai văzuse pe Meșterul John cam îngrijorat când a dat drumul la vreo două cărți fără aprobarea lui Master of Revels. Mai rău, nici nu le înregistrase oficial. Acum, cu Romeo și Julieta ar fi vrut să facă lucrurile ca la carte. Nu le-a făcut, dar …cartea a scos-o (mai așteptăm doi ani până atunci, în 1597).
Condițiile scenei și camera Julietei. Indicațiile scenice sunt destul de complicate în piesă. Scena elizabethană presupunea puțin decor iar acțiunile în piesă cereau alternanța locurilor de joc, „interior”, „exterior”, „sus”, „jos”. Nu o dată, schimbările erau făcute încercând să nu lase publicul să vadă ce se întâmplă în partea din spate a scenei. Separarea locurilor era făcută folosind acele „arras”, prinse în înaltul scenei. Denumirea era pentru tapiseriile, goblenurile celebre produse în micul orășel Arras din nordul Franței, prima localitate istorică franceză atestată de documente.
Ce se întâmplă în Romeo și Julieta se întâmplă repede. În cinci zile! Comparați cu sursa din care s-a inspirat (mai bine zis, a luat) la greu Shakespeare, poemul din 1562 al lui John Brooks, The Tragical History of Romeus and Juliet, unde acțiunea se derula în…două luni. Din cauza asta, Burbage și Master Will erau atenți la schimbările locurilor de joc, ale „arras”-urilor astfel încât, noutatea adusă de subiectul piesei să nu fie umbrită de neglijențe tehnice. Peter asistase la munca asta specializată și, odată ce actorii își știau rolul pe dinafara, organizarea intrărilor și ieșirilor lor din scenă era prioritatea dintâi. Specialiștii au încercat să descrie dinamica specială a schimbărilor iar cel mai bun dintre ei scrie:
Insert specialist. E. K. Chambers, The Elizabethan Stage, 1930, pag. 94-5
„Cu siguranță, scenele de dragoste i și ii din Actul II și scena v din Actul III necesită ca camera Julietei să fie la înălțime, iar în acestea nu există nicio acțiune interioară care să implice mai mult decât sunetul vocilor, urmat de apariția vorbitorilor deasupra umărului Julietei, în timp ce aceasta stă la fereastră sau pe balcon. Ar fi firesc să presupunem că camera din actul IV, scena iii, în care Julieta își bea poțiunea, și scena v, în care este găsită întinsă pe pat, este aceeași și, prin urmare, și la înălțime. Evident, interiorul său, cu patul și Julieta, trebuie să fie vizibil pentru spectator. Dificultatea constă în faptul că acesta pare să fie vizibil pentru invitații la nuntă și pentru muzicieni, atunci când aceștia intră în curte din exterior; și acest lucru s-ar putea întâmpla numai dacă ar fi la nivelul principal al scenei. Dacă scena ar fi stat de sine stătătoare, ar fi fost, fără îndoială, atribuită unei anumite nișe din spatele scenei; în ansamblu, este probabil că, cu această ocazie, coerența arhitecturală a fost sacrificată pentru efectul dramatic, iar camera Julietei a fost plasată uneori deasupra și alteori dedesubt.”
Complicat, nu? Ca să nu mai zic că, adesea, se juca în timpul zilei iar trupa trebuia să creeze iluzia întunericului, a serii, în unele scene! Complicat, dar oamenii erau profesioniști. Foloseau jargonul scenotehnicii care lui Peter îi părea, la început, o limbă străină. Până a început să învețe termenii.
Primul mare succes al lui Shakespeare. Reprezentațiile cu Romeo și Julieta au avut un succes uriaș. Publicul, din toate straturile sociale, era uimit, sedus de limbajul iubirii celor doi adolescenți și cutremurați de sfârșitul lor tragic. Noutatea adusă de modul în care Shakespeare a tratat subiectul i-a crescut prestigiul între confrați, dar și în rândurile publicului și la Curte. Nu știm de câte ori cât s-a jucat această piesă, nu s-a păstrat vreun exemplar al textului cu aprobarea Cenzorului regal sau vreo copie cu însemnări de la repetiții. Fragmente ale caietului book-keeper-ului sunt atât de dispersate că nu se poate reconstitui mai nimic. Iar Meșterul John Danter tipograful îl tot grăbea pe Peter să vină odată și cu restul textului. Căci ce convertise Peter, această mașină umană de conversie voice to text, avea lacune. Atât apucase. N-a avut condiții mai bune. Și-așa unii îl suspectau deja, mai ales când fusese văzut intrând în tipografie. Deși el se ferea cât putea. Dar gândul că ce făcea nu era bine începuse să-l roadă. Nu pot tipări găuri, urla meșterul seara în tipografie.
1597. The Bad Quarto. Piesa e tipărită prima dată de John Danter, cu erori mari, text lipsă. Meșterul nu a înregistrat tipăritura, cum cerea legea. Pe scurt, era o ediție pirat, mulți spun că fusese tipărită după însemnări ale unui/unor actori. ‚Quarto” e un termen din industria tipografică și înseamnă cola de hârtie îndoită în patru („quarto”, în Latină) și tăiată astfel încât rezultau opt pagini. Titlul complet al acestui Quarto prost este: „Titlul complet din 1597: “An excellent conceited tragedie of Romeo and Juliet. As it hath been often (with great applause) plaid publiquely, by the right Honourable the Lord of Hunsdon his Servants.” E mai mult decât probabil că Shakespeare și trupa Lordului Șambelan nu au autorizat această versiune a textului. Adesea, în epocă, textele erau proprietatea trupei iar Shakespeare a scris mai multe pentru aceasta și alte trupe până când a afirmat mai hotărât poziția sa de autor. O dovadă a faptului că nu a existat vreo autorizare e și faptul că peste doi ani, în 1599, apare Quarto 2, cu un text sensibil rafinat, complet, tipărit de Thomas Creede, cunoscut în epocă pentru corectitudinea tipăriturilor sale. Există, totuși, puncte de vedere diferite care susțin că primul Quarto era mai aproape de natura scrisului lui Shakespeare. Prima consemnare a unei reprezentații cu Romeo și Julieta e abia din 1 martie 1662 și a fost jucată de Duke’s Company. Era prima reprezentație teatrală după redeschiderea teatrelor (finalul interdicției lui Cromwell). Samuel Pepys, care a văzut-o, a scris cu năduf: „este cea mai proastă piesă pe care am auzit-o vreodată în viața mea și cea mai prost jucată pe care i-am văzut pe acești oameni făcând-o.” Ghinion!
ChatGPT îmi compară cele două versiuni luând ca mostră același text:
Quarto 1 (1597) – Bad Quarto
Textul este prescurtat, cu omisiuni și uneori greșit formulat.
Juliet:
O Romeo, Romeo, wherefore art thou Romeo?
Deny thy father and refuse thy name,
Or if thou wilt not, be but sworn my love,
And I’ll no longer be a Capulet.
’Tis but thy name that is mine enemy:
What’s Montague? It is nor hand nor foot,
Nor arm, nor face. O be some other name
Belonging to a man! What’s in a name?
That which we call a rose,
By any other name would smell as sweet.
– Limbajul este mai simplificat, unele rime lipsesc, iar versurile par mai puțin armonioase.
Quarto 2 (1599) – Good Quarto
Considerat textul autentic și aprobat, probabil derivat din manuscrisul companiei.
Juliet:
O Romeo, Romeo! wherefore art thou Romeo?
Deny thy father and refuse thy name;
Or, if thou wilt not, be but sworn my love,
And I’ll no longer be a Capulet.
’Tis but thy name that is my enemy;
Thou art thyself, though not a Montague.
What’s Montague? it is nor hand, nor foot,
Nor arm, nor face, nor any other part
Belonging to a man. O! be some other name:
What’s in a name? That which we call a rose
By any other word would smell as sweet.
So Romeo would, were he not Romeo call’d,
Retain that dear perfection which he owes
Without that title. Romeo, doff thy name;
And for that name, which is no part of thee,
Take all myself.
Cât trăia o piesă a lui Shakespeare pe scenă? Lucrăm cu aproximații, însemnări disparate, elemente de practică scenică, contracte înregistrate cu actorii și alte tipuri de înscrisuri. Toate converg spre următoarele: La The Theatre, Romeo și Julieta a avut probabil minimum 6–10 reprezentații în 1595, apoi a fost reluată periodic. Nu era jucată zilnic, ci alternată cu alte piese ale companiei.Dar succesul piesei a fost suficient de mare încât să justifice tipăriri succesive în 1595, 1597 (ediție revizuită), includerea în primul Folio (1623). Se estimează că prima serie de reprezentații în anul scrierii piesei (1595) a fost de 5-10, cu reluări în serii mai scurte în anii următori, mai ales după includerea ei repertoriul de la The Globe.
Opresc aici curiozitatea mea legată de anul, contextul și “desenul” de epocă privind Romeo și Julieta. Dacă sunteți chiar curioși, mai spun că Peter a evoluat frumos, ajungând el însuși un tipograf profesionist, corect, prieten al scenei și al actorilor. O descendentă a lui trăiește azi în Londra și are doi băieți. Unul are o ureche muzicală perfectă și cântă la pian, celălalt a scris primul său program de computer. Are patru ani.
(sfârșit)
SURSE DOCUMENTARE
www. discovery. nationalarchives.gov.uk
www.shakespearedocumented.org
https://internetshakespeare.uvic.ca/doc/Rom_Q1/index.html
www.british-history.ac.uk
https://archive.org/stream/romeusandjulietb00broouoft/romeusandjulietb00broouoft_djvu.txt
https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A04785.0001.001?rgn=main;view=fulltext
https://www.jstor.org/stable/586693
https://mapoflondon.uvic.ca/agas.htm
https://www.britannica.com/biography/John-Danter
https://vlex.co.uk/vid/vagabonds-etc-act-1572-808330109
https://archive.org/details/elizabethslondon0000pica_j0x9
Acterian, Haig, Shakespeare, Introducere Marian Popescu, Ararat, 1995
Burgess, Anthony, Shakespeare, traducere Sorana Corneanu, Humanitas, 2002
Chambers, E.K., The Elizabethan Stage, 4 vols., The Clarendon Press, Oxford, 1923
Chambers, E.K., William Shakespeare: A Study of the Facts and Problems, 2 vols, 1930
Fleck, Andrew, „134. Experiences of Performance: Firsthand Accounts of Theater”, în The Cambridge Guide to the Worlds of Shakespeare, editor Bruce R. Smith, Cambridge University Press, 2016. (accesat la https://scholarworks.utrgv.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1046&context=lcs_fac, 27.04.2025)
Greenblatt, Stephen, Will in the World, W.W.Norton&Company, 2004
Nagy Attila, A Thousand Times on the Man of the Millennium, The Shakespeare Kingdom House, 2001
O’Farrell, Maggie, Hamnet, traducere Mihaela Buruiană, Pandora, 2021
Pinchbeck, I., „The State and the Child in Sixteenth-Century England”, în The British Journal of Sociology, Vol. 7, No. 4 (Dec., 1956), pp. 273-285 (accesat la http://www.jstor.org/stable/586693, 24.05. 2025)
Salgado, Gamini, Eyewitnesses of Shakespeare: First Hand Accounts of Performances, 1590–1890. Sussex UP, 1975.
The Little Book of Shakespeare, DK/Penguin Random House, 2011 (editor consultant Stanley Wells)