Arhive pe categorii: Artele în Societate

Artele în Societate, Curiozități teatrale

1595. Romeo și Julieta. 1597

O docuficțiune

Prima parte

Intră în scenă Peter, un fel de pirat. Se anunțase pentru iunie începerea repetițiilor cu noua piesă a lui Master Will. Primăvara lui 1595 în Londra era cam aspră, dar se sfârșea, cu un soare ciufut, zvârcolind mirosurile de pe străzi, emanațiile încă prezente după ciuma izbucnită cu trei ani înainte și stinsă în toamna trecută, îndreptând oamenii spre unde trebuiau să ajungă, dar cu opriri, când îți ieșea în cale vreun cunoscut. Își mai amintea încă scenele-alea oribile cu oamenii atinși de ciumă aruncând-se pe ferestre sau în Tamisa. Sau pe-aia cu bărbatul ăla care smulsese penele din târtița unei găini ca să-și pună târtița găinii pe rănile purulente. Se spunea că asta vindeca.

Vagabondajul, spitalul și Sora Prudentia. În martie făcuse douăzeci de ani. Vagabondase mult timp, fusese prins, fugise, de mai multe ori. Era orfan și, după mai multe eforturi și schimbări în legislație, fusese înregistrat când l-au prins ultima oară, bolnav, și l-au internat în spitalul special pentru copii, Christ’s Hospital, în Londra. I s-a spus că dacă fugea din nou și era prins, era făcut sclav și devenea proprietatea cuiva. Vagabondajul devenise o plagă, cu tot cortegiul de infracțiuni imaginabile. Făcuse și el parte din una din bandele care terorizau Londra cu câțiva ani înainte. La spital, unde lucrau multe călugărițe de la o mănăstire din apropiere, desființată de un edict regal, învățase literele, cititul și scrisul. Sora Prudentia și-a dat repede seama că în băiatul ăla cu apucături de sălbatic exista ceva, o abilitate de a învăța repede și de a ține minte multe și pentru mult timp. Îi făcuse program zilnic pentru învățare. Peter și-a dat seama că ceva se întâmplă cu el. Și era bine. După ce s-a înzdrăvenit, a mai rămas pe lângă spital, ajutând la treburi simple. A plecat apoi, a căutat un loc unde să se așeze.

Teatrul și Master Will. Se aciuise cu vreo trei ani în urmă la Teatrul din Shoreditch unde jucau Oamenii Șambelanului. Trupa asta de teatru, cuvintele auzite pe scena la care privea clandestin până l-au prins, noua stea a trupei, Master Will, toate îl fascinau. Will era tânăr, mergea drept și când, într-o dimineață, l-a văzut pe băiatul ăsta slăbănog ghemuit de răcoarea dimineții, s-a oprit, l-a întrebat cum îl cheamă și dacă îi e foame. Păi, îi era, cum să nu-i fie foame! De atunci, trupa l-a îngăduit. Asta a fost a doua întâlnire importantă a lui Peter. Avea o memorie foarte bună, mai sufla, din când în când, actorilor. Master Will îi dăduse chiar o copie a piesei ăleia, groaznică, cum îi zicea, a, da, Titus Andronicus. Pentru munca lui primise un rând de haine din cele mai vechi ale unui actor care nu mai era, mâncare odată pe zi și o cană cu bere la prânz. Dar Peter avea două joburi.

Un tipograf dubios. Dormea în magazia unui tipograf, meșterul John Danter, care îl culesese dintr-un șanț, bătut, aproape fără suflare. Meșterul n-ar fi oprit căruța, se întorceau la Londra, dar drăcoaica aia mică de Lucy, fie-sa de opt ani, îl văzuse acolo, plin de sânge. L-au luat în căruță și l-au oblojit acasă. Asta a fost prima întâlnire importantă a lui Peter. Mai dădea o mână de ajutor meșterului John, mai ales la atelier unde a văzut cum se tipărea un text. Câteodată, vedea câte o figură cam dubioasă care îi dădea meșterului un snop de foi. Nu știa ce erau alea. Dar într-o dimineață meșterul l-a chemat, i-a dat zece foi, într-o anumită ordine, și l-a pus să citească, în ordine, rar, fiecare cuvânt. Treaba asta era, de regulă, a lui Toby, un băiat mai mare care, însă, de vreo câteva zile, făcuse niște bube cam negre și zăcea în grajd, pe un pat de paie vechi. Not again!

Când nu trebuia să intre în scenă, ca unul de la curtea lui Montague, că era înalt și dădea bine în acele două-trei scene, Peter stătea undeva în spate, ascuns într-un colț cu foile, pana și micuța călimară adusă special de meșterul John de la Veneția. Și scria ce auzea. Până în ziua aceea, îi dusese meșterului John primele scene din Romeo și Julieta. Avea auzul fin și convertea sunetele în litere pe foaie cu viteză, dobândită mai ales în ultima vreme. Nu era prima dată când făcea asta. Copia în scris ce auzea. Meșterul își dăduse seama cum îl putea folosi pe tânărul Peter. I-a cerut să scrie ce auzea la repetiții la Teatru. Meșterul mirosise că lungile poeme de dragoste și piesele de teatru se vor vinde. Avea, însă, o problemă: nu le putea vinde el, ca tipograf, și atunci le dădea unei librării. Erau peste douăzeci în oraș la vremea aceea.

Actorii ca Vagabonzi. Trupa Oamenii Șambelanului funcționa din 1590. Actul din 1572, „Pedepsirea vagabonzilor” (An Act for the Punishment of Vagabonds, and for Relief of the Poor and Impotent), spunea clar că actorii puteau fi întemnițați dacă nu puteau dovedi că aveau patronajul unui nobil. Erau considerați vagabonzi și pedepsiți prin biciuire sau arderea urechii. Actul prevedea și constituirea unui fond pentru cheltuielile corespunzătoare și a marcat trecerea problemei de la biserici spre autoritățile locale. Dacă, însă, un vagabond era prins și după ce făcuse optsprezece ani, comițând o infracțiune, putea fi condamnat și executat.

Teatrul înseamnă și Bani. Peter mergea spre Teatru gândindu-se la discuția pe care o auzise săptămâna trecută, într-o pauză la repetiții, când aflase că Master Will devenise, cum i-au zis, acționar, al trupei alături de boss-ul Burbage și de încă unul, Kemp. Auzi, și n-avea treizeci de ani! Cei trei fuseseră plătiți pentru două spectacole prezentate la Curte de Crăciun, cu 10 lire fiecare spectacol! Două piese, fiecare 10 lire. Nenică, păi e o groază de bani aicea! Păi, ce-aș face io cu căcălău’ ăsta de bani? Ia, stai, cât e o liră? 20 de shilingi, adică 240 de pence, iar de zece ori, asta e 2400 de pence. Ohohoho! Păi un actor la Teatru ia pe an cam 8 până la 15 lire. Biletu’ la Teatru e un penny. Da’ aș putea chiar să-mi cumpăr o casă mai amărâtă. O haină e 5-10 shilingi. Stai un pic, o pâine albă cât e? Un penny, nene, și un chil de carne d-aia buna e 2-3 pence. Meșterul John îi zisese cam cât e o carte, între 6 pence și o liră. Mult. Cât zicea Sora Prudentia că câștigă pe an un prof de gramatică? 10-20 de lire. Pfuuu! Și ea-l învățase pe gratis. O să-i duc ceva ca mulțumire dac-o mai fi la Spital.

Peter mergea spre Teatru și socotea. Ocolea murdăria de pe străzi, mai recunoștea câte un chip sau loc unde furase când era în banda aia de vagabonzi. Când se gândește acum, parcă nu era el. Meșterul John îi zisese că teatrul înseamnă și bani. Aș vrea să am bani. Da’mi place și ce fac ăia la Teatru. Acum s-au apucat de piesa asta, Romeo și Julieta, actorii ziceau că n-au mai văzut pe scenă așa ceva. Master Will tot corectează vorbele. Iar eu scriu, șterg, scriu noile vorbe. Văd că și Master Will își face și el niște semne parcă, da’ uneori îl ia valul și uită să mai scrie schimbările.

O zi de repetiții la Romeo și Julieta. Proful de Istoria universală a teatrului stă în fața laptopului și își face o documentație despre cum arăta o zi tipică de repetiții la The Theatre în 1595. Vrea să îi ducă cu el pe studenți și studente în lumea aia de-atunci, în contextul politicii și culturii elizabethane, în lumea teatrului englez și a lui Shakespeare. Știe că repetițiile nu durau mai mult de șase-zece zile, cu decor minim, ceva costume de epocă. Știe că actorii primeau pe un sul de hârtie numai rolul lor, nu întreaga piesă. Master Will scria repede și făcea și mai repede schimbările necesare. Numai book-keeper-ul trupei Lordului Șambelan care pregătea acum Romeo și Julieta avea o idee despre toată povestea. El ținea și ordinea intrărilor/ieșitilor din scenă. Repetau fie înăuntru, dacă scena era liberă, fie în curtea teatrului. Câteodată se mai aduna lume în fața porților deschise ale teatrului să vadă ce fac oamenii aceia. Actorii. Proful cercetează documente de epocă, site-uri specializate. Discută și cu ChatGPT care îi oferă și „programul” unei astfel de zile. El ar arăta cam așa:

O zi de repetiție pentru Romeo și Julieta la The Theatre, vara 1595

Dimineața devreme (6:00–8:00)

  • Actorii (în jur de 12–15 membri ai trupei The Lord Chamberlain’s Men) se adună la The Theatre din Shoreditch.
  • Locul repetiției: fie direct pe scena teatrului, fie în curtea interioară.
  • Nu există „sală de repetiții” separată: se folosește spațiul teatrului cât timp nu e ocupat de public sau alte activități.
  • Îmbrăcăminte: haine zilnice simple, nu costume de scenă încă.
  • Primul moment: toți actorii își aduc „roles” – suluri de pergament sau hârtie pe care e scris doar rolul lor (fără text complet al piesei).

✏️ 8:00–11:00 – Prima sesiune de repetiție

  • Conducătorul repetiției: probabil Richard Burbage (interpretul lui Romeo și membru senior), asistat de „book-keeper” (echivalentul unui regizor de repetiții).
  • Exerciții de memorare:
    • Actorii își citesc replicile între ei.
    • Se repetă intrările și ieșirile: când și unde urcă pe scenă.
    • Se clarifică „cues” (replici cheie care semnalează intrarea altor actori).
  • Accent pe scenele dificile:
    • Scena balconului: Romeo (Burbage) și Julieta (interpretată de un băiat-actor).
    • Scenele de luptă: repetiții la mișcările cu spada pentru duelurile Mercutio vs Tybalt și Romeo vs Tybalt.
  • Accesorii: spade de lemn sau de recuzită (nu arme reale încă).
  • Decor minimal:
    • Probabil improvizează un balcon folosind o platformă de lemn.
    • Repetițiile nu folosesc decoruri elaborate.

11:00–12:00 – Pauză de masă

  • Actorii mănâncă ceva simplu: pâine, brânză, carne rece, bere ușoară.
  • Se stă în curte sau pe treptele teatrului.
  • Se discută replicile și glume între actori – atmosfera e destul de relaxată, dar cu presiunea spectacolului apropiindu-se.

12:00–15:00 – A doua sesiune de repetiție

  • Repetiții de scene complete:
    • Se încearcă scenele de dragoste, scenele de ceartă și scena morții.
    • Accent pe ritmul piesei: replicile trebuie rostite clar și rapid.
  • Instrucțiuni tehnice:
    • Volumul vocii: trebuie să fie auzit și de spectatorii din galerie.
    • Gestica: amplă, vizibilă pentru publicul din toate zonele teatrului.
  • Costume de repetiție:
    • Încep să probeze elemente de costum esențiale: pelerine, pălării, săbii.
    • Fără costume complete – doar elemente esențiale care afectează mișcarea.

După-amiază mai târziu (15:00–16:00)

  • Sumar rapid:
    • Book-keeper-ul notează unde sunt probleme.
    • Se stabilesc schimbările pentru repetiția de a doua zi.
    • Actorii primesc instrucțiuni să își învețe replicile rămase până a doua zi.
  • Teatrul se golește:
    • Se pregătește pentru un eventual spectacol de după-amiază sau pentru altă companie.

(va urma)

A doua parte

Ce afli la o bere. Sau la mai multe.  Unuia dintre actorii trupei Lordului Șambelan, era Montague în spectacol, îi născuse nevasta și i-a luat pe toți, după repetiție, la o bere la cârciuma din apropiere. L-au luat și pe Peter care ascunsese sub haină foile cu transcrierea replicilor din acea zi. Meșterul John îl aștepta, dar nu tot el îi zisese să meargă cu actorii de câte ori îl invitau? Așa că acum sugea din berea aia cam acră și asculta. Unele le pricepea, altele nu. De groază actorii ăștia. Cum dracu’ știau, cum aflau ei ce se întâmplă în oraș mai ales dacă era vorba de meseria  lor. Că ei așa o considerau. Nu erau vagabonzi cum nici târfele care veneau regulat la teatru.

Unul zicea că vor fi recunoscuți oficial ca având o meserie. Dar nu toți de la Curte și de la Primărie erau de acord. Iar ăștia care scriau piese se pare că interveniseră și ei ca să se rezolve convenabil situația critică a actorilor și trupelor de teatru. Cică și Master Will era bine văzut, hainit de unii confrați, Green ăla îl cam făcuse albie de porci, dar admirat de mulți alții tot mai mult. Bine, era și deștept. Cum dracu’ putea să scrie engleza aia pe care n-o mai auzise nimeni pân-atunci?! I-auzi acum, vorbeau că teatrele vor fi sub oblăduirea Reginei și a Curții, păi și pân-acum cum a fost?

Insert specialist. E.K.Chambers, The Elizabethan Stage, vol. 1, The Clarendon Press, Oxford, 1923, p. 308 ș.urm.

„Perioada destul de obscură a primelor încercări ale companiilor de a se stabili în Londra a fost încheiată de brevetul experimental acordat trupei din Leicester și de reglementările destul de rezonabile ale orașului din 1574. Dar construirea teatrelor suburbane, pe de o parte, și agresivitatea predicatorilor, pe de altă parte, au rupt echilibrul; și a urmat o perioadă de conflict acut, despre care comisia Master of Revels în 1581, interdicția orașului din 1582, numirea trupei Reginei în 1583 și controversa din fața Consiliului Privat în 1584 au constituit etapele finale. Actorii au fost victorioși, iar rezultatul victoriei lor a fost o poziție asigurată în fața Consiliului și a Master of Revels, care, într-adevăr, nu a fost în întregime acceptată de oraș, și a fost serios amenințată în 1596 și 1597, dar care a fost consolidată doar în ultimul an când guvernul central și-a asumat responsabilitatea directă pentru reglementarea teatrelor în întreaga zonă a Londrei. Cred că anul 1597 trebuie considerat ca fiind momentul critic în care a fost atinsă stabilitatea completă. Începând cu 1597, Coroana și nu autoritățile locale a fost aceea  care a hotărât ce trupe de teatru, sub rezerva controlului administrativ detaliat al Consiliului Privat, al Lordului Chamberlain și a subordonatului său, Master of Revels, pot avea privilegiul de a de a juca în împrejurimile Londrei. Și politica Coroanei, atât sub Elizabeth, cât și sub Stuarts, a fost mereu în favoarea unei astfel de mângâieri și recreere oferite de actori pentru Suverană și supușii ei.”

Peter putea vedea și el în anul ăsta 1595, imediat după ciuma care mai omorâse peste șaizeci de mii de oameni, cu vara care se apropia repede, entuziasmul cu care oamenii veneau la teatru, cât de pestriț era publicul, de la nobilii și burghezii de la galerie până la amărâții care se înghesuiau stând în picioare, pe pământ, venind până la scenă, vociferând, comentând ce vedeau. Hoții și târfele își făceau programul de vânătoare după cum erau programate spectacolele. Actorii strânși la o bere acolo în cârciuma asta cam împuțită îi dădeau tânărului Peter un fior de speranță. Mai avea un an până la majorat și spera să-l placă Lucy, drăcoaica aia mică a meșterului John care se-nălțase repede și-ncepuse să calce ca o femeie, fir’ ar să fie! Acum îl ronțăiau un pic pe Master Will că se însurase prea devreme. Dar fusese nevoit, nu c-ar fi vrut. Și-acum unul îl văzuse într-o noapte și cu o roșcată. Ceva nu mergea în mariajul lui Master Will.

Secretele registrelor diocezane. Proful de istoria teatrului universal intră iar în arhive, documente. Știa că Shakespeare se căsătorise la 18 ani cu o femeie mai în vârstă cu opt ani decât el. Era minor! Registrul căsătoriilor din Stratford arată că vârsta medie a însurătorii era de 28 de ani, femeia fiind de regulă, cu doi ani mai tânără. Stephen Greenblatt spune că descoperirea unei înregistrări de la episcopia de Worcester, în secolul 19, de către un bibliofil înrăit precum Sir Thomas Phillipps, consemna suma de 40 de lire pentru facilitarea căsătoriei dintre „William Shagspere” și „Anne Hathwey of Stratford in the Dioces of Worcester maiden” (Will in the World, 2004, p. 120). De conivență (suma plătită ceruse asta), Anne fusese trecută ca „maiden” (fecioară”, ceea ce, se cam știa, ea nu era). Graba poate era justificată și de faptul că minorul o lăsase însărcinată pe Anne foarte repede, botezul fetiței lor, Susanna, fiind și el consemnat, după șase luni de la căsătorie. Iar zestrea Annei nu era chiar atractivă. Oricum, felul în care i-a fost scris numele trimitea și la ceva sexual, combinația „shag” (însemna și „a face sex”) cu „speare” (lance) fiind sugestivă. 

Dacă zestrea ei n-a fost cine știe ce, averea lui creștea an de an astfel încât, înainte de moarte, când a fost să își facă testamentul, i-a lăsat cea mai mare parte din proprietăți, dar și bani, fiicei sale cea mare, Suzanna, și soțului ei. Nimic pentru soția sa, Anne! Se pare că Suzanna, citind prima versiune a testamentului, ar fi observat omisiunea și i-ar fi spus tatălui ei. Shakespeare, cu puțin înaintea morții, modifică testamentul și îi lasă lui Anne  „al doilea cel mai bun pat”. Acesta era cel destinat oaspeților. Primul fiind cel conjugal.

Regina voia ca actorii să poată trăi din teatru. Discuțiile pe care le auzea Peter când mergea cu actorii la băut, dar și ce îi spunea Meșterul John, care tipărise deja o scriere a lui Master Will, arătau că regina Elizabeth era foarte atentă la situația teatrelor și a actorilor. În 1583, ea dăduse dispoziție lui Sir Francis Walshingham, Secretarul de stat, să-i ceară lui Master of Revels constituirea trupei de actori a Reginei. Cu mult înainte, însă, tânăra regină, după înființarea noii funcții de Master of Revels, în 1574, obligase autoritățile municipale să dea dreptul de reprezentare a pieselor de teatru, sub controlul lui Master of Revels, cu condiția ca acestea să nu critice religia și guvernarea. În timp, s-a produs o concurență între patronajul regal și insistența municipalităților de a avea controlul trupelor de teatru din oraș. Puritanismul, în creștere, vâna orice urmă de imoralitate și blasfemie. Companiile teatrale, unii actori sau scriitori cu dare de mână au avut ideea să construiască teatre în afara zidului Londrei unde autoritatea locală nu avea jurisdicție. 

Master of Revels era cenzorul oficial al reginei și cel care se ocupa de spectacolele de Crăciun la Curte, un înalt funcționar public. Ar fi, în românește, Maestrul Ceremoniilor și Cenzorul Teatral al Curții Regale. Când Shakespeare vine la Londra și se integrează în lumea teatrală, în această funcție era Edmund Tilney prin care cenzura devine instrument politic. Ce sarcini el la vremea când a dat aprobarea pentru Romeo și Julieta? Pe scurt: cenzurarea și aprobarea pieselor de teatru care, prin lege, trebuiau s-i fie trimise (aprobarea standard putea fi astfel: „This play is allowed to be acted. E. Tilney”), supraveghearea reprezentațiilor teatrale (care putea fi oprite dacă contraveneau legii), organizarea spectacolelor la Curte și controlul tipăririi pieselor.

Peter îl mai văzuse pe Meșterul John cam îngrijorat când a dat drumul la vreo două cărți fără aprobarea lui Master of Revels. Mai rău, nici nu le înregistrase  oficial. Acum, cu Romeo și Julieta ar fi vrut să facă lucrurile ca la carte. Nu le-a făcut, dar …cartea a scos-o (mai așteptăm doi ani până atunci, în 1597).

Condițiile scenei și camera Julietei. Indicațiile scenice sunt destul de complicate în piesă. Scena elizabethană presupunea puțin decor iar acțiunile în piesă cereau alternanța locurilor de joc, „interior”, „exterior”, „sus”, „jos”. Nu o dată, schimbările erau făcute încercând să nu lase publicul să vadă ce se întâmplă în partea din spate a scenei. Separarea locurilor era făcută folosind acele „arras”, prinse în înaltul scenei. Denumirea era pentru tapiseriile, goblenurile celebre produse în micul orășel Arras din nordul Franței, prima localitate istorică franceză atestată de documente. 

Ce se întâmplă în Romeo și Julieta se întâmplă repede. În cinci zile! Comparați cu sursa din care s-a inspirat (mai bine zis, a luat) la greu  Shakespeare, poemul din 1562 al lui John Brooks, The Tragical History of Romeus and Juliet, unde acțiunea se derula în…două luni. Din cauza asta, Burbage și Master Will erau atenți la schimbările locurilor de joc, ale „arras”-urilor astfel încât, noutatea adusă de subiectul piesei să nu fie umbrită de neglijențe tehnice. Peter asistase la munca asta specializată și, odată ce actorii își știau rolul pe dinafara, organizarea intrărilor și ieșirilor lor din scenă era prioritatea dintâi. Specialiștii au încercat să descrie dinamica specială a schimbărilor iar cel mai bun dintre ei scrie:

Insert specialist. E. K. Chambers, The Elizabethan Stage, 1930, pag. 94-5

„Cu siguranță, scenele de dragoste i și ii din Actul II și scena v din Actul III necesită ca camera Julietei să fie la înălțime, iar în acestea nu există nicio acțiune interioară care să implice mai mult decât sunetul vocilor, urmat de apariția vorbitorilor deasupra umărului Julietei, în timp ce aceasta stă la fereastră sau pe balcon. Ar fi firesc să presupunem că camera din actul IV, scena iii, în care Julieta își bea poțiunea, și scena v, în care este găsită întinsă pe pat, este aceeași și, prin urmare, și la înălțime. Evident, interiorul său, cu patul și Julieta, trebuie să fie vizibil pentru spectator. Dificultatea constă în faptul că acesta pare să fie vizibil pentru invitații la nuntă și pentru muzicieni, atunci când aceștia intră în curte din exterior; și acest lucru s-ar putea întâmpla numai dacă ar fi la nivelul principal al scenei. Dacă scena ar fi stat de sine stătătoare, ar fi fost, fără îndoială, atribuită unei anumite nișe din spatele scenei; în ansamblu, este probabil că, cu această ocazie, coerența arhitecturală a fost sacrificată pentru efectul dramatic, iar camera Julietei a fost plasată uneori deasupra și alteori dedesubt.”

Complicat, nu? Ca să nu mai zic că, adesea, se juca în timpul zilei iar trupa trebuia să creeze iluzia întunericului, a serii, în unele scene! Complicat, dar oamenii erau profesioniști. Foloseau jargonul scenotehnicii  care lui Peter îi părea, la început, o limbă străină. Până a început să învețe termenii.

Primul mare succes al lui Shakespeare.  Reprezentațiile cu Romeo și Julieta au avut un succes uriaș. Publicul, din toate straturile sociale, era uimit, sedus de limbajul iubirii celor doi adolescenți și cutremurați de sfârșitul lor tragic. Noutatea adusă de modul în care Shakespeare a tratat subiectul  i-a crescut prestigiul între confrați, dar și în rândurile publicului și la Curte. Nu știm de câte ori cât s-a jucat această piesă, nu s-a păstrat vreun exemplar al textului cu aprobarea Cenzorului regal sau vreo copie cu însemnări de la repetiții. Fragmente ale caietului book-keeper-ului sunt atât de dispersate că nu se poate reconstitui mai nimic. Iar Meșterul John Danter tipograful îl tot grăbea pe Peter să vină odată și cu restul textului. Căci ce convertise Peter, această mașină umană de conversie voice to text, avea lacune. Atât apucase. N-a avut condiții mai bune. Și-așa unii îl suspectau deja, mai ales când fusese văzut intrând în tipografie. Deși el se ferea cât putea. Dar gândul că ce făcea nu era bine începuse să-l roadă. Nu pot tipări găuri, urla meșterul seara în tipografie.

1597. The Bad Quarto. Piesa e tipărită prima dată de John Danter, cu erori mari, text lipsă. Meșterul nu a înregistrat tipăritura, cum cerea legea. Pe scurt, era o ediție pirat, mulți spun că fusese tipărită după însemnări ale unui/unor actori.  ‚Quarto” e un termen din industria tipografică și înseamnă cola de hârtie îndoită în patru („quarto”, în Latină) și tăiată astfel încât rezultau opt pagini. Titlul complet al acestui Quarto prost este: „Titlul complet din 1597: “An excellent conceited tragedie of Romeo and Juliet. As it hath been often (with great applause) plaid publiquely, by the right Honourable the Lord of Hunsdon his Servants.” E mai mult decât probabil că Shakespeare și trupa Lordului Șambelan nu au autorizat această versiune a textului. Adesea, în epocă, textele erau proprietatea trupei iar Shakespeare a scris mai multe pentru aceasta și alte trupe până când a afirmat mai hotărât poziția sa de autor. O dovadă a faptului că nu a existat vreo autorizare e și faptul că peste doi ani, în 1599, apare Quarto 2, cu un text sensibil rafinat, complet, tipărit de Thomas Creede, cunoscut în epocă pentru corectitudinea tipăriturilor sale. Există, totuși, puncte de vedere diferite care susțin că primul Quarto era mai aproape de natura scrisului lui Shakespeare. Prima consemnare a unei reprezentații cu Romeo și Julieta  e abia din 1 martie 1662 și a fost jucată de Duke’s Company. Era prima reprezentație teatrală după redeschiderea teatrelor (finalul interdicției lui Cromwell). Samuel Pepys, care a văzut-o, a scris cu năduf: „este cea mai proastă piesă pe care am auzit-o vreodată în viața mea și cea mai prost jucată pe care i-am văzut pe acești oameni făcând-o.” Ghinion!

ChatGPT îmi compară cele două versiuni luând ca mostră același text:

Quarto 1 (1597) – Bad Quarto

Textul este prescurtat, cu omisiuni și uneori greșit formulat.

Juliet:
O Romeo, Romeo, wherefore art thou Romeo?
Deny thy father and refuse thy name,
Or if thou wilt not, be but sworn my love,
And I’ll no longer be a Capulet.

’Tis but thy name that is mine enemy:
What’s Montague? It is nor hand nor foot,
Nor arm, nor face. O be some other name
Belonging to a man! What’s in a name?
That which we call a rose,
By any other name would smell as sweet.

– Limbajul este mai simplificat, unele rime lipsesc, iar versurile par mai puțin armonioase.

Quarto 2 (1599) – Good Quarto

Considerat textul autentic și aprobat, probabil derivat din manuscrisul companiei.

Juliet:
O Romeo, Romeo! wherefore art thou Romeo?
Deny thy father and refuse thy name;
Or, if thou wilt not, be but sworn my love,
And I’ll no longer be a Capulet.

’Tis but thy name that is my enemy;
Thou art thyself, though not a Montague.
What’s Montague? it is nor hand, nor foot,
Nor arm, nor face, nor any other part
Belonging to a man. O! be some other name:
What’s in a name? That which we call a rose
By any other word would smell as sweet.
So Romeo would, were he not Romeo call’d,
Retain that dear perfection which he owes
Without that title. Romeo, doff thy name;
And for that name, which is no part of thee,
Take all myself.

Cât trăia o piesă a lui Shakespeare pe scenă? Lucrăm cu aproximații, însemnări disparate, elemente de practică scenică, contracte înregistrate cu actorii și alte tipuri de înscrisuri. Toate converg spre următoarele: La The Theatre, Romeo și Julieta a avut probabil minimum 6–10 reprezentații în 1595, apoi a fost reluată periodic. Nu era jucată zilnic, ci alternată cu alte piese ale companiei.Dar succesul piesei a fost suficient de mare încât să justifice tipăriri succesive în 1595, 1597 (ediție revizuită), includerea în primul Folio (1623). Se estimează că prima serie de reprezentații în anul scrierii piesei (1595) a fost de 5-10, cu reluări în serii mai scurte în anii următori, mai ales după includerea ei repertoriul de la The Globe.

Opresc aici curiozitatea mea legată de anul, contextul și “desenul” de epocă privind Romeo și Julieta. Dacă sunteți chiar curioși, mai spun că Peter a evoluat frumos, ajungând el însuși un tipograf profesionist, corect, prieten al scenei și al actorilor. O descendentă a lui trăiește azi în Londra și are doi băieți. Unul are o ureche muzicală perfectă și cântă la pian, celălalt a scris primul său program de computer. Are patru ani.

(sfârșit)

SURSE DOCUMENTARE

www. discovery. nationalarchives.gov.uk

www.shakespearedocumented.org

https://internetshakespeare.uvic.ca/doc/Rom_Q1/index.html

www.british-history.ac.uk

https://archive.org/stream/romeusandjulietb00broouoft/romeusandjulietb00broouoft_djvu.txt

https://quod.lib.umich.edu/e/eebo/A04785.0001.001?rgn=main;view=fulltext

https://www.jstor.org/stable/586693

https://mapoflondon.uvic.ca/agas.htm

https://www.britannica.com/biography/John-Danter

https://vlex.co.uk/vid/vagabonds-etc-act-1572-808330109

https://shakespearedocumented.folger.edu/resource/document/exchequer-pipe-office-declared-accounts-listing-shakespeare-leading-player-lord

https://archive.org/details/elizabethslondon0000pica_j0x9

Acterian, Haig, Shakespeare, Introducere Marian Popescu, Ararat, 1995

Burgess, Anthony, Shakespeare, traducere Sorana Corneanu, Humanitas, 2002

Chambers, E.K., The Elizabethan Stage, 4 vols., The Clarendon Press, Oxford, 1923

Chambers, E.K., William Shakespeare: A Study of the Facts and Problems, 2 vols, 1930

Fleck, Andrew, „134. Experiences of Performance: Firsthand Accounts of Theater”, în The Cambridge Guide to the Worlds of Shakespeare, editor Bruce R. Smith, Cambridge University Press, 2016. (accesat la https://scholarworks.utrgv.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1046&context=lcs_fac, 27.04.2025)

Greenblatt, Stephen, Will in the World, W.W.Norton&Company, 2004

Nagy Attila, A Thousand Times on the Man of the Millennium, The Shakespeare Kingdom House, 2001

O’Farrell, Maggie, Hamnet, traducere Mihaela Buruiană, Pandora, 2021

Pinchbeck, I., „The State and the Child in Sixteenth-Century England”, în The British Journal of Sociology, Vol. 7, No. 4 (Dec., 1956), pp. 273-285 (accesat la http://www.jstor.org/stable/586693, 24.05. 2025)

Salgado, Gamini, Eyewitnesses of Shakespeare: First Hand Accounts of Performances, 1590–1890. Sussex UP, 1975.

The Little Book of Shakespeare, DK/Penguin Random House, 2011 (editor consultant Stanley Wells)

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării

Feminismul fără Nora

TNB/Atelier

Nora de Henrik Ibsen

Regia/adaptarea Chris Simion-Mercurian

Cu Irina Movilă

Reprezentația din 03.04.2025

Critică teatrală

Câteva gânduri despre, un mic „search”, o încercare de a (îmi, vă) lămuri de ce m-a interesat acest spectacol.

Spectacolul de la Național. Am văzut Nora, de Henrik Ibsen, la TNB/sala Atelier. Creat de regizoarea Chris Simion-Mercurian, cu Irina Movilă în rolul titular, spectacolul a avut premiera în ianuarie 2024, fiind o coproducție cu Asociația Culturală Grivița 53, care lansează primul teatru particular de după 1946 construit de la zero. Înainte să intru în sală, un aranjament de decor de epocă (mici piese de mobilier, obiecte) îți dă informația că autorul piesei e un „vechi”. Sigur, cine a învățat la școală sau are cultură mai puțin generală, știe asta. Îți dai seama că „setarea” produsă de aranjament (că vei vedea un spectacol de „muzeu”) e falsă de cum intri în sală. După cum a început, în spectrala lumină albă a decorului, nu era evident pentru mine că această răvășitoare modernitate a albului va susține complet complicata țesătură nervoasă a spectacolului și că mă va „prinde”. Dar ce i-a „prins” pe europenii ultimelor două decenii ale secolului 19? Și pe enorm de mulți alții până astăzi? De ce Nora de Henrik Ibsen vorbește puternic și azi? Știu că s-a scris o bibliotecă enormă despre Ibsen iar Nora(Casa păpușilor, titlul original) ocupă un spațiu uriaș în aceasta. Iar de curând, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț a avut loc o nouă premieră a piesei, cu Elena Popa în rolul titular.

Back to…the future? Piesa a avut premiera la Oslo în 1879. În anul următor apar, la mică distanță, două traduceri în engleză, prima a Henriettei Frances Lord, a doua a lui William Archer care o menționează pe prima. Drepturile de autor încă nu erau bine legiferate atunci. Iar titlul original, O casă de păpuși,  a ridicat probleme în germană. Ibsen trăia mai mult din scris iar nemulțumirea legată de propria țară îl face să ia calea exilului danez. Unde am mai auzit noi asta? Caragiale, contemporanul său, care publică în același an cu apariția Norei, O noapte furtunoasă. Jucată la Național, piesa stârnește în mica burghezie românească reacții violente. Cum i se întâmplă și lui Ibsen cu Nora. Doamna Lord, în prefața traducerii sale scrie: „Nu întotdeauna le place ceea ce spune, dar îl lasă să vorbească. Nora a stârnit astfel de discuții furibunde la apariția piesei, în 1879-1880, încât multe invitații sociale din Stockholm, în timpul acelei ierni, conțineau cuvintele: ’Sunteți rugați să nu vorbiți despre Casa de păpuși a lui Ibsen!’ ” Ibsen, cum se știe, intră devreme și în discursul de idei literar-teatrale din România. În 1898 îi este deja alocat un subcapitol în primul tratat publicat la noi de Teoria dramei al lui Iosif Blaga, după mai multe articole și studii literare.

Personajul feminin Nora este în centrul dezbaterilor din epocă. O femeie, soție și mamă, prinsă în angrenajul convențiilor sociale, prizonieră fără scăpare. Prin falsificarea semnăturii tatălui ei, muribund, pe un act de garantare a unui împrumut, ajunge să fie șantajată de un avocat, angajat al băncii unde soțul ei e proaspăt numit director. De aici începe agonia. În spectacolul de la Național o vedem pe Nora, de la început, evoluând ca o proiecție a lumii bărbaților, „păpușă”, dar, pe alt plan, regizoral, „pacientă” îngrijită de cei trei copii-personal medical. 

Două „scandaluri”. În epocă se pare că era cunoscută o istorie similară, cu o doamnă, pe care Ibsen o cunoștea, care a făcut ce urma scriitorul să facă în Nora. O problemă etică apare aici: ai dreptul să expui public o persoană în viață, pe care o și cunoști, prin topirea acțiunilor sale într-un personaj de teatru? Desigur, când piesa a apărut, apoi spectacolul, mai multă lume a recunoscut similitudinea între doamna reală și personajul dramatic: prima n-a fost fericită deloc cu asta. Ca și…Nora, în piesă.

Al doilea, se referă la cunoscutul episod cu …compromisul făcut de Ibsen soldat cu schimbarea finalului în urma presiunii mediului teatral de limbă germană. O actriță celebră urma să joace în Nora, dar a fost oripilată de final unde Nora își părăsește copiii. O mamă nu poate face așa ceva! Aflând despre situația din spațiul german – piesa stârnise un interes enorm deja -, Ibsen trimite această scrisoare unui ziar din Munchen:

„Imediat după publicarea Norei, am primit de la traducătorul meu, domnul Wilhelm Lange, din Berlin, care este și managerul meu de afaceri, manager în ceea ce privește teatrele din Germania de Nord, informația că avea motive să se teamă că o ‘adaptare’ a piesei, dându-i un final diferit, era pe cale să fie publicată, și că aceasta va fi probabil preferată originalului de către câteva dintre teatrele din Germania de Nord. Pentru a preveni o astfel de posibilitate, i-am trimis, pentru a fi folosit, în caz de absolută necesitate, o schiță a unei ultime scene modificate, conform căreia Nora nu părăsește casa, ci este condusă cu forța de Helmer la ușa dormitorului copiilor ; are loc un scurt dialog, Nora se prăbușește la ușă, iar cortina cade. În scrisoarea către traducătorul meu, eu însumi stigmatizez această schimbare  drept o ‘violență barbară’ făcută piesei. Cei care folosesc scena modificată o fac împotriva voinței mele. Dar am încredere că aceasta nu va fi folosită în foarte multe teatre germane.”

Situația, ce amintește de actul cenzurii (aici autocenzură) din orice epocă, reflectă și o fațetă deontologică. Ibsen a schimbat, totuși, finalul, deși a înștiințat pe cât a putut de mulți, că nu e finalul său, cel original!

            În spectacolul creat de Chris Simion-Mercurian, la Național, finalul reflectă o ambiguitate enormă: Nora se așază pe imensul pat alb, prezent în scenă de la început, și se întinde pe el și…dispare progresiv, cu o lentoare ce fixează imaginea unui abandon nedesăvârșit. Ea părăsește casa, dar rămâne prizoniera-pacientă.

            Feminismul fără Nora.  Cu un an înainte de Nora, în 1878, Ibsen se află la Roma și propune ca femeilor să li se permită participarea la adunarea generală a Scandinavian Club și, mai mult, să poată fi eligibile pentru postul de bibliotecare ale Clubului. Și spune: „Există cineva în această adunare care îndrăznește să afirme că doamnele noastre ne sunt inferioare în cultură, inteligență, cunoștințe sau cultură artistică?” Propunerea sa a căzut la diferență de un vot.

            Cum remarcă o exegetă, piesa lui Ibsen apare într-un context socio-cultural unde „Casa de păpuși a fost parte a unor mișcări mai ample care au încercat să pună în lumină drepturile femeilor. Declarația Norei că nu este potrivită să fie soție și mamă dacă nu își îndeplinește mai întâi datoria față de ea însăși e un ecou al figurilor de frunte ale mișcării drepturilor femeilor, precum Mary Wollstonecraft, Fredrika Bremer, Harriet Martineau și Camilla Collett.” (Elettra Carbone, în Introduction to Nordic Cultures, 2020, p. 108). Finalul piesei reflectă o stare de spirit și o invitație la renunțarea la “vălul” care dă siguranță temnicerului unei lumi a bărbaților din epocă :

„Nora: Nu mă pot abține. Știu doar că trebuie să fac asta.

Helmer: Dar acest lucru este monstruos! Poți să-ți neglijezi cele mai sacre îndatoriri?

Nora: Cum numești tu îndatoririle mele cele mai sacre?

Helmer: Trebuie să-ți spun? Datoriile tale față de soțul tău și față de copiii tăi.

Nora: Mai am o datorie care este la fel de sacră.

Helmer: Nu ai. Ce naiba ar putea fi asta?

Nora: Datoria mea față de mine însămi.

Helmer: În primul rând ești soție și mamă.

Nora:  Eu nu mai cred asta. Cred că sunt în primul rând o ființă umană – ca tine – sau, în orice caz, că trebuie să încerc să devin una.”

În spectacolul de la Național, insistența pe minciuna care a devenit a doua natură e copleșitoare, e ca o boală care roade și care conferă „rolurile” spațiului carceral imaginat de regizoare. Dar Nora e aceea care îl surprinde, din nou, pe Torvald, soțul ei, când îi spune că viitorul lor ar putea să fie chiar căsătoria lor, nu ce a fost până atunci. Un nou început, bazat pe adevăr. 

            După douăzeci de ani de la eșecul propunerii sale de la Roma, în 1898, Ibsen se adresează Asociației norvegiene pentru drepturile femeilor din Christiania (Copenhaga) printr-un fel de manifest: 

„Nu am scris niciodată un poem sau o piesă pentru a promova un scop social. Am fost mai mult un poet și mai puțin un filosof social decât majoritatea oamenilor par înclinați să creadă. Vă mulțumesc pentru urările dumneavoastră de bine, dar trebuie să refuz onoarea de a se spune despre mine că am lucrat pentru Mișcarea pentru Drepturile Femeii. Nici măcar nu sunt foarte sigur ce sunt cu adevărat drepturile femeilor.”

            Spectacolul de la Național lansează inteligent, cu forță, întrebări simple, dar cu rază lungă de acțiune în societățile moderne, chiar în lumea noastră de acum. Pe site-ul teatrului, regizoarea afirmă: „Nora nu este doar o poveste despre o relație de dragoste abuzivă, ci este o demonstrație axiomatică a faptului că omul are nevoie de minciună pentru a trăi. Până când? Care e limita? Cine o stabilește? Societatea? Prejudecățile? Nevoia de adevăr a sinelui?” Pentru a pune aceste întrebări, regizoarea a construit un mecanism fin prin care spectacolul „prinde” progresiv publicul.

            Includerea Norei pe agenda feminismului, potrivită, pentru mulți, nu face dreptate a ceea ce crede Ibsen. Finalul original al piesei e atât de puternic tocmai pentru că nu e vorba atât de o femeie cât mai ales de un om care cere clar să fie considerată ca atare.

Nora
de Henrik Ibsen

Traducere: Radu Polizu-Micșunești, Florin Murgescu și Chris Simion – Mercurian

Regie și adaptare:
Chris Simion – Mercurian

Scenografie:
Maria Miu
Scenografa construiește fizic decorul nu numai funcțional, cât mai ales simbolic. „Casa păpușilor” e, cum vedem la final, cutia cu păpuși, când actorii și actrițele apar la aplauze. Decorul e gândit într-o relație ambiguă cu intrările și ieșirile actorilor, la fel cum exteriorul casei văzut printr-o „fereastră”, importantă pentru situația cutiei de scrisori unde se afla plicul cu denunțarea Nonei de către Krogstad.


Coregrafie:
Ioana Marchidan

Coregrafa îmi evocă în acest spectacol o pictoriță sensibilă care lucrează dinamica scenică a fiecărui personaj, cu acuratețe: mișcarea în scenă a Norei o individualizează pe actriță la fel cum fixitatea lui Torvald, „spartă” de mișcările bruște dinspre final, contrapune greutatea simbolică a rolului social. Pentru Linde și Rank, coregrafa, asigură o mișcare, în fundal, ce devine câteodată pictogramă.

Muzica originală:
Călin Țopa

Lighting design:
Alin Popa

Video design:
Constantin Șimon

Regia tehnică:
Silviu Negulete, Iulian Bălan

Sufleor:
Camelia Moise

Distribuție:

Nora: Irina Movilă

Actrița instalează progresiv, în spectacol, ambiguitatea dură a propriei poziții în lumea soțului, dar și în aceea a unei eliberări, contrazisă la final de „evadarea” sa din spațiul conjugal. Reușește să dea sens copleșitor acestei dureroase desprinderi. În reprezentația văzută de mine, primele minute ale apariției ei aveau ceva neconvingător în raport cu imaginea mea, de demult, a unei Nora „puternice”. Aici, Irina Movilă susține personajul cu un angajament care o apropie de drama totală a „inconvenientului de a fi născută”.
Torvald Helmer: Ioan Andrei Ionescu

Actorul creează credibil imaginea „doctorului” sigur pe sine în relația cu „pacienta” sa (soția sa) iar revelația că nu o cunoaște pe aceasta e marca unei evoluții sigure până la final.
Avocatul Krogstad: Șerban Pavlu

Actorul are o misiune scenică dificilă căci traversează câteva stări și situații care îl duc treptat spre revenirea, căutată, a unei stabilități emoționale. Aparițiile sale în diverse scene sunt ca un exercițiu de pian care anunță, într-o casă părăsită, revirimentul emoțional, șansa unei noi speranțe.
Christine Linde: Amalia Ciolan

Actrița induce de la prima sa apariție enigma unui trecut care devine dramatic prezentul năucitor. 
Doctorul Rank: Mihai Munteniţă

Actorul e precis în ce face, joacă exact pe linia subțire ce desparte iluzia de un sfârșit ce se apropie. E gândit contrapunctic și asta crește tensiunea.
Copii / Doctori:
Bianca Marinescu
Geo Vișan
Robert Herea

În aparițiile lor, cei trei „copii”-infirmieri/ dezvoltă convingător, prin mișcare, gestică, ambiguitatea dureroasă a spectacolului.

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării, Artele Comunicării, Generale

Să scrii despre teatru? La ce bun? (II)

Cât te costă să faci critică, cronică teatrală?

Am experiența costurilor și pentru perioada anilor’80 și pentru primele două decenii de după ’89. Situația cea mai comună pentru cine avea unde să publice era următoarea și seamănă bine cu ce observa Andrei Măjeri: teatrul sau festivalul te invita și, adesea, îți acoperea costurile deplasării și cazarea și chiar una-două-trei mese. Adesea directorul era mai mereu cu invitații, ca o bună gazdă. La începuturile perioadei în care am început eu să public, făceam cronică de spectacol, dar, în paralel, publicam studii de estetică, istorie, cultură teatrală. Angajat fiind, serviciu de 8 ore, efortul de a ieși seara din casă pentru a vedea spectacole a devenit, de la un moment dat, stresant. Iar efortul de a pleca vreo săptămână în vreun oraș unde era organizat festivalul nu era simplu: trebuia să mă „învoiesc” de la șeful de birou iar când nu primeam „învoirea”, îmi luam zile de concediu fără plată. Care cerere, atenție, nu era bine văzută!   Aveam să constat sau/și să aud că existau, totuși, cronicari, critici care, nu știu cum, trăiau, practic, dintr-un festival în altul. Căci, la un moment dat, „sistemul” creat și pus în operă de criticul teatral Valentin Silvestru, număra optsprezece! Nu dura unul mai puțin de o săptămână. Și a fost bine? Da+Nu. Mai erau, însă, și oameni de teatru care își acopereau propriile costuri, mi s-a întâmplat și mie. Dacă și când îmi apăreau cronica, articolul, primeam câte o mică sumă ce trebuia luată de la casierie. Cred că recordul meu a fost de trei cronici, articole într-o lună iar cu cele câteva sute de lei primite puteai face ceva, foarte puțin. Dacă nu aș fi avut serviciul de 8 ore, nu aș/am fi rezistat. Să nu uităm că mai mulți dintre noi aveam familie.

După 1990, odată cu desființarea cenzurii, odată cu proliferarea suporturilor publicistice, dar și a secțiilor, facultăților de profil, constatăm că au dispărut unele dintre caracteristicile modului de a face critică/cronicăteatrală. De pildă una se referă la influența, centralizarea (România literară  prin Valentin Silvestru), alta se referă la influența organizației de „profil”, ATM (nu bancomatul, ci Asociația oamenilor din instituțiile teatrale și muzicale) a cărei secție de Critică era, prin același Valentin Silvestru, influentă, mai ales în construcția sistemului festivalier. A mai dispărut portanța „modelului unic” în materie de spectacol, cum a analizat Miruna Runcan într-o carte a ei. Spectacolul iese, încet-încet, din catena textului clasic, se diversifică, mai ales în ce privește două aspecte: textul contemporan și tehnicile dramaturgice importante în scrierea versiunii scenice. Se mai întâmplă și altceva: publicul nu mai este unul, se diversifică și el, vorbim de publicuri. Dar teatrul intră, ca spectacol, într-o concurență serioasă, după anii 2000, cu alte forme, moduri ale divertismentului. Portanța, influența cronicii, criticii teatrale au forme diverse, parcurgând. acum un spectru larg: de la neprofesionalism și lipsă de competență în observarea și analiza „rizomaticului” ce dă complexitatea artistică  a spectacolului (apud Andrei Măjeri) până la construirea adulatorie a unor socluri, statui, monumente, acțiune care deviază spiritul critic și mult clamata „obiectivitate”.

Deci, azi, care e situația costurilor? Cât te costă să te duci la teatru, în București și în alte orașe din țară, sau la Budapesta, Praga, Viena, Berlin, Paris, Londra, Roma, Dublin, New York, Seul etc.? Și eu cred, ca și Andrei Măjeri, că o „injecție” de vizionat teatru făcut de alții, e foarte bună. Dacă nu poți merge la „străini”, îi aducem la noi, în festivaluri, cel mai adesea: La FNT București, la FIT Sibiu, la Cluj etc. Cum, cine îți acoperă costurile deplasării? UNITER face asta, nu știu cu ce frecvență. Evident, sunt situații și situații, de la primirea unei invitații care îți specifică în ce condiții ești invitat până la folosirea propriului card în achiziționarea biletului de transport, rezervarea cazării etc. Cine te va publica apoi îți asigură ceva din aceste costuri? Cazurile sunt mai degrabă ieșite din comun. 

O concluzie rapidă: dacă vrei să faci profesionist critică, cronică teatrală, ai nevoie de bani. Dacă accepți complicități cu cei care te invită constant, plătindu-ți costurile, iar aceste complicități transpar, în timp, în partizanat publicistic, lucrurile nu arată bine deloc. Într-o carte de acum zece ani, Miruna Runcan (Critica de teatru: încotro?), observă derapaje de la etică, deontologie și termină prima parte a cărții cu foarte bune comentarii privind etica discursului critic în teatru. Preocuparea ei, cea care a publicat prima carte despre etica în jurnalism, apare însă cu alți cincisprezece ani înainte, în 2000, când chiar termină o carte a sa (Modelul teatral românesc) cu câteva considerații, cu un articol al lui Max Weber în deschidere, despre etica în critica de teatru, ba chiar propune și o „schiță veselă” de cod etic al criticului de teatru.

Ținând cont de acestea, dar și de altele, cum poate fi realizată  „reintegrarea” criticului de teatru în „ecosistem”-ul teatral, cum speră Catinca Drăgănescu? Să spun că în ultimele decenii asta s-a întâmplat într-un fel aparte care nu miza prea mult pe cronică, ci, mai degrabă, pe critică: e vorba de importante inițiative, proiecte, programe teatrale care au coagulat energii și competențe, inclusiv ale criticilor de teatru. Și aici sunt de acord cu unele cerințe ale lui Andrei Măjeri privind raza de acțiune a criticului teatral. Și eu cred că un critic ar putea fi și un constructor în materie de cultură teatrală. Dar pentru asta e nevoie de o pregătire complexă. Iar atunci când competența și profesionalismul construiesc bine, „la ce bun?”-ul acela din titlu dispare. 

Cronică, critică teatrală

Tradiția cea mai consistentă, în teatru, e a cronicarului teatral. E persoana care, în diverse epoci, a consemnat, a dat seama, a înregistrat premierele produse de câteva teatre, la început (sfârșit de secol 16, apoi 17), apoi din ce în ce mai multe odată cu apariția teatrelor municipale (secolele 18 și 19). Cronicarul era, de regulă, afiliat unui ziar iar influența lui a cunoscut perioada de glorie de la început de 19. Desigur, să nu uităm că una era să fii cronicar într-un teatru funcționând după un model economic privat și alta când e vorba de modelul economic subvenționat de stat. Cronica teatrală e, substanțial, o specie a Jurnalismului: ca să o faci trebuie să fii antrenat/ă în tehnici de redactare ale jurnalismului sau, dacă ai un alt model, el trebuie să fie foarte clar pentru cititor. Și aici apare ceva interesant: cronicarul scrie pentru cine?  Problema se pune mai acut decât în cazul criticului a cărui portanță vine dintr-un sistem coerent de analiză, bazat pe competențe în arte diferite (muzică, pictură, balet/dans, literatură), apt să producă idei în cultura domeniului. În ambele situații, dacă vocația pentru scris, talentul pentru a crea un limbaj accesibil și atrăgător nu transpar, atunci actul scrisului e, în bună măsură, unul eșuat. Eu nu am ajuns repede la un mod personal de a face cronică: abia după vizionarea sute de spectacole, mi s-a cristalizat acest mod. Și după lectura sute de cărții, studii, articole despre Performing Arts, pictură, arhitectură, antropologie, filosofie, psihologie etc. Fără o bază culturală solidă actul critic al scrierii competente despre teatru nu reușește.

În 2013 a stârnit reacții o intervenție publică a actorului Marius Florea Vizante care, între altele, reproșa criticii folosirea unui limbaj prea tehnic la care publicul nu ar avea acces.  Problema rămâne: pentru cine scrie cronicarul? Pentru public, pentru creatorii și interpreții spectacolului? Și, și? Aici suportul publicistic intră, din nou, în discuție: ai un podcast, o platformă, un ziar, un blog? Pe hârtie se publică foarte puțin, cel mai mult în online. Cred că un cronicar trebuie să aibă în vedere răspunsul la o întrebare simplă: de ce face el/ea cronică teatrală? Ca să ce? Cronica teatrală e o cursă lungă, trebuie să vezi mult pentru a fi din ce în ce mai sigur/ă pe propriile aprecieri. Să scrii bine e suficient? În Anglia, ei vorbesc despre theatre critic, nu se încurcă în distincții: cronicar, critic. Criticul face cronică dar susține și idei care pot determina schimbări. Echivalentul englez al lui Valentin Silvestru la Londra, Michael Billington (1939-) , e singular. A deținut rubrica teatrală la The Guardian între 1971-2019! În One Night Stands (1993), care adună cronici ale sale într-o selecție motivată, el observă două pericole ce-l pândesc pe criticul de teatru: influența agresivă a publicității dedicate celor care fac teatru (și astfel cronica teatrală devine un „post-scriptum”) și „insidiosul relativism cultural” care spune că „judecățile de valoare sunt suspecte”, că un canon precum cel al capodoperelor e o „conspirație elitistă” și că, la urma urmei, „orice este interesant”. Un alt critic englez pe care l-am cunoscut, Irving Wardle (1929-2023), autor al unei cărți singulare, Theatre Criticism (1992), unde sunt o mulțime de observații fine despre criticul și critica de teatru, afirmă că funcția criticului e, între altele, de „a sparge cercul auto hipnozei între scenă și public, pentru a reuși să contribuie la menținerea unui nivel vizibil al meditației asupra fenomenului teatral. Am reflectat, la rându-mi, în sinteza Scenele teatrului românesc (2004) asupra clișeelor susținute de critica teatrală, asupra culturii succesului în care sunt formați oamenii de teatru (nu e cel mai indicat să scrii cronica la premieră când spectacolul nu e încă așezat și e scăldat de apele evenimentului de succes), asupra conflictului între generații sau a impactului modului în care sunt făcute studiile de teatrologie la noi. Sunt de părere, cred că cel/cea care scrie despre teatru e obligatoriu să intre măcar puțin în mecanismul de creație scenic, să urce pe scenă în fața unui public, să lucreze măcar odată cu actori (am avut o experiență foarte bună cu actorii amatori cu care am lucrat în Franța sau, altădată, în cadrul unui program complex inițiat de oameni de afaceri;  nu mai spun că am făcut și un film de scurt metraj).

Cronica teatrală care spune ce ar fi trebuit să facă regizorul, cum ar fi trebuit să interpreteze actorii e cea mai joasă speță. Cronica e despre ceilalți, nu despre tine. A existat la noi așa ceva, poate – sper să nu – mai există încă.

Critica teatrală e cea care, substanțială, competentă fiind, asigură afirmarea culturală a teatrului atunci când pune în prim plan modul în care artiștii sunt în contact cu epoca lor, cu modul în care aceștia îndrăznesc să pună mari întrebări, să deschidă vizual percepția publicului spre lumi necutreierate. Deocamdată, asta se întâmplă mai puțin iar modul în care reacționează publicul, ridicarea obligatorie în picioare pentru a aplauda, folosirea telefoanelor mobile în timpul reprezentației, dezamăgesc adesea.

Nu-i poți însă cere criticului  să combată ceea ce construcția socială și mediul divertismentului promovează ca „valori”, „repere”. Chiar dacă o face, e o voce marginală.

Sunt critici de teatru care lasă „ego”ul să vorbească în locul lor: când scrii despre un spectacol (bun) o faci pentru a introduce publicul, care nu a participat, într-o lume pe care va vrea s-o viziteze. Când scrii despre un spectacol prost, jumătățile de măsură sau ocolișurile strică. E mai greu să construiești argumente credibile în acest caz decât să scrii bine  despre un spectacol bun. De fapt, trebuie să scrii bine în ambele situații. Te învață programul universitar Teatrologie-Jurnalism așa ceva?

Situația…critică a criticii teatrale care, la noi și, se pare, și la bulgari nu a reușit să instaleze colegialitatea, relațiile profesionale între două grupări, încă din primele lunii de la înființarea UNITER, spune mult despre noi și despre lumea teatrului românesc.

Pe ce se ceartă criticii de teatru din România?

(va urma)

Standard
Artele în Societate, Artele Comunicării, Generale

Să scrii despre teatru? La ce bun?(I)

Fals intro. E bine, desigur, când o inițiativă sau o postare pe Facebook mai consistentă readuc în discuție subiectul criticii teatrale. Subiectul reapărea, cum un obiect scuturat de valuri care nu mai ajungea la țărm, și înainte de 1989. Nici momentul de acum pare să nu difere. Ne spunem părerile, opiniile, punctele de vedere în mica cutie de rezonanță a lumii noastre teatrale. Încercăm, de fapt, mai bine sau mai rău, să vedem despre ce vorbim. 

E critica teatrală: o profesie, o meserie, o ocupație, un, na, violon d’Ingres. Ce e?

Criticul teatral e cine? Ce face el/ea ca să fie recunoscut ca atare?

Cronicarul teatral e cine? Face el/ea cronică de…întâmpinare (sic!), adică întâmpină, iese în calea spectacolului? Sau scrie despre premiere?

Cele de mai sus, nu trebuie să ascundem asta, vin dintr-o insatisfacție profundă, perversă. Nu publicul e nesatisfăcut, ci cei/cele care fac teatru. Unii, unele, însă, nu dau doi bani pe critica teatrală. Alții, altele dau. E și o subcategorie care dau doi bani din interes: susținere în jurii, la premii etc.

Ce zice regizorul Andrei Măjeri? El lansează un decalog de…cerințe față de critic, de sugestii, de insatisfacții. Desigur, el și-ar dori ca un critic să vadă și spectacole „în afară” ca să nu rămână strict în perimetrul național. OK, zic și eu. Să urmărească „destine/evoluții/cariere” artistice. OK, zic și eu. Să inițieze „platforme de dialog, dezbateri”, să nu mai fie dependenți de găzduirea vreunui festival, să caute „conexiunea teorie/practică”. OK, zic și eu. „Să propună structuri novatoare de analiză critică”…???Ooops! Zic și eu. Aici, regizorul ne somează cu cuvinte grele: structură, novator, analiză critică. Au, auch…Să analizeze „estetic” scenografia. OK, zic și eu (ne încurcă aici alt cuvânt greu-estetic). Să descifreze „structurile rizomatice” căci artele, se știe, se regăsesc laolaltă. Ooo….kkkk. Zic și eu. Să simtă sala. Asta e tare, zic și eu, căci ridică chestiuni serioase dincolo de mi-a plăcut, nu (prea) mi-a plăcut. Să aibă de grijă cu spectatorii care, amatori, săracii, își dau cu părerea oriunde în online. Hmmm…zic și eu. Implicarea lor în procesele creative? Stați așa, hold on…păi unde-ajungem? Întreb și eu. Cum stau ei cu gustul? Nașpa. Ce caută ei ca disperații? Capodopera, nu experiența. Cam așa, zic și eu.

Ce zice regizoarea/manageră Catinca Drăgănescu?  „Meseria asta pare a fi cumva ejectată din sistem”. Sunt aici două cuvinte care (îmi) dau de furcă: „cumva” și „sistem” (care?) Ejectarea e sau nu e, zic și eu. Presupune o acțiune mecanică violentă. Sistemul? Teatral? Hmmm... Ea este optimistă: „Avem nevoie de critici, dar avem nevoie de o altfel de critică”. Da, zic și eu, dar cum? Ce școală să facă ei/ele și dacă o fac dă asta o altfel de critică? Adică cum altfel?. Ea observă lipsa unor „analize de profunzime”, o sensibilitate mai mare față de „programe/căutări” estetice…presupun că ale regizorilor?! Ce înseamnă „critici independenți? Da, e atins un nerv trigemen inflamat aici. Întrebarea ei esențială: „cum reintegrăm criticul în ecosistem?”  Imaginea e că ăsta, criticul, rătăcește de capul lui, ar trebui adus în…țarc.. Sistemul de care era vorba la început a devenit eco, acum. Pedantul zice că ecosistem e un concept apărut acum exact 70 de ani și se traduce: „complexul de organisme vii, mediul lor fizic și toate interrelațiile dintre acestea într-o anumită unitate de spațiu”. Din Britannica citire. Cred că fraza asta merită o reflecție aplicată ca lumea.

Mă opresc aici. În intervențiile online au mai apărut și alte comentarii la cele două „piese” selectate de mine, dar le rețin pe acestea pentru că vin de la doi creatori de spectacol. Dincolo de ceea ce ar părea șugubăț în micile mele comentarii, tratez, în fapt, cu toată seriozitatea ce rezultă din ele. Voi reveni asupra celor de mai sus.

Și acum, faptele.  Studiile

1. Oficial, cum se știe, ocupația de critic de teatru este inexistentă. În COR 2024, sunt listate ocupațiile de critic de artă, critic literar și critic muzical. Nu cunosc vreo inițiativă, fie din partea oamenilor de teatru, fie din partea Ministerului Culturii de a legifera și această ocupație. În schimb, o petiție care circulă acum privește includerea Educației teatrale la liceu, în Educația artistică, între deja omologatele Educație vizuală și Educație muzicală. 

2. Observ, în comentariile apărute, o nesiguranță terminologică când e vorba de ce este critica de teatru: ocupație, profesie? Lămurirea cea mai simplă, nu perfectă, e că profesia este specialitatea (calificarea) obținută prin studii; ocupația este specialitatea exercitată efectiv la locul de muncă. O concluzie rapidă: critica de teatru nu este o ocupație. Cine e critic de teatru la un ziar e, cum se știe, jurnalist, redactor, nu e angajat critic de teatru. 

3. Putem, însă, vorbi de critica de teatru ca profesie căci facultăți de profil au specializarea Teatrologie. La UNATC, la Licență, există două programe de studii, Teatrologie-Management cultural și Teatrologie-Jurnalism teatral. Cel din urmă „se adresează celor care vor să studieze teatrul din perspectivă teoretică și jurnalistică, respectiv celor care doresc să contribuie la viața culturală prin activitatea lor de teatrologi sau jurnaliști teatrali.” La nivel Masterat, un alt program Teatrologie (Management și Marketing cultural). La UAT Tîrgu Mureș, e menționată numai (fără detalii) specializarea Teatrologie (Jurnalism). Remarc două lucruri: la Admiterea 2024, specializarea nu mai apare; pe lista profilor titulari e menținut, în continuare numele lui Gavril Cadariu, dispărut anul trecut. La UNAGE Iași, la Licență, apare numai Teatrologie-Management cultural. La Facultatea de Teatru și Film (UBB Cluj-Napoca), la Licență, există programul Teatrologie-Jurnalism teatral a cărui definire mi se pare foarte bună: pregătirea oferită e „în vederea însuşirii diverselor tehnici și metode de elaborare a materialelor jurnalistice cu specific teatral, a dramatizărilor și adaptărilor, de redactare a eseurilor analitice, precum și de realizare a campaniilor publicitare și de marketing în domeniul artelor spectacolului.” La nivel Masterat sunt listate trei programe, dar click-ul nu deschide nimic (Artă teatrală, Management și Antreprenoriat cultural și Educație prin teatru). La ULBSibiu, la Licență, va fi admitere la Teatrologie (Management cultural) -12 locuri alocate de ARACIS iar la Masterat sunt două programe: Management și antreprenoriat cultural și Tehnici interpretative în artele spectacolului (fiecăruia le sunt alocate oficial 50 de locuri!). La UVTimișoara, la Licență, nu există program dedicat. La fel la Litere, la Craiova, unde e numai un program pentru Actorie. Nu fac comentarii despre cum sunt prezentate aceste programe. Multora le-ar trebui realmente o revizie fundamentală. Dacă vor să atragă candidați. Numărul de locuri scoase la Admitere, de multe zeci, te lasă perplex: e chiar o nevoie pe piața muncii de atât de mulți specialiști? Numărați pe ultimii cinci ani ajungem, probabil, la o cifră care te poate pune pe gânduri. Acum, oricine are dreptul să facă studii superioare. Așa că, până la urmă exercitarea publică a specializării obținută prin profesie e ce care contează. La UNATC e chiar inventat conceptul de „teatrolog activ”. Poate e bine. Oare câți teatrologi inactivi există acum în România?

Și acum faptele. Locurile

Ca să scrii despre Teatru ai numeroase posibilități: reviste de specialitate, bloguri personale, platforme, Facebook! Etc. Publici ce scrii despre Teatru pentru a-ți spune părerea, pentru un comentariu „expert” etc. Revistele de specialitate au puțini angajați. În online n-am auzit ca cineva să fie plătit pentru ce publică despre teatru. M-ar bucura să fie dacă și scriu bine, desigur. Concluzie: spațiu publicistic, specializat sau generalist, există. Sunt, din cât mi-am dat seama mulți semnatari care publică, nu toți, cu o anume constanță. Chiar cu un anume partizanat: de tendință, de instituție, de orientare, de agendă (feministă, minorități sexuale etc.). Și atunci, de unde insatisfacția pomenită adesea?

Cronică, critică teatrală

(va urma)

Standard
Artele în Societate, Artele Interpretării, Cronica Spectacolului

Complexul identitar sau Viața bate filmul în Irlanda lui Billy Șchiopul

România descoperă teatrul irlandez. Dramaturgia irlandeză contemporană este o descoperire a teatrului românesc de după 1989. Un fapt elocvent: prima antologie de teatru irlandez, pe care am publicat-o și prefațat-o în 1998 la UNITEXT, a făcut ca piesele incluse aici (de Sebastian Barry, Jennifer Johnston, Martin Lynch, J.Graham Reid) să fie toate reprezentate scenic. De la generaţia mai veche, tutelată de un mare dramaturg, Brian Friel (1929-2015), pînă la autorii noi de marcă, precum Tom Murphy, Sebastian Barry, Enda Walsh, Martin McDonagh, Conor McPherson, Patrick McCabe ş.a., una dintre temele preferate se referă la identitatea irlandeză. Martin McDonagh (1970-), în Infirmul din Inishmaan (1996), abordează şi el una dintre traumele evocând această identitate: fuga, exilul, realizarea în altă parte, dar o face în modul comic. Comic negru. Există, de altfel, în multe piese irlandeze, un comic pe suport nostalgic care defineşte universul oamenilor şi conţinutul faptelor lor. Regăsim acest comic şi în această piesă care deschide o perspectivă, nu o dată familiară, asupra unor destine pentru care utopia este foarte aproape şi devine dramatică atunci când capătă chipul speranţei.

Infirmul pe scenele din România. Cred că Infirmul este în top 3 al celor mai jucate piese contemporane străine de după 1990 la noi. Reprezentată cu titluri diferite, Infirmul din Inishmaan, Schilodul din Inishmaan, Billy Șchiopul, Billy din Aran, piesa a fost tradusă pentru prima oară, în 2004, de mine pentru regizorul Szabo K. Istvan care a pus-o în scenă, în premieră națională, la Teatrul „Maria Filotti” din Brăila, în 2004. Apoi, piesa a mai fost pusă în scenă în 2005 („Nottara”, regia Vlad Massaci), 2010 (Trupa Echo, Botoșani, teatru pentru liceeni), 2011 (Teatrul „Toma Caragiu” Ploiești, regia Cristian Juncu), 2015 (Teatrul din Perm-Rusia o prezintă la Odeon, regia Serghei Fedotov), 2017 (TN Târgu Mureș, Compania Tompa Miklos, regia Rareș Budileanu), 2019 (Teatrul Dramatic din Constanța, regia Vlad Massaci, traducerea Massaci și Juncu), 2024 (Teatrul de Nord Satu Mare, Compania Harag György, regia Belai Marcel; Comedie, regia Vlad Massaci). Lista traducătorilor piesei îi include pe: Marian Popescu, Vlad Massaci, Cristi Juncu, Bogdan Budeș, Dániel Varró. Numele traducătorului de la recentă premieră de la Comedie nu este menționat pe site-ul teatrului.

Să mai adaug și că celebrul interpret al lui Harry Potter, Daniel Radcliffe, îl interpretează pe Billy în premiera de mare succes din 2013  din West End (Teatrul Noël Coward), reluând rolul la Cort Theatre, pe Broadway, pentru o perioadă limitată, în 2014.

sursa Britannicasursa foto Britannica

McDonagh între teatru și film. Între-un interviu dat în 1998 unui foarte cunoscut critic de teatru irlandez, Fintan O’Toole, Martin McDonagh recunoaște că filmul îl atrage mai mult. Scriitorul cunoștea un succes fulminant în acea perioadă, în doi ani era prezent simultan pe patru scene cu primele sale piese de teatru. Spune apropo de cum se dispută în el teatrul și filmul: „Sunt suficient de inteligent să știu că o piesă de teatru poate inspira complet o persoană, la fel de mult ca un film. Știu asta. Dar nu mi s-a întâmplat niciodată, iar teatrul nu este ceva legat de mine, din punct de vedere personal, nu pot aprecia ceea ce fac. Sper că ceea ce fac, sau doar momente din ceea ce fac, ar putea fi o sursă de inspirație, dar este ceva cu care nu prea mă pot conecta.” În general, scrie mult, repede. Infirmul a fost scrisă în cinci săptămâni. Îi aduce succesul fericirea? „Singurul moment în care sunt cu adevărat fericit este când recitesc ceea ce am scris de mână cu o zi înainte. Să recitesc și să fiu surprins că chiar am scris asta.”

Născut la Londra din părinți irlandezi, scriitorul are o perspectivă paradoxală asupra identității sale. Cultura cinematografică, cu precădere filmele americane, îl formează și îi „dictează” adesea ritmul, preferințele pentru viitoarele subiecte. Identitatea irlandeză e un subiect pe care îl tratează cu atenție. Spune în acest interviu: ” Gândul că sunt irlandez a apărut în viața mea doar atunci când am decis să scriu piese irlandeze.” Pare că se ferește de etichete la fel ca Tom Murphy, pe val în anii’ 90, care declara în introducerea la ediția din 1992 a pieselor sale de la Methuen: „Piesele suferă din cauza etichetelor. (…) a trebuit de multe ori să declar despre unele sau altele dintre piesele mele, că eu nu fac nicio politică…E o minciună, desigur. O persoană apolitică, așa ceva nu există.”

Identitatea irlandeză și atacul culturii politice. Afirmarea și prezervarea identității culturale irlandeze – reiau acum ce am scris în Prefața la volumul din 1998 de la UNITEXT – sunt consecințele, într-un arc de timp de peste patru secole, a unei decizii politice: aceea a Angliei, în special după ce în 1541 Regele Henri VIII și-a asumat și titlul de rege al Irlandei, de a dobândi hegemonia asupra irlandezilor. Rezistența acestora cedează în 1691. Traumele care au urmat au determinat un anume mod al culturii de a include între simbolurile, metaforele, în genere, în limbajul cultural, acea disidență de substanță care constituie o marcă istorică definitorie pentru efigia etnică a irlandezilor. În Infirmul apar adesea semnale în ce privește un complex identitar pe care noi îl cunoaștem foarte bine. Dacă nu suntem buricul planetei, ne simțim prinși într-o conspirație mondială.

Anii 1933-1934 în Irlanda. Perioada în care e înscrisă acțiunea piesei lui Martin McDonagh e dificilă. E anul 1934. Mare parte economie rurală, Irlanda vede un declin al agriculturii și creșterii vitelor în anii’ 30. Stâlpul gospodăriei este femeia care se ocupă de muncile principale. Odată cu declinul economiei americane, Marea Depresie începuse în America odată cu învestirea lui Frank Delano Roosvelt ca președinte (șomajul atinge 25% iar producția scade dramatic), gospodăria rurală irlandeză tipică resimte impactul. Emigrează, mai ales în Anglia, multe dintre femei, apoi în America. Nivelul sărăciei e copleșitor. Alegerile din 1933 aduc la putere un partid de centru-dreapta, Fianna Fáil, al cărui lider se opusese Tratatului din 1921 prin care 26 din cele 32 de comitate ale Irlandei primeau statut de dominioane. Ideea de Irlanda liberă avea să întâmpine în continuare rezistența Londrei. Pentru visele irlandezilor care sperau că vor avea o viață mai bună în America, realitatea de acolo a acelei perioade e disperantă și ceva din asta, foarte puțin, răzbate și din motivarea reîntoarcerii acasă a lui Billy după eșecul aventurii sale cinematografice în America. O Americă în care, în același an, isteria creată de faptele sângeroase ale lui Bonnie și Clyde și John Dillinger, urmărirea lor națională și, finalmente, împușcarea lor în interval de câteva luni, incertitudinea, lipsa speranței devin dramatice.

Cine este Billy Claven? În piesa lui Martin McDonagh, Billy (Bogdan Cotleț) este un tânăr infirm ai cărui părinți au murit (s-au sinucis) și care a fost crescut de două așa zise mătuși, sexagenarele Kate (Emilia Popescu) și Eileen (Dorina Chiriac), ce țin un magazin sătesc, într-un colț de mică insulă, din arhipelagul Aran. Autorul creează personaje realist-excentrice dar bine ancorate în Irlanda-ismul lor. Mica comunitate trăiește izolată, un „știrist” caraghios, Johnnypateenmike (Marius Florea Vizante), cu o mamă nonagenară alcoolică (Sandu Pop), le mai aduce „știrile” din…lume. Lume care vine peste comunitatea asta odată cu o echipă de filmare care vrea să facă un film, „Omul din Aran”. Billy vede aici șansa evadării. Chiar dacă e bolnav, vrea să plece. Să scape din cercul tiranic al batjocurii, e doar un șchiop și cu mâna dreaptă handicapată, umblă cu o cârjă, cu un corset. Vrea să fie actor de film. Tuberculoza îl va termina. Faptul că Helen (Ilona Brezoianu), cea care violenta verbal și fizic pe cei apropiați, cu un umor casant, va accepta să iasă la o plimbare cu el, e ultima redută a speranței sale.

Billy Șchiopul la Comedie. În spectacolul de la Comedie, Billy Șchiopul, ieșit în premieră în noiembrie anul trecut, în regia lui Vlad Massaci (e a patra sa montare a piesei), un nume reprezentativ pentru o generație importantă din teatrul românesc de azi, lumea irlandeză a personajelor e schițată realist convențional. De la scenografia Iulianei Vâlsan la ilustrația sonoră și modul acțiunii interpreților, această lume stă mult pe dialog și umorul brutal, crud al replicilor. McDonagh plasează piesa în 1934. În text e o referință la victoria în alegeri a lui Hitler care, în spectacol, prilejuiește o scenă foarte bună, cu puțină improvizație a nonagenarei bețive. Totul se întâmplă în magazinul sătesc. În scenă ideea de magazin răzbate anevoie, decorul aglomerează mult locul de joc, iar plantarea, în stânga, a unui pat, unde se întind Billy, altădată nonagenara, și accesul pe trei ieșiri, două în dreapta, și una în spatele unui dulap, te lasă cu greu să îți reprezinți pe toată durata funcționalitatea magazinului.Stânci în dreapta, stuful din stânga și – bună idee – barca inventiv pusă în avanscenă ar sugera, geografic, ideea unei mici comunități insulare, augmentată și de aglomerarea de obiecte care restrânge inevitabil mișcarea în scenă.

Spectacolul e gândit la modul compact: decorul e același (mici schimbări de rearanjare), totul se întâmplă în același loc de joc, scena 7 din piesă e eliminată (Billy suferind în camera sa de hotel din America). Curge până la pauză, înainte de revenirea lui Billy din iluzia sa cinemamericană. Insistența regizorului a fost pe suportul comic al textului. Dramaticul suferinței și neputinței acelor oameni e trecută într-un plan secund; e acolo, dar nu în mod semnificativ. Regizorul a găsit modul, tonul interpretării acestei lumi, fără să îndrăznească prea mult. Vizual spectacolul e uniform iar senzația că oamenii aceia trăiesc pe o insulă înconjurată de apă, e slabă. Nu odată convenționalismul iese prea mult la suprafață iar structura realistă a textului e exploatată numai pe latura sa comică.

Lumea lui Billy Șchiopul în spectacolul de la Comedie e prea mult un teatru de cameră. Nu e rău, dar nici nu te ia pe sus să te ducă spre neputința speranței. Sunt mai multe scene foarte bune în spectacol în care, de pildă, relația între cele două mătuși, deși demarează greu, instalează, prin expresivitatea Emiliei Popescu și a Dorinei Chiriac, elemente definitorii ale acestei comunități rurale. Ceea ce nu e puțin. Nu știu dacă costumul lui Eileen e ce era necesar pentru a o individualiza pe această remarcabilă actriță care este Dorina Chiriac. Mi-a sugerat un personaj de film SF. Probabil, ideea a fost de a sugera boli reumatice severe. Emilia Popescu închide personajul său, Kate, cea care vorbește cu o piatră, într-o lume a incomunicabilului, spre deosebire de Eileen, mai ancorată în mica lume ce vizitează regulat „magazinul” lor: Bartley (Ștefan Voicu, cu aplomb comic bine așezat), Doctorul (Marius Drogeanu, corect în ce face) Remarc „tăietura” precisă, în comicul casant, cu replicile ca niște cuțite aruncate înspre oricine, al Ilonei Brezoianu în Helen (sora lui Bartley), cea care, în final, menține speranța lui Billy că poate fi iubit, așa cum e el, șchiop, handicapat. Scena lor finală e foarte bine realizată. Bogdan Cotleț asigură un firesc al posturii scenice: Billy al său e un tânăr care citește mult, se uită mult la vaci, și speră la o schimbare. Handicapul fizic e lucrat mai mult „tehnic” decât să te facă să îl crezi. Scena reîntoarcerii din voiajul american îi prilejuiește, când motivează revenirea, ceva fals, e ca o declarație învățată pe de rost. Dacă asta a fost intenția, atunci ea ar da satisfacție celorlalți care savurează încă un eșec, o altă confirmare a lipsei de speranță. Dacă nu…? Anghel Damian are o sarcină mai dificilă, într-un fel; nu că ceilalți n-ar fi avut-o. Dar personajul său, Babbyboby, și din text, e mai puțin precis deși apare și acționează în trei momente decisive. Actorul e bine în acțiune, mai puțin în micile tăceri. Apariția repetată a lui Johnnypateenmike e un centru al comicului în spectacol prin interpretarea lui Marius Florea Vizante. Cu vocea gâjâită, veșnic la pândă, suspicios, ducând, comic, povara îngrijirii (mai ales cu whisky) a unei mame nonagenare (Sandu Pop, plusând rezonabil comicul posturii sale; travestiul rolului a fost folosit prima dată în premiera națională din 2004), actorul dă nota caracteristică a acestei lumi, alături de Helen și cele două mătuși. În reprezentația văzută de mine, spectacolul a fost în deficit de energie, a demarat mai greu, a avut câteva ups and downs, dar, meritul regizorului!, a stat pe linia de plutire a unei construcții scenice profesioniste. Mi-ar fi plăcut să…îndrăznească mai mult pe linia tragicomicului.

Publicul din acea seară a reacționat bine, în mai multe momente, apreciind încărcătura comică a spectacolului. Billy Șchiopul la Comedie e un spectacol tipic pentru un teatru de repertoriu, pentru profilul instituției și pentru un public care plătește pentru a veni la teatru, într-o vineri seara. Sala a fost plină.

Standard
Artele în Societate, Cronica Spectacolului, Generale

Despre reziliență la…Teatru

Există și astfel de coincidențe: dimineața (sâmbătă 18.01) postam pe Facebook despre Interviul celui mai recent număr din Sciences humaines care îl are ca invitat pe celebrul neuropsihiatru Boris Cyrulnik. Numele său e legat, între altele, și de conceptul de „reziliență” pe care, deși nu l-a inventat, l-a adus într-un mod strălucitor în atenția publică. Reziliență e ce ni se întâmplă după o traumă, despre cum reîncepem să fim apoi noi înșine, vindecați. Dar nu vom mai fi ca înainte. Iar seara, am văzut la Teatrul Masca Jurnal de România#AiciSeViseazăLa Schimbare cu scenariul de și în regia uneia dintre cele mai interesante regizoare din ultimul deceniu, Carmen Lidia Vidu (Premiul UNITER-cel mai bun regizor, 2021). Spectacol în care ideea de reziliență este, după mine, singurul numitor comun al celor șapte „fișe” autobiografice, rostite de șapte actori și actrițe, evoluând pe un fundal foto-video în acord cu ce spunea fiecare. În „episoadele” anterioare ale serialului Jurnal de România, numitorul comun era clasica unitate loc, timp, acțiune, care surprindea la Sfântu Gheorghe (2016), Constanța (2017), Timișoara (2018), București/1989 (2020), Bacău (2021) și acum, la Masca (2025). Este cel mai amplu proiect de teatru documentar socio-politic la noi creat în acord cu crezul artistic și opțiunile civice al regizoarei. Ultimul episod indică și concordanța cu schimbarea, visată și demarată la noul Teatru Masca odată cu managementul regizoarei Catinca Drăgănescu.

Pentru cine cunoaște formatul seriei, acest „episod” de la Masca, dincolo de cunoașterea unor sinopsisuri autobiografice expuse de actori și actrițe, nu aduce vreo surpriză. Fiecare dintre cei și cele care se adresează publicului o face în primul rând ca un act de curaj de a vorbi despre timpul suferinței pe care l-a traversat. Și poate, încă o mai face. Experiențele personale expuse în public, cu grijă pentru doza corectă de dramatism, pot interesa. Dacă, însă, încerci să înțelegi cum „aici se visează la schimbare” în urma unor traumatice acte biografice și cum ne este schimbată perspectiva asupra a ce trăim în această țară, vedem că visarea e mai puțin puternică în spectacol. La fel sensul schimbării. Sigur, schimbarea poate fi: să nu mai trăim ce am trăit și ne-a provocat suferința prin modul defect în care e organizată societatea noastră. Dar forța spectacolului ca mesaj politic, cum e teoretizat în prezentare, încă nu e sesizabilă. Ce și-ar dori Jurnal de România de la publicul său? Să poată „trezi conștiința colectivă”, să fie un „megafon” al societății, afirmă regizoarea. Dar în acea seară în care am văzut spectacolul, pentru mine, asta nu s-a întâmplat: nu am fost „zguduit”, cum cerea Caragiale(!) teatrului, ci am fost pus în starea de ascultător a ce rosteau actorii și actrițele. Între fundalul foto-video și evoluția fiecăruia în scenă se instituia, treptat, un paradox: fundalul era mai dinamic, în timp ce interpreții erau mai degrabă statici. Între dramaturgia vizuală și scenariul întregului există o slabă tensiune, de fapt, nu slabă cât mai ales ilustrativă. Dar limbajul traumei, al suferinței – și fiecare apariție este așa ceva – este diferit. Ca să poți visa, la schimbare, trebuie să fii rezilient, să absorbi impactul traumei și să poți reporni pe drumul vieții.

Inițial, reziliența a fost un termen utilizat în fizică pentru a descrie rezistența la impact a unui material. Această definiție a fost extinsă ulterior la capacitatea unui corp, organism, specie, sistem sau structură de a depăși o modificare a mediului său. Prin urmare, termenul este utilizat într-o mare varietate de domenii: ecologie, tehnologia informației, politică, sociologie, educație etc. În scrierile lui Boris Cyrulnik, revenirea după absorbția impactului traumei/suferinței este un drum dificil dar care e singura șansă de salvare pentru a nu cădea și mai jos. De fapt, e șansa pentru a te vedea altfel, a vedea altfel, întărit, lumea în care trăiești.

Spectacolul de la Masca e o propunere, dar, cred, și un final de „capitol” regizoral. Formula Jurnalului pare să își fi epuizat resursele artistice. Desigur, modul acesta de spectacol documentar poate fi replicat oriunde, în orice colectivitate de actori. Pericolul va fi să evoce o terapie de grup fără finalitatea prevăzută: să determine „conștiința colectivă” să se manifeste ca atare. Ce îmi rămâne, însă, e acest act de curaj de a vorbi în fața unui public despre o lume a suferinței personale provocate de impactul socio-politic al unor evenimente, fapte. Pentru asta, meritul regizoarei Carmen Lidia Vidu este indiscutabil. Au evoluat în acest spectacol: Mara Bugarin, István Téglás, Voicu Aaniței, Mara Căruțașu, Dragoș Stoica, Alina Crăiță, Valentin Mihalache, pe un fundal vizual creat de Mara Oglakci.

Doresc Teatrului Masca să poată determina schimbarea pe care și-o dorește. Iar spectacolul realizat de Carmen Lidia Vidu devine parte a unui program managerial care, după cum am citit, acționează pe mai multe planuri, cu obiective clare. Într-un fel, e unic.

Standard
surs foto ar.inspiredpencil.com
Artele în Societate, Generale

Cum să-ți bagi picioarele-n Teatru?

Un recent fapt a determinat-o pe Oana Pellea, actriță singulară a teatrului și filmului, să reacționeze. Faptul: o tânără influenseriță participă la un eveniment de fashion și postează o foto cu picioarele ei răspândite pe marginea unei loje de la balconul Teatrului Odeon, lojă în care au stat oameni mari ai culturii și teatrului din România. Reacția Oanei Pellea a stârnit un val de susținere iar proprietara picioarelor a făcut apel și la cap și a scos acea foto din online.

Există mai multe feluri, însă, de a-ți băga picioarele în Teatru. Nu e vorba numai de influensări și influenserițe care, paradoxal, sunt, cei mai mulți tineri și tinere. Cei și cele mai în vârstă sunt puțini/e în ciuda faptului că stăm mai bine la categoriile de vârstă mai…coapte.

Îți poți băga picioarele în teatru și ca spectator care vine să se distreze la teatru așa cum a văzut el/ea la tv sau cum a participat el/ea la distracții în aer liber sau în aer închis. S-a scris, vorbit de multe ori despre asta. Nu există un dress code la Teatru, nu exista nici înainte și nici înainte de înainte. Dar cutuma spune că locul numit Teatru „cere” să vii îmbrăcat decent. Ești tânăr/ă și vii la Teatru cu o anumită grijă față de cum arăți. Dacă nu, ești în contradicție cu propria ta dependență față de propria imagine, față de nesfârșitul selfie care ești. La Teatru, „selfie”-ul nu ești tu, nu e imaginea ta, ci ceea ce transmit actorii și actrițele minții și sufletului tău.

Îți poți băga picioarele-n Teatru tu ca teatru atunci când produci spectacole care au aceeași natură și scop ca emisiunile „distractive” vulgare, indicând un nivel scăzut de civilizație a relației interumane, ale multor posturi TV, ale unor „produse” media și multimedia.

Îți poți băga picioarele-n Teatru tu ca administrație locală sau centrală când nu acorzi, în cunoștință de cauză, importanța cerută de funcționarea performantă a instituțiilor de spectacol. Prin neglijarea unor răspunderi privind finanțarea. Prin perpetuarea unor situații nelegale.

Îți poți băga picioarele-n Teatru când tu ca instituție universitară de profil nu pregătești ca lumea pe cei care vor urca apoi pe scenă. Când nu poți/nu vrei să atragi profesioniști care să pregătească studenții/studentele la standarde ridicate. Când nu pui în acord obiectivele actului de învățare la toate nivelele: licență, masterat, doctorat.

Îți poți băga picioarele-n Teatru când tu ca autoritate în Educație nu vezi cu claritate ce serviciu imens ar putea aduce, în Educație, tehnicile, modurile artelor Teatrului, Coregrafiei, Scenografiei, Muzicii. Copiii de azi cresc într-o altă lume decât cea care există în capul multor „dascăli”. Nu e de mirare, din păcate, că mulți dintre copii, studenți…își bagă picioarele-n Educație. Teatrul, Arta retoricii ar putea fi mobilizate în serviciul limbii române.

Vedeți, …am plecat de la o reacție la atârnarea unor picioare pe balconul unui teatru. Am plecat de la o actriță celebră și de la un teatru celebru. Proprietara picioarelor, oricât de influensăriță, va dispărea în lumea digitală. Dar ar mai putea avea o șansă după acest fapt. Îi țin pumnii să reușească. Break a leg! cum se zice în Teatru. Care are încă forța aceea secretă de a-și atrage prozeliți. De a-i bucura când e bine făcut.

Standard
Marina Abramovic 2023 sursa Wikipedia
Artele în Societate, Generale

Marina Abramović : ” First, I’m not feminist. I think art doesn’t have gender, and I don’t like to be in any kind of group.”

Articolul apărut în The Guardian despre celebra performeră Marina Abramovic (acum la 77 de ani) oferă, încă odată, imaginea unei artiste care a revoluționat arta spectacolului în secolul 20 și continuă să o facă. Am văzut mai multe video-uri cu performances-urile ei și forța mentală care obligă corpul să depășească limite este evidentă. Artista a urmat un antrenament, de diverse naturi, regim alimentar care i-a transmis corpului său semnalele favorabile testelor la care s-a supus. Acum, după douăzeci de ani de încercări eșuate, i s-a permis să vină în…China. La Marele Zid. Dacă Hollywood-ul l-a pus la zid pe Richard Gere pentru susținerea, în cadrul ceremoniei Oscar, a Tibetului, și continuă să-l respingă (China e marele investitor la Hollywood), Artista care a trăit în Iugoslavia comunistă, într-o familie înstărită, rebela care s-a stabilit mai întâi la Amsterdam, este o figură unică: prin ce face în scenă, prin ce spune în public, prin controversele stârnite, dar mai ales prin Arta Corpului expus în scenă care a șocat de multe ori și a transmis Ceva de dincolo de …Artă. A influențat, o face în continuare, artiști, artiste de pe câteva continente cărora, rezumând, le spune, practic, un singur lucru: îndrăzniți. Continuă să fie un fenomen. Speră să atingă suta. Oricum, are mult mai mulți admiratori, spune ea, decât…Trump. Refuză catalogarea, etichetarea. Studii, cărți ce i-au fost dedicate au încercat să o facă portdrapelul agendei feministe. Nu s-a lăsat, nu se lasă. „Arta nu are gen”.

https://www.theguardian.com/artanddesign/2024/oct/08/women-give-me-babies-to-hold-im-loved-marina-abramovic-on-art-ageing-and-being-bigger-than-trump

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Artele Comunicării, Actorul

Care este valoarea reală a diplomelor pentru Artele spectacolului? (2)

Din episodul trecut. Scriam în primul episod despre situația învățământului teatral din România care a trecut exploziv de la două instituții înainte de 1989 (București și Tîrgu Mureș) la foarte multe după. Dar și despre deprecierea diplomelor de doctor ca să termin cu o informație (dar și problemă) din The Stage despre înlocuirea unor cursuri universitare ineficiente cu „stagii de ucenicie”.

Șocul instituțional. Să mergem mai departe și să observăm că, după primul șoc reprezentat de Acordul de la Bologna (1999), în urma căruia învățământul teatral a fost limitat la trei ani licența (față de patru), obligația de a organiza ciclul doi de studii universitare, masteratul, apoi ciclul trei, doctoratul, a forțat multe dintre noile dispozitive instituționale create în peste șapte orașe din țară după 1989. Instituțional, acestea nu au avut o maturizare normală, ci, ca la legumele forțate să crească mai repede, au adoptat un regim de fast forward precum mâncatul pe nemestecate. Foarte puțin, dacă nu deloc, cei nou intrați în sistemul învățământului superior erau pregătiți nu numai pentru didactică și pedagogie, ci și pentru cercetare.

Mission statements. Cei și cele care aspiră la o carieră în Actorie urmează, deci, cursuri de licență de patru ani pentru a studia, cum scrie pe site-ul UNATC, de pildă, „alfabetul” (sic!) meseriei de actor.

Nimeni nu a făcut o evaluare a acestui paradox: licența pregătește viitorii profesioniști sau specialiști în timp ce acolo se studiază mai degrabă meseriile care permit evoluția pe scenă. Promovarea studiilor de licență promite debușee pe piața muncii în mai multe ocupații. Dar promite și altceva. La finalul licenței, un student, o studentă de la Actorie, de la UNATC, de pildă, ar trebui să poată să:
„• își creeze o disciplină proprie în procesul de lucru;
• își dezvolte un set de valori și criterii artistice care să-l susțină în crearea și analiza actului artistic;
• se descopere și să se înțeleagă pe sine ca materie artistică integratoare;
• își formeze o viziune unică și specifică asupra lumii pe care să o transmită publicului său;
• își dezvolte capacitatea de a avea inițiative artistice complexe;
• fie deschis către învățarea permanentă.” (site UNATC.ro)

Cum validează diploma toate cele de mai sus? Prin spectacolul de licență care e unul de grup. Cum rezolvă această validare raportul dintre individual și grup pe parcursul studiilor? Voi reveni.

Mai luăm un exemplu. La UAT Tîrgu Mureș apare noțiunea de „talent” dar obiectivul e de „formare” a unor „valori”, cum vedem din citatul de mai jos.

„a. La specializarea artele spectacolului (actorie, regie, păpuşi şi marionete, coregrafie) obiectivul studiilor de licenţă constă în formarea unor regizori şi actori de valoare, cu o cultură teatrală adecvată, pregătiţi pentru a regiza spectacole teatrale şi de a interpreta roluri în spectacole teatrale, muzicale, de animaţie, de televiziune şi în filme. Se urmăreşte cultivarea talentului studenţilor, formarea personalităţii lor artistice, dezvoltarea mijloacelor lor expresive. Se asigură însuşirea unei culturi teatrale şi intelectuale adecvate cerinţelor creaţiei scenice. (site UAT.ro)

Cum e validată de diplomă ideea de „valoare”, de „talent” ? Pe baza notelor? Observ că ideea de meserie nu apare.

Primul lucru care apare, ca să luăm un exemplu de excelență care a împlinit o sută douăzeci de ani, pe site-ul RADA (Royal Academy of Dramatic Arts, Londra) este acesta:

„Academia Regală de Artă Dramatică (RADA) oferă cursuri de formare profesională pentru actori, manageri de scenă, designeri și specialiști în tehnică de scenă. Ne mândrim cu standardul excepțional al facilităților noastre, al predării și al producțiilor, precum și cu personalizarea pregătirii noastre adaptate la nevoile fiecărui student.” (site RADA, ac.uk)

Dincolo de ideea de formare, ce (îmi)atrage atenția e „personalizarea” pregătirii la „nevoile” fiecărui student. Cât de mult se întâmplă la noi acest lucru? Validează diploma satisfacerea nevoilor individuale? Într-o societate unde, e clar, nu toți cei/cele care absolvă Actoria vor fi validați ca profesioniști de distribuirea lor în spectacole? (va urma)

Standard
sursa stadiumtheatre.com
Artele Educației, Artele în Societate, Generale

Care este valoarea reală a diplomelor pentru Artele spectacolului? (1)

Peisajul învățământului teatral în primul deceniu de după 1989 s-a aglomerat rapid cu noi secții, departamente, apoi foarte rar facultate de profil. Față de situația de dinainte de ’89, când existau numai IATC la București și UAT la Tîrgu Mureș, apariția noilor dispozitive instituționale pentru formarea în materie de Teatru și, în general, de Artele spectacolului, a fost rezultatul, adesea, al inițiativei unor actori și actrițe, regizori. Fără pregătire pedagogică, au fost repede instalate cadre didactice universitare care, în timp, au ajuns la poziții importante în managementul universitar teatral. Problema foarte sensibilă a doctoratului în Artele spectacolului, de pildă, a fost multă vreme, încă mai e, dar nu tot atât de acut, călcâiul lui Ahile: actori, actrițe, regizori, scenografi, manageri (mai târziu), muzicieni, fără nicio pregătire în cercetarea teoretică la nivel doctoral și-au obținut titlul care, astfel, a permis dezvoltarea secțiilor, departamentelor etc. Puteau avansa în carieră, puteau ocupa diverse poziții, funcții etc. Desigur, au fost, sunt excepții, adică profesioniști ai acestor arte care s-au instruit serios, au făcut și publicat cercetări, unele experimentale, care au onorat acele diplome de doctor.

Aveam să constat, în timp, însă, că deprecierea acestor diplome a fost rezultatul pervers al magnanimității ca formă „supremă” de colegialitate al acordării calificativelor de „foarte bine” și „excelent”. Fenomenul, să fie limpede, nu e caracteristic diplomelor de doctor în Artele spectacolului, ci există și în alte domenii. În general, lipsa coordonării științifice, lăsarea studenților doctoranzi de capul lor, a fost un alt factor substanțial pentru deprecierea acestor diplome.

Pot aprecia că, pentru învățământul artistic, cel teatral, formarea la nivel universitar a devenit o sabie cu două tăișuri: pe de o parte, inițial, orgoliul, ambiția unora au dus la „alinierea” academică a unui tip de învățământ unde, în bună măsură, se învață meserii; pe de altă parte, programele de studii au fost forțate, în timp, să dezvolte „inflaționist” organizarea pachetelor de studii: acolo unde s-a încropit licența, a apărut necesitatea(!?) masterului, apoi a școlii doctorale. Încă o dată, acestea sunt valabile și pentru multe universități ne-vocaționale.

Când legea a permis, ca să justifice, totuși, încadrarea academică a acestor studii în Artele spectacolului, diferențierea, în cazul doctoratului, între cel științific și cel profesional, ponderea a fost în favoarea celui…științific. Cel profesional a avut și are parte încă de criterii de evaluare imperfecte, nepuse în concordanță cu scopul studiilor.

Ca și în alte domenii, titlul de doctor, azi, în România, e obligatoriu dacă vrei să intri cadru didactic în învățământul superior. Dacă adaug că Educația, în ansamblu, e unul dintre puținele domenii de la noi de unde, dacă nu greșești rău, poți ieși la pensie, avem și o motivație puternică pentru intrarea în sistem. Desigur, în cazul Teatrului, întrebarea este: cine sunt cei/cele care intră (au intrat) în sistem? Ce valoare pot aduce pentru formarea tinerilor și tinerelor în Artele spectacolului? A fi artist (chiar renumit) nu e egal cu a fi și pedagog. Se știe. Transferul ilicit de la prestigiul de mare actor la acela de „genial” pedagog a produs, în timp, malformări ale parcursului educațional. Crearea „aurei’, a „legendei” prin rolurile create în scenă, a fost creditată cu „certificarea” de dascăl, pedagog. Ceea ce, în multe cazuri, nu s-a justificat.

În The Stage din 4 iunie a.c. a apărut un articol privind eventualitatea, în cazul unei guvernări conservatoare, de „înlocuirea a unul din opt cursuri de licență cu stagii de ucenicie” în învățământul teatral. Motivul? Sunt discipline care nu mai au valoare și ar trebui înlocuite prin aceste stagii. E aceasta o soluție? O soluție la ce? (va urma)

Standard
sursa alifantis.ro
Artele în Societate

Teatrul ca o pradă

Cele de mai jos sunt expresia ultragiată, profund dureroasă, a modului cum un teatru din București, Teatrul Mic, a căzut pradă unor interese. Deloc artistice.

Cele de mai jos descriu o situație – pe care, poate, o veți recunoaște – aflată, de ani de zile, în curs de desfășurare. Interese imobiliare au cancerizat corpul artistic al Teatrului Mic și au făcut ca, în prezent, Teatrul Mic să nu mai fie ce era odată: o emblemă culturală, artistică a Bucureștiului, a țării. Poate nu e chiar un mister de ce Primăria generală, la curent cu toate neregulile ce i-au fost semnalate, nu a permis redeschiderea sălii mari a teatrului, dar acceptat acest soi de management unde sunt încălcate principii de bază.

Cele de mai jos sunt scrise cu acea dureroasă detașare de aceea care se identifică artistic cu Teatrul ei la care lucrează de trei decenii: regizoarea Nona Ciobanu. Cel mai recent spectacol  al ei, „Victimele datoriei” de Eugène Ionesco, nu a mai putut fi terminat: protagonistul (și soția lui) a decis, după ce a făcut ce un actor foarte bun n-are moralmente dreptul să o facă (să nu vină pregătit pentru că… are de lucru în film și la televiziuni), să iasă din distribuție. Totul pe fondul unei… acceptări a conducerii teatrului care o pune la zid pe regizoare și pune presiune pe cei câțiva actori și actrițe care își respectă convingerile etice.

Cele de mai jos cuprind situații care, documentate, au apărut și în spațiul public. La rece, faptele sunt: manipularea expertizei tehnice, închiderea sălii mari acum șapte ani chiar dacă manipularea a fost revelată iar teatrul, legal, poate redeschide sala mare, presiunea continuă, cu sancțiuni, interogări, război de uzură sau de gherilă cu angajații care o susțin pe regizoare.

Cele de mai jos afectează cariera remarcabilă a Nonei Ciobanu, imaginea Teatrului Mic și statutul artistului.

„ MIC cel mic

Nona Ciobanu

21 mai 2024

Prolog

Timpul în care trăim nu trebuie să ne facă să uităm că ”Lumea-ntreagă e o scenă/ Și toți oamenii sunt actori”. Scena lumii de-acum e una a războiului. Iar teatrul reflectă această lume și o conține la rândul său. Lumea și-a pierdut umanitatea. Empatia. Valorile. 

Scena 1. Sala pierdută. Intră în scenă Managerul

Teatrului nostru i s-a furat Casa. Atunci când abia se terminaseră lucrările de restaurare a teatrului, care au costat vreo 600 000 de euro. O sală de 271 locuri a fost închisă degeaba, acum șapte ani. Un calcul a fost manipulat matematic, într-o expertiză tehnică. Cerută de un proaspăt numit manager la vremea aceea. Nu s-au luat în considerare doi stâlpi de susținere în corpul de clădire unde este sala de spectacol. Și atunci a primit în dar o bulină roșie. Adică risc seismic 1. Consolidarea teatrului, aprobată de primărie, ar fi costat aproape 17 milioane de euro. În 2018. Cu această sumă se putea construi aproximativ un teatru și jumătate, de aceleași dimensiuni. Această sumă a fost contestată în fața instanței. De proprietarii care au apartamente deasupra sălii închise. Și care au fost dați la o parte abuziv, de teatru, atunci când s-a făcut expertiza. Instanța a hotărât că lucrurile nu stau așa. Printr-o hotărâre definitivă și irevocabilă, în 2022. Instanța a cerut o nouă expertiză, care a demonstrat cum e cu manipularea de calcule, stâlpi și sume uriașe. Hotărârea de consolidare cu mulți bani a fost anulată. Sala s-ar fi putut redeschide, pentru că scăpase de bulina roșie, și avea risc seismic doi (Rs2). Toate teatrele cu risc seismic 2, din București, funcționează. A noastră a rămas închisă. Avem, în schimb, o sală de 71 de locuri. Amenajată pe scena teatrului de către managerul care a închis-o pe cea pentru 271 de spectatori. Câțiva artiști n-au putut accepta asta. Dintre cei care sunt în acest teatru de mai bine de treizeci de ani. Au scris, întrebat, protestat. La primărie și televiziune. 

Scena 2. Iese din scenă Managerul. Intră în scenă Interimarul și Adjuncta

Managerul care a închis sala a demisionat. A lăsat în urma lui un interimar. I-a lăsat și adjuncta care, după cum s-a scris în presă, l-a ”introdus” în teatru pe concubinul cel harnic. Căruia i-a dat multe contracte de reparații și mentenanță, de sute de mii de lei, vreme de câțiva ani. L-a asistat să cumpere clădirea unde erau atelierele de tâmplărie, pentru care teatrul plătea o sumă infimă. Ca apoi, într-un ciclu firesc, să o închirieze teatrului, cu 3000 de euro pe lună. Concubinul a reziliat contractul, în mod cu totul întâmplător, atunci când a venit poliția și a deschis teatrului un proces penal. Pentru delapidare, abuz în serviciu, fals intelectual și fals în declarații.

Interimarul continuă lucrătura maestrului artizan care a închis sala noastră, dar a închiriat o clădire de la un fost primar de sector. Până în 2021, se plăteau 12 000 euro pentru o clădire cu o sală de 62 de locuri, una de repetiții și birouri. Contabila teatrului cere pentru anul acesta mai mulți bani de la primărie. Primul lucru menționat de ea este mărirea plății pentru sala închiriată, care a scăzut la 10 000 euro, din 2021. E prea puțin pentru cât ne oferă acest spațiu generos, spune ea. E flancată de interimarul care își mușcă buzele. Într-o ședință de buget, transmisă în direct de la primărie. Mai cere bani pentru consumabile și curățenie, care au fost aduse de acasă anul trecut. Cam astea ar fi nevoile prioritare ale teatrului.

Scena 3. Vocea Victimei datoriei

Eu sunt una dintre cei care au vorbit și scris despre neregulile din teatru de mai bine de un an, la primărie. Ca artist angajat și lider de sindicat. Și am mai vorbit și despre greșelile de management făcute de interimar și de adjunctă în ultimul an și jumătate. Au fost încurajate, de către conducerea teatrului, discreditări, agresiuni și hărțuiri morale împotriva noastră, a celor care am semnalat încălcări ale regulamentelor teatrului și nerespectarea drepturilor angajaților.  

Mi se obstrucționează dreptul la muncă. Ca artist, regizor în acest teatru. Invitată să fac parte din această trupă, acum treizeci de ani, pe vremea când eram încă studentă. De profesorul meu, un excepțional regizor și director al teatrului, la vremea aceea. De atunci am lucrat cu mari actori ai acestui teatru. Dar și cu cei tineri. Texte clasice și contemporane. Am lucrat în Europa și America. La teatre prestigioase. Opere în concert. Spectacole site specific și instalații video. Nu am căutat niciodată drumuri confortabile. Am propus uneori expresii estetice cu un anume cod de interpretare actoricească. Care presupunea cercetare și curaj. Rigoare. Pe scenă actorul trebuie să-și aducă, bine antrenate, vocea și trupul său. Căutarea se întâmplă împreună cu regizorul. Singura condiție este ca actorul să fie prezent la proces. Cu mintea, sufletul și trupul. Să se dedice spectacolului pe care îl crează. Să nu alerge la alte proiecte, în același timp. Să nu aibă telefonul lipit de palmă în timp ce dă replica partenerului.  

Scena 4. Intră în scenă Ocupatul (cu soția). Despre deontologie în Actorie sau Cum omori un spectacol

La acest moment, nu sunt lăsată să termin spectacolul pe care îl pun în scenă. Spectacol ale cărui repetiții le-am făcut în timp ce încercam să convingem primăria să ne deschidă sala. Spectacol care are decorul și a doua probă de costume gata. Un coleg, actor, a avut prea multă treabă în afara teatrului și nu a avut timp să învețe textul. Să fie atent, concentrat și dedicat spectacolului. S-a dus la interimar, cu o săptămână înainte de prima reprezentație, și a spus că nu mai poate continua. Pentru că ”nu este compatibil cu acest proiect”. Nu a spus cât de ocupat a fost în perioada repetițiilor. Și ocupant al unui loc, unde a refuzat să facă un spectacol nou, timp de patru ani. Nu a spus că nu știe reguli elementare ce privesc deontologia profesională. El, Ocupatul, a jucat până acum în șase spectacole în regia mea. Și a luat singurul premiu în teatru, tot cu un spectacol a cărui regie o semnez. În două teatre din București, au fost doi artiști care au creat astfel de situații, în ultimii ani. Li s-au desfăcut contractele de muncă sau au demisionat. Am vorbit cu interimarul și cu adjuncta. Împreună cu restul echipei artistice, rămase în proiect. Am scris. Am spus că se creează un precedent periculos în teatru, prin acceptarea acestei situații. Am explicat că sunt cheltuiți bani publici și nu avem voie să ne batem joc de asta. Că este un efort uman și artistic uriaș al celor care au stat la repetiții și nu au avut reality-show-uri, emisiuni la televiziune, filme, turnee și spectacole în afara teatrului. Ocupatul a avut parte de toate. Venea la repetiții foarte obosit și preocupat de programul său încărcat. 

Scena 5. În scenă Interimarul, Adjuncta, Ocupatul(+soția), Actorul pedepsit. Sau despre managementul distructiv și imoral

Salariul de artist angajat pe termen nedeterminat nu e mic. Sunt mulți oameni care trăiesc precar. Sunt bătrâni și copii care au nevoie de medicamente. De școală. Interimarul spune că nu îi poate obliga pe artiști să lucreze. Ba chiar îi cheamă pe toți artiștii din teatru la o ”ședință cu prezență obligatorie”, pentru a hotărî ce face cu spectacolul. Adjuncta citează din fișa postului: ”Actorul trebuie să îndeplinească cerințele regizorului, dar fără a i se reprima personalitatea artistică și spiritul creator.” Vrea să audă vocea corului care cântă melodia mult visată: ”Nu se mai poate cu doamna!”  Unele voci cântă astfel. Dar nu ale tuturor actorilor. Adjuncta propune o vizionare, în costume și decor. Cu actorii care au ieșit din spectacol. ”Așa putem să justificăm banii cheltuiți și să terminăm odată cu acest spectacol”, spune interimarul. Ocupatul și soția lui sunt de acord, după ce au demonizat-o cu smerenie pe regizoare. Condiția lor a fost ca regizoarea să nu vină la vizionare. Și așa a fost. După două luni de la oprirea repetițiilor, interimarul a chemat consiliul artistic la vizionare. Actorii, care NU mai erau în distribuție de două luni, au așteptat cuminți, să performeze, îmbrăcați în costumele personajelor părăsite. Ceilalți actori, care au rămas în distribuție, au întrebat unde sunt regizorul și scenograful. De ce nu au fost anunțați despre vizionare, la fel ca ei, prin mesaj scris. ”Cum să vedeți unde am ajuns cu repetițiile când au trecut două luni de când nu am repetat? De ce nu ați vrut să faceți o vizionare atunci când ați acceptat oprirea spectacolului?” Din respect pentru profesia pe care o fac, cei doi actori nu au putut urca pe scenă, în fața consiliului artistic, fără repetiții, după două luni de pauză. 

Unul dintre ei a fost chemat la comisia de disciplină. Urmare a solicitării interimarului, care argumentează comisiei, ”actorul, deși prezent, a refuzat să joace în spectacolul din a cărei distribuție face parte.” Actorul care a venit la repetiții, și a muncit cu toată ființa la acest spectacol vreme de mai multe luni, va trebui să plătească. Pentru că este profesionist. 

Scena 6. În scenă Interimarul, Victima datoriei, Adjuncta. Sau Managementul “execuției”

Interimarul a decis să fiu prima chemată la comisia de disciplină. Comisia a cerut să mi se ia 5% din salariu, timp de o lună. Interimarul a zis, ba nu. 10%. Ocupatul a primit la fel, doar că pe trei luni. La evaluare am primit calificativul satisfăcător și multe note de 2 și 3 (notarea se face până la 5). De exemplu, nota 2 la disciplină, nota 2 la integritate și etică profesională. Comic este că adjuncta este coordonatorul de integritate al teatrului. Întotdeauna am avut notarea maximă, în aproape treizeci de ani, de când sunt angajată în această instituție. 

Am scris multe hârtii interimarului, cu număr de înregistrare, în lunile astea. Am propus o altă distribuție. E limpede că trebuie să fiu pedepsită. Arsă pe rug, dacă se poate. Am vrut să se deschidă sala închisă abuziv. Am arătat și eu aceleași nereguli, ajunse în cercetare penală, sau semnalate de jurnaliști de investigații. 

Adjuncta a prins, cu abilitate de mare vânătoreasă, câte un membru de sindicat, prin câte un birou. A întrebat cu bunăvoință: ”De ce mai stai în sindicat?” Unii s-au speriat și au renunțat. Sindicatul a devenit mai mic. 

Interimarul a cântat și el, tot anul, refrenul din doina lupului, în fața ciobanului: ”au, au, au/ și-aoleu/ sindicatu`-n capu` meu/ nu mă lasă să dansez/ management să performez.” Doar că ăsta e rolul sindicatului. Să fie un apărător al drepturilor angajaților. 

Scena 7. Victimele datoriei ies din scenă, dar, radioasă, reintră Adjuncta

Într-un an, trei persoane au plecat, strivite de conducerea acestui teatru. Ultima, e regizoare a unui spectacol ce abia avusese premiera în teatru, pentru care a muncit din greu. A scris pe grupul artiștilor, că ”nu e normal ca interimarul să fie portavocea intereselor adjunctei.” Că nu crede că ”o instituție publică de cultură trebuie să servească intereselor unei singure persoane, așa cum se întâmplă acum”. Că nu există conducere competentă a acestui teatru. Că a fost supusă hărțuirii morale și abuzurilor. A argumentat just. Și-a dat demisia. Așa cum a făcut și un actor foarte bun. Care a plecat cu o zi înainte de a începe repetițiile, ca regizor, la un nou spectacol. Motivând că ”actuala climă din teatru e departe de a fi temperat continentală.” Că el se simte, în acest teatru, ”ca o fantomă”. Prima persoană care și-a dat demisia din teatru, în urma retragerii atribuțiilor pe care le avea, a fost cea care conducea departamentul artistic. După ce a semnat o petiție la primărie, despre neregulile din teatru, împreună cu alți colegi din sindicat, interimarul și adjuncta au tras cortina de fier, între ea și teatru. Harnica adjunctă a preluat imediat atribuțiile ei. Sfătuiește cu subtilitate artiștii locului și pe cei invitați, e omniprezentă la toate treburile artistice ale teatrului. Asta pentru că, în pandemie, a reușit să preia în subordine departamentul artistic. Deși nu are nicio pregătire sau educație în acest domeniu. Din cauza ei au mai plecat, pe vremea demisionatului manager, doi profesioniști. De la relații publice și consiliere artistică. Cel de la relații publice, un om deschis, inovativ. A creat un puternic proiect de imagine pentru un alt teatru din București, după ce a demisionat. Celălalt, teatrolog și profesor, un om foarte competent, s-a dedicat doar studenților, după plecarea sa din teatru. Niciun potențial rival în calea adjunctei. Asta e regula, de ani buni.

Epilog. Sau un coșmar povestit

Tot ce s-a întâmplat în aceste luni, în teatru, m-a îmbolnăvit. Am ajuns la medici. M-am ridicat.

E hărțuire morală ceea ce se întâmplă. Minciună. Anulare a ființei. Sunt instrumente folosite impecabil de sistemele opresive care îi anihilează pe toți cei care gândesc diferit față de ei. 

Avem un interimar și o adjunctă. Lăsați și sfătuiți de un fost manager. Cel care a stricat CASA unui teatru. Cel care i-a furat șapte ani degeaba. Nu știm dacă sala se va mai deschide și când se va întâmpla asta. Corpul de control de la primărie a stat câteva luni în teatru. Interimarul a fost foarte supărat și s-a plâns tuturor că a venit din pricina sindicatului. Adjuncta spune că totul a ieșit foarte bine. Pare prietena tuturor celor de la primărie. De la cultură, consolidări, și așa mai departe. Anul ăsta se dau din nou bani pentru o nouă expertiză. A patra, în ultimii treisprezece ani. Două spun că sala ar fi trebuit să rămână deschisă. Teatrul a trimis deja o scrisoare proprietarilor apartamentelor de deasupra sălii de spectacol. Li se solicită acordul pentru noua expertiză. Oamenii sunt nedumeriți. Ce calitate are teatrul asupra proprietății lor? De ce nu a trimis primăria această ”notificare”? Au un déjà-vu al anilor 2016- 2017. Al hărțuirii la care au fost supuși de conducerea teatrului de atunci. 

Avem temeri justificate că bulina roșie, din 2017, trebuie păstrată. Cea prin care au fost eludați doi stâlpi de susținere ai clădirii. Avem, însă, doi stâlpi de susținere ai instituției, interimarul și adjuncta.

E firesc ca astfel să funcționeze o instituție de stat subordonată primăriei? Cu a doua cea mai mare trupă a teatrelor din București, al doilea cel mai mic buget în 2024 și cele mai mici săli din oraș? 

Sunt o ”victimă a datoriei”. O datorie de onoare. Prin care îmi apăr casa artistică în care am crescut. 

Nona Ciobanu, regizor

PS Probabil că, în urma acestui articol, voi fi chemată din nou la comisia de disciplină a teatrului. Și la cea de etică și integritate. Vă țin la curent.

”S-a terminat cu drama și cu tragedia: tragicul devine comic, comicul tragic, iar viața devine veselă… viața devine veselă…” (Victimele datoriei –  Eugène Ionesco)

Nona Ciobanu: “nona-ciobanu-ar-trebui-sa-nu-permitem-nicio-clipa-ca-normalitatea-onestitatea-transparenta-sa-devina-cuvinte-lipsite-de-sens/”, http://marianpopescu.arts.ro/ 2016

www.nonaciobanu.com

Ovidiu Vanghele, Centrul de Investigații Media – Tunurile mari de la Teatrul Mic – 2021 https://www.investigatiimedia.ro/investigatii/praduiala-de-la-teatru

Revista Podul – Marile hoții de la Teatrul Mic –  2021 https://podul.ro/articol/16273/marile-hoii-de-la-teatrul-mic-petrecute-in-mandatul-de-manager-al-lui-gelu-colceag-susintor-i-apropiat-al-gabrielei-firea

Cristina Modreanu, Revista Scena – O zi de audieri pentru bugetul culturii. Serial în 17 episoade  – 2021 https://revistascena.ro/editorial/o-zi-de-audieri-pentru-bugetul-culturii-serial-in-17-episoade/

Gabi Simon, Q Magazine – Marile probleme ale Teatrului Mic – 2023 https://www.qmagazine.ro/marile-probleme-ale-teatrului-mic/ ”


Cele de mai sus mi-au dat un sentiment greu de descris. Cum e posibil ca, ani de zile, să se întâmple toate acestea? De ce e acceptată situația în care creatori și interpreți să fie puși la zid pentru că spun ce cred despre cât de prost merg lucrurile în propria instituție? Situația nu stă sub semnul unui management performant. Un manager care nu reușește să instaleze climatul favorabil finalizării unui spectacol creat în regia unei artiste cu palmares remarcabil se descalifică singur. În cazul Teatrului Mic însă complicația vine din existența, în același plan, a două chestiuni: afacerea imobiliară și repudierea artiștilor care spun ce cred (firește, nu Ocupatul, care a dezertat). Imobiliarul și Teatrul. Clădirea și Arta teatrului. Teatrul Mic este în subordinea Primăriei generale a Capitalei. Care, prin primarul său general, a denunțat nu o dată, malversațiunile mafiei imobiliare. Avertizez că folosirea în scop politic a celor de mai sus, în contextul alegerilor, este abuzivă, inadvertentă. Teatrul, clădirile și oamenii săi, sunt o lume a bucuriei comunitare. Cele de mai sus arată, însă, și suferința ascunsă a acestei lumi. Artiștii nu merită asta.

Marian Popescu

Standard