E sâmbătă. Plouă în București. Atmosfera cam gloomy. Mă hotărâsem, după o ezitare, să particip la discuția publică inițiată de Primarul general al Capitalei cu oamenii de teatru privind problema concursurilor pentru postul de manager la multele instituții finanțate de primărie unde interimatele s-au prelungit dincolo de lege. Ni s-a cerut, celor interesați, să ne înscriem pentru a participa. Am făcut-o.

Trec prin Pasajul Latin, în drum spre ARCUB, locul întâlnirii. Ochiul înregistrează stânga-dreapta mai multe scene în basorelief cu istoria noastră daco-romană. La mijloc, stânga-dreapta, efigiile în relief, capetele lui Decebal (plăcuța galbenă îi dă numele) și Traian, cred (fără plăcuță galbenă. Când să ies, văd un înscris pe zid: „What do you do/When you meet/someone smart/confident and/perfect?” „Help them”.Bun. Încurajat astfel, am intrat la întâlnire. Unde m-am reîntâlnit cu mai mulți/multe regizori, actori, actrițe, manageri sau chiar cu colegi/colege care au deținut importante poziții oficiale în domeniul Culturii.

În vederea discuției, primăria ne trimisese o agendă de discuții cu trei puncte: regulamentul de concurs, caietele de obiective și comisiile de concurs. Mă pregătisem unde mă pricepeam, ca și Tudor Chirilă, de altfel, unul dintre primii vorbitori (cu miez). Domnul primar general ne invită să discutăm insistând pe ideea că tot procesul de organizare/derulare a concursurilor trebuie să fie dincolo de orice bănuială, că domnia sa nu are o agendă ascunsă. Și lansează prima întrebare: câți membri să aibă comisia de concurs? Dusă a fost agenda propusă. La care, totuși, într-un stil de salsa, s-a revenit de mai multe ori. Astfel, totuși, dl. primar general a putut afla lucruri despre funcționarea teatrelor care îi erau necunoscute. E limpede că vrea să știe și am apreciat asta.

OK. Am apreciat public faptul că dl. primar general a avut această inițiativă, prima, pare-se, de acest gen pentru mediul teatral bucureștean. N-am apreciat modul organizării discuției, am pierdut ceva timp cu lucruri care puteau fi cerute înainte, prin e-mail, celor care au confirmat participarea.

Din experiență, știu că o astfel de discuție e complicată: cât de liberă ai vrea să fie, ca organizator, ar trebui, totuși, să fie și eficientă. Problema conducerii teatrelor din București făcuse obiectul multor luări de poziție, în social media, ale unor oameni de teatru, actori/actrițe, regizori, regizoare, manageri interimari, critici de teatru. M-a surprins plăcut dorința multor din cei/cele care au vorbit de a sprijini, prin expertiză, competență, Primăria generală/Direcția Cultură a acesteia în vederea rezolvării corecte, competente a problemei. Nu e simplu. De ce?

Știu că un administrator înalt, cum e un primar general, are de rezolvat probleme stringente care țin de buna funcționare a orașului, în general, și de calitatea vieții contribuabililor, în special. O administrație are totuși priorități pe durata unui mandat de patru ani, mandat care depind de multe variabile dar, ca acum, de o nesiguranță a funcționării ecuației politice de la guvernare. Întârzierea nepermisă (ba, uite că permisă!) de lege a adoptării bugetului național a dus și la o coincidență simpatică: el a fost promulgat în ziua când noi discutam cu Primarul general despre teatrele bucureștene. La o zi după Ziua mondială a teatrului.

Cum am spus, într-una din intervențiile mele: aici se joacă o carte mare. Ne gândim să punem o miză mare, cu această ocazie, sau preferăm să rezolvăm punctual o problemă: concursurile pentru managementul teatrelor? Cred asta în condițiile în care, în absența unui document programatic privind Cultura și Capitala, unde pilonul artelor spectacolului să fie esențial, a stabili în caietul de obiective ce trebuie făcut pentru fiecare instituție unde se organizează concursul, pare o coborâre a mizei și, mai degrabă, o inadecvare. Trebuie spus că, dincolo de interesele, dorințele, așteptările micii comunități teatrale bucureștene, a face un astfel de document care să fie și platformă de acțiune, cere timp; organizarea concursurilor se poate face, însă, în câteva luni. Dar ce obiective pot avea teatrele în București?

După mine, unul poate să aibă în vedere construcția publicurilor. Dacă teatrele stau numai în propria lor…specificitate, noile publicuri nu se pot dezvolta. Cum s-a și spus, sălile sunt pline, dar, în majoritate, de aceeași spectatori care peregrinează de la un teatru la altul. Un mic grup. În săli, multe, mici. Nevoia de a dezvolta noi spații de lucru și de prezentare a spectacolelor nu e de ieri de azi. Nu am făcut mare lucru în această privință. De ce, administrațiile Bucureștiului nu au văzut, n-au vrut, nu s-au priceput să vadă că asta ar îmbunătăți viața bucureștenilor, de la copiii la bătrâni.

După mine, caietele de obiective ar putea fi mai…vizionare în ce privește programele de educație prin teatru. În conjuncție cu punerea în valoare a spațiilor, locurilor orașului. Bucureștiul, cu multe instituții de spectacol grupate în zona centrală, pare redus la condiția orfanului cultural-comunitar. Orașul nu trăiește cultural prin oamenii săi, ci prin oferta de spectacole. Și cam atât. Sunt și excepții, desigur. Publicurile se construiesc din perspectiva „jocului cu timpul”.

După mine, oferta artistică a creatorilor, interpreților și a instituțiiilor de spectacol poate da sens, prin încurajare, stimulare a modului vizionar, unei transformări a percepției publice privind artele spectacolului și locurile amenjate ale orașului. Concurența cu modurile derizorii ale spectacolului, ce cultivă insistent, vulgaritatea, falsa acreditare a artei, cu presiunea incredibilă a media digitale, ar putea fi motivarea pentru relansarea Culturii în inima adminstrației orașului. Teatrele Bucureștiului, alături de Dans, Film, Muzică, Expoziții pot fi armătura unui efort sănătos, tenace, strălucitor de a ridica orașul la anvergura unei Capitale unde imaginația, prospectarea unui viitor apropiat să permită energiilor creatoare să lucreze cu administrația orașului pentru locuitorii acestuia, dar și pentru populația în tranzit și turiști. Oamenii care creează/interpretează au mereu soluții, de multe ori surprinzătoare. Trebuie puși în valoare tot timpul, nu numai la vreo ocazie, un eveniment. Ei și ele pot da semnalul, în timp, că a face artă e a spune publicurilor că „lumea contează”, că există un sens major și în suferință și în bucurie. Când Inteligența Artificială va fi acaparatoare, se va vedea că artele, în general, cele ale spectacolului, în special, vor rămâne între puținele care pot susține sensul și speranța vieții în comunitate.

Teatrele bucureștene pot face multe, nu numai prezentând spectacole pe scenele lor. Ci și în afara lor. O viață teatrală consistentă, vitală pentru oraș, înseamnă și construcția unui mediu profesional-educațional. Cât de mult „ies” teatrele dintre propriile ziduri?

Revederea ROF-urilor (Regulamentul de Organizare și Funcționare) din perspectiva etică, a unei protecții a personalului artistic, tehnic și administrativ față de posibile abuzuri (de funcție, sexuale, morale), mi se pare obligatorie. Nu e rară, din păcate, situația dovedită a acestor abuzuri, ce să mai spun de situația tăcută de victimele lor. Uneori, colective întregi au fost zdruncinate, demolate de persistența abuzurilor, de tipul acela de șantaj, mai ales asupra actorilor/actrițelor, cu redistribuirea/distribuirea pe rol.

După mine, Primăria generală, Direcția sa de cultură ar putea să-și atragă și să fixeze un corp de experți care să fie util pentru ce ar putea propune administrația orașului. Un Registru al experților (i-am e-mail-at dlui primar general ideea asta cu ceva timp în urmă; m-a bucurat că Tudor Chirilă a menționat-o în discuție; nu mai zic de ludica intervenție performativă a Letei Popescu care ne-a „somat” să ridicăm mâna cei/cele care sunt „experți în Cultură”!). Am dat și exemplul registrului inițiat și menținut de EACEA/Comisia Europeană unde experții s-au înscris completând datele personale, cv-ul și câmpurile de expertiză personale. Cunosc asta din experiența mea de mulți ani ca evaluator de proiecte culturale europene.

Nu se reduce totul la finanțare. A te lupta pentru una mai bună, dacă ești convins că ce oferă Teatrele, Cultura, în general, pot schimba benefic și asigura un mediu mai…umanizat al relațiilor interumane, viețuirii/locuirii în București, e un efort ce merită făcut, cu sprijin chiar din partea artiștilor, experților influenți, al oamenilor politici, decidenți care pot iniția o campanie în acest sens. Au făcut-o și alții și a dat rezultate. Dacă Administrația centrală, cea a Bucureștiului nu ia în seamă uriașa oportunitate produsă de o schimbare majoră a locului/rolului artelor, a Culturii, în viața orașului, prin aducerea lor în chiar mecanismul de funcționare și luare a deciziilor, pierdem pe termen mediu și lung. Știu din experiență ce greu e să convingi un administrator, un decident, un politician de așa ceva. Prima mea experiență, dincolo de crearea și punerea în funcțiune a UNITER (1990-1994), a fost crearea, într-un alt mod, a Festivalului de teatru scurt de la Oradea din 1993. Cu echipă mică, dar alături de mine în ce privea inovația adusă de conceptul gândit de mine, efortul ce trebuia depus, am reușit să pun orașul în valoare, epicentrul fiind oamenii de teatru de acolo, teatrele invitate. Cineva din zona administrativ politică a văzut oportunitatea. Mai târziu, la Târgu Mureș, politicianul de atunci și de acolo nu a văzut-o. Sărea în ochi din dosarul proiectului care urma să facă să lucreze, pe durata unui festival, energiile creatoare ale artiștilor români și maghiari. Muncisem aproape un an cu câțiva colaboratori importanți de acolo.

Ce îți propui ca primar general care, în cazul Capitalei, a arătat că e deschis pentru acest domeniu? Să rezolvi problema concursurilor, să ai în vedere dezvoltarea culturală a orașului, să oferi contribuabililor perspectiva că orașul e viu, că are ceva important de oferit în timp? Sigur, nu e simplu. Cred, însă, dl. primar general, vorba înscrisului de pe zidul Pasajului Latin, poate fi ajutat. A și cerut-o, de altfel, conștient fiind, a spus-o și în public, că expertiza culturală nu e la el, ci la aceia care au demonstrat că o au.

Când am ieșit de la discuția care mi-a inspirat cele de mai sus. Nu mai ploua. Dar nici soarele nu strălucea. Încă.

1991. București. Royal National Theatre în turneu cu Richard III și Regele Lear

Au trecut 35 de ani de la acel turneu mondial, început în 1990, al Royal National Theatre din Londra, al cărui segment românesc a fost între 15 și 18 februarie 1991, la Teatrul Național din București. Jurnalul turneului scris de actorul Brian Cox, The Lear Diaries. The story of the Royal Național Theatre’s production of Richard III and King Lear, Methuen 1992 (pp. 192-202) include însemnările interpretului lui Lear despre reprezentațiile de la București, despre oamenii întâlniți și poveștile lor (Ion Caramitru, Andrei Pleșu, Sorin Botez, ambasadorul britanic), ce li s-a întâmplat tehnicienilor englezi în noaptea dinaintea primei reprezentații. Câteva mici fragmente, în traducerea mea:

„Ion (Caramitru-n.mea) ne-a dus la conferința de presă de la Uniunea Actorilor (UNITER-n.mea), care a mers destul de bine și care a fost mai mult despre finanțare, problema finanțării teatrelor din aceste țări – cum discutasem și la Praga. Ne-a făcut turul clădirii unde locuise Nicu Ceaușescu.” Am fost la acea conferință de presă unde i-am cunsocut pe Brian Cox și Ian McKellen. Pe atunci, eram vicepreședintele executiv al UNITER.

„Am avut o seară foarte bună. Am fost să vedem la Național o producție minunată cu Medeea, în regia lui Andrei Șerban, pe care o făcuse prima dată cu douăzeci de ani în urmă. A fost uluitoare, Medea a fost minunată; dacă emisia vocală n-a fost tot ce ar fi trebuit, modul interpretării a fost remarcabil.”

„Ian nu înțelege de ce Caramitru nu poate accepta că teatrul său trebuie să facă reduceri acum când Culturii i-a fost alocat 0,33% din PIB. Ei trebuie să dea piept acum cu asta. Teatrele vor trebui să o facă dar nu vor să piardă privilegiile ce li se dăduseră: un lucru de care a avut grijă Estul a fost teatrul deși, în ultimii ani, Ceaușescu cred că l-a ignorat.”

„După prânz ne-am dus la teatru, Ian, Roger Chapman și cu mine am luat-o prin zăpada groasă. Bucureștiul e sub zăpadă. Am ajuns la teatru ca să aflăm că echipa noastră tehnică a muncit la decor toată noaptea. Deși li se spusese că scena va fi goală, directorul Naționalului programase Medea, Troienele și Elektra pentru un francez care era interesat să le aducă la Paris în vară. Ne-au stricat programul. Deși oamenii au zis că nu vor lucra noaptea să pună decorul nostru, deodată s-au pus pe treabă. Săracii, erau terminați. Și au avut și multe probleme cu tehnicienii români.”

După problemele cu românii, au venit acelea privind nepotrivirea marii scene a Naționalului din București cu dimensiunile producției Naționalului din Londra. „…am spus că nu sunt gata să-l joc pe Lear din nou în condiții compromițătoare așa cum mi se mai întâmplase.”

„Spectacolul a început ezitant. Eram îngrijorat și nu știam dacă ce făceam era bine, dar părea să fie OK. Scena cu florile a fost cea mai bună din câte făcusem. Dar ce a fost minunat era că publicul părea în transă și foarte participativ la finalul fiecărei scene (…) la final, aplauzele au fost teribile, chiar le plăcuse.”

„Reprezentația cu Lear abia s-a terminat și sunt cu vocea în piuneze căci toată lumea din oraș e răcită și mă doare pieptul. A fost o zi lungă, am început-o de la 10 dimineața. Un bilet care mi-a venit cu un buchet de flori: ‘Nimeni nu-l poate juca pe Sir William Shakespeare mai bine decât englezii săi. Am văzut cu ajutorul dumneavoastră remarcabil că, undeva, în Anglia, Sir William Shakespeare trăiește încă. Mulțumesc. Un om simplu,..”

„A fost ultima reprezentație cu Richard III și, din nou, reacția a fost fenomenală. La Praga, dar mai ales la București, am văzut de unde vine inspirația lui Richard Eyre pentru Richard III. (…) A fost o seară mare pentru Richard care a avut un speech minunat la final. Când a cerut un translator, toată sala a strigat: ‘Fără translator. În engleză, înțelegem”. Singura pată pe seara aceea a fost tăcerea sălii la menționarea numelui lui Ion Caramitru. Cred că săracul Ion a stat prea mult ca Vicepreședinte (al CPUN-n.mea) și asta l-a costat.”

Richard Eyre fusese înainte de 1989 la București și ar fi urmat să pună în scenă Hamlet la „Bulandra”. Proiectul nu s-a mai realizat, dar prietenia lui cu Ion Caramitru a rămas și a creat condițiile, după 1989, prin UNITER, să inițiem primele programe de schimb cu prietenii din Anglia. Hamlet a fost făcut de Alexandru Tocilescu, „Bulandra” a mers în turneu la Londra și la Dublin, cu un impact ieșit din comun asupra publicului. Am făcut atunci filmul turneului pentru TVR (cu operatorul Nicolae Niță.) Despre turneele celor două teatre, în cartea mea Oglinda spartă, UNITEXT, 1997, pp.18-46, accesabilă pe blogul meu www.marianpopescu.arts.ro, la ” Cărți/Cărțile mele”.

Atunci l-am cunoscut pe Richard Eyre, care m-a sprijinit, împreună cu Caramitru, să inițiez sau să fiu partener în programe create pentru UNITER cu trupe și oameni de teatru din Anglia și Irlanda. Pentru mulți oameni de teatru români atunci s-a deschis o poartă profesională de vis. Atunci începusem o activitate tumultoasă, pe mai multe planuri, de a – cum spunea Caramitru – repune teatrul românesc pe harta Europei. Dar ce spectacole au creat atunci Andrei Șerban, Silviu Purcărete, Tompa Gabor, Alexandru Darie, Mihai Măniuțiu, Alexander Hausvater, Victor Ioan Frunză! Primii ani din anii ’90- o golden age a teatrului din România.

În patru ani, printr-un efort conjugat al mai multora, am reușit. Atunci.

1570. Anglia. Engleza pieselor de teatru și Educația reginelor

Mi se pare extraordinară preocuparea pentru relația între limbă, educație și politică așa cum a fost ea realizată la un înalt nivel de performanță de Roger Ascham (1515-1568), savantul umanist, marele pedagog, autorul The Scholemaster, primul tratat (1570) despre educație, învățarea limbii latine în școală, dar și despre engleza în uz atunci, și cu referire la engleza din piesele de teatru ale epocii de până la Shakespeare. Era atât de bun, de foarte tânăr la greacă și latină, dar în special la greacă, încât devine primul lector de greacă de la Cambridge. Prelegerile sale publice, comentariile sale erau atât de pasionante încât atrăgeau studenți și de la alte facultăți. Prințesa Elisabeta, avea cincisprezece ani pe atunci, îl angajează ca tutore. Programul viitoarei celebre regine a Angliei era foarte dens, instrucția în limbile clasice, retorică, tragediile lui Seneca ocupau…o zi de muncă. Ascham a fost adversarul pedepsei corporale în școală, a introdus metoda „duble traduceri” lucrând cu studenții săi mai întâi la traducerea lui Cicero din latină în engleză, apoi, invers, din engleză în latină, comparând, în final, cu originalul. Făcuse distincția între cei care erau „quick wit” (învățau repede, dar uitau, mai apoi), și „hard wit” (cei care învățau mai greu, dar rețineau pentru totdeauna). Tutore al celor mai puternice două femei din epocă, Elisabeta I și Lady Jane, Roger Ascham determină fundamental gândirea limbii ca instrument de comunicare, de disciplinare a logicii și educare. Analizând limba din teatrul lui Plaut, Terențiu și Seneca, Ascham insistă pentru o engleză nesufocată de retorică, în uz în teatrul epocii. Apropo de femei, soția sa este aceea care, la doi ani după moartea lui Ascham, publică  tratatul.

 1992. Irving Wardle. Critica teatrală și Actorul

L-am cunoscut. A venit la București pe la mijlocul anilor ’90, când l-am întâlnit. Am rămas apoi în legătură ani de zile. Am fost împreună cu el la teatru în Londra. M-a găzduit o săptămână la el, i-am cunoscut familia, cânta la pian iar biblioteca sa era visul oricărui teatrolog. Dar nu numai. Omul avea un spirit ascuțit și o ironie remarcabilă. Irving Wardle (1929-2023) scria foarte bine, critica sa avea darul acela unic de a merge direct la esențial. Era și dramaturg. Publică în 1992, târziu, nu-i așa?, Theatre criticism, o summa a reflecțiilor sale despre teatru. S-a lăsat greu, fusese zeci de ani cronicar dramatic la The Observer, The Times (1963-1989) și Independent on Sunday, obișnuit cu exercițiul acela critic esențial pentru a așeza valoric fiecare premieră urmărită. Nu reacționa imediat. Nu se entuziasma. Dacă își trosnea degetele la finalul spectacolului, era limpede, pentru cine îl cunoștea, că fusese rău. I-a plăcut o zisă a marelui său prieten american, criticul Eric Bentley, privind stereotipul „ți-a plăcut?” /spectacolul: „„A spune că cineva a fost mișcat nu înseamnă a critica. Este o informație pentru graficul de evoluție a febrei.” 

Între altele, când i-am citit cartea, am reținut și asta: 

„Regula de aur atunci când se discută despre actori este să nu se facă niciodată generalizări denigratoare pornind de la particular la general. Poți spune că cineva a jucat prost. Nu poți eticheta acea persoană ca fiind un actor slab. Din toate punctele de vedere – psihologic, profesional și juridic – aceasta este o regulă bună. Nu există niciun rezultat pozitiv în a descrie pe cineva ca fiind incompetent. Dacă are vreun efect, acesta este doar acela de a-i submina șansele de angajare și încrederea în sine – astfel încât munca sa va deveni mai slabă ca niciodată. De asemenea, actorul ar putea să o dezaprobe în următoarea sa interpretare, fie datorită unui rol norocos, fie datorită acelui tip de evoluție interioară care se produce uneori între tinerețe și vârsta de mijloc. Exemplul unor critici americani precum John Simon, care profită de libertățile lor legale pentru a insulta și a ridiculiza actorul de parcă s-ar afla la o piață de sclavi din Sud, mă împacă cu legile din Anglia.” (p. 138)

Viața sa în teatru a fost norocită și de apariția unor generații de dramaturgi, de la Osborne și Pinter încoace, dar și de actori și actrițe, cu care a fost contemporan, prieten, și care l-au stimulat să fie mereu performant în actul critic. Prețuia prietenia care nu excludea critica.

Fotografia (v. link, mai jos, sursa The Guardian, Donald Cooper/Alamy) e de la prima sa premieră, The Houseboy, regizată de celebrul critic Charles Marrowitz. Apăreau doi actori, Timothy West (1934-2024), cu o celebritate crescândă din anii ”70 în teatru, film, TV, și Thelma Holt (1932-), care, după o perioadă de actorie, se lansează în producția teatrală, devenind una dintre cele mai influente profesioniste în domeniu. În 1985 devine Directoarea departamentului de turism și exploatare comercială de la Teatrul Național. Era deja un nume greu în industria spectacolului. Pe Thelma am cunoscut-o când ea a produs faimosul turneul cu Hamlet (Regia Alexandru Tocilescu, cu Ion Caramitru în rolul principal) la Londra și Dublin din 1991. Eram cel care făcea filmul turneului pentru TVR (împreună cu operatorul Nicolae Niță) și Thelma mi-a asigurat condițiile să pot face filmările în spațiile interioare și exterioare ale teatrului. M-a pus la curent cu restricțiile legale privind filmările. Pe una am încălcat-o: filmarea finalului reprezentației a treia, de la Londra, cu apaluzele care nu se mai sfârșeau și „perdeaua” de flori câzând din înaltul scenei, nu mai văzusem/și nici n-am mai văzut așa ceva, când au venit Regele Mihai și Regina Ana, care, apoi, s-au întâlnit cu actorii și actrițele, pe scenă, cu cortina trasă, după ieșirea publicului.

Artele spectacolului, ca și Educația, la noi, sunt prinse în focul încrucișat al două moduri de a gestiona situația lor: unul este al costurilor, care trebuie ținute sub capacul economiei bugetare; altul este al înțelegerii rostului lor în relația cu viitorul. De la începutul acestui mileniu, n-a fost niciodată timpul pentru a construi această relație ca o investiție profitabilă. Mai rău, legătura consubstanțială dintre cele două „emisfere” ale sensibilității corpului social nu e nici acum avută în vedere. În lumea academică, de pildă, vorbim de interdisciplinaritate sau transdisciplinaritate, vorbim la conferințe, dar nu le cultivăm în pachetele curriculare și mărirea gradului de libertate creativă a profesorilor și studenților. Situația actuală a instituțiilor de spectacol dă bătăi de cap (administrativ) și din cauză că reglementările privind natura vocațională a profesiilor din această sferă vor numai să fixeze, iar nu să elibereze: natura asta e ca un pește în apa de munte. Nu îl poți „prinde” cu…mâna goală. Dar totul nu se reduce la bugete. Ci la modul în care administrația locală și centrală privesc sau nu spre viitor. La modul în care Educația și Cultura pot fi așezate chiar în inima gândirii administrative și nu numai în cadrele normative.

Companiile teatrale, ca să iau un exemplu pe care îl cunosc mai bine, au fost, încă de la începuturile drumurilor lor, de la periferiile așezărilor urbane la castel și Curte, dependent de sprijinul financiar al clasei aristocratice, regale sau imperiale. Până la primele reglementări, odată cu dezvoltarea orașelor și a modurilor lor de a regla infracționalitatea, vagabondajul, sub „steagul” căruia erau și trupele itinerante de teatru, fiind aspru pedepsit încă de la începutile perioadei medievale, cei care făceau teatru subzistau din mila publicului și, rar, din dreptul acordat de Potentatul local de a se stabili temporar pe pământul acestuia , din stipendiul primit de la acesta, cu obligația de a-i întreține Curtea cu spectacole de sezon, mai ales în marja marilor sărbători religioase.

Dependența de banii altcuiva se menține până târziu. Teatrul, ca activitate, costuri, nu se poate întreține singur, din ce încasează pe bilete. Administrația raportează mereu costurile producției teatrale la veniturile încasate în marginea acestei producții: valoarea biletului ar fi rezultatul împărțirii costurilor totale ale producției la capacitatea sălii ori numărul prevăzut de reprezentații. Numai din acest mod de a gândi apar vizibile fisurile: lansarea în producție, într-o economie ca a României, nu include estimarea corectă a duratei de viață (adică a numărului de reprezentații) și a gradului de ocupare a sălii (adică numărul de plătitori prezenți, sau nu, dar plătitori de la fiecare reprezentație. Teatrul românesc, spus scurt, nu funcționează ca un model economic viabil. Nu programează cum ar trebui noua premieră, designul promovării, al diseminării noii producții nu are în vedere întregul, adică seria finită de reprezentații a noii premiere, ci fragmentul, adică fiecare premieră, la rând, astfel că titlurile care alcătuiesc repertoriul sunt „vândute” la bucată, nu ca o serie. Rar am văzut intenția programatică de a vinde un program, de a convinge publicul să cumpere pentru că titlul nou va fi disponibil numai 20-30 de reprezentații. Teatrul de repertoriu, adică, în principal, cel bugetat din bani publici, trage scrâșnit targa (supra)viețuirii pe uscatul bugetar de multă vreme. Ceea ce era odinioară nomad în existența sa, actorii care mergeau dintr-un loc în altul, a devenit, în timp, fixare contractuală. La începutul anilor ’90, când a apărut ideea mobilității prin introducerea contractelor determinate, lumea teatrul nostru a frisonat și a reacționat dur. Ca întotdeauna. Lumea vocaționalului și lumea administrației s-au privit, se privesc mereu prin ochelari prescriși de „doctorii” administrației fără un control al…dioptriilor. Pe scurt, nu se văd clar una pe alta, mai rău, rar izbutesc să transmită ce este vital pentru un compromis care să construiască viitorul artelor în societate.

Cu ochii larg închiși cele două lumi, ca și în Educație, preferă să (co)existe consumând inutil resurse mentale, sentimentale pentru a permite normalitatea. Desigur, normalitatea cere bani. Dar mai întâi cere înțelegerea unor mutații în societate a căror perpcepție e cel mai bine reprezentată de aceste arte și de industriile care permit dezvoltarea lor. Graba luării unor măsuri ar trebui frânată pentru a permite un timp al selecției, al analizei documentate și apoi al recomandărilor de acțiune. S-a mai întâmplat și a funcționat. În Anglia sau Franța, de pildă. Când ai o problemă, nu te repezi s-o reglementezi. Mai întâi o gândești pentru a vedea care e natura ei. Dacă consulți vraiște oameni din profesie care nu au acest exercițiu, nu obții mare lucru. Dar unele dintre observațiile lor pot fi indicative. Timpul nu pare favorabil unei astfel de reflecții? Cum așa? Tocmai în perioade incerte, care nu așează încă ceea ce a devenit neașezat, potențialul reflexiv trebuie pus în valoare. Apoi, trecerea la acțiune. Nu poți tulbura prin a cere reglementarea timpului de muncă al unui actor, regizor, scenograf, coregraf, compozitor. Cum o faci cu personalul tehnic, de pildă. Știm de ce. Primii lucrează, muncesc, într-un mod care nu e prins în Codul muncii. Ca să creezi și să transmiți public ceva din tine, consumi ceva fundamental din instinctul de creație. Ceva ce trebuie protejat și dezvoltat ca una dintre puținele căi prin care umanul nu va fi degradat până la insuportabil.

77 î.Hr. Roma. Roscius și Cicero

Roscius, starul teatrului roman, prieteni al lui Cicero pe care l-a antrenat în ale oratoriei și care, la rându-i, l-a apărat într-un proces, eveniment pus în scris de Cicero în Pro Q. Roscio Comoedo, pe la anul 77 î.Hr. (v. textul căruia îi lipsesc începutul și finalul)https://www.attalus.org/cicero/q_roscius.htmlRoscius

Roscius a câștigat un astfel de renume pe scenă încât dictatorul Sulla l-a eliberat din sclavie și i-a conferit inelul de aur, emblema rangului de cavaler. Se pare că era foarte bine plătit pentru talentul său. Conștient de farmecul său, datorat fizicului de dansator și abilității de a juca folosind mai ales tehnici de mișcare în scenă, a avut o ascensiune fulminantă la Roma, moartea sa aruncând publicul într-o adâncă consternare. Numele său devine sinonim cu valoarea supremă în Arta actorului, „Roscius” devenind un apelativ pentru a confirma un talent ieșit din comun. Totuși, îmbătrânind și continuând să joace, publicul păstrează memoria tinereții sale tributară în Imperiul roman legăturii între actorie și prostituție, mulți tineri actori fiind doriți, cumpărați pentru servicii sexuale. (v. mai mult în Florence Dupont, L’acteur-roi. Le theatre dans la Rome antique, Les Belles lettres, 2003) Dar Roscius a și scris despre Arta actorului, Cicero atribuindu-i și următoarea zicere: „Tinerii actori, chiar cei care sunt destul de buni, au toți un defect sau altul.” Și, mai ales asta: „Căci, lucrul esențial în teatru este să joci just, după cum sunt personajul și momentul piesei.” După el, asta nu e vreo tehnică și nu se poate învăța. În celebra sa Despre orator, Cicero scrie despre Roscius că realiza, în scenă, ceea ce orice orator perfect era în stare, și anume să asocieze în joc plăcerea (delectare), emoția (movere) și tonul just (decere). Dar Roscius a scris și un mic tratat despre Actor care nu s-a păstrat. Multe referințe indirecte la acest mic op arată că celebrul comedian din epocă făcea o comparație extinsă între mijloacele expresive ale Actorului și Oratorului. Avea experiență căci repeta cu Cicero discursurile acestuia. Îmbătrânise, dar continua să joace. Cererea era atât de mare încât ajunsese să joace odată la trei zile. Făcuse o avere din actorie. Odată cu Roscius, apare și ideea de vedetă în teatru.

1904. Teatrul groazei și…IQ. André de Lorde și Alfred Binet

Legătura dintre Alfred Binet (1857-1911) și ideea de IQ (Intelligence Quotient) este fundamentală: el este creatorul primului test practic de măsurare a inteligenței, care a stat la baza conceptului de IQ folosit ulterior.Binet nu a inventat termenul „IQ” și nici nu credea că inteligența este o valoare fixă. Ideea de IQ a fost dezvoltată ulterior de alți psihologi pornind de la testul lui. Binet a răspuns, astfel, în unei solicitări a guvernului francez din 1904 privind educarea copiilor cu nevoi speciale. Testul său introducea conceptul de „vârstă mentală”. Avertiza, însă, că testul nu trebuie folosit pentru a eticheta definitiv oamenii. Comparabil, e ce se întâmplă în lumea academică cu Indicele Hirsch.

Și legătura cu dramaturgul André de Lorde (1871-1942)? Dramaturgul care a teoretizat și scris piese despre Teatrul groazei, al Fricii, Grand Guignol l-a solicitat pe Binet să îl ajute în scrierea unor piese de teatru în care voia să folosească elemente de limbaj științific privind stările emoționale extreme. de Lorde îl cita pe Binet care ar fi spus: ” pentru face ca o idee justă să triumfe, o piesă de teatru e mai eficace decât discursuri lungii și rapoarte voluminoase”. Și de Lorde îi dădea dreptate dând exemplele unor piese care au determinat schimbări Codul de procedură penală sau o reformă a Asistenței publice. Au scris împreună câteva piese, relația lor a devenit subiect de cercetări privind modul în care Științele și Artele pot colabora. Despre piesa lor, Omul misterios (1910), reprezentată în premieră la Teatrul Sarah Bernard din Paris, de Lorde scria în prefața volumului său de teatru din 1928: „ne-am silit să arătăm de câte dificultăți te lovești când vrei să determini cu certitudine caracteristicile nebuniei; am semnalat lacunele unei legislații care permite punerea în libertate a unor criminali nebuni, gata să o ia de la capăt; am vrut să avertizăm că șiretenia unui dement poate face să eșueze rațiunea cea mai avizată”. Și dădea exemplul unor piese de teatru care au determinat modificarea unui articol din Codul de procedură penală sau al altuia privind reforma Asistenței publice.

1749/ Anglia

Unul dintre obiceiurile vremii, în teatru, era și acesta: unii dintre cei bogați făceau cadou actorului favorit the birthday suit, un costum de mare ceremonie purtat la ziua de naștere a regelui sau a reginei. Actorul îl purta numai în spectacolele speciale, la Curte sau în spectacole de binefacere. În cazul unui actor, John Thurmond (c.1700-1754), costumul îi fusese oferit de un general. Numai că actorul, în lipsă de bani, l-a amanetat. Într-o zi, s-a anunțat la teatru că va fi oferită o reprezentație specială în onoarea celebrului general. Disperat, actorul l-a implorat pe cel de la casa de amanet să îi împrumute pentru seara aceea costumul; n-avea banii pentru a-l răscumpăra; și nici n-ar fi vrut să îi dea pe asta, dacă i-ar fi avut. Ar fi adus costumul înapoi după spectacol. Actorul s-a izbit de un refuz. O conspirație întreagă,orchestrată de soția sa, a reușit să depășească impasul. Ciudățenia e că expresia „the birthday suit” își schimbă radical sensul și, de la costum opulent pentru ocazii speciale, ea devine, în a doua jumătate a secolului, expresia populară „în pielea goală” (costumul lui Adam). E un caz interesant pentru că de la semnificația „înaltă” zeflemeaua păturilor de jos …dezbracă expresia cu totul! (W.R. Chetwood, A General History of the Stage, 1749, citat de Gyles Brandreth, The Oxford Book of Theatrical Anecdotes, Oxford U.P., 2020)

1902/1903/ România

Într-un „Adaos” la Anuarul VI al Societății pentru crearea unui Fond de Teatru Român pe anul 1902-1903 (Brașov, 1903) e publicată „Consemnarea comunelor după comitate, în cari s’a jucat teatru, în anul 1902.” Una dintre alocuțiunile de la Adunarea generală a Societății, ținută la Bistrița, la 7 septembrie 1902, observa creșterea numărului de reprezentații teatrale din mediul rural oferite de „diletanți” (amatori). Lista include locurile și numărul de reprezentații. Sunt listate 20 de „comitate” cu un număr total de reprezentații de 149! „Comunele” listate: Alba-inferióră, Arad, Bistrița-Năseud, Bihor, Brașov, Cenad, Cic, Cojocna, Caraș-Severin, Făgăraș, Hunedóra, Sibiiu, Sătmar, Selagiu, Têrnava-mică, Têrnava-mare, Torontal, Treiscaune, Turda-Arieș, Timiș. O instituție importantă în epocă, Societatea avea două structuri, una fiind „Conducerea societății”, cu un „președinte de onóre pe viață” și „Comitetul” (cu 7 membri), al cărui președinte era Iosif Vulcan; a doua era „Bărbații de încredere ai Comitetului” (cu 17 membri). Mi-a plăcut denumirea listei a doua. Cum ar fi să vezi azi, la un teatru sau departament de resort, o listă cu „bărbați și – adaug eu – femei” de încredere ?!

Se întâmplă lucruri grave. Și la noi și în lume. Desigur, te poți distra în Dubai chiar dacă regiunea e bombardată. Dar nu cred că te poți distra după ce votul unanim al Biroului politic al PNL l-a miruit pe rectorul sucevean, Mihai Dimian, ca unic candidat la șefia ministerului Educației. Care șefie, prin golul marcat de d. David cu piciorul demisiei, gol lăsat ilegal multă vreme să …funcționeze, l-a silit pe premier să preia interimatul funcției. Care interimat a fost sfârșit prin golul lăsat după. Nu a apărut alt interimar. Educația e pe gol, în continuare. Abia ieri, partidul care păstorește Educația, l-a desemnat pe acel domn de la Suceava. Se știe că alții au refuzat propunerea premierului. Motivele sunt simple: subfinanțarea, comanda politică, tăierea recentă a banilor etc. Graba cu care „austeritatea” guvernamentală a dat iama în Educație e rușinoasă. Discreditul major care a mânjit Școala este evident. Cine, competent și de bună credință, și-ar asuma ministeriatul acesta? Suceveanul. Ale cărui competență și bună credință, după mai multe declarații controversate, gafe și „realizări”, mi se par sub semnul îndoielii.

Văd în această nominalizare triumful atâtor demnitari care nu au avut, nu au nimic demn. Demnitari care au plagiat, au furat practic titlul de doctor, au creat cadrul normativ, legislativ de protejare a infractorilor universitari. Văd în această nominalizare convergența funestă cu unele nominalizări la mari funcții din Justiție, făcute de un ministru căruia dovezile propriului plagiat nu îl deranjează. Pe el sau guvernul său.

Omul din Suceava a fost votat în unanimitate. Ce ne spune asta? Că partidul-păstor e, cultural, intelectual, prin elita sa care decide, în mlaștina propriei mediocrități, fușereală politică ce nu are nimic în comun cu sutele de mii de elevi, studenți și milioanele de părinți. Nimic! Nu le cere nimeni să fie oameni de carte, ei și ele nu dorm cu cartea sub cap, cartea e tare, capul mai moale iar ce e în interior….nu vreau să cred că acolo ar fi muzica unor Dragonu’, Nouă Unșpe sau Nosfe.

Faptul că acest guvern, într-o perioadă dificilă, nu a reușit să dea o lumină de speranță Școlii românești, spune multe. Cred că mulți părinți ar prefera cheltuieli mai mari pentru Educație, un corp profesoral mai bine format. Faptul că guvernul nu „vede” ce se pierde zilnic prin decăderea Școlii ca vitamină esențială a corpului social, nu mai uimește. Provoacă repulsie. Evident ceva este greșit. Rău de tot. Prea mult spațiul public a fost murdărit de necinstea demnitarilor care și-au însușit ilicit merite academice. În ciuda, cruciadei pornite de ani de zile de Emilia Șercan, din cauza lipsei de interes a universităților din România pentru dezvoltarea unei reale culturi etice și de integritate, Educația este viciată profund. Recenta dispută aprinsă privind manualul de română de a IX-a, reducerea sporului de doctorat (care a făcut vizibilă anomalia sa în loc de o salarizare mai bună), maneaua vacantării și a interimatului funcției de ministru, consecințele, încă neremediate, ale unor ordine de ministru care favorizeaă infractorii academici, și etc., toate indică că păstorul domeniului a adormit cu căciula incompetenței trasă adânc pe ochi.

Am primit un email de la o colegă din altă țară. Cu un profil academic remarcabil, acum pensionară, dedicată trup și suflet luptei împotriva corupției și infractorilor academici. A lucrat luni de zile, care s-au transformat în an, ani, pentru a prezenta dovezile unui plagiat serial, întins în ani, al unei cercetătoare de la noi. Cu mare greutate universitatea românească în cauză a ajuns la aceeași concluzie și, prin Comisia sa de etică, a propus conducerii universității, retragerea titlului de doctor în cazul acelei cercetătoare. Ei, de aici începe o altă poveste, mai generală: cer universitățile, la minister, retragerea titlului iar ministerul deschide acțiune în instanță – că așa cere legea acum – pentru ca, în cazul unei sentințe pozitive, să aibă temeiul legal pentru retragerea titlului? Fiind implicat de mai mulți ani în efortul câtorva de a alinia normele juridice și cele academice astfel încât valorile morale ale societății și cele ale persoanei să nu fie viciate, mi-am dat seama că mai degrabă legislația domeniului ar trebui corectată în direcția protejării muncii academice corecte, cinstite, responsabile, neabuzive. În absența unui „cazier academic”, care să permită angajatorilor de personal academic și de cercetare să știe cu cine au de a face, în absența unor repere mai clare și simplificate iar nu înglodate în jargonul juridic, bătălia pentru o Școală curată pare infinită.

Din dezamăgire în dezamăgire, Educația în România plutește în derivă. Arată rău la toate capitolele. Ar trebui trasă pe uscat. Are atât de multe defecte, rugină, încât nu o mai poți repara. E nevoie de o altă navă. Până atunci, s-ar putea să avem numai comandantul. Azi, probabil, omul din Suceava. Simbol al unanimității care îngroapă Școala.

LE: m-ar bucura, pe mine și pe alții, ca recenta numire să infirme pesimismul și dezamăgirea privind modul în care Politicul a gestionat Educația. (04.03.2026)

La o repede privire există trei categorii de teatre bugetare: naționale, de stat și municipale. Ce diferențe există între ele? Dacă există. Există, însă, și teatrele nebugetare, numite independente. Dacă în prima categorie, dependența e limpede, în cazul celor din urmă independența se reduce, oare, numai la faptul că nu sunt bugetare? Cât de libere în alegerile lor artistice sunt toate?

Eșecul recent al concursului pentru postul de manager al Teatrului Național din București – unde nu a fost declarat un câștigător -, nu e singular. Ministrul Culturii s-a simțit dator, în urma criticilor din social media, al intervenției publice a unei competitoare, să organizeze o discuție publică pe tema concursului și a criteriilor care au stat la bază, a „caietului de sarcini” etc. O discuție în care ministrul a reușit să o și apostrofeze pe acea competitoare.

Discuția publică privind „soarta” teatrelor din București e centrată pe situația managerilor interimari șinormarea timpului de lucru al personalului. Artistic. Inflamarea provine din birocratizarea acestei operațiuni: formal, conform legislației muncii, timpul de lucru trebuie normat. Birocratizarea excesivă, unde suntem fruntași, înseamnă obligarea la a completa documente ale instituției de către personalul artistic, dar și de către manager. Ca să ce? Justificarea birocratizării indică, între altele, o anomalie: sunt actori nedistribuiți pe lungi perioade dar care primesc salariul integral. Aici nu există „bonus de performanță”. Adică să ai un salariu de bază la care să se adauge, într-un cuantum stabilit, alt venit atunci când joci. Nu mai spun, atunci când joci bine. Salariul în teatre nu e pentru performanța artistică, ci pentru uniformizarea tratamentului salarial. Categoriile, treptele, gradațiile sunt, ca și în Educație, un prilej, adesea, de înveninare a relațiilor colegiale. Îmi pare limpede că, în instituțiile bazate pe vocație, teatre, opere, filarmonici, de pildă, salarizarea ar trebui să fie regândită fundamental, nu ca în orice profesie.

Ca și în Medicină sau Educație, pentru ca vocația să fie bine servită de un salariu bun, nu e suficientă motivația, ci contează enorm mediul profesional. În teatre, au fost, sunt frecvente cazuri de tensiune între „artiști”, denumire extinsă inadecvat pentru oricine care participă la realizarea unui spectacol și nu e personal tehnic sau administrativ. Un regizor/o regizoare poate impune, dar când și dispune fără noimă etică de interpreții cu care lucrează situația intră în altă discuție. Când managerul dispune abuziv măsuri care distorsionează mediul de creație, manipulează interpreți și distribuții, vorbim de o ralitate sumbră care produce victime.

Dar, încă odată, cred că e momentul, exact acum, în condițiile unor constrângeri bugetare, să fie regândit statutul instituțiilor de spectacol. Care e diferența între municipal, de stat și național? Cum e gândită implicarea comunităților locale în susținerea teatrelor? Publicurile ar merita explicarea a ce înseamnă actul teatral. Ar merita să poată conștientiza că satisfacția, bucuria de a fi „martori” ai un act teatral care să le pună mintea, sufletul, corpul în stare de reacție, sunt între foarte puținele evenimente, dincolo de suferința sau bucuria din mediul familial sau profesional, care dau un sens profund existenței.

Câți și câte înțeleg asta când legiferează, iau măsuri, decizii, creează norme care sunt contra naturii actului artistic?

(Note pentru un curs ipotetic de istorie universală a teatrului)

Am fost curios să știu când, cum, unde a apărut prima oară cuvântul „Actor” în dicționare. Limbile vechi de referință sunt, firește, greaca și latina. Apoi am văzut primele entries din dicționare franceze și engleze. Cu româna a fost mai simplu. L-am pus la lucru pe ChatGPT, dar apoi am verificat prin intrări pe site-uri specializate toate informațiile. Nu a fost chiar simplu fiind vorba de lucrări lexicografice de acum multe secole. Și apoi…am mai fost capturat de articole științifice despre unele figuri, tipografi din epocă precum Robert Estienne a cărui biografie e fabuloasă.

În greaca veche termenul este ὑποκριτής/ hypokrites. Însemna literal: cel care răspunde / interpretează. Nu avea conotația negativă de azi…la care s-a ajuns începând din epoca romană când a devenit mai evident că cel care interpretează se preface. „Actor” capătă, astfel, sensul „ipocrit”. Începutul acestei deturnări de sens e datorată autorilor creștini care folosesc cuvântul hypokrites din grecește pentru a-i desemna pe „farisei” (cei care, precum Tartuffe la Molière, afișează o virtute, dar nu o trăiesc sincer).

Câteva generalități:

1. Cuvântul exista pe continentul european înainte de a intra în dicționare.
2. Termenul actor intră în uz cu sensul teatral distinct abia din secolul al XVI-lea.
3. La începuturi, înainte de secolul I î.Hr., termenul desemna un „agent” (cel care face ceva, din latinescul agere), un „reprezentant” (legal) sau un „acuzator” (în procese). Sensul teatral nu era dominant, prevalau sensurile aferente jurisprudenței prezente în scrieri ale lui Cicero sau Quintilian, de pildă. Sensul acesta se menține și în secolele III-VIII în Glosarele tardo-antice (Antichitatea târzie până înainte de Evul Mediu).
4. Citabil, între primele dicționare alfabetice, din Evul Mediu târziu, este și Papias Lombardus – Elementarium doctrinae rudimentum (cca 1050). Aici actor și auctor sunt folosite cu sensuri apropiate, dar niciunul teatral.
5. Sensul teatral al actor apare prima oară în celebra operă lexicografice a italianului Ambrogio Calepino, Dictionarium (1502), unde sensurilor stabilizate ale cuvântului (juridic, moral), li se adaugă acum, distinct, și cel teatral. Mai jos, textul în original și o traducere aproximativă în română:

” opponitur paffiuo Actor σκνήγορος ὁλέγωμ qui aliquid agit qui caus Sam agit ut orator qui geftumuultus & corporis agit ut mimus et hiftrio et qcomædias et tragedias agit ut comæ dus tragedus ποκειrès Item dicitur uillicus gres no stras curet quem factore solemus appellare de quo colum Actor oris pen cor n / „men uiri proprium Verg libro 12 Actoris Arunci spolium quassat’s trementem” / „Se opune actorului care joacă ceva, care îl face … să acționeze ca un orator, care acționează cu gesturi și corpuri ca un mim și histrionic și joacă comedii și tragedii ca o comedie a tragediilor….”

Interesant, lucrarea lui Calepino devine tot mai influentă încât, în timp, numele său devine substantiv comun, în mai multe limbi, „calepin” fiind carnețelul de notițe pentru activitățile curente.

Începând din acest moment, actor cu sensul din teatru, se stabilizează în Franța, Anglia, Germania în secolele al-XVI-lea și al XVII-lea (acteur, actor, aktor/schauspieler)

Unul dintre cei mai influenți tipografi și lexicografi în secolul al XVI-lea este Robert Estienne care, între alte mari lucrări, ce-l pun în conflict cu erudiții de la Sorbona (din cauza comentariilor la traducerea Bibliei), publică și Dictionarium latinogallicum (1538) unde actor apare cu sensurile stabilizate în Renaștere: Acteur (franceză modernă: acteur), Celuy qui fait quelque chose (Cel care face ceva/făptuitor), Plaideur (în sensul juridic, un „actor” într-un proces).

Jean Nicot, Thresor de la langue françoyse tant ancienne que moderne (1606) include „acteur” cu sensurile stabilizate, cel teatral deasemenea (entry parafrazat: celui qui represente un personnage sur le théâtre.) Interesant, Nicot exemplifică sensul teatral în definiția cuvântului „asseurance”: « c’est un Acteur nouveau qui n’a pas encore d’asseurance sur le theatre. »

La un deceniu după Nicot, englezul John Bullokar, în An English Expositor (1616) are entry distinct pentru actor: „Actor. A doer, sometime a Player. „

În română, apare târziu în deceniile 3-5 ale secolului al XIX-lea, în articole despre teatru. E preluat din franceză (acteur), dar a cunoscut și o formă mai veche,  aftór, provenind din greaca fanariotă unde desemna pe cineva menționat anterior:aftos” (sau „aftoras” – αυτός / αυτόρας), care înseamnă „el”, „acela”, „persoana respectivă” sau „autorul”. Interesantă această vecinătate, autor-actor, pe care o întâlnisem și în străvechi dicționare.

De multe ori, e fascinantă această viață a cuvintelor care ne duc în laboratorul de civilizație al vocabularului. Un exemplu, poate pentru altădată: metamorfoza sensurilor de la hypokrites la persona și mască ne arată spectaculoasa evoluție a absorbției, prin uz și interpretare, a noilor sensuri din epoci diferite.

(Reflecții despre Victimele datoriei de Eugène Ionesco, Teatrul Mic, în regia Nonei Ciobanu, pe traducerea lui Vlad Zografi și Vlad Russo)

Recenta premieră de la Mic cu Victimele datoriei de Eugène Ionesco readuce în actualitate această piesă mai rar vizitată în comparație cu Cântăreața cheală sau Lecția care, la noi, prilejuiseră după 1990 spectacole memorabile create regizoral de Gábor Tompa, Mihai Măniuțiu, Victor Ioan Frunză. Iar înainte, în 1968, spectacolul de la „Bulandra”, în regia lui Crin Teodorescu, un semnal important privind modernitatea experienței teatrale.

Piesa ca și spectacolul nu aparține genului „popular”. De altfel, Ionesco nu a agreat niciodată acest gen, considerându-l mort ca adevăr transmis publicului. Peter Brook se va apropia de acest mod de a înțelege experiența teatrală când, în 1968, scrie despre „Teatrul mortal” în celebra Spațiul gol: teatrul mortal e acela care nu oferă o experiență vie, ci doar imită viața. Regizoral, spectacolul de la Mic construiește atent această experiență vie a insinuării terorii în viața unui cuplu (Choubert-Madeleine) când un Polițist, „domnul inspector principal”, îi întreabă despre fostul locatar, Mallot („cu ‘t’ la urmă”). Ancheta polițistului devine, treptat, căutarea în memorie, în in/subconștient, exersată traumatic de cei doi anchetați. Marcat autobiografică, piesa ca și spectacolul sublimează figura opresivă din copilărie în panopticul figurilor opresive ale lumii noastre. Choubert se scufundă tot mai mult, secondat de Madeleine, într-un timp al suferinței sfârșit în omorul simbolic de la final, odată cu apariția lui Nicolas d’Eu: acesta, poet și anarhist, vector al iraționalului, îl va ucide pe Polițist și va sigila lumea unor oameni obișnuiți forțându-i la o existență subliminală, să mestece și să înghită. Ca în orice regim opresiv.

Ce m-a atras, în reprezentația văzută pe 6 februarie, e intrarea progresivă a actorilor în cuvântul ionescian. Cei doi interpreți, Vitalie Bantaș și Simona Mihăescu, nu teatralizează, nu spun „replici”, ci vorbesc interpretând parcă o partitură muzicală, în cheia straniului dureros, cu note mai lungi sau mai scurte, instaurând un timp, o durată a experienței trăite în căutarea acelui „rău” care roade ființa. Ei reușesc o performanță reală cu un text dificil. O fac cu curaj și acel profesionalism artistic ce dă aura unui teatru ce dispare. Iar Bogdan Talașman, în Polițistul, induce constant, într-o progresie realizată impecabil, aerul terifiant mascat în când în comic/parodic, când în directețea anchetei. Apariția mai târziu a poetului care ucide, Nicolas d’Eu, este, în interpretarea lui Ionuț Vișan, o solidă inserție a iraționalului în lumea scufundată a cuplului, urmărită impasibil, spre final de Doamna (Manuela Hărăbor), profil rigidizat al lipsei compasiune.

Cum trecerile de la „replică” la „replică”, treceri între plăci tectonice dezechilibrate ale ființei, sunt multe în text dar și în spectacol, ele presupun o gândire integrată a valorilor cuvintelor marcând, ca pe un traseu, bornele vieții psihice ale lui Choubert. Nu știu cum, gândindu-mă la asta, am „ajuns” la T.S.Eliot și Primul său Quartet (primul poem „Burnt Norton”), din 1935:

„Cuvintele se încordează,

Crapă și uneori se rup, sub povară,

Sub tensiune, alunecă, alunecă, pier,

Se descompun prin imprecizie, nu vor rămâne pe loc,

Nu vor sta locului. „

Pentru regizoarea Nona Ciobanu, spectacolul deschide o altă perspectivă, față de Maestrul și Margareta (Teatrul Național Sloven din Nova Gorica, 2023; l-am văzut la Teatrul Maghiar din Cluj în 2024 unde a închis Festivalul Interferențe), asupra relației timp-spațiu, a imersiei în trecut, dar și în tentativa continuă de a da iraționalului, fantasticului aparența unui prezent accesibil sau accesabil. Construcția decorului la Mic și proiecția multimedia restrâng, cu un efect remarcabil, „laboratorul” anchetei. Scenograful Peter Košir creează, împreună cu regizoarea, o geometrie aseptică de impact (prin albul dominant) a traumei. Imaginile proiectate în fundal au ceva obsesiv, cu nivele ale subconștientului ce se dărâmă, cum ziduri ale memoriei, și se refac pentru a prelungi agonia. Glisarea unor elemente de decor, cu interpreții așezați pe scaune, crearea unor „spații” delimitând strâmtoarea existenței lor, trimite, uneori, la cinema-ul SF cu glisări în falii temporale și oameni care nu se mai întâlnesc.

Cred că spectacolul spune ceva important despre lumea noastră de azi. Ionesco o „vedea” în prezentul lui de acum aproape cinci decenii:

„Sînt departe de a fi singurul care spune că lumea a devenit insuportabilă. Popoarele sînt în delir. Oamenii au depășit chiar și limitele josniciei. Nu mai există o posibilitate de a alege o cauză sau alta. Teroarea generalizată pe care o trăim îi face pe cei mai sensibili incapabili să suporte această povară enormă (…) Alții, cei mai puternici, trăiesc în teroare ca în elementul lor natural, normal, de fapt el este natural și este normal.” („Lumea este insuportabilă”, 1979, în Eugene Ionesco, Sub semnul întrebării, trad. de Natalia Cernăuțeanu, Humanitas, 1994, p.. 194)

Spectacolul Nonei Ciobanu poate fi citit și în cheia unei partituri pentru orchestră: de la plonjeul lui Choubert în căutarea răului (Mallot – „mal”, în franceză înseamnă „rău”) la globalizarea unui mod politic de a bulversa totul. Cum scrie Ionesco, în Présent passé passé présent (1968): „Politica nu mai este organizarea cetății, ea este dezorganizarea cetății, este dorința de a bulversa și de a destructura, e bulversare de dragul bulversării, revoluție de dragul revoluției, este voința ascunsă de a aneantiza realizările spiritului.”

Glisările, în spectacol, între planurile in/subconștientului și un prezent mediocru al ființei sunt gândite regizoral ca un ritual scenic. Acesta se apropie mult de ceea ce Matei Călinescu observa, în piesa ionesciană, privind „dualismul ionescian” și balansul identitar al lui Choubert. Propunerea regizorală și realizarea interpreților indică și asumarea unui parcurs artistic care nu a fost scutit de dificultăți (am scris despre asta pe blogul meu-https://www.contributors.ro/teatrul-ca-o-prada/ -, dar vezi și filmul „Teatrul ca o pradă”realizat de Peter Košir- https://www.youtube.com/watch?v=X91JtBEGU3M&list=PL53Dk2kG1HnIxHj5lYasMxHaVO3HVSxts

În fond, „victimele datoriei” capătă un sens profund când este vorba de Artist și de „răul” care îi poate fi făcut și, prin asta, sărăcind lumea. Când Artistul nu se supune unor reguli absurde ce îi sunt impuse de Autoritate, precum în piesa ionesciană, Arta sa e una a suferinței, a unei epoci care își pierde credința în valorile spiritului liber.

https://www.contributors.ro/teatrul-ca-o-prada

Scriu cele ce urmează în contextul în care sistemul educațional din România plutește în derivă. Și nu e vorba de eșecuri succesive (cu una-două excepții notabile din cele peste treizeci de ministeriate de după 1989) de a-l reforma, schimba, ci, mai ales, de absența dureroasă a unei gândiri care să permită dezvoltarea intelectuală a celor care urmează școala. Zdrobită sub avalanșa birocratică, a standardelor și clasamentelor, a deciziilor politice proaste, imbecile sau incompetente ori rău voitoare, Școala din România e ca un templu unde cei/cele care slujesc cu vocație și profesionalism sunt tot mai rari. Violată de multe ori, integritatea sistemului arată azi ca un câmp de luptă unde nu sunt învingători.

Scriu cele ce urmează pentru a vorbi despre un exemplu luminos de gândire vizionară privind Școala. Mulți cunosc probabil, mai ales oamenii Școlii, discursul din februarie 2006 de la TED al lui Ken Robinson: „Do Schools Kill Creativity?” („Ucid școlile creativitatea?”). E cel mai vizionat speech de pe TED (și e pe domeniul Educație). Oare de ce?

Acum se fac două decenii de atunci. Sir Ken Robinson nu mai există, s-a stins în 2020. Fiica lui îi continuă munca, ține aprinsă scânteia care a luminat o viziune foarte imprortantă despre Școală. O viziune care așează copilul, elevul, studentul în inima și mintea Școlii. O viziune împărtășită în multele sute de întâlniri, conferințe, prin cărțile sale, prin expertiza sa recunoscută de guverne, de sisteme educaționale, inclusiv cel britanic, dar și de mediul de afaceri. O viziune care a influențat major. Redus la esențial, modul lui Robinson de a vedea Școala înseamnă să creezi condițiile creative pentru ca inteligența, aptitudinile celui/celei care învață să fie puse în valoare respectând, cum scrie el în Descoperă-ți Elementul (Publica, 2014, p. 57, 63), trei principii elementare: viața ta este unică, tu îți creezi viața, viața ta este organică. Dar majoritatea sistemelor de educație nu au la bază aceste principii. „Dimpotrivă, în cea mai mare măsură, sistemele de educație inhibă creativitatea și sunt organizate pornind de la falsa presupunere că viața este liniară și neorganică.” Studii, poziționări, puncte de vedere arată clar că ceea ce faci la școală nu are legătură cu cât succes vei avea în viață. O afirmație tare a lui Ken Robinson mi se pare că indică și marea vulnerabilitate a sistemelor educaționale, inclusiv cel de la noi. Școala nu încurajează să îți descoperi Elementul. „A fi în Elementul tău înseamnă să te găsești acolo unde aptitudinile tale native se întâlnesc cu pasiunile tale”. Permit școala, liceul, universitatea, la noi, să îți identifici aptitudinile, locul unde ele vor întâlni pasiunile tale? Evidențele arată că nu. Arată cât de greșit este creat actul educațional, la toate nivelele. Arată cât de înrobită este Educația unor idei, cutume, relaționări culturale care pur și simplu, mai ales după marile experiențe (Internet, pandemie, IA), nu mai permit dezvoltarea liberă, creativă a inteligenței celor care intră în ciclurile școlarității. Dimpotrivă.

Celebrul discurs din 2006 are în vedere și studiile universitare. Mă voi referi la o idee larg răspândită, și azi, și la noi: universitatea de pregătește pentru a intra pe piața muncii. Că asta e important, dar că nu asta e misiunea fundamentală a Universității s-a agreat mai demult. Dar că asta trebuie să facă Universitatea pleacă de la raționamentul că singura relație care contează este aceea între educație și economie, între cerere și ofertă. Ca în industria de automobile, spune Robinson (O lume ieșită din minți, Publica, 2011, p. 83): „În timp ce sistemele industriale pot fi standardizate, mecanizate și liniare, viața omului, pur și simplu, nu poate fi întocmită în acest fel.” De aici decurge și arhitectura pachetelor curiculare, mai ales în liceu: contează mai ales disciplinele „tari” (științe etc.) în timp ce cele „soft” ținând de vocație, de descoperirea Elementului propriu fiecăruia sunt marginalizate. Am un exemplu recent de la noi: cu un mare efort s-a reușit includerea la clasa a XI-a a disciplinei „Educație teatrală”. Ce îți poate oferi arta teatrală (ca și acea muzicală, dansul sau cinematograful), prin tehnici și exerciții complexe, contribuie esențial la ce vor fi acești copii, (pre)adolescenți. Prin educarea vorbirii lor în public, mișcare, prezență, moduri ale interacțiunii. În liceu, în universitatea raportul între cele două ar trebui revizuit fundamental. Căci ar trebui să fim în stare, în primul rând, să identificăm aptitudinile (care sunt înnăscute) cărora să le asociem abilitățile care vin prin antrenamentul propus de Școală. În absența identificării Elementului fiecărui copil, Școala rămâne în continuare vestigiul unei civilizații a descentrării umanului în societate.

Opera lui Ken Robinson e cu atât mai prețioasă acum când pare că nu mai suntem în stare să „construim un viitor pentru noi toți”. Sub semnul lui „If” („Dacă”), celebrul vizionar și expert în Educație îndeamnă la avea curaj, de fapt. Curajul de a privi altfel lucrurile. Curajul de a declanșa o revoluție. „Resetarea de care avem nevoie presupune o resetare globală a sistemelor noastre sociale. Și mai presupune o concepție nouă, mai largă despre capacitățile umane și o recunoașterea bogăției și diversității talentelor noastre. Ea se bazează pe credința în valoarea individului, pe dreptul la autoderminare, pe potențialul nostru de a evolua și pe importanța responsabilității civice și a respectului față de ceilalți. Și începe cu educația”. (Sir Ken Robinson/ Kate Robinson, Imagine if…Cum să construim un viitor pentru noi toți, Publica, 2022, p. 108)

Întrebat odată despre cum poate politicul să soluționeze marile problemei ale Școlii, Sir Ken Robinson a spus că politicienii care sunt interesați de soluționarea problemelor ar trebui să înceteze să le creeze. Acum, prioritatea, ce devine dramatică prin inacțiune reformatoare, e legată de viitorul incert care ia forma necunoscutului. Poate pregăti Școala pentru așa ceva? Căci schimbarea nu poate veni de la un ministru, ci de la noi toți: educatori, decidenți, familie. Ce-ar fi dacă…?