Când doi se “ceartă”, al treilea câștigă? Asta pare să fi fost intenția anunțată atunci când cei doi președinți, american și ucrainean, au fost față în față la Casa Albă. Fiecare voia ceva de la celălalt fără să …fie în aceeași cameră. Nu într-o logică a negocierii, ci într-una a “deal”- ului. “Dialogul surzilor?” Nu cred. Vorbe cu care s-au “împușcat”? Da. Care a fost sensul?

O întâlnire într-un context de conflict atât de mare trebuie pregătită. Cu mare atenție. Privind protagoniștii acestei întâlniri m-am gândit cum, uneori, un curs al istoriei poate fi decis dramatic, tragic în câteva minute. Privindu-le gestica, mimica, ascultând cum rosteau “replicile”, cum creștea tensiunea, cum “baciul” ucrainian era împins la colț de cei doi “baci”, unul american(cu vice-baciul), altul, cel moscovit (prezent …indirect) care, “Mări, se vorbiră, Ei se sfătuiră, Pe l-apus de soare, Ca să…” Ca să ce? Când cel ucrainian a realizat “ambuscada” de situație și comunicare ce-i fusese pregătită, era prea târziu pentru a mai negocia ceva. Deal-ismul baciului american dădea pe-afară, nervos. Să nu înțelegi tu, care ești în război și vrei sprijinul meu, că trebuie să-mi iasă și mie ceva?! E vina ta că îți mor oamenii, nu trebuia să începi războiul, nu-mi arăta mie poze, fă ceva să te înțelegi cu moscovitul. (Adică cu cel care a început războiul.) Nici baciul ucrainean, deși a rezistat stoic, nu s-a abținut de câteva ori. Când a dat drumul la „lebăda neagră”.

“Scena” aceasta, văzută probabil de cel mai mare public ce se poate imagina, este o marcă globală a decăderii dialogului, a eșecului negocierii în trei. Când am citit prima data despre tipul acesta de negociere – era un articol foarte bun din Harvard Business Review – am reținut că, pentru ca doi participanți la o negociere care nu ajungeau la o înțelegere să obțină, totuși, ce doreau, era nevoie de implicarea celui de al treilea partener căruia trebuia să îi iasă un câștig, oferind, desigur, și el ceva din care ceilalți doi puteau câștiga, chiar dacă la modul compensator. Win-win-win. 

Dar “lebăda neagră” a negocierii a apărut în scenă, la un moment dat, și regula ei a fost încălcată: “să nu fii rău cu cineva care te poate răni nefăcând nimic”. Scena aceasta a întâlnirii a deraiat, într-o privință premeditat, de la respectarea celor trei reguli ale unei negocieri: să pregătești regia scenei în vederea obținerii a ceva pozitiv, să existe o structură clară și o discuție reală în vederea obținerii a ceva pozitiv. În scena aceasta nimic nu a apărut din tipologia negociatorilor, care pot fi conciliatori, analiști sau asertivi. Asertiv, adică acel comportament comunicațional bazat pe claritate, onestitate, respect, chiar pe afecte. Ce am văzut eu a fost un eșec al ascultării celuilalt, al înțelegerii situației în care se află. Unul aflat în faza deal-ismului, nervos că celălalt nu era recunoscător și nu ceda în fața agresorului moscovit, iar celălalt sub presiunea enormă a purtării unui război pe care nu el îl declanșase. Business, respectiv moartea pe front, cu pierdere de teritorii. Primul voia să nu mai fie perdant, prin susținerea financiară acordată deja, dar insista că vrea pacea, celălalt voia să fie sprijinit în continuare negociind accesul primului la resursele propriei țări. 

Ce ne spun astea? Plecând de la această scenă șocantă, putem vedea că agresivitatea logicii tip let’s make a deal, duce spre, aș zice, noul deal-ism global: orice numai deal să fie, fără considerente de alt ordin. Decăderea dialogului pe care o menționam, e consecința deformării progresive a logicii, a  argumentării și a situației comunicaționale. Țara baciului american e renumită prin promovarea în Educație a retoricii, public speaking, a debate-ului. Acum trei secole, retorica a făcut primii pași în curriculumul universitar iar în secolele 19 și 20, aceasta și argumentarea alături de dezbatere ca formă de dialog a punctelor de vedere sunt deja implementate în activitățile școlare. Înființarea, în 1914, a Asociației profesorilor de vorbire în public marchează profesionalizarea unei abilități extrem de utile în Drept, Științele politice și Studiile Media. Desigur, baza celor de mai sus a fost aducerea în America de către coloniștii europeni a fundamentelor greco-latine în ce privește Retorica.

Cei vechi știau deja că fără controlul pasiunilor, nu poți convinge. Nu poți obține ce ți-ai propus. Triada de aur Logos-Patos-Etos a fost gândită de Aristotel pentru a permite să convingi prin argumente, prin implicare emoțională, prin credibilitate. Secretul de aur e echilibrul între aceste trei moduri ale persuasiunii.

Ne putem da seama că la nivelul politicii mari a convinge e esențial. Acel nivel unde realitatea concretului dispare progresiv pentru a ajunge „sus” sub forma inevitabilă a unui tip de violență sau presiune – cel „mic” nu poate face astea decât dacă este extrem de convingător – care generează decizii ce pot afecta negativ realitatea aia a vieții de zi cu zi a miliarde oameni.

M-am gândit că pregătirea liderilor politici – a căror mică anvergură în lumea de azi e unanim constatată – dacă nu include serios arta argumentării, a dezbaterii, a vorbirii în public, nu are mari șanse să obțină ce-și doresc aceștia pentru țările lor. Persoana care ești într-o „scenă” precum cea văzută de curând, e, de fapt, personajul unei „piese” în curs de punere în „scenă”. Și atunci vorbim de tehnici teatrale care sunt fundamentale să-ți înțelegi personajul ce urmează să îl „joci”. În teatru, pentru a convinge, trebuie să repeți mult (textul, mișcarea, gestica, mimica) până când fixezi personajul și dinamica sa în scenă. În negocierile economice, unde adesea e căutat, ca în politică, un tip de compromis, în medierile în cazuri litigioase (le cunosc bine pe cele din lumea academică), pregătirea pentru a performa rolul de negociator, de mediator e un semn major al profesionalismului. De aceea, cred că, cu cât acest tip de pregătire care uzează de moduri și tehnici ale convingerii din arta teatrului este introdus în echipamentul formării în Școală, e introdus cât mai devreme, cu atât rezultatele pot schimba, în timp, construcții sociale deficitare. 

Cineva care este antrenat să înțeleagă critic un text, să obțină argumentele pe care se bazează ideile acelui text, cineva care știe să asculte pe celălalt într-un dialog, cineva care și-a dezvoltat, conform fizicului și personalității sale, un tip de expresivitate, are mari șanse, mai ales dacă e bine intenționat să convingă pe ceilalți fără a-i leza în vreun fel, ci ajutând la înțelegerea în comun a ce se întâmplă. Școala ar trebui să facă asta. Începe să o facă și la noi. Cu pași mici, deocamdată. Teatrul poate fi o „distracție” dar, ca și muzica, e, de fapt, un mod inestimabil de a-l înțelege pe celălalt pentru a fi împreună. 

Zgomotul și furia prezente în „scena” din Biroul Oval întârzie revenirea la viața comună. Un reportaj văzut de curând arăta imagini dintr-o școală ucraineană unde copiii și profesorii, educatorii lor lucrau exerciții, făceau temele. În Harkov. În subteran. Tot acolo, în altă parte, artiști ofereau în continuare publicului înțelegerea lor și un sentiment al demnității care venea și din arta lor. Când vor vedea lumina zilei? Cu ce preț? Căci ei nu știu despre cum se negociază viața și moartea lor. Nu știu că ei și ele sunt subiectul deal-ismului.

Chiar, la ce bun? Cui folosește? 

Lumea artelor spectacolului are, cum se știe, o forță de seducție unică. E o lume a artiștilor, a celor care au ales un drum neobișnuit. Și care au (mari) probleme în a-și păstra și afirma acest statut. Nu toți și toate au acest blazon, „artist”, nu toată lumea din această lume îl merită. Meseriei de actor, regizor, scenograf puțini și puține îi adaugă acel tip de expresivitate care semnifică în scenă. Dar fără ei/ele caratul excelenței nu ar mai fi vizibil. Ca în sport, ca să ai un câștigător, trebuie să ai competitori, cei/cele care s-au înscris în cursă pentru a…câștiga sau pentru a ajunge la finiș? A ajunge la finiș înseamnă să îți faci onest, corect meseria, profesionist. Cu fiecare reprezentație. Cu sacrificiile respective care nu există în alte meserii, profesii. Excelența e garantată de premii, de pildă, dar n-aș absolutiza: sunt artiști excelenți care nu sunt premiați. Uneori nu-ți vine să crezi că actorul X, actrița Y, regizorul Z sau scenografa W fac performanță dar trec under the radar al instanțelor care premiază. În situația asta, dar și în prima spunem: calcule, opțiuni ideologico-politice, favoritisme. Grav e când e vorba de lipsa de competențe a celor care judecă și dau premiile.

            Am văzut poate nu chiar de la începutul drumului meu în critica de teatru în ce constă importanța scrisului despre teatru, dar și a acțiunii de dezvoltare a reflecției asupra fenomenului. Iar drumul acesta este unul de profesionalizare și acumulare de competențe și expertiză. Înseamnă ca, în funcție, de situația personală – fără familie (cât ești la început-situația frecventă), cu familie, cu familie și copii, mamă singură, divorțat/ă, cu o stare de sănătate care poate să te împiedice să fii performant/ă – să crezi și să susții funcția culturală a criticii de teatru. „La ce bun?” să scrii despre teatru găsește astfel un răspuns. N-ar fi singurul.

Cum ajungi să ai competențe, expertiză în critica teatrală?

Oficial, contează, în unele locuri, să ai studii de specialitate. Teatrologie, adică. În acest caz, răspunderea privind calitatea formării în vederea performanței culturale, teatrale a celor care vor să meargă pe acest drum cade în seama instituției care oferă diploma la finalizarea studiilor: de licență, de masterat, de doctorat. Desigur, ar fi de văzut ce învață în acele locuri viitorii specialiști, experți în Teatru. Mai există, însă și alte două drumuri de formare: Filologia (cazul meu și al altora)  și Jurnalismul. Cunosc destul de bine ambele specializări, filiere. Pot spune că, în funcție de acest tip de formare, filologică sau jurnalistică, se configurează două tipuri de scriere despre teatru: primul e mai capabil să ancoreze critica aplicată fenomenului în lumea ideilor, în paradigme culturale. Cu condiția, firește, a cultivării experienței asidue de spectator. Al doilea, poate fi mai semnificativ pentru specii diferite de jurnalism care e mai atrasă de verdict, de exprimarea rapidă a (ne)plăcerii de spectator, de activism în vederea acreditării valorilor într-un peisaj dinamic. Atunci cronica teatrală, interviul, investigația sunt cele mai la îndemână. Dar, cele două nu există separate în absolut. Se intersectează  în anumite condiții. Și eu, în afară de critică, am făcut cronică, am luat interviuri, am făcut discuții publice, am construit un festival de teatru. Dar am fost și editor de carte de teatru. La ce bun critica de teatru? Am „răspuns” în decenii prin câteva mii de articole, șapte cărți, ca editor și fondator al UNITEXT, ca inițiator al Anuarului teatrului românesc și al Concursului de dramaturgie „Piesa anului”, la UNITER, prin realizarea multor programe, proiecte pe domeniul teatrului. M-am văzut menționat în două enciclopedii mondiale ale teatrului iar în țară în multe dicționare, lucrări de sinteză privind literatura română. Astea mi-au venit repede, acum. Nu e un bilanț. Ăsta ar arăta și mai amplu. Scriu și acum despre teatru pe acest blog.

Să ai competențe în critica teatrală nu înseamnă numai să citești mult, să vezi multe spectacole. Înseamnă să fii în stare să mergi continuu pe drumuri de cunoaștere, dincolo de scris. În cazul meu asta s-a tradus prin: lecturi din dramaturgia națională și universală, studii, cercetări în materie de estetică, critică de specialitate, dar și de filosofie, retorică, antropologie, psihologie, politologie. Dar și prin interesul constant în: pictură, grafică, arhitectură, muzică. Nu mai spun că am citit și studiat – meteahnă filologică – tot ce s-a scris important (publicat în cărți și, de multe ori și în ziare)  în materie de cronică/critică teatrală  la noi. Dar și de la englezi, francezi și americani. Când scriu asta acum mi se pare și mie greu de crezut, dar…mi-a luat foarte mulți ani! Să cunoști e altceva, mai important, decât să…știi. Deși, nu o dată, cele două interferează semantic. Dar cognoscere („a cunoaște”) în latină e format din două: „co-„ („împreună”, „complet”) și “gnoscere” (“a ști”, “a fi familiar cu”). Iar scire (“a ști”) vine dintr-o veche rădăcină (skei-) care înseamnă “a separa”, “a distinge” și se referă la cunoașterea provenită din a distinge adevărul de fals.

Dar (mai) poți azi să urmezi un astfel de drum? Ce sprijin poți obține în acest sens?

Ce mai înseamnă asta acum?

Desigur relativismul, în general, și cel cultural, în special, generat de cultura digitală, a anemiat credința că susținerea valorilor e în continuare calea de urmat. Care  valori? Cele impuse de agende politico-ideologice? Cele reieșite din calcul? Cele impuse de amestecul nociv de PR și judecată critică subțire?

Uităm adesea un fapt elementar: critică vine din grecește, din krinein care înseamnă “a judeca”. E datoria primă a criticului. Să fie în stare să judece nu atât să afirme. Să fie în stare să dea, pe baza judecății sale argumentate, o consistență tot mai semnificativă rolului artelor spectacolului în societate. Să facă asta pe toate căile prin care își poate pune în valoare competențele. Să vadă claritate semnele schimbării cu care poate fi de acord sau nu. Să denunțe atunci când crede de cuviință, mai ales scăderea profesionalismului, politicile repertoriale aiurea, managementul defectuos al instituției teatrale, gestionarea inacceptabilă de către autoritatea locală sau central a situației artelor spectacolelor. Dar și să vadă, la rădăcină, în cazul mai ales al Teatrologiei, care este valoarea reală a diplomelor oferite absolenților.

Cred că e nevoie de o reconfigurare a câmpului criticii teatrale. Nu printr-o “centralizare”, ci printr-un dialog constant, substanțial, între critici. Între critici și artiști. Între critici, artiști și instituție. Între critici, artiști, instituție și autoritățile culturale. Miza e dublă: punerea în valoare mai atent a potențialului artistic și dezvoltarea publicurilor. Dacă spectacolul de teatru  va fi tot mai mult înghițit de industriile divertismentului sau se va alinia la “cerințele” acestora masiv propagate de televiziuni comerciale, platforme etc., dacă nivelul profesionalismului scade sau dacă propuneri artistice sunt criticate greșit, atunci critica de teatru va rămâne cu orgolioasa “poziție” a unei ocupații care nu există. Cred că vine momentul să reflectăm mai bine la acest fapt, la cum poate critica să sprijine dezvoltarea unui fenomen cu impact social remarcabil. Artele spectacolului, teatrul, cred că au nevoie la noi de o safenet mult mai performantă.  Care să convingă de valoarea acestui drum ieșit din comun, în beneficiul celorlalți, care este drumul Artistului.

The End?

Lumea criticii teatrale, includ aici și cronica teatrală, e una minusculă. Vorbesc de oameni care, cu motivații diferite, participă la viața teatrală. Cum? În primul rând, prin a viziona spectacole. În primul rând, prin a crea spațiul de reflecție asupra fenomenului. În primul rând, prin a consolida statutul actului de critic teatral care, cum am văzut, nu e, oficial, o ocupație. Numai că, frecvent, acest „în primul rând” e substituit de o irepresibilă nevoie de showing off, de confruntări, de „marcare” a teritoriului propriei agende teatrale. Mai niciodată, criticii de teatru de la noi nu sunt în stare să se regăsească reuniți în jurul unor idei importante, cu rază lungă de acțiune în mediul teatral. Cel mai adesea, cât știu, au fost reacții la ceva, mai rar propuneri oneste de consolidare cultural-teatrală a statutului criticului de teatru. Apariția UNITER în februarie 1990 avea să dea semnalul și al unei mari divizări a celor care se considerau critici de teatru. Încercarea mea de atunci de a realiza reunirea celor două „roze” a eșuat.

Pe ce se ceartă criticii din România?

Luați cuvântul „ceartă” și într-un sens mai larg, de querelle, dacă vreți, ca o formă a unei dezbateri mai încinse. De dorit, cu argumente. Contextul primelor luni din ‚90 și,în general, al primilor ani ‚90 a fost unul tensionat. Lumea teatrală era bulversată de ce se întâmpla iar teatrele nu prea știau ce să facă. „Strada” acapara atenția, în milioane de familii din România se discuta, se încingeau spiritele, politica era, cum altfel, oglinda acestui context. În lumea teatrală, cam la fel. Desființarea ATM și înființarea UNITER părea să simbolizeze „schimbarea” pe care o cereau mulți. Tensiunile din corpul social între cei care doreau ancorarea în pre-89 și ceilalți, mai puțini, care doreau o schimbare profundă a societății românești au dus, cum se știe la manifestări de violență atroce (Tîrgu Mureș, mineriadele). La UNITER, Caramitru și cu mine încercam să dăm un sens acestei tensiuni. Uniunea a pornit pe noul drum cu moștenirea vechiului ATM, ca mentalitate a multora, ca structură a organizației: tot cu secțiile de „specialitate”, fiecare cu Biroul său de conducere în fruntea căruia era un „președinte”. Modelul era sovietic. Noi am încercat, uș0r-ușor, să acredităm ideea că acest model trebuie schimbat. Rezistențele nu au întârziat: una dintre cele mai îndârjite a venit dinspre partea criticilor de teatru, reprezentați de Valentin Silvestru. Am expus, în 1997, la „cald”, în Oglinda spartă (în acces liber pe blogul meu la rubrica „Cărțile mele”), cum s-a derulat confruntarea, apoi, am reluat, în Scenele teatrului românesc (2004), de unde redau un fragment:

    (…) atunci, în anul 1993, mica lume teatrală era în terapie de şoc după ce reuşisem să schimb structura funcţională a UNITER: funcţionarea pe bază de proiecte şi programe, nu pe baza desuetului şi orgoliosului activism cultural al secţiilor profesionale. Un grup restrîns de critici şi cronicari s-a retras atunci din Uniune, pe motivul (făcut public, sub semnătură) că aceasta „nu mai oferă garanţii morale şi materiale” pentru desfăşurarea activităţii lor, constituindu-se într-o structură aparte, dublînd-o pe aceea existentă la UNITER, afiliată şi ea Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru. Existau, deci, două Secţiuni Române ale AICT în acel moment. Am avut iniţiativa, avînd alături un grup destul de numeros de critici teatrali importanţi, rămaşi în cadrul Uniunii, de a înfiinţa din cele două grupări o asociaţie a criticilor care apoi să se afilieze la această Asociaţie Internaţională a Criticilor de Teatru (AICT). La un moment dat, grupul „fugar” a început să ceară insistent reunificarea. Se considera, probabil, că Uniunea este iar un loc moral şi cu bune condiţii materiale. Erau anii 1996-1997 şi Preşedintele UNITER devenise ministru al Culturii în România. În discuţiile pentru reunificare, eu am solicitat aprins reparaţia morală faţă de Uniune. Nu au dorit s-o facă. Mulţi dintre cei care-mi fuseseră alături în ideea constituirii unei asociaţii profesionale au dezertat lamentabil, preferînd această afiliere la AICT, deci la o organizaţie internaţională, ca secţiune română a acesteia, fără să mai înţelegi ce statut are această „secţiune”, ce e ea şi ce vrea. În loc, deci, de a face o asociaţie în România, care să se afilieze apoi la forul internaţional, s-a decis anapoda să se constituie din start o „filială” a unei organizaţii internaţionale. Am fost acuzat în acea perioadă că mă împotrivesc reunificării şi concordiei în critica de teatru românească. M-am retras din AICT. Se pare că lumea se simte foarte bine, e reunificare şi concordie, e pace. Secţiunea, formată integral din membri UNITER, mai mult sau mai puţin critici teatrali, funcţionează cu brio chiar la UNITER, dar este o filială a unui organism internaţional. Personal, cred că acest început impur al grupării cronicarilor ce defilează acum sub egida AICT a generat şi festivismul de tristă amintire, ca să zic aşa, pe care oamenii de teatru l-au aplaudat la decorarea cu un înalt ordin al statului român a preşedintelui AICT cu prilejul Congresului mondial al AICT organizat la Bucureşti în 2003. N-am văzut nici o reacţie faţă de acest moment penibil şi ca manieră de desfăşurare şi ca subiect.”

Înțeleg că cele două secțiuni, afiliate ambele la AICT, există și acum. După…35 de ani! Una – dacă informația este actualizată – există la UNITER, e condusă de Ludmila Patlanjoglu (nu comentez aici rolul ei în acea perioadă!), cealaltă, AICT.ro, e condusă de Oana Cristea Grigorescu. Poate, în 2025, cele două grupări vor înțelege ridicolul situației și vor vedea limpede că mai importante sunt altele pentru critica de teatru de la noi decât „moștenirea”, nefastă, a anilor ‚90. De pildă…

Să fii om de teatru pe banii tăi

Scriam în episodul anterior despre cât te costă să faci cronică de teatru. În general, reiau altfel subiectul, cât te costă să fii om de teatru? Adică să participi la viața teatrului, a comunității profesionale respective, să fii recunoscut/ă ca atare, că ai studii de specialitate sau nu. Nu am mai întâlnit până acum o abordare publică a subiectului așa cum a făcut-o Boros Kinga, în articolul din Szinhaz (26.09.2024), despre, între altele, cât a costat-o personal să-și mențină condiția profesională ca om de teatru în stagiunea 2023/2024. Ea publică aici lista cheltuielilor proprii pentru fiecare spectacol vizionat. (https://dossziek.szinhaz.net/13/boros-kinga-a-2023-2024-es-evadom-90). Ea face considerații fine despre modul în care funcționează Premiul criticii în Ungaria, UNITER și FNT. În rezumat, apropos de cheltuieli, ea scrie: „42 de zile de lipsit atât de acasă, cât și de la serviciu, și 1000 de euro cheltuiți pentru a viziona 107 spectacole”! Importante sunt și întrebările pe care le pune în articol privind ce, cât vizionează criticii în vederea selecționării, de pildă, pentru premii, festivaluri etc. Boros Kinga deschide, profesionist, un câmp larg de reflecție. 

Sunt sigur (?) că și alți oameni de teatru de la noi au avut experiența cheltuielilor de acest gen. În absența unui sprijin constant pentru a-ți menține statutul de critic/cronicar de teatru, în absența unei reașezări a sistemului teatral subvenționat din bani publici, „misiunea” critică devine una la limita suportabilității.

Am văzut cred că mai multe mii de spectacole până acum. Am început pe la finalul anilor’70. După 1990, am văzut multe spectacole la fața locului în: Ungaria, Polonia, Slovenia, Belgia, Franța, Anglia, Irlanda, Rusia, Olanda, Portugalia, S.U.A. Adaug aici și spectacolele din alte țări invitate în România. O primă observație: un critic nu poate vedea…tot. Nici chiar „tot” din ce vrea (timpul, jobul, costurile, familia etc.). Al doilea, vede în alte țări puțin din ce oferă fenomenul teatral de acolo (de regulă când ești invitat la vreun festival sau, mai nou, în cadrul vreunui program/proiect). Mai rău, vezi puțin și în perioade diferite. Ca să fii, totuși, la curent, să observi evoluții, trebuie să citești, să te abonezi la reviste din acele țări. Cu alte cuvinte, profesionalismul, expertiza sunt bazate pe o frecventare fragmentată, dar care poate fi complementată, pentru înțelegerea unor evoluții, de lecturi și întâlniri profesionale, naționale și internaționale. Care ar fi sensul?

De ce scrii despre teatru?

(va urma)

Pe cine vei întreba, pe stradă, în parc, într-un local, dacă Educația este importantă, ți se va răspunde: da. Într-un fel sau altul recunoaștem că e importantă pentru noi, copiii noștri, modul nostru de viață și construirea unui viitor rezonabil. Dacă suntem de acord cu asta, e paradoxal sau inexplicabil, că am ajuns, în România, dar, poate, în anumite privințe, și în multe alte locuri, la această situație incredibilă: dispar abilități, moduri naturale de a înțelege și ne încredințăm progresiv dependenței majore de substitutele lor digitale. În România, paradoxal pentru că un efort prezidențial a fost pus în proiectul de țară numit „România educată”. În România, inexplicabil pentru că forțele politice, în repetate rânduri, au considerat Educația o prioritate. Rezultatele ambelor poziții sunt un eșec. Educația în România dezamăgește în continuu, iar credibilitatea sistemului scade progresiv. Oamenii Școlii nu mai înțeleg de/ce se întâmplă acum.

Dacă suntem de acord cu asta, că vom delega artificialului ce este umanul în gândire, gândul că nu vom mai fi în stare să ne poziționăm corect în raport cu lumea naște și o teamă care progresează. Analfabetismul funcțional nu e numai o carență majoră, sistemică, a Educației de la noi, e constatată și în alte țări, unele mai avansate decât noi (Franța, de pildă). Devine, deci, progresiv, o vulnerabilitate societală globală odată cu nivelul crescând al dependenței de ”ecrane”, în special telefonul mobil. Ministrul actual o vede chiar ca o problemă de siguranță națională. Punerea problemei astfel ar cere, prin consecvența acțiunii și logicii, includerea ei pe ordinea de zi a unei ședințe de CSAT.

E ușor să declanșezi un război clasic, cu morți, răniți, distrugeri, decât o revoluție în Educație. Puțini observăm că și în acest din urmă caz vorbim de victime și distrugeri. 

Unul dintre cei mai mari experți în Educație, cu un parcurs profesional incredibil, Ken Robinson, scrie că „Educația are două roluri principale în viața oamenilor: trebuie să-i ajute să-și dezvolte capacitățile naturale și să-și croiască un drum în lumea din jurul lor”. Eșecul ambelor, spune el, este adesea tragic. Educația produce astfel anual victime. Când nu-și pierde copiii pe drum.

Este grav când un sistem care este Educația nu mai corespunde scopului pentru care a fost creat. Ca să îți dai seama de asta, dincolo de o analiză multilaterală și propunerea unei schimbări revoluționare, e necesar să convingi publicul, societatea, clasa politică de necesitatea asta stringentă. Educația românească este un astfel de sistem care nu numai că și-a arătat de mult limitele, dar nu mai corespunde scopului. Ea nu are în vedere – rezultatele școlare o arată de ani de zile iar consecințele se reflectă în mediocritatea patentată, disfuncțiile societății le constatăm din nou și în această perioadă – dezvoltarea capacităților naturale, stimularea potențialului individual al copiilor, adolescenților și tinerilor adulți. Preferă sau din comoditate impune forme, moduri foarte limitate de „abilități academice”, neglijând total sau punând puțin accentul pe diversitatea talentelor și intereselor și substanța potențialului (creativ) al fiecărui copil, elev, student. Educația la noi face puțin pentru a-i ajuta să își imagineze și realizeze propriul drum, propria cale în viață. 

Eforturile care țintesc să facă mai bine ceea ce s-a dovedit în timp că nu dă rezultatele așteptate, cum vedem și în această perioadă în Educație, ar trebui oprite. Căci e nevoie de altceva.

Nu cred că evaluarea în vederea unei diagnoze autentice, cu proiecție credibilă în prefigurarea viitorului Educației se poate face în câteva luni. Evaluări similare, cu rapoarte substanțiale făcute în alte părți, în Franța, în Anglia, de pildă, au cerut timp, au presupus desemnarea unui grup de experți, specialiști care au un mandat, o durată prevăzută, resurse inclusiv financiare pentru îndeplinirea mandatului. Un raport sectorial bine făcut poate determina schimbări majore de va fi pus în practică. Cazul, de pildă, al Raportului Corvol (2016), urmând unei inițiative a Institutului Curie, în Franța, privind integritatea în cercetarea științifică, e un astfel de exemplu de succes.

În camera Educației viețuiesc „elefanți” care strivesc, practic, viul din Școală. Ei vin din „continente” diferite. Unul e al Administrației și lumii funcționarilor publici care, la minister, cu un „dresor” pe cinste în mai multe mandate, a creat o cultură subperformantă, nocivă pentru nervul etic al Școlii, birocratizând până la sufocare gândirea clară, limpede, vizionară a celor care, din „afara” sistemului, vor fi încercat s-o exprime și, mai ales, să îndemne la acțiune în consecință. Cum va putea – dacă – ministrul să ducă acest „elefant” la pășunea corespunzătoare, e un mister.

Un alt „elefant” e concepția retrogradă despre actul Educației. El scoate oxigenul din cei doi „plămâni” ai Educației, imaginația și creativitatea, care nu se regăsesc, prin oferte specifice, în pachetele curriculare. „Elefantul” acesta a venit din lumea nouă a standardizării producerii și evaluării Cunoașterii. Insistența în ani asupra „abilităților” și „competențelor”, a standardelor care trebuie îndeplinite pentru a avansa în carieră, a urma diverse parcursuri academice, creează o ceață care obturează viitorul imaginabil. Ce mai înseamnă acum, aici notele de la 1 la 10? O notă mai mare certifică în mod real că ești mai bun, mai competent decât cel cu o notă mai mică?  „Elefantul” acesta rumegă de ani de zile școlaritatea, căreia îi acordă o atenție enormă, precum și resurse, și scapă din vedere educația. Cum scrie Everett Reimer: „Oamenii sunt școlarizați să accepte societatea. Dar sunt educați să o creeze sau să o recreeze”.

Bătrânul „elefant” al evaluării performanței științifice, în zona universitară, de data aceasta, stă. Ocupă locul fără să vadă dincolo de propria trompă. Au fost publicate pe 11 februarie standardele privind posturile de conf. și prof. și pentru abilitare. În continuare, cât am putut să-mi dau seama, Cercetarea e prioritară la evaluare în raport cu didactica. Mai mult, în răspăr cu celebra Declarație de la San Francisco privind evaluarea cercetării (DORA, 2012), la noi se menține standardul „factorul de impact” al revistelor științifice unde sunt publicate articolele. Cum se știe, acesta a fost gândit ca un „instrument care să ajute bibliotecarii să identifice revistele care trebuie achiziționate, nu ca o măsură a calității științifice a cercetării dintr-un articol. Având în vedere acest lucru, este esențial să înțelegem că factorul de impact al revistelor are o serie de deficiențe bine documentate ca instrument de evaluare a cercetării”. Birocratizarea excesivă, adesea cu scop comercial, a permis mari derapaje privind, de pildă, „celebrul” index-H.  referitor la numărul de citări care poate fi manipulat pentru a crea fals ideea de valoare științifică a unui articol.

Educația este despre dezvoltare nu atât de mult despre testare, standardizare. Folosirea extensivă, de pildă, a testului-grilă spune ceva despre gândirea studentului? Sau numai despre puterea sa de memorizare? Educația nu reușește, în sensul celor afirmate până aici, până când „elefanții’ nu sunt scoși din „cameră”. Ea nu reușește cât timp Educația nu va reintroduce valorile morale ale Cunoașterii ca vector dinamic, substanțial al formării. Asta îi privește atât pe profi cât și pe elevi, studenți, dar și administratori. Faptul că aceste valori sunt evacuate din sfera publică e descurajant. Dar nu exclude mobilizarea în vederea unei revoluții în Educație. 

Educația este despre punerea în valoare a potențialului fiecăruia, nu despre conformare. Cum afirma Bertrand Russell despre studenți „dovada muncii lor nu trebuie să constea în conformarea mecanică la cerințele sistemului”. 

Desigur, ar trebui să vedem cu claritate de ce „parcelele” profilor, în actul predării, disciplinele, fărâmițează percepția elevilor, studenților asupra relațiilor dintre aceste discipline. Întregul nu e avut în vedere, ci fragmentul. O cultură a fragmentului e puțin probabil să dinamizeze dezvoltarea. Faptul că interdisciplinaritatea nu e baza oricărei discipline, a universității, în ansamblu, frânează mersul spre o Educație care să răspundă celor două scopuri menționate de Ken Robinson: să permită dezvoltarea capacităților naturale ale copiilor, adolescenților, tinerilor și să îi/le ajute să-și facă un drum în viață. Mă gândesc adesea cât potențial e pierdut, risipit, și în urban, dar mai ales în rural, din cauza incapacității Școlii, a unei dezvoltări carente a comunităților, în urma unei proaste gestionări politice. Copii care nu sunt luați în seamă, care se pierd în drum spre Școală, pe care nimeni nu-i ascultă în mod real. Profi care sunt adesea rămași în urmă cu propria formare, sufocați de elefanții de hârtie birocratică, obedienți față de impunerile unei centralizări excesive a lumii Educației. Părinți care nu se luptă îndeajuns pentru o Educație în favoarea copiilor lor, copii ce vor fi adulți într-o lume schimbată în două-trei decenii. Școala pierde lupta cu timpul dacă va rămâne cum e acum.

Marian Popescu

Între 13 și 17 ianuarie am fost invitatul emisiunii Vorba de cultură la Radio România Cultural. Pe zile, subiectele pe care le-am propus, în discuția cu realizatoarea Ema Stere, au fost următoarele:

1. Relația Tradiție-Modernitate pe scena teatrală

Dramaturgia, Regia, Actoria

2. Teatrul de la Școală

Studiile teatrale universitare. Cercetarea în domeniile vocaționale. Critica și teoria teatrului. Etica relației prof-studentă

3. E real conflictul între generații în teatrul nostru?

Șansele tânărului actor, regizor, coregraf, manager. Ce se întâmplă cu bătrânii? 

4. Moduri, formule teatrale și publicurile lor

Ce s-a schimbat din Renaștere până astăzi? De la text la Imagine scenică.Cum au modificat Internetul și Cultura digitală interesul și comportamentul publicului pentru spectacolul teatral?

5. De ce Teatrul poate fi esențial pentru formarea în Școală, a elevilor și studenților?

Argumente pentru repoziționarea Teatrului în Educație și Cultură

Un cuvânt frumos. Voi folosi, în cele ce urmează, cuvântul bătrân fără sfială. Nu voi recurge, dintr-o pudoare, falsă ipocrizie, la formule precum „mai în vârstâ”, „la senectute”, „în etate”. „Bătrân” e un cuvânt frumos dacă nu îl încarci peiorativ, cum sunt unii îndemnați de demonul lăuntric al superiorității fizice barbare, să o facă. Vine în română din latinescul veteranus care desemna ceva „vechi”, pe soldații cu experiență. Sensul s-a extins, apoi, la cei care au „experiență”, sunt mai „în vârstă”.

I Avantajul – dacă îl pot numi așa – de a nu vedea o vreme îndelungată spectacole de teatru și de a redeveni spectator frecvent, cum eram eu odinioară, este că poți observa ceva special. Marii artiști, mă refer în special la regizori, dar nici actorii, scenografii, coregrafii, compozitorii nu sunt excluși, fie au rămas prizonieri ai propriei lor „formule” de spectacol, fie produc noi spectacole unde flacăra talentului de odinioară s-a (mai) stins. Cum judeci tu, critic teatral, ce observi? Căci ce observi vine prin comparație cu spectacolele lor anterioare, în bună măsură. E corect? Nu e ca în sport, ca la fotbal, de pildă, când se organizează meciuri festive de old boys, fostele glorii de odinioară. Aici și jucătorii, care abia mai aleargă, și publicul acceptă convenția, care îi distrează pe toți: nu mai suntem ce-am fost, dar suntem aici pentru voi, dar și pentru noi, pentru a ne mai vedea o dată. În sport, se organizează frecvent retragerea câte unui mare sportiv care nu mai are potențialul de realiza performanțele care îl făcuseră celebru.

Teatrele organizează câteodată retragerea din activitate, de pe scenă, deci, a câte unui mare actor, a unei mari actrițe care au marcat, prin longevitate artistică, fie scena națională, fie evoluția propriului teatru. În ambele situații, colegii, prietenii, uneori autoritățile culturale sau chiar președintele țării recunosc, prin acest unic și irepetabil spectacol sau chiar printr-o decorație, performanța artistică a celui/celei în cauză, dar și durata acesteia. Este aceasta din urmă importantă pentru un Artist? Când, se știe, unii au „ars” intens, și au marcat decisiv o artă, iar alții au „rezistat” artistic la cea mai înaltă cotă pentru o lungă perioadă. Poate de decenii, poate de peste jumătate de secol. (va urma)

II Au fost situații în teatru când îmbătrânirea artistului a început, de la un moment dat, să creeze probleme atât colege/ilor cât și instituției ca atare. Pentru mine, cazul trist, la noi, s-a numit Radu Beligan. De la un moment dat era evident, în scenă, că actorul nu își mai amintește replicile, întârzia intrările pe replică și, în general, avea un imobilism care trăda ravagiile vârstei înaintate. Au fost câțiva din jurul său care au dorit, pentru rațiuni, pentru mine, dubioase și…inumane, să-i prelungească prezența în scenă. Se vorbea chiar de un record Guiness pentru cel mai longeviv actor în activitate scenică. Am văzut, însă, odată, o reprezentație cu Beligan în care dificultățile fizice își spuneau cuvântul. Grupul din jurul său, ca o cutie de rezonanță, amplifica tentativa de record prelungită și transmitea și publicului aceasta: iată-L, încă mai poate, există, spre bucuria voastră, a Teatrului Național, a teatrului românesc, a lumii întregi. Nu aș intra în detalii aici pentru a demonta de ce a fost considerat un mare actor. Mie mi s-a părut un bun actor, cu un profil mai special, care a devenit popular în condițiile lumii noastre de dinainte de 1989, actorul având partea sa de implicare în edificiul comunist al epocii. Cu beneficiile care au decurs de acolo. Spre diferență, mare diferență, Victor Rebengiuc a avut și înainte de 1989 un parcurs prin care a refuzat genul acela de implicare. Iar apariția sa, pentru ideea de valori morale, a intrat în efigia memoriei publice odată cu prima sa apariție de la TVR în decembrie 1989. Cu sulul de hârtie igienică recomandat pentru ștergerea la gura cu care mulți, inclusiv din teatru, au spus…

Și Victor Rebengiuc este un actor foarte longeviv. În cazul său, performanța artistică din Tatăl, de pildă, e legată și de longevitatea sa? Fără îndoială, face parte din rol, iar actorul, deși se mișcă ajutat de baston, face din împuținarea performanței fizice, un avantaj artistic pentru rolul său. Pentru mine, însă, la fel ca în cazul Beligan, dar și al altor actori și actrițe în aceeași situație, rămâne strângerea de inimă: aș vrea să îi păstrez în memoria mea afectivă, așa cum aerau în culmea potențialului lor fizic, mental și artistic. Dar e corect să vreau asta? Dacă actorul respectiv își asumă riscul de a continua? Spre deosebire de alte categorii profesionale, a ieși la pensie din…scenă poate fi traumatic căci în acest caz nu e vorba de lipsa socializării, de sentimentul inutilității, de uitarea care vine ca o lespede. Nu, e mai mult: e ruperea contactului cu publicul care ți-a admirat performanța artistică. Tu ca actor, ca actriță, mai poți da acelui public și la 70 și la 80. Ca și în cazul multor profesori, de pildă, artiștii buni și care mai pot performa, poate nu toți, nu se bucură de ieșirea la pensie. Sunt categorii profesionale, mai ales cele vocaționale, unde regula ar trebui să-și scoată pălăria în fața excepției.

Ce înseamnă pentru publicul tânăr contactul cu celebri actori, celebre actrițe care au ajuns la o vârstă înaintată? Aș zice că unii se bucură de performanța acelora care vine să dea expresie unor sentimente cunoscute: grija, iubirea pentru cei bătrâni din propria familie, mai ales dacă copilăria lor a fost la țară. Pentru alții, pare o ciudățenie, ca atunci când, aflând vârsta reală, se miră că aceia, pe scenă, mai pot respira, se mai pot mișca. În general, și la un alt nivel de semnificație, modul în care societatea noastră reacționează prin politici dedicate, prin sprijin real față de condiția acestor bătrâni care nu numai că au atins o vârstă înaintată, dar rămân și arată că pot rămâne Artiști, este oglinda fidelă, autentică a cum înțelegem să fim civilizați. Iar pentru unii, mulți, cum înțelegem să fim creștini. (va urma)

(Vezi ce spun Lucia Sturdza Bulandra și Marioara Voiculescu despre ieșirea din activitate artistică: prosperitatea primeia, condiția mizeră a celeilalte)

III Câtă vreme joacă, actorul e bine, e condiția sa naturală care îi aduce mereu satisfacție. Întreruperea activității, temporară (pe motiv de boală, de pildă) sau definitivă, modifică substanțial, nu o dată dramatic, această condiție. Actorul iese din scenă. Ca și cum a fost „condamnat” și urmează să-și execute „pedeapsa”. Uneori, decizia e voluntară: fie simte că nu mai are resurse, „că nu mai are nimic de demonstrat” (Sean Connery, de pildă), că lasă locul celor mai tineri (Robert Redford) sau că nu mai poate juca, dar poate schimba „rolul”, din actor în regizor (Clint Eastwood). Pe de altă parte, orgoliul, o formă de putere asupra breslei poate duce la ideea că „nu există punct final” (Meryl Streep). Dacă ar fi să citez și actori români, cel mai adesea – așa cum apare în media – ei/ele se plâng de …pensia mică. Media creează, de ani de zile la noi, psihoza privind pensiile mici ale acelorași Dorel Vișan, Florin Piersic, Mitică Popescu etc. Dacă recent dispărutul Mircea Diaconu a investit în terenuri, case, de pildă, alții nu par să se gândească că vor îmbătrâni.

O opinie, fără orgoliu, dar spusă cu tristețe: „actorul nu iese niciodată la pensie. De fapt el își continuă joaca pe scenă, pentru că asta este viața lui” (Marian Râlea). Desigur, dar contributivitatea mică se va răzbuna prin pensia mică. În mod normal, știrile privindu-l pe actorul X sau actrița Y care se stinge singur/ă într-o cameră, ducând, în ultimii ani ai lor, o viață mizeră ar trebui să fie foarte puține, Chiar deloc. UNITER derulează de peste două decenii un program dedicat artiștilor aflați în situații precare. Spre comparație, vezi cum Equity, celebrul sindicat al performerilor din industriile din lumea spectacolului din Marea Britanie, reglează chestiunea pensiilor.

(De văzut cum arată cadrul legislativ privind pensiile pentru această categorie de pensionari: artiști.)

(sursa foto Beligan: tnb.ro; Redford: Huffington Post; Râlea: Theatrum.ro; Rebengiuc: Theatrum.ro)

Sunt actori și actrițe care ajung mai târziu la „explozia” propriului talent, cu recunoașterea (târzie?) a calibrului lor artistic. Sau care, cu mai puține roluri principale, dar cu mai multe și foarte bine făcute roluri secundare, se impun mai târziu. Observ tentația media de a glorifica în aceste din urmă cazuri, prin folosirea unor epitete ce devin standard, apoi: „marele”, „marea”. Din păcate, epitetele acestea sunt folosite, frecvent, la moartea acelor actori și actrițe. La fel, instabilitatea recunoașterii, labilitatea acesteia e evidentă și în „labelizarea” cu „generația de aur”. M-am gândit adesea că, în logica acestui marketing postmortem ar trebui făcută o scară: generația de platină, mai întâi, apoi de aur, de argint și, la urmă, generația de bronz. Sună aiurea, nu? Aurul ne ia ochii mereu.

Spre deosebire de majoritatea profesiilor, actoria este un mod de viață care solicită în continuu nu numai resursele corpului, ci și pe cele mentale, emoționale. Uzura, în această profesie, este mare și nu se compară cu aceea din cazul profesiilor, ocupațiilor care presupun programul de lucru de opt ore. Actorii și actrițele cu o bună, foarte bună condiție profesională, cu o mare forță de transmitere către public, se îngrijesc, de regulă, de condiția propriului corp, de activarea la momentul oportun a stării de intrare în spectacol. Regimul lor de hrană este diferit. Am întâlnit actori, actrițe care nu pot mânca decât după spectacol. Chestiunea alcoolului, a drogurilor rămâne încă o problemă.

IV Poți învăța de la un actor bătrân? Mulți din cei tineri spun frecvent că „au furat” meseria de la Meșterul X. În alte părți de lume „furtul” e înlocuit cu forme de transmitere organizate, fie la nivel universitar, fie în sistem privat sau pe lângă teatre. Situația de la noi arată trist dintr-un punct de vedere. De la cine – și dacă – mai învață tinerii actori, tinerele actrițe azi? Dacă consideră că au de învățat, și nu o spun cu ironie. Pare că ceva s-a pierdut, în domeniile vocaționale (dar nu numai), în ce privește o relație de aur odinioară, cea dintre Magistru și Discipol. Cum observă Eugenio Barba, în goana după recunoaștere, tinerii și tinerele care merg pe drumurile teatrului au „pierdut obișnuința de a învăța, care durează ani de zile”. (Eugenio Barba, Teatru. Singurătate, meșteșug, revoltă, trad. de Doina Condrea Derer, ediție de Alina Mazilu, Nemira, 2010, p. 134)

O situație mai specială, ca formă și modalitate a învățării, privește transmiterea de la magistru la discipol sau, mai ambițios, crearea unui sistem de lucru cu actorul care devine o formă sigură a pedagogiei artistice. Precum în cazul lui Konstantin Stanislavski. Interesant în acest caz e că actorul Stanislavski începe să gândească la un „sistem” de lucru pentru scenă în urma unei crize ca actor, survenită spre 1906. Jucând în Un dușman al poporului de Ibsen, un rol drag lui, actorul se trezește la o reprezentație că nu știe de ce face ceea ce face în scenă. Juca „exterior” fără suportul „interior” al rolului. A început să se întrebe, de pildă, cum poate un actor să-și păstreze spontaneitatea la fiecare reprezentație? Cum observă o exegetă, după plecarea în Finlanda, unde și-a luat cu el mai multe tratate despre teatru și după ce, la reîntoarcerea acasă a început să-și experimenteze noile descoperiri, care urmau să devină tehnici, Stanislavski creează un sistem nefinisat, dinamic, mereu experimental. (Sharon M. Carnicke, Stanislavski în focus, Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1996, p. 26-27)(va urma)

Sunt foarte puține metode de a transmite arta actorului. Jerzy Grotowski afirma limpede acum aproape șase decenii că „Metodele nu se pot preda”. El previne actorii că încercarea de „a afla cum să joace un anume rol special”, cum „să vă plasați vocea, cum să vorbiți sau cum să mergeți”, ce metodă să folosească pentru fiecare ocazie „nu poate conduce decât la stereotipuri”. În modul său de a lucra cu actorul, Grotowski îi sfătuiește: „Învățați prin voi înșivă care sunt limitele voastre personale, propriile voastre obstacole și felul în care puteți să le depășiți. Apoi, orice ați face, faceți-l până la capătul ființei voastre”. (Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, trad. de George Banu și Mirella Nedelcu-Patureau, prefață de Peter Brook, postfață de George Banu, UNITEXT, București, p. 116). O afirmație simplă tranșantă a sa îmi rămâne: Nu poți învăța pe nimeni să creeze.

La noi, se bucură de o anume notorietate, după mine cam neclară, metoda Cojar, folosită la UNATC, probabil și în alte câteva locuri. Metoda ghidează studentul în dezvoltarea propriului său mecanism psiho-emoțional, definitoriu fiind procesul prin care acesta ajunge la rezultat. Fiind primul editor al cărții sale, O poetică a artei actorului (UNITEXT, 1996), lucrând cu Ion Cojar asupra manuscrisului, îmi amintesc cât de sinuos a fost drumul editării, probleme de sintaxă, de topică fiind, nu odată, descurajante.(va urma)

(sursa foto Stanislavski: albaeditorial.es)

România e pradă unei polarizări a opțiunilor electoratului pe care, în felul acesta, nu am mai cunoscut-o până acum. Prezidențialele aduc o noutate dură, tulburătoare, față de parlamentare care s-au derulat în manieră clasică. Noutatea prezidențialelor e dată de polarizarea pe trei opțiuni: Georgescu, Lasconi și oamenii care…Nu sunt interesați de vot, nu știu pe cine să voteze, se hotărăsc în ziua votului să iasă din casă.

Două operațiuni…speciale s-au desfășurat în paralel: prima, privindu-l pe candidatul Georgescu, începuse mai demult, a doua, privind anularea alegerilor de către CCR, s-a concretizat confuz, într-o săptămână. CCR validează primul tur, CSAT „desecretizează” nu atât rapoartele originale cât discuția pe marginea lor, apoi CCR anulează primul tur al prezidențialelor. Rusia-România 1-1.

În aceste zile, după validarea membrilor noului Parlament și discuțiile privind un program de guvernare, senzația e că se revine la status quo-ul de dinainte de alegeri. Ce este inacceptabil e că cele două partide din actuala coaliție de guvernare par să nu își recunoască eșecul, un dublu eșec, de fapt: ca partid, dar și ca vector al dezvoltării democratice. Au permis ca lucrurile să se întâmple așa cum s-au întâmplat. Când vezi că, deși „piesa” s-a schimbat puțin, dar distribuția „actorilor” a rămas aceeași, nu poți încerca decât un sentiment de derizoriu: nu vorbim de marea politică, bazată pe un discurs profund și convingător, ci despre mica politică, „politichie”, de fapt, care ne ține mereu, ca țară, cu frâna pusă.

Observ că țara noastră devine una interesantă din mai multe puncte de vedere. Pentru Rusia, după încercarea nereușită în Moldova. Pentru UE și NATO, din perspectiva unei fragilizări a poziției noastre geostrategice. Faptul că în ceasul al doisprezecelea – ca de obicei, aș spune – evităm alunecarea într-o pagină de istorie tulbure, riscantă, spune mult despre ce ni se-ntâmplă și oferă aliaților, partenerilor noștri senzația că, la noi, se poate întâmpla orice. E simplu să spui că, prin Tik Tok, s-a produs marea manipulare care a dus la votul masiv în favoarea lui Georgescu. Dar oamenii aceia au ieșit atunci din casă, s-au dus la vot și au pus buletinul cu Georgescu ștampilat în urnă. Ce s-ar fi putut face, prin actul de guvernare, prin partide ca asta să nu se întâmple la asemenea nivel, cu o asemenea magnitudine?

S-ar fi putut face multe dacă s-ar fi investit mult mai mult în cetățeni și mai puțin în persoane. Unele persoane. S-ar fi putut investi mai mult în Educație, dar nu prin șchiopul program național „România educată” care a dus la situația șubredă a Școlii unde ne bucurăm de succese ale unor persoane (elevi, studenți, profi), dar nu de succesul sistemului Educației. S-ar fi putut alimenta energia aceea prețioasă numită încredere dacă „actorii” scenei politice ar susține hotărât demersul de întărire a culturii democratice în țara noastră. S-ar fi putut face enorm dacă nu ar minți atât de mult!

Operațiunea specială România este în curs de desfășurare prin intrarea în actul 2 al piesei, s-o numim „Reabilitarea”, care privește etica actului politic, și care ar trebui să mobilizeze exemplar conștiința civică a cetățenilor din România. Moral, stăm pe un suport firav care se clatină. Politic, suntem încă un actor minor. Urmările crizei de acum, neterminată prin decizia CCR, vor fi vizibile în actul 3, al viitoarelor alegeri. Dar până atunci, noul guvern va da un examen dur: economic, social, moral. Îl poate trece cu aceeași „actori”? În condițiile în care războiul din Ucraina intră într-o fază decisivă din primăvară când resursele ucrainenilor se reduc? În condițiile în care, tot pe atunci, vom vedea primele decizii și consecințele lor ale noii administrații Trump? Acesta, la întâlnirea recentă și improvizată cu Zelenski și Macron, spunea, sincer, „lumea a înnebunit”. Deciziile politice din perioada următoare vor arăta dacă lumea poate să nu înnebunească într-atât. Cum se arată acum, pare că suntem în clasică confruntare dintre Bine și Rău. Sau dintre ceva mai bine și ceva mai puțin rău.

Ar trebui, totuși, să fim în stare să vedem ce s-a întâmplat în Bine în România. Și să mizăm mai mult pe acei oameni care pot dezvolta mai mult economia, serviciile, sistemele Educației și Sănătății. Ar trebui să vorbim mult mai cu cap în public și să mobilizăm electoratul în jurul unor valori morale neglijate mult prea mult.