(Note pentru un curs ipotetic de istorie universală a teatrului)

Am fost curios să știu când, cum, unde a apărut prima oară cuvântul „Actor” în dicționare. Limbile vechi de referință sunt, firește, greaca și latina. Apoi am văzut primele entries din dicționare franceze și engleze. Cu româna a fost mai simplu. L-am pus la lucru pe ChatGPT, dar apoi am verificat prin intrări pe site-uri specializate toate informațiile. Nu a fost chiar simplu fiind vorba de lucrări lexicografice de acum multe secole. Și apoi…am mai fost capturat de articole științifice despre unele figuri, tipografi din epocă precum Robert Estienne a cărui biografie e fabuloasă.

În greaca veche termenul este ὑποκριτής/ hypokrites. Însemna literal: cel care răspunde / interpretează. Nu avea conotația negativă de azi…la care s-a ajuns începând din epoca romană când a devenit mai evident că cel care interpretează se preface. „Actor” capătă, astfel, sensul „ipocrit”. Începutul acestei deturnări de sens e datorată autorilor creștini care folosesc cuvântul hypokrites din grecește pentru a-i desemna pe „farisei” (cei care, precum Tartuffe la Molière, afișează o virtute, dar nu o trăiesc sincer).

Câteva generalități:

1. Cuvântul exista pe continentul european înainte de a intra în dicționare.
2. Termenul actor intră în uz cu sensul teatral distinct abia din secolul al XVI-lea.
3. La începuturi, înainte de secolul I î.Hr., termenul desemna un „agent” (cel care face ceva, din latinescul agere), un „reprezentant” (legal) sau un „acuzator” (în procese). Sensul teatral nu era dominant, prevalau sensurile aferente jurisprudenței prezente în scrieri ale lui Cicero sau Quintilian, de pildă. Sensul acesta se menține și în secolele III-VIII în Glosarele tardo-antice (Antichitatea târzie până înainte de Evul Mediu).
4. Citabil, între primele dicționare alfabetice, din Evul Mediu târziu, este și Papias Lombardus – Elementarium doctrinae rudimentum (cca 1050). Aici actor și auctor sunt folosite cu sensuri apropiate, dar niciunul teatral.
5. Sensul teatral al actor apare prima oară în celebra operă lexicografice a italianului Ambrogio Calepino, Dictionarium (1502), unde sensurilor stabilizate ale cuvântului (juridic, moral), li se adaugă acum, distinct, și cel teatral. Mai jos, textul în original și o traducere aproximativă în română:

” opponitur paffiuo Actor σκνήγορος ὁλέγωμ qui aliquid agit qui caus Sam agit ut orator qui geftumuultus & corporis agit ut mimus et hiftrio et qcomædias et tragedias agit ut comæ dus tragedus ποκειrès Item dicitur uillicus gres no stras curet quem factore solemus appellare de quo colum Actor oris pen cor n / „men uiri proprium Verg libro 12 Actoris Arunci spolium quassat’s trementem” / „Se opune actorului care joacă ceva, care îl face … să acționeze ca un orator, care acționează cu gesturi și corpuri ca un mim și histrionic și joacă comedii și tragedii ca o comedie a tragediilor….”

Interesant, lucrarea lui Calepino devine tot mai influentă încât, în timp, numele său devine substantiv comun, în mai multe limbi, „calepin” fiind carnețelul de notițe pentru activitățile curente.

Începând din acest moment, actor cu sensul din teatru, se stabilizează în Franța, Anglia, Germania în secolele al-XVI-lea și al XVII-lea (acteur, actor, aktor/schauspieler)

Unul dintre cei mai influenți tipografi și lexicografi în secolul al XVI-lea este Robert Estienne care, între alte mari lucrări, ce-l pun în conflict cu erudiții de la Sorbona (din cauza comentariilor la traducerea Bibliei), publică și Dictionarium latinogallicum (1538) unde actor apare cu sensurile stabilizate în Renaștere: Acteur (franceză modernă: acteur), Celuy qui fait quelque chose (Cel care face ceva/făptuitor), Plaideur (în sensul juridic, un „actor” într-un proces).

Jean Nicot, Thresor de la langue françoyse tant ancienne que moderne (1606) include „acteur” cu sensurile stabilizate, cel teatral deasemenea (entry parafrazat: celui qui represente un personnage sur le théâtre.) Interesant, Nicot exemplifică sensul teatral în definiția cuvântului „asseurance”: « c’est un Acteur nouveau qui n’a pas encore d’asseurance sur le theatre. »

La un deceniu după Nicot, englezul John Bullokar, în An English Expositor (1616) are entry distinct pentru actor: „Actor. A doer, sometime a Player. „

În română, apare târziu în deceniile 3-5 ale secolului al XIX-lea, în articole despre teatru. E preluat din franceză (acteur), dar a cunoscut și o formă mai veche,  aftór, provenind din greaca fanariotă unde desemna pe cineva menționat anterior:aftos” (sau „aftoras” – αυτός / αυτόρας), care înseamnă „el”, „acela”, „persoana respectivă” sau „autorul”. Interesantă această vecinătate, autor-actor, pe care o întâlnisem și în străvechi dicționare.

De multe ori, e fascinantă această viață a cuvintelor care ne duc în laboratorul de civilizație al vocabularului. Un exemplu, poate pentru altădată: metamorfoza sensurilor de la hypokrites la persona și mască ne arată spectaculoasa evoluție a absorbției, prin uz și interpretare, a noilor sensuri din epoci diferite.

(Reflecții despre Victimele datoriei de Eugène Ionesco, Teatrul Mic, în regia Nonei Ciobanu, pe traducerea lui Vlad Zografi și Vlad Russo)

Recenta premieră de la Mic cu Victimele datoriei de Eugène Ionesco readuce în actualitate această piesă mai rar vizitată în comparație cu Cântăreața cheală sau Lecția care, la noi, prilejuiseră după 1990 spectacole memorabile create regizoral de Gábor Tompa, Mihai Măniuțiu, Victor Ioan Frunză. Iar înainte, în 1968, spectacolul de la „Bulandra”, în regia lui Crin Teodorescu, un semnal important privind modernitatea experienței teatrale.

Piesa ca și spectacolul nu aparține genului „popular”. De altfel, Ionesco nu a agreat niciodată acest gen, considerându-l mort ca adevăr transmis publicului. Peter Brook se va apropia de acest mod de a înțelege experiența teatrală când, în 1968, scrie despre „Teatrul mortal” în celebra Spațiul gol: teatrul mortal e acela care nu oferă o experiență vie, ci doar imită viața. Regizoral, spectacolul de la Mic construiește atent această experiență vie a insinuării terorii în viața unui cuplu (Choubert-Madeleine) când un Polițist, „domnul inspector principal”, îi întreabă despre fostul locatar, Mallot („cu ‘t’ la urmă”). Ancheta polițistului devine, treptat, căutarea în memorie, în in/subconștient, exersată traumatic de cei doi anchetați. Marcat autobiografică, piesa ca și spectacolul sublimează figura opresivă din copilărie în panopticul figurilor opresive ale lumii noastre. Choubert se scufundă tot mai mult, secondat de Madeleine, într-un timp al suferinței sfârșit în omorul simbolic de la final, odată cu apariția lui Nicolas d’Eu: acesta, poet și anarhist, vector al iraționalului, îl va ucide pe Polițist și va sigila lumea unor oameni obișnuiți forțându-i la o existență subliminală, să mestece și să înghită. Ca în orice regim opresiv.

Ce m-a atras, în reprezentația văzută pe 6 februarie, e intrarea progresivă a actorilor în cuvântul ionescian. Cei doi interpreți, Vitalie Bantaș și Simona Mihăescu, nu teatralizează, nu spun „replici”, ci vorbesc interpretând parcă o partitură muzicală, în cheia straniului dureros, cu note mai lungi sau mai scurte, instaurând un timp, o durată a experienței trăite în căutarea acelui „rău” care roade ființa. Ei reușesc o performanță reală cu un text dificil. O fac cu curaj și acel profesionalism artistic ce dă aura unui teatru ce dispare. Iar Bogdan Talașman, în Polițistul, induce constant, într-o progresie realizată impecabil, aerul terifiant mascat în când în comic/parodic, când în directețea anchetei. Apariția mai târziu a poetului care ucide, Nicolas d’Eu, este, în interpretarea lui Ionuț Vișan, o solidă inserție a iraționalului în lumea scufundată a cuplului, urmărită impasibil, spre final de Doamna (Manuela Hărăbor), profil rigidizat al lipsei compasiune.

Cum trecerile de la „replică” la „replică”, treceri între plăci tectonice dezechilibrate ale ființei, sunt multe în text dar și în spectacol, ele presupun o gândire integrată a valorilor cuvintelor marcând, ca pe un traseu, bornele vieții psihice ale lui Choubert. Nu știu cum, gândindu-mă la asta, am „ajuns” la T.S.Eliot și Primul său Quartet (primul poem „Burnt Norton”), din 1935:

„Cuvintele se încordează,

Crapă și uneori se rup, sub povară,

Sub tensiune, alunecă, alunecă, pier,

Se descompun prin imprecizie, nu vor rămâne pe loc,

Nu vor sta locului. „

Pentru regizoarea Nona Ciobanu, spectacolul deschide o altă perspectivă, față de Maestrul și Margareta (Teatrul Național Sloven din Nova Gorica, 2023; l-am văzut la Teatrul Maghiar din Cluj în 2024 unde a închis Festivalul Interferențe), asupra relației timp-spațiu, a imersiei în trecut, dar și în tentativa continuă de a da iraționalului, fantasticului aparența unui prezent accesibil sau accesabil. Construcția decorului la Mic și proiecția multimedia restrâng, cu un efect remarcabil, „laboratorul” anchetei. Scenograful Peter Košir creează, împreună cu regizoarea, o geometrie aseptică de impact (prin albul dominant) a traumei. Imaginile proiectate în fundal au ceva obsesiv, cu nivele ale subconștientului ce se dărâmă, cum ziduri ale memoriei, și se refac pentru a prelungi agonia. Glisarea unor elemente de decor, cu interpreții așezați pe scaune, crearea unor „spații” delimitând strâmtoarea existenței lor, trimite, uneori, la cinema-ul SF cu glisări în falii temporale și oameni care nu se mai întâlnesc.

Cred că spectacolul spune ceva important despre lumea noastră de azi. Ionesco o „vedea” în prezentul lui de acum aproape cinci decenii:

„Sînt departe de a fi singurul care spune că lumea a devenit insuportabilă. Popoarele sînt în delir. Oamenii au depășit chiar și limitele josniciei. Nu mai există o posibilitate de a alege o cauză sau alta. Teroarea generalizată pe care o trăim îi face pe cei mai sensibili incapabili să suporte această povară enormă (…) Alții, cei mai puternici, trăiesc în teroare ca în elementul lor natural, normal, de fapt el este natural și este normal.” („Lumea este insuportabilă”, 1979, în Eugene Ionesco, Sub semnul întrebării, trad. de Natalia Cernăuțeanu, Humanitas, 1994, p.. 194)

Spectacolul Nonei Ciobanu poate fi citit și în cheia unei partituri pentru orchestră: de la plonjeul lui Choubert în căutarea răului (Mallot – „mal”, în franceză înseamnă „rău”) la globalizarea unui mod politic de a bulversa totul. Cum scrie Ionesco, în Présent passé passé présent (1968): „Politica nu mai este organizarea cetății, ea este dezorganizarea cetății, este dorința de a bulversa și de a destructura, e bulversare de dragul bulversării, revoluție de dragul revoluției, este voința ascunsă de a aneantiza realizările spiritului.”

Glisările, în spectacol, între planurile in/subconștientului și un prezent mediocru al ființei sunt gândite regizoral ca un ritual scenic. Acesta se apropie mult de ceea ce Matei Călinescu observa, în piesa ionesciană, privind „dualismul ionescian” și balansul identitar al lui Choubert. Propunerea regizorală și realizarea interpreților indică și asumarea unui parcurs artistic care nu a fost scutit de dificultăți (am scris despre asta pe blogul meu-https://www.contributors.ro/teatrul-ca-o-prada/ -, dar vezi și filmul „Teatrul ca o pradă”realizat de Peter Košir- https://www.youtube.com/watch?v=X91JtBEGU3M&list=PL53Dk2kG1HnIxHj5lYasMxHaVO3HVSxts

În fond, „victimele datoriei” capătă un sens profund când este vorba de Artist și de „răul” care îi poate fi făcut și, prin asta, sărăcind lumea. Când Artistul nu se supune unor reguli absurde ce îi sunt impuse de Autoritate, precum în piesa ionesciană, Arta sa e una a suferinței, a unei epoci care își pierde credința în valorile spiritului liber.

https://www.contributors.ro/teatrul-ca-o-prada

Scriu cele ce urmează în contextul în care sistemul educațional din România plutește în derivă. Și nu e vorba de eșecuri succesive (cu una-două excepții notabile din cele peste treizeci de ministeriate de după 1989) de a-l reforma, schimba, ci, mai ales, de absența dureroasă a unei gândiri care să permită dezvoltarea intelectuală a celor care urmează școala. Zdrobită sub avalanșa birocratică, a standardelor și clasamentelor, a deciziilor politice proaste, imbecile sau incompetente ori rău voitoare, Școala din România e ca un templu unde cei/cele care slujesc cu vocație și profesionalism sunt tot mai rari. Violată de multe ori, integritatea sistemului arată azi ca un câmp de luptă unde nu sunt învingători.

Scriu cele ce urmează pentru a vorbi despre un exemplu luminos de gândire vizionară privind Școala. Mulți cunosc probabil, mai ales oamenii Școlii, discursul din februarie 2006 de la TED al lui Ken Robinson: „Do Schools Kill Creativity?” („Ucid școlile creativitatea?”). E cel mai vizionat speech de pe TED (și e pe domeniul Educație). Oare de ce?

Acum se fac două decenii de atunci. Sir Ken Robinson nu mai există, s-a stins în 2020. Fiica lui îi continuă munca, ține aprinsă scânteia care a luminat o viziune foarte imprortantă despre Școală. O viziune care așează copilul, elevul, studentul în inima și mintea Școlii. O viziune împărtășită în multele sute de întâlniri, conferințe, prin cărțile sale, prin expertiza sa recunoscută de guverne, de sisteme educaționale, inclusiv cel britanic, dar și de mediul de afaceri. O viziune care a influențat major. Redus la esențial, modul lui Robinson de a vedea Școala înseamnă să creezi condițiile creative pentru ca inteligența, aptitudinile celui/celei care învață să fie puse în valoare respectând, cum scrie el în Descoperă-ți Elementul (Publica, 2014, p. 57, 63), trei principii elementare: viața ta este unică, tu îți creezi viața, viața ta este organică. Dar majoritatea sistemelor de educație nu au la bază aceste principii. „Dimpotrivă, în cea mai mare măsură, sistemele de educație inhibă creativitatea și sunt organizate pornind de la falsa presupunere că viața este liniară și neorganică.” Studii, poziționări, puncte de vedere arată clar că ceea ce faci la școală nu are legătură cu cât succes vei avea în viață. O afirmație tare a lui Ken Robinson mi se pare că indică și marea vulnerabilitate a sistemelor educaționale, inclusiv cel de la noi. Școala nu încurajează să îți descoperi Elementul. „A fi în Elementul tău înseamnă să te găsești acolo unde aptitudinile tale native se întâlnesc cu pasiunile tale”. Permit școala, liceul, universitatea, la noi, să îți identifici aptitudinile, locul unde ele vor întâlni pasiunile tale? Evidențele arată că nu. Arată cât de greșit este creat actul educațional, la toate nivelele. Arată cât de înrobită este Educația unor idei, cutume, relaționări culturale care pur și simplu, mai ales după marile experiențe (Internet, pandemie, IA), nu mai permit dezvoltarea liberă, creativă a inteligenței celor care intră în ciclurile școlarității. Dimpotrivă.

Celebrul discurs din 2006 are în vedere și studiile universitare. Mă voi referi la o idee larg răspândită, și azi, și la noi: universitatea de pregătește pentru a intra pe piața muncii. Că asta e important, dar că nu asta e misiunea fundamentală a Universității s-a agreat mai demult. Dar că asta trebuie să facă Universitatea pleacă de la raționamentul că singura relație care contează este aceea între educație și economie, între cerere și ofertă. Ca în industria de automobile, spune Robinson (O lume ieșită din minți, Publica, 2011, p. 83): „În timp ce sistemele industriale pot fi standardizate, mecanizate și liniare, viața omului, pur și simplu, nu poate fi întocmită în acest fel.” De aici decurge și arhitectura pachetelor curiculare, mai ales în liceu: contează mai ales disciplinele „tari” (științe etc.) în timp ce cele „soft” ținând de vocație, de descoperirea Elementului propriu fiecăruia sunt marginalizate. Am un exemplu recent de la noi: cu un mare efort s-a reușit includerea la clasa a XI-a a disciplinei „Educație teatrală”. Ce îți poate oferi arta teatrală (ca și acea muzicală, dansul sau cinematograful), prin tehnici și exerciții complexe, contribuie esențial la ce vor fi acești copii, (pre)adolescenți. Prin educarea vorbirii lor în public, mișcare, prezență, moduri ale interacțiunii. În liceu, în universitatea raportul între cele două ar trebui revizuit fundamental. Căci ar trebui să fim în stare, în primul rând, să identificăm aptitudinile (care sunt înnăscute) cărora să le asociem abilitățile care vin prin antrenamentul propus de Școală. În absența identificării Elementului fiecărui copil, Școala rămâne în continuare vestigiul unei civilizații a descentrării umanului în societate.

Opera lui Ken Robinson e cu atât mai prețioasă acum când pare că nu mai suntem în stare să „construim un viitor pentru noi toți”. Sub semnul lui „If” („Dacă”), celebrul vizionar și expert în Educație îndeamnă la avea curaj, de fapt. Curajul de a privi altfel lucrurile. Curajul de a declanșa o revoluție. „Resetarea de care avem nevoie presupune o resetare globală a sistemelor noastre sociale. Și mai presupune o concepție nouă, mai largă despre capacitățile umane și o recunoașterea bogăției și diversității talentelor noastre. Ea se bazează pe credința în valoarea individului, pe dreptul la autoderminare, pe potențialul nostru de a evolua și pe importanța responsabilității civice și a respectului față de ceilalți. Și începe cu educația”. (Sir Ken Robinson/ Kate Robinson, Imagine if…Cum să construim un viitor pentru noi toți, Publica, 2022, p. 108)

Întrebat odată despre cum poate politicul să soluționeze marile problemei ale Școlii, Sir Ken Robinson a spus că politicienii care sunt interesați de soluționarea problemelor ar trebui să înceteze să le creeze. Acum, prioritatea, ce devine dramatică prin inacțiune reformatoare, e legată de viitorul incert care ia forma necunoscutului. Poate pregăti Școala pentru așa ceva? Căci schimbarea nu poate veni de la un ministru, ci de la noi toți: educatori, decidenți, familie. Ce-ar fi dacă…?

(Note pentru un curs ipotetic de istorie universală a teatrului)

” 1941, 12 aprilie

am scris Ui cu posibilitatea de producție în permanență în mintea mea; aceasta a fost o mare parte din distracție. dar acum simt dorința de a o continua cu ceva care ar fi absolut și total imposibil altundeva. UI, PARTEA A DOUA. spania/münchen/polonia/franța.”

13 aprilie

deasupra noastră locuiesc niște austrieci, un schutzbundler și soția sa. sunt îngroziți de căderea rapidă a salonicului. se gândesc că acolo sunt bătute armatele lor.

este clar că o victorie a lui hitler ar deschide o epocă a călcâiului de fier. singura întrebare este: are burghezia puterea de a da și fazei capitalismului monopolist expresia sa politică deplină? un lucru este deja clar: că această fază va duce la răsturnări profunde – lichidarea națiunilor mici, închiderea pieței libere a muncii, suspendarea democrației formale, controlul producției (fără eliminarea profitului) etc. – dar, în mod firesc, ar putea fi foarte scurtă. dar va fi? din punct de vedere pur istoric, mai este încă o luptă de dus. mai sunt resurse disponibile. noile forme de organizare și noua armă sunt marca unei noi epoci. victoria unui sistem asupra celuilalt este posibilă, iar acest lucru ar putea-o inaugura. dorința reciprocă de a-l anihila pe celălalt, care animă ambele sisteme, conține în sine dorința de a conserva sistemul din care ambele sisteme fac parte. – acest lucru paralizează celălalt sistem. și tot acest lucru face posibilă o „nouă” epocă, pentru că împiedică distrugerea să meargă prea departe.”

(Fotograme după jurnale de știri din cinematografe, îl arată pe Hitler dansând (!) de bucurie la aflarea veștii că Franța va capitula.)

(Brecht este înscris la Medicină în 1919 când primește ordinul de mobilizare și este trimis ca infirmier într-un spital militar din Augsburg. Aici vede ororile produse de război. Brecht este influențat de Expresionism. În poezie, la început, dar și în teatru (vezi Jean-Michel Palmier, L’expressionnisme comme révolte, Payot, 1978, p. 216 ș.urm.). În poezia sa, mai ales în Legenda soldatului mort , scrie: „Războiul era în al patrulea an și nu se întrevedea pacea. Soldatul a tras concluziile și a murit pe câmpul de luptă.” Poezia l-a făcut pe Hitler să-l includă printre dușmani încă din 1923. Poemul poate fi pus în relație, prin ironia și satira sa, cu Peripețiile bravului soldat Švejk de Jaroslav Hašek și cu imaginarul poetic al lui Georg Trako sau, în cinema, cu Frontul de vest (1918/1930) al lui Georg Pabst, interzis în 1933 de regimul nazist. (vezi discuția lui Pabst cu ministrul din romanul lui Daniel Kahleman, Joc de lumini, Trei, 2025, p. 159 ș.urm.; vezi impactul esteticii sale, mai ales celebra scenă a spitalului, în From Caligari to Hitler de Siegfried Kracauer, Princeton University Press, 1947, p. 234)

Bertolt Brecht a ajuns în America, după venirea lui Hitler la putere și peregrinări prin alte țări. A obținut dreptul de rezidență, dar este sub supravegherea FBI. Lucrează acum la Ui – Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprită. Trimiterea la Hitler s-a impus fulgerător. Încearcă să convingă pe unii producători americani de teatru să o producă. Nu se poate. I se răspunde că acum „nu e momentul”. Se va reîntoarce în Europa după război, moare – se fac în acest an 70 de la dispariția sa – și Ui încă nu fusese pusă în scenă. Asta se întâmplă abia în 1958. Uriașa sa anvergură intelectuală continuă să surprindă. ca și ironia și umorul său. Iată un exemplu: un jurnalist britanic îl întreabă pe Brecht dacă nu cumva una din problemele politicii britanice sunt alegătorii? Brecht răspunde printr-un poem (Die Lösung/Soluția):

„După revolta din 17 iunie/ Secretarul Uniunii Scriitorilor/ A distribuit pe Aleea Stalin broșuri în care arăta că poporul/ Și-a pierdut încrederea guvernului/ Și că nu o poate recâștiga decât dacă muncește de două ori mai mult. Nu ar fi mai simplu dacă guvernul/ Ar dizolva poporul și/ Ar alege altul?” (Soluția, poem din 1953, publicat abia în 1959)

(Citatele sunt din Bertolt Brecht, Journals 1934-1955, editori: John Willett și Ralph Manheim, Methuen, London, 1993, p. 140

Peste puțin timp urmează să apară la EMS, Caen (Franța), noua carte a președintei Institutului de Cercetare, Acțiune privind Frauda și Plagiatul Academic (IRAFPA)-Geneva, profesoara Michelle Bergadaà, L’INTÉGRITÉ ACADÉMIQUE. DU CONCEPT À L’ACTION. Este bazată pe experiența autoarei care a analizat, evaluat, mediat câteva sute de cazuri de proastă conduită în cercetarea academică. CARFIA recomandă această contribuție semnificativă la ceea ce, câțiva dintre noi, am imaginat a fi „Științele integrității”. Cartea autoarei e un reper pentru construcția acestui domeniu academic.

(Note pentru un ipotetic curs de istorie universală a teatrului)

530-533

Actorul și infamia

„Este marcat cu infamie cel care este dat afară din armată prin rușine, fie de către comandant, fie de către ofițerul care are puterea de a se pronunța în această privință; sau cel care apare pe scenă în exercitarea vocației de actor, sau pentru a recita; sau exercită meseria de proxenet; sau este declarat într-un proces penal că a săvârșit o faptă pe calea unei acuzații false sau în complicitate cu acuzatul; sau a fost condamnat într-o acțiune pentru furt, jaf, injuria, dolus malus sau fraudă;. ..”

Digestele lui Justinian, Cambridge University Press, 1904, traducere din latină în engleză de Charles Henry Monor, Vol I, Cartea III, p. 144-145

(Este primul document care deschide o lungă istorie a persecutării celor care apar pe scenă. De ce în Imperiul Roman, pe vremea lui Justinian, când apare celebrul corpus legislativ Digestele (530-533) – de unde am extras fragmentul de mai sus – stigma pusă pe histrion, pe actor, surprinde prin comparație cu statutul acestuia în Grecia? Explicațiile diferă. Una plauzibilă e legată de vorbirea în public , pe scenă, care, prin actor, ar fi discreditat seriozitatea vieții publice, politice, a civilitas, în general. O analiză bună, în acest sens, o produce Florence Dupont în L’acteur-roi. Le theatre dans la Rome antique, Les Belles Lettres, 2003, p. 95-98. Lunga istorie a persecutării actorilor ajunge până azi în diversele forme de cenzurare a actului public pe scenă, de restrângere a libertății de organizare a teatrelor ca instituții producătoare de spectacol.)

1737

Regele George și autorizația de a face Teatru. Actorul ca Vagabond

„ÎNTRUCÂT printr-un act al parlamentului din al doisprezecelea an al domniei Majestății Sale Regina Ana, intitulat „Act pentru reducerea legilor referitoare la pungași, vagabonzi, cerșetori și vagabonzi într-un singur act al parlamentului; și pentru pedepsirea mai eficientă a acestor pungași, vagabonzi, cerșetori puternici și vagabonzi și trimiterea lor acolo unde ar trebui să fie trimiși, s-a decretat că toate persoanele care pretind că sunt culegători sau colectori de patente pentru închisori, galere sau spitale și care rătăcesc în străinătate în acest scop, toți scrimerii, purtătorii de urs, actorii obișnuiți de interludii și alte persoane numite și exprimate aici vor fi considerate pungași și vagabonzi: și întrucât au apărut unele îndoieli cu privire la partea din actul menționat care se referă la actorii obișnuiți de interludii: acum, pentru explicarea și modificarea acesteia, se declară și se promulgă de către cea mai excelentă majestate a regelui, prin și cu sfatul și consimțământul lorzilor spirituali și temporali și al comunelor, în prezentul parlament reunit, și prin autoritatea acestuia, că din și după data de douăzeci și patru iunie o mie șapte sute treizeci și șapte, orice persoană care, în schimbul unei remunerații, a unui câștig sau a unei recompense, joacă, reprezintă sau interpretează sau face să fie jucat, reprezentat sau interpretat un interludiu, o tragedie, o comedie, o operă, o piesă de teatru, o farsă sau orice alt divertisment de pe scenă, sau orice parte sau părți din acestea, în cazul în care persoana respectivă nu are un sediu legal în locul în care acestea vor fi jucate, interpretate fără autorizație în temeiul unor scrisori de brevet din partea Majestății Sale, a moștenitorilor, succesorilor sau predecesorilor săi sau fără licență din partea lordului șambelan al locuinței Majestății Sale, este considerat un pungaș și un vagabond în sensul și în înțelesul actului menționat, și este pasibil și supus tuturor pedepselor și pedepselor și metodelor de condamnare aplicate sau prevăzute de actul menționat pentru pedepsirea pungașilor și vagabonzilor care sunt găsiți rătăcind, cerșind și făcându-și ordine greșită, în sensul actului menționat.”

https://archive.org/details/statutesatlarge06britgoog/page/140/mode/2up

(Am văzut de multe ori afirmația că Actorii erau considerați vagabonzi în Anglia secolului 18. Nu se menționează un detaliu esențial: erau considerați așa dacă nu aveau autorizație să facă teatru într-un spațiu, loc public. A fost una din marile probleme ale companiilor, trupelor de actori și înainte. De aici insistența liderilor lor de a avea protecția unei mari figuri, politice, regale, mai târziu, din lumea afacerilor și a politicii. Shakespeare, apoi Molière, de pildă, au avut această problemă. Erau, de fapt, obligați la a-și asigura înalta protecție, nu numai pentru costurile vieții de zi cu zi, dar și ca mijloc de a evita desconsiderarea publică a statutului lor. Căutarea protecției este un fapt și azi, mai ales din sfera politicului. Iar prejudecățile despre statutul „jos” al profesiei de actor mai e de întâlnit și azi în familiile care nu privesc cu ochi buni sau chiar interzic dorința copiilor de a urma cariera teatrală.)

1877

Prima Lege a Teatrelor de la noi

” Totuși în acéstă periódă teatrul a mai găsit din când în când câte un mic sprijin de la Stat, sprijin care i-a permis să continue. Dacă ajungem acum la perióda actuală, vedem că limitele sacrificiilor acestor artiști generoși a ajuns la culme și că scena română are să fie închisă. Aparține administrației trecute să atingă tot spre a corupe și desființa tot.”

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/04/Monitorul_Oficial_al_României_1877-03-12%2C_nr._057.pdf?utm_source=chatgpt.com

( În ședința Parlamentului din 3 martie 1877, D. P. Grădișteanu prezintă Raportul și proiectul Legii teatrelor. Din raport poate nu surprinde menționarea unor lucruri pe care le observăm și azi. Proiectul de lege poate fi citit și acum, dincolo de ceea ce e perimat, cu un anume folos privind gândirea critică din epocă. M-a suprins că o mare parte a interpelărilor din acea ședință s-a concentrat pe cenzură, a pieselor și a spectacolelor. Unii deputați erau la curent cu starea cenzurii în Franța și în Anglia. Nu erau…teatrologi, dar aveau cultura spectacolului și obișnuința de a merge la teatru.)

1926

Impozitarea spectacolelor acum o sută de ani.

„Regulamentul de aplicare al legii pentru așezarea și administrarea impozitelor asupra spectacolelor publice.

(În perioada actuală când, la noi, vorbim mult despre impozite și taxe, iată cum vede în 1926 Regulamentul de mai jos aplicarea impozitelor asupra spectacolelor. Interesant, acest Regulament distinge între două categorii de spectacole: Artistice și Distracțiuni publice. În prima categorie: „Reprezentațiuni de artă dramatică propriu zisă; Operă, operetă, concerte vocal, instrumentale sau mixte; Conferințe și șezători publice care au în programul lor spectacole artistice; Producțiunile radio-electrice în localurile publice; Reprezentațiuni cinematografice în genere”. Din a doua categorie, între altele: „Reprezentațiuni de marionete, circuri; Producții de dans și școli de dans unde se vând bilete …ședințe de hipnotism”.)

https://www.resurse.net/mo/1926/19260622.pdf?utm_source=chatgpt.com (p.2-6)

Ce relatează presa în ultima vreme sunt, desigur, incidente. Izolate? În câte-o școală, abia renovată (unele și prin PNRR), mai cade o bucată sau un tavan. Copiii sunt în clasă. Foarte rar, nu sunt. Dar sunt și alte…tavane care cad. Ele se numesc plagiate, mai ales în teze de doctorat. Când apar la lumină, prăbușirea lor în capul „doctorilor” din politică, dar nu numai, dincolo de molozul „intelectual” produs, indică fisuri în toată construcția numită Școală.

Un „tavan’ care a căzut acum s-a spart în capul ministrului Justiției, în al partidului din care acesta face parte, în al guvernului. N-ar fi prima oară. O parte a publicului român e stupefiată: adică nu mai e vorba de un prim-ministru sau de un ministru oarecare, ci de cel al Justiției. El se jură că nu fură, dar fu prins cu teza-n gură. Și neagă evidența. N-ar fi singurul. Cea mai bună armă, în situații din astea, e să spui că așa ceva nu există, că negrul e alb, că dezvăluirea plagiatului e o operațiune politică (ca și cum, astfel, dacă e politică, plagiatul nu mai există). Poate fi. Problema e simplă: c-a fost sau nu politică, că de ce acum?, n-are importanță. Fapta contează. Să privim fapta și să judecăm consecințele ei.

Opinia publică probabil că e sastisită de scandalurile de plagiat doctoral al demnitarilor care ajung să reprezinte votul oamenilor. E o performanță rară asta: să fii ministru al Justiției și să ți se pună în fața publicului dovezile faptei comise, blamabilă în grad înalt. A luat ce nu era al lui și l-a folosit ca și cum era al lui. „Să nu furi!” Desigur, alții sunt de vină. Coordonatorul științific, comisia de îndrumare, consiliul școlii doctorale a facultății, decanul, CNATDCU, ministrul Educației i-au dat verde și omul e acum doctor. De ce i-au dat verde? Simplu: fie pentru că nu și-au făcut treaba, fie că nu au vrut să-și facă treaba, fie că au fost complici la impostura intelectuală. Numai un sistem de complicități politic și universitar produce astfel de anomalii și indică un regres moral al Școlii. Au fost miniștri ai educației care au favorizat infractorii academici, dl. Cîmpeanu fiind șef de bandă. Reținem: nu trebuie pus tot blamul pe politicieni care sunt în divorț cu morala, etica. Comunitățile academice au partea lor de vină. Reticența lor e notorie față de Etica și Integritatea Academică ca practică a vieții cotidiene în universitate.

Mai puțin se observă că, în situații din acestea, mai e vorba și de impostura intelectuală. Am mai văzut asta și în cazul altora (V. Ponta, O. Vasilescu, G. Oprea, L.Bode etc.). Abia când tavanul plagiatului cade în capul unora ca aceștia, începem să realizăm nu numai deficiențe de sistem, ci chiar abulia sistemului, înglodarea în birocrația și lipsa de viziune privind misiunea Școlii (a Universității în acest caz) care produc impostura intelectuală. Tu, om matur, ajungi să(vrei să) îți dai doctoratul, dar n-ai avut până atunci și(cum se va vedea) nici după rezultate în cercetare. Nimic. Nada. Nothing. Rien. Desigur, e dreptul oricui la studii. Dar de ce școlile doctorale primesc astfel de candidați? Care n-au legătură cu Educația? Mai grav e când ei au avut sau au legătură. Cum e și în acest din urmă caz.

Argumentul premierului că fapta ministrului Justiției s-a petrecut nu în timpul manadatului de ministru e tot ce a putut spune la repezeală. Asta îmi aduce aminte de un caz al Comisiei de etică unde am primit o sesizare, documentată, privind comportamentul agresiv al unui prof față de studentul său: cerând punctul de vedere al facultății profului, răspunsul a fost că nu îl pot da pentru că fapta nu s-a petrecut în clădirea facultății, ci în a alteia (adevărat)! deci, implicit, facultatea (de…Drept) recunoștea că un prof poate fi violent, dar nu „acasă” la el, nu în facultatea sa. Cam atât despre valori morale și etică academică!

Premierul numai de asta nu avea nevoie acum când a trebuit să-și asume și interimatul la Educație. Plecarea ministrului Daniel David, ce ne e prezentată cu iz de victorie  à la Pyrrhus (nu vedem „victoria”, scump plătită, dar îl vedem pe „Pyrrhus” care s-a sacrificat și căruia i se mulțumește; ok?!), contribuie la adâncirea fisurilor din edificiul Educației. Ce vedem e că, pe de o parte, nimeni „nu se înghesuie” să ocupe postul de ministru al Educației, iar, pe de altă, parte vedem că unii vor, dar mai mult sau mai puțin ostentativ: dacă dl. rector-politican M. Pirtea ne aruncă propuneri de politici educaționale, precum colaci da salvare a sistemului, ca să ne asigure de competența sa (mai puțin de integritatea sa: vezi plagiate în articole științifice și „contribuția” sa în Consiliul național al rectorilor condus de dl. Cîmpeanu), dl. Sorin Costreie, din poziția de consilier prezidențial, „actor” guvernamental în mai multe rânduri, nu o spune, dar nu s-ar da la o parte dacă ar fi invitat la dans. De acord cu el că e nevoie de cineva care să poată avea un mandat de măcar doi, dacă nu de patru ani. Misterioasa doamnă L. Antoci nu apare la bal căci are treabă la guvern. Din ce am citit spus de fiecare dintre ei, nu am văzut vreodată să garanteze că…nu va mai cădea vreu tavan în capul Școlii, ba chiar al copiilor. Mai ales dacă școala aceea a fost renovată prin PNRR.

Acum, despre bani. Am două situații. Prima, când prin ordin de ministru, s-au acordat universităților fonduri să digitalizeze tezele de doctorat și să le verifice de plagiat, ba chiar li s-a ordonat crearea unui serviciu/birou dedicat activității. A doua, când programul prezidențial „România educată” a fost pus în mișcare națională acum câțiva ani. Nu am putut găsi cifre privind cheltuielile și rezultatul lor în prima situație. Universitățile sunt…timide în această privință. În cazul al doilea i-am ceut ajutorul lui ChatGPT. După multe secunde de căutări îmi dă acest răspuns: „„România educată” nu are cost total oficial consolidat, pentru că nu este program bugetar distinct; este implementată prin bugetele anuale ale educației + PNRR.” OK. Desigur. Dar vreo evaluare a rezultatelor? „România educată” are, însă, deadline 2030 pentru a vedea rezultatele. În condițiile restrângerii bugetare de acum ce se va întâmpla? Nu știm. Sunt „zmeie” înălțate pe cerul patriei care dispar în văzduh. Ca banii, care nu se lovesc de vreun tavan, dar provoacă prăbușirea lui peste Școala românească.

Senzația e acum ca în Meșterul Manole: eșecul repetat al construcției cere sacrificiul cuiva. O Ana care să fie cimentuită în zidul Educației. Ca să nu mai cadă vreun tavan. Aici am ajuns?

(Note pentru un ipotetic curs de istorie universală a teatrului)

După 1600. Kabuki și „Ohineri”.

În Kabuki există mai multe feluri de interacțiune cu publicul. Unul dintre ele, „Ohineri”, este actul de a înveli monede în hârtie și de a le arunca la picioarele actorilor atunci când aceștia vin în fața publicului. Este unul dintre gesturile de apreciere față de actor și arta sa, întâlnit mai ales în Kabuki local (Ji-Kabuki), în zonele rurale. Spectatorii erau mai rezervați în Kabuki din orașe. „În tradiția ji-kabuki, publicul manifestă aprecierea pentru interpretare prin aruncarea de «ohineri» — monede înfășurate în hârtie — pe scenă, în special când un actor îndrăgit apare sau adoptă o postură scenică marcantă. ” (https://jishibai.pref.gifu.lg.jp/modules/info/index.php?action=PageView&lang=english&page_id=29&utm_source=chatgpt.com)

(vezi aici și alte explicații)

Despre Kabuki, pot fi consultate cu folos, în română: Teatrul Kabuki. Expresie a mentalității populare japoneze de Ana Laura Cocora (Palimpsest, 2003) și Teatrul Nō: Tradiţia creatoare (ediţie bilingvă, româno-japoneză) de Ruxandra Mărginean Kohno (Scrisul Românesc, 2009)

1960

La Old Vic din Londra are loc premiera cu Romeo și Julieta, în regia lui Franco Zeffirelli, cu Judi Dench în rolul Julietei. În sală erau și părinții lui Judi Dench. Când Julieta o întreabă pe doică: „Unde sunt mama și tatăl meu, doică?”, din sală se aude o voce limpede: „Aici suntem, dragă, pe rândul H.” (Gyle Brandreth, The Oxford Book of Theatrical Anecdotes, Oxford University Press, 2020, p. XI) Spectacolul a fost un succes uriaș, lansând noua viziune a regizorului și, mai apoi, a celebrului cineast privind interpretarea operei lui Shakespeare.

1983 Un Hamlet care nu s-a mai făcut. La „Bulandra”

(foto Critical Stages, 2012, june, no 6, Arhiva personală Ion Caramitru 1985)

„Am ajuns să cunosc România prin teatrul său, prima întâlnire fiind la Festivalul de la Edinburgh din 1971. (…) Cele două spectacole erau mostra excelenței teatrului românesc. (D’ale carnavalului și Leonce și Lena -nota mea-MP). Producția și interpretarea au avut un farmec captivant, amuzant și foarte încărcat; iar remarcabil într-o distribuție de actori foarte talentați și idiosincratici a fost un tânăr descris de Michael Billington ca fiind cel mai interesant actor tânăr pe care l-a văzut de la debutul lui Ian McKellen.” Era Ion Caramitru. Care aici îl cunoaște pe Richard Eyre, regizor britanic, ce urma să devină directorul Teatrului Național din Londra. Păstrează legătura, Eyre vizitează România de câteva ori la finalul anilor ”70 și vine din nou la București în 1983, urmare a invitației lui Caramitru de cu un an înainte, pentru a pune în scenă Hamlet. Găsește un București sumbru, subjugat de un regim dictatorial, ce putea fi mai potrivit pentru Elsinore-ul lui Hamlet? Eyre, poate apăsat de condiții, nu reușește să finalizeze proiectul. Va vedea însă opera celui care l-a înlocuit: Alexandru Tocilescu. Al cărui Hamlet va ajunge în turneu la Londra și la Dublin în 1991. Am făcut, cu operatorul Nicolae Niță, filmul turneului pentru TVR. Din cauza, cred, a apariției Regelui Mihai și a Reginei Ana la finalul celei de a treia reprezentații de la Londra, pentru a-i întâlni pe actori, pe scenă, cu cortina trasă, după plecarea publicului care ovaționase minute în șir, în picioare! – momente pe care le-am filmat – filmul, montat în regim de…semiclandestinitate (de fapt, complicitate), filmul a fost difuzat în…bucățele de câte zece minute, unul pe săptămână. Peste câțiva ani urma să fie prezentat întreg.

Richard Eyre a sprijinit ani mulți eforturile UNITER de repunere a teatrului românesc pe harta Europei. Ne-am întâlnit de mai multe ori. Atunci, în anii ’90, nu a fost singurul, dar a fost unul dintre cei mai importanți, ca și directoarele LIFT, Lucy Neal și Rose Fenton, cu care am lucrat în acei ani ’90, ce nu s-au mai repetat.

Citatul introductiv e din Utopia and Other Places de Richard Eyre, Bloomsbury, 1993 (prima ediție), p.134

(Note pentru un ipotetic curs de istorie universală a teatrului)

În ordine cronologică.

1908

Cum apare Ion Luca Caragiale într-o publicație rară de la 1908?

Entry-ul sună așa:

„CARAGIALE I. LUCA

Spirit pătrunzător, mai mult autodidact, mare talent de a observa și a reproduce mai ales partea ridiculă a caracterelor și moravurilor, este cel mai bun autor de comedii românești.

În comediile sale (…) ridiculizează defectele societății noastre contemporane, rezultate mai ales din o grăbită trecere de-a o stare de ignoranță la o pretinsă civilizație.

Literatura așteaptă dela dânsul încă de aici înainte mai mult.”

Anuarul național al românilor de pretutindeni (sub îngrijirea d-lui H.F.Valentin, vol I, Institutul de arte grafice Eminescu, 1908, p. 78

(Asta cu trecerea grăbită de la ignoranță la pretinsă civilizație mi se pare de o actualitate cruntă. Și memorabilă.)

1987

Celebrul critic și istoric britanic al teatrului, Harold Hobson (1904-1992), autor al mai multor lucrări de sinteză privind teatrul englez și francez, cel care denunța în 1934 simpatia unor englezi pentru Germania nazistă, publică în 1987 un articol despre faimoasa cronică teatrală a unui alt mare critic, Kenneth Tynan, despre Privește înapoi cu mânie (1956) de John Osborne. Cronica lui Tynan l-a lansat, de fapt, pe Osborne. Numai că Hobson, în articolul său, spune că Tynan și-a bazat analiza pe o neînțelegere a piesei lui Osborne, fapt care a afectat cursul teatrului englez de după. Hobson scrie că Tynan a luat drept mesaj revoluționar al unei generații, o disperare comună a personajului principal. Observă că Tynan a ratat complet „importanța suferinței unei soții maltratate” și supunerea ei în fața egoismului tip bully al soțului. Tynan nu a văzut asta, ci „o condamnare categorică, fără rezerve, a unei întregi societăți. A fost nevoie de Look Back in Anger pentru a deveni o piesă cu relevanță socială, iar rezultatele au fost, în ceea ce privește teatrul, vaste și dezastruoase.” Consecința: „teatrul de azi produce foarte puțini scriitori care pot fi numiți artiști.” Ea e datorată acestei neînțelegeri a piesei de către Tynan și faptului că „publicul a fost determinat să creadă că calitatea esențială a unei piese bune este relația sa cu condițiile economice și sociale ale momentului”, că piesele de teatru sunt o formă de jurnalism”. Eroarea de judecată a lui Tynan a schimbat, spune Hobson, evoluția teatrului englez. Hobson a fost singurul critic care a văzut, încă de la început, în Harold Pinter, marele dramaturg ce urma să devină. Flerul să analitic a fost mereu imbatabil.

Articolul „Political Slant” al lui Hobson a apărut în : Drama, no 3, 1987, p. 17-18

(Erori de judecare în critica teatrală sunt multe. Unele cu consecințe majore. Michael Billington, un important critic teatral, ratează și el când o desființează, de la început, pe Sarah Kane (1971-1999). Și-a recunoscut, însă, greșeala, mai târziu, după ce impactul pieselor ei a fost covârșitor în lume. Sarah, pe care am cunoscut-o și am prezentat-o publicului român, și prin două piese ale ei pe care le-am tradus în românește (Blasted și Psychosis 4:48), a avut norocul să fie sprijinită de câțiva „mari” (Harold Pinter, Edward Bond și Caryl Churchill) care i-au luat apărarea în fața unei critici teatrale care a pus-o la zid (cronica lui Billington fiind devastatoare). Critici care să recunoască că au greșit sunt foarte rari.)

1989

Găsesc pagina de Teatru (patronată de criticul Valentin Silvestru) a revistei-fanion a culturii literare din România de dinainte de 1989. România literară. Ce a publicat revista în ultimul său număr din 1989?

Articolul principal: „Sfârșitul arbitrarului cultural” de Valentin Silvestru.

Dedesubt: „Am redevenit oameni!” de dramaturgul Viorel Cacoveanu.

Manșeta din stânga: „Soarta regizorului tînăr” (răspuns la o anchetă a revistei noastre-cenzurat în întregime) de regizorul Radu Băieșu.

Ilustrația paginii, cu „legenda” „Istorie teatrală(uitată voit), scenă din Regele Lear la TNB, cu George Constantin în rolul titular. Regia Radu Penciulescu. Constestat cu violență de unii (și oprit oficial-la vremea sa), apreciat de mulți (și în paginile „României literare”, spectacolul rămâne memorabil”

(Revăzută acum, pagina de Teatru din acel decembrie se racordează, spasmodic, la actualitate. Dincolo de acuzarea unui regim prin cenzurarea Culturii, senzația e aceeași cu articolele apărute în 1947, după schimbarea de regim. Dar, poate așa trebuia să fie. Un mic „detaliu”: criticul Nicolae Manolescu, între primele lucruri pe care le face la revistă, e să-l „sacrifice” ritualic și simbolic pe Valentin Silvestru – figură emblematică a teatrului românesc de până în 1989, dar cu „umbre” serioase, pentru a face loc noii sale protejate. Dar, poate, așa trebuia să fie.)

Nu știu de ce, la acea vreme, acum peste patru decenii, am păstrat dintr-un număr al celebrei Secolul XX, acest rezumat al romanului Contele de Monte Cristo, făcut în 1970 de un remarcabil prozator italian, Dino Buzatti (1906-1972). Îmi plăcuseră mult romanele, nuvelele sale, în special Barnabo, uriașul munților și, desigur, capodopera sa, Deșertul tătarilor (1940). Nu cred că ChatGPT ar fi în stare de performanța lui Buzatti de mai jos, o mică bijuterie, script cinematografic, rezumat narativ și ironie subcutanată.

Trei evenimente s-au produs în aceste zile. În ordinea descrescândă a impactului în sfera publică (până acum), ele sunt: uriașul impact al documentarului Recorder Justiție capturată, poziționarea pro/contra față de noua programă de Română pentru clasa a IX-a și situația instituțiilor culturale din București, în special teatre, aflate în situați ilegală a interimatului managerial, situație reflectată și de noul eșec al concursului de la TNB de a da un manager legal. Ce au în comun cele trei: faptul că au provocat în Justiție, în Școală și în Cultură, ruperea tăcerii și dezvăluirea a ceea ce, de regulă, era ascuns. Desigur, punctual, acest lucru s-a mai întâmplat. Dar, poate, nu atât de semnificativ ca acum. Și nu în același timp.

Cele trei, să le spunem generic, sisteme reflectă grade diferite de control : foarte puternic în Justiție, prin folosirea ierarhiei ca instrument de constrângere și pedepsire, puternic în Școală, prin controlul birocratic excesiv și gradul de dependență ierarhic, mai slab în Cultură unde constrângerea ierarhică e administrativă. Omertà funcționează dur în primul sistem, cu consecințe directe asupra carierei, familiei, și mai puțin dur în celelalte două. Deși, și în aceste din urmă două sisteme cariere și familii pot fi afectate (vezi, în Școală, cazul profesorilor suplinitori sau, în teatru, discreționarul comportament al unor manageri). Omertà e, adesea, într-o relație strânsă cu nomenklatura existentă acum în Justiție, Școală și, mai puțin, în Cultură. Observ aceasta mai ales în zona universitară.

Cei care au avut curajul să vorbească în documentarul Recorder, judecătoarea care a avut curajul să o facă pe viu în conferința de presă a Curții de Apel București, ilustrează ceva rar la noi. Cei vechi au denumit acest act parrhesia, curajul de a vorbi liber, de a spune adevărul punându-te în situație de risc. Aici, cei și cele care au făcut-o, în Justiție, acuză deschis Autoritatea, Ierahia sistemului și aduc în prim plan mecanismul omertà: Ierarhia a devenit totalitară, a concentrat autarhic puterea de decizie sub forma piramidei unde vârful decide tot iar baza este constrânsă, amenințată, degradată. Să ai curajul să vorbești liber, cum au făcut-o aceștia e nu numai un indiciu al unei culturi democratice, dar și o practică rară a ideii de libertate în interiorul unui sistem. Ermetică, Justiția nu poate explica de ce valuri succesive de corupți, mici și, mai ales, mari, sunt scăpați de pedeapsă prin tehnica amânării care duce inevitabil la prescrierea faptelor. Cei care au vorbit deschis și liber acuză terfelirea etică, atacul la deontologie practicat de vârful piramidei din Justiție. Ei și ele au conștiința faptului că s-au expus. Așteaptă acum represaliile. Dacă, totuși, nu cumva, comanda politică va decide schimbarea modului de funcționare a sistemului.

Omertà e prezentă și în mediul academic. Știm. Ieșim prea puțin în față, nu riscăm să spunem ce credem despre cum funcționează universitatea și cât de descentrată este relația profesor/student. Condiția morală a Școlii a fost viciată de decizii în favoarea infractorilor academici luate, în timp, chiar de unii miniștri. Cazul lui Sorin Cîmpeanu este notoriu. Omertà este cultura complicității și a tăcerii adevărului. Partea mai proastă încă e că ea dezvoltă o retorică a injustiției așa cum am văzut acum în conferința de presă a Curții de Apel București. Este extraordinar să vezi cum înalți magistrați prezintă, dincolo de nivelul intelectual scăzut, contra-argumente ad hominem pentru a discredita pe cei care spun adevărul, care rup tăcerea și dau de pământ cu omertà. Ei nu spun adevărul, ci îl mint. Ei și ele poartă răspunderea unei părți mari din condiția morală precară în care trăim. Favorizând infractori, călcând în picioare vieți, familii, întărindu-se în spatele zidurilor unei complicități teribile (și profitabile de ambele părți) cu politicul. Cine poate sparge aceste ziduri și permite respectarea drepturilor acelora care își caută dreptatea? Legea? Se vede că nu o face ci, cum am văzut de atâtea ori, e modificată pentru a-i face pe infractori să se simtă bine. Când se ajunge la situații dramatice precum spargerea omertà și eliberarea adevărului, înseamnă că, poate, ca și în Școală, și în Cultură, e timpul să recunoaștem că am făcut destul pentru ca lucrurile să nu mai funcționeze corect, legal, responsabil. Cu cât adevărul e tăcut prea mult, cu atât democrația pierde la fel ca și națiunea ca și construct identitar. Suntem o națiune atât de coruptă? Cred că am putea face mai mult pentru a instala curajul etic în practica de zi cu zi. Ar trebui să fie precum a te spăla pe față dimineața după ce te-ai trezit. Deșteaptă-te…Somnul cel de moarte e și asta: lipsa curajului de a spune adevărul. Dar e riscant, desigur. Iar cei din Justiție care au vorbit liber ne scutură acum. Nu pot fi lăsați singuri și singure.