Cărți, Generale

Libertatea, Constituția și Oamenii

Adunarea Constituantă 1789

Mă relaxez. Reorganizez un pic locul cărților din biblioteca noastră, mai ales al acelora despre Retorică, Voce, Vorbire. Dar mă ocup puțin și de cele de Filosofie. Dau, la un moment dat, peste o ediție frumoasă de la Baroque Books&Arts, din colecția „Zoon Politikon”, coordonată de Cristian Preda, cu câteva scrieri fundamentale ale lui Benjamin Constant, Libertatea anticilor și libertatea modernilor, între care chiar cea care dă titlul ediției (2019), în traducerea lui Cristian Preda și a Mirunei Tătaru-Cazaban. Cum se întâmplă, răsfoind, trec la citit. După o analiză comparativă între cum era libertatea la cei vechi și cum este la moderni, Constant face următoarea afirmație: „Rezultă că noi trebuie să ținem mai mult decât anticii la independența noastră individuală. Căci anticii, când preferau drepturile politice acestei independențe, sacrificau un bine mai mic pentru a dobândi unul mai mare; dacă noi am face același sacrificu, am da mai mult pentru a dobândi mai puțin.” (p.35) Constant, un martor și un gânditor de primă mână al Revoluției, susține în 1815 o conferință pe tema comparației amintite și va produce mai târziu acest text esențial pentru a înțelege modul în care sistemele în Antichitate și în Modernitate au conceput ideea de libertate. 

Am avut apoi curiozitatea să aflu cum apar cuvântul, conceptul, ideea de libertate în textul fundamental al Republicii noastre, Constituția României. În ordinea apariției:

art. 23 – libertatea individuală

art. 29 – libertatea conștiinței (adică: 1. a gândirii, credințelor religioase; 2. a conștiinței. Se insistă în trei paragrafe succesive pe libertatea cultelor!)

art. 30 – libertatea de exprimare (a credințelor, opiniilor, creațiilor, presei)

art. 32 (Dreptul la învățătură) – libertatea învățământului religios (singurul tip de libertate circumstanțiat pentru învățătură)

art. 33 (Accesul la cultură) – 2. libertatea persoanei de a-și dezvolta spiritualitatea (!)

art. 39 – libertatea întrunirilor

art. 45 – libertatea economică

art. 135 (Economia) – 2.a. libertatea (repetă art.45) economică

Am avut apoi curiozitatea să dau în căutare cuvintele-substantive care se referă la „destinatarii” prevederilor Constituției. Și am găsit pentru:

„om/ul” – 4 apariții

„individ/ual” – 4 apariții

„persoană” – 3  apariții

„cetățean” – 2 apariții

Observând numărul scăzut al „destinatarilor”, întrebarea care apare, în sensul lui Benjamin Constant, este ce și cât am sacrificat din independența individuală pentru un „bine mai mare”? Decembrie 1989 e considerat, prin numărul morților, un „sacrificiu” în numele „libertății”/”libertăților” noastre. Și, din nou, vine Constant și ne spune despre „guvernări abuzive ” care, ” fără a fi puternice, erau ofensatoare, absurde în principii și ticăloase în acțiune; era vorba despre guvernări care aveau drept resort arbitrariul și drept scop deprecierea speciei umane și pe care unii oameni îndrăznesc să ni le mai laude și astăzi, ca și cum am putea uita vreodată că am fost victimele obstinației lor, ale neputinței și, în cele din urmă, martorii răsturnării acestora.” (pp. 35-36)

sursa reddit.com

sursa reddit.com

Știm, din modul cum am suportat, ce înseamnă guvernare abuzivă, a cărei răsturnare, în 1989, a fost echivalată imediat cu dobândirea libertății. În mod inadecvat. Înțelegem greu și azi și, dacă acceptăm întrebarea „Cum a fost posibil?”, avem încă dificultăți în a răspunde. Mari perioade istorice, deceniiile de după 1947 la noi, de pildă, au fost consecința unei „ordini de zi” impuse. Știm, cred, asta. Éric Vuillard, în Ordinea de zi (Litera, 2020), scrie despre o zi, 20 februarie 1933, unde, în Germania, marii baroni ai finanțelor și economiei acceptă să finanțeze Partidul Național-Socialist și, astfel, ascensiunea lui Hitler și a nazismului, pentru a pune în operă cea mai abuzivă „guvernare”, similară, în bună măsură, celei bolșevic-sovietice, prin care sensul libertăților a fost schimbat fundamental. 

Ca să nu fii victimă, accepți „libertățile” guvernării care depreciază specia umană.

 

Standard
Artele Comunicării, Generale

Canibalizarea și carnavalizarea Statului

Când am intrat acum pe blogul meu, mi s-a cerut să dovedesc, pentru ca „sistemul” să certifice că eu am dreptul să-mi folosesc blogul, că  sunt „o ființă umană”. Trebuia să adun pe 3 cu 4. I-am adunat pe toți, erau 7, și …am trecut. Sunt în blogul meu.

Vorbim, scriem, reacționăm foarte mulți dintre noi pe rețele sociale mai mult. E pandemie. Nu mai putem reacționa prin a ne aduna în spații publice, în condițiile legii. Căci le respectăm. Fiecare facem astfel încât Statul să funcționeze. Prin legile lui. Dar legile sunt creațiile noastre pentru Joc. Jocul cu ceea ce suntem. Ele sunt hărți ale Economicului, Socialului, Școlii, Sănătății prin care cetățenii sunt direcționați să se comporte astfel încât Statul, adică și noi, organizați în Societate, să putem funcționa. Dar hărțile nu sunt  totuna cu teritoriul, cu realitatea existenței oamenilor vii. Dacă mai demult s-a văzut că legile permit canibalizarea Statului, mai puțin se observă gravitatea carnavalizării Statului. Canibalizarea e mai mult decât parazitarea, „căpușarea”, favorizarea nonșalantă a incompetenței, dar și a conflictului de interese. Este forma agresivă prin care unii cetățeni pot să își însușească „părți” ale Statului, de la terenul fizic până la îngurgitarea unor funcții democratice care fac Statul să funcționeze. Una dintre ele, funcția de reprezentare a electoratului. Canibalizarea Statului are deja tradiție la noi, Politicul, așa cum este conceput prin legi la noi, a devenit un instrument, o formă de canibalizare a Statului.

Teatrul Odeon, sursa Yorick.ro

Carnavalizarea  Statului este procesul prin care, atât la nivel individual cât și la nivel de micro-grupuri, ducerea legilor în derizoriul vesel, când nu devine agresiv, este susținută, în sfera publică, de media și agitatorii de profesie. Procesul este produs de o carență majoră la toate nivelele: instabilitatea potrivirii vorbei cu fapta. De la observarea faptului că multe instituții ale Statului nu comunică corect, coerent și eficient (lipsa unor purtători de cuvânt profesioniști fiind vizibilă) până la inexistența unei strategii de comunicare și configurare corectă a publicurilor mesajelor lor până la derizoriul prezenței  în spațiul public și instituțional, se întinde o hartă a agendei publice care e un prost artefact comunicațional. Ea început acum să fie făcută și de personaje carnavalești, grotești care devin agresive în fața decenței, a competenței. Urmare a modului canibalizării exersat în timp, carnavalizarea se impune mult mai rapid. Nu e nevoie de…legi. E suficient să te distrezi și, astfel, posturi TV extrapolează emisiunile lor de divertisment, pentru a face din Stat carnavalul comportamentelor deraiate. În carnaval, toate legile sunt suspendate căci purtând mască și costum de carnaval, e permis orice. Spații publice sunt acum ocupate de persoane care ignoră legile. Devin agresive, chiar violente. Posturile TV sunt avide de orice poate stârni. De multe ori  o fac neprofesional iar ecranul spart în cât mai multe „rame”, e acaparat de joker-ii de serviciu.Zi de zi, seară de seară. Un medic care își face datoria, deși suferă și el/ea de condițiile restrictive de acum, nu înseamnă nimic. Sunt de dat cu ei/ele de pământ. În carnaval, există și victime, călcate în picioare, terfelite de nebunia ca distracție agresivă permisă.

Să vezi o femeie decentă, bună specialistă, care s-a întors să profeseze în țară, asaltată de două vulgare violente fără ca nimeni să intervină, e de neacceptat. Și, totuși, se întâmplă.

Să vezi o persoană deraiată și agresivă, vulgară și senatoare, că face „legea” fără ca autoritatea Senatului sau a forțelor de ordine să se manifeste în vreun fel, e de neacceptat. Și, totuși, se întâmplă. (pe26 aprilie Senatul a „sancționat”-o…trei luni.)
Să vezi posturi TV care, zilnic, varsă vulgaritatea și violența acestor persoane, dar și ale „fanilor” lor, în casele noastre, fără nicio tresărire (morală, deontologică, responsabilă), alta decât cea a rating-ului tradus în tresăriri ale cifrei de profit, este inacceptabil. Și, totuși, se întâmplă.

E grav. Pentru că perioada favorizează instalarea unui model comportamental în spațiul public care e transferat în domenii profesionale, efectul fiind debilitarea reacției de stopare. Statul devine, treptat, nefuncțional, sau, mai rău, hibrid: funcțiile democratice sunt virusate de extinderea violenței și vulgarității. Dacă partidele nu sunt în stare să îngrădească, măcar, „erupția” din ultimele luni, atunci ar trebui ca răspunsul cetățeanului să fie mult mai puternic.

bestmoviescreenshots.blogspot.com

bestmoviescreenshots.blogspot.com

Altfel, carnavalizarea Statului va continua.

Nici nu se putea o suprapunere mai periculoasă: în perioada prelungită de restricții pandemice, canibalizarea (ferocele proces politic de neînțelegere între parteneri) este asediată de carnavalul zilnic al jocului cu legile. Sacrifiul major este terfelirea continuă a ideii de libertate. Altfel, suntem „ființe umane” căci mulți știm cât fac 3 și cu 4. Nu suntem roboți.
Îmi vine în minte finalul filmului din grupajul Amintiri din epoca de aur. S-a dat „liber” la „distracție” și oamenii se urcă toți în roata circului sosit să distreze satul. Și roata se învârte, li se mai face rău, amețesc, varsă dar toți și toate vor aștepta să se termine…benzina ca să se poată da jos. Căci nimeni nu mai rămăsese să oprească roata.
Standard
Artele Comunicării, Artele Educației, Generale, Vorbirea

„Haideți, vorbește Cicero!” Să știi să (-mi) vorbești (3)

 

Era  joi, 7 decembrie, anul 43 î. Chr. Celebrul cetățean al Romei, consul, avocat, orator, scriitor  pleacă de acasă cu câțiva sclavi, spre Caieta (Gaeta), la mare, ca să ia o corabie spre Macedonia. Avea acolo un domeniu. Știa că zilele îi sunt numărate. Rivalitatea cu Marcus Antonius, mare figură militară a Romei, l-a făcut să-l declare pe acesta dușman al Republicii. Dar marea era agitată în acea dimineață. Și Cicero nu se poate îmbarca. Se întorc, dar soldații romani, ucigași trimiși după el, îi interceptează. Sentința era: decapitarea.  Cicero, se spune, le-ar fi zis celor doi ucigași: „Nu e în regulă ceea ce veți face, soldat, dar măcar ucideți-mă cum trebuie.” Ceea ce nu s-a întâmplat ușor, după cum scrie istoricul Appianus.sursa istock

Reușea să convingă oamenii veniți în for, mii, zeci de mii. Celebru prin scrierile sale despre arta oratoriei, de asemenea. Occidentul îi datorează enorm. Ce l-a făcut atât de ieșit din comun? Ce însemna pentru el să știi vorbești? Pentru ce interesează acum, să amintesc două noțiuni esențiale pentru oratorie: arta actorului și vocea. Cicero învață mult, ascultându-l, de la marele său rival în ale oratoriei, Hortensius. Își repetă discursurile cu actorul Roscius iar succesul său de avocat, dar și de consul, vine din antrenamentul specific cerut de construcția discursului și actio, livrarea sa. Actio  și actor sunt în aceeași sferă semantică, dar actio, ca termen specific retoricii, înseamnă punerea în scenă a discursului verbal.

Statuia din fața Vechiului Pa;lat de Justiție Roma

Statuia din fața Vechiului Palat de Justiție Roma

Cicero duce la performanță absolută această dificilă probă pentru un om de stat cum era el. Ca și în cazul lui Hortensius, oamenii se îmbulzeau când Cicero vorbea în public. „Vorbește Cicero”. Știau că spectacolul începe și, astfel, între Oratorie, Politică și Teatru se formează legături solide care oferă culturii și civilizației europene unul dintre funadementele sale până târziu, în modernitate. Ceea ce știm azi despre Arta actorului din Roma antică nu vine atât dinspre Aristotel (care, se pare, văzuse puține spectacole) cât mai ales dinspre scrierile despre Retorică ale lui Cicero și Demostene (Dupont 2003:32)

Micul tratat De oratore este un dialog între Cicero (P) și fiul său, Marcus (F). Să reamintesc începutul:

„II Diviziunile Elocinței

3. F. În câte părți trebuie să fie împărțită doctrina elocinței.

P. În trei.

F. Care sunt?

P. Mai întâi, puterea oratorului, apoi structura discursului, în sfârșit, cercetarea problemelor.

F. În ce constă puterea oratorului?

P. În idei și în cuvinte. Dar ideile și cuvintele, trebuie să fie găsite și ordonate.. Inventio este proprie ideilor; pentru cuvinte, se spune elocutio. Însă dispositio, deși este comună pentru idei și cuvinte se referă la inventio. Vocea, gestul privirea și oricare act este părtaș vorbirii; memoria este straja tuturor acestor lucruri.

4. F. Câte sunt părțile discursului?

P. Patru. Două dintre acestea se referă la faptele care trebuie prezentate – narratio și confirmatio – și două la mobilizarea sufletelor, principium  și peroratio.

F. Câte părți are cercetarea problemelor?

P. O speță nedeterminată, pe care o numesc consultatio, și o speță determinată, pe care o numesc causa.” (Cicero 2020: 29-31)

Este un noroc faptul că marea parte, cea mai consistentă a scrierilor lui Cicero, a ajuns până la noi. Nu numai că epoca Republicii Romane este consistent descrisă, evocată, analizată de Cicero, dar avem, fără îndoială, certitudinea că arta de a vorbi în public, Oratoria, este fundamentul exercițiului civic și politic prin care o lungă tradiție ajunge până azi, la noi.

Apariția, mai ales după anii ’20 ai secolului trecut, a multor departamente, catedre unde Oratoria este studiată, exersată, urmând scrierile lui Cicero, Quintilian, dar și dezvoltarea Științelor Comunicării repun, mai mult sau mai puțin consistent, în locul cuvenit, Arta Oratoriei. Școala care  nu acordă importanță Vorbirii în public, argumentării, tehnicilor de transmitere a mesajului oral și, mai nou, relației între Vorbire și Tehnologia informației (vezi banala, acum, prezentare cu slides), nu numai că greșește, dar lipsește personalitatea copilului, a adolescentului și tânărului adult, de o temelie a ființei și a unei relații integre cu ceilalți. Alte țări au pus în lucru cu aproape un secol în urmă (!) primele programe în acest sens.

În Brutus, observăm cât de detaliate sunt observațiile lui Cicero privind oratorii de dinaintea sa. Nu numai că insistă asupra calității Vocii, ci exemplifică relația dintre medicină și retorică și impactul acesteia asupra performării verbale în public. În ce-l privește, Cicero spune că era mai degrabă firav la începutul carierei sale și că era riscant pentru el să își forțeze nu atât plămânii cât , mai ales, cutia toracică. Când pleda, ca avocat, forțarea era vizibilă iar prietenii și doctorii i-au spus că e mai bine să se oprească. Cicero și-a dat seama că, dacă voia să continue ca orator, trebuia să schimbe complet modul performării, al „livrării” discursului oral. Ia decizia corectă în anul 79 î.Ch. și pleacă din Roma spre Grecia unde îl întâlnește pe retorul care avea să îi schimbe în întregime modul performării, Molon din Rodos. Se întoarce după doi ani la Roma și toată lumea observă progresul: nu numai că nu mai era firav, dar forța de emisie prin cutia toracică era mai puternică, varietatea discursului era sesizabilă iar, din când în când, relaxarea în timpul vorbirii elimina tensiunea inutilă. (Schultz 2016: 144-145) Sunt și acum lecții valabile și chiar dacă Cicero nu dă detalii despre cum și-a educat Vocea – o face, pe larg, Quintilian – aceasta este și pentru el instrumentul major, și azi, al unei transmisii consistente, atractive a mesajului oral. Cicero este, astfel, cel mai important orator al Romei în perioada târzie a acesteia iar moartea sa este și sfârșitul republicii romane. Cel mai bune orator este redus la tăcere printr-un asasinat. Cum se mai întâmplă și azi.

Una dintre lecțiile fundamentale ale lui Cicero se referă la pregătirea pentru a vorbi în public. Vedem și azi, în fiecare zi, persoane publice care apar în fața camerelor TV stresate de propria prezență care le forțează exprimarea. Rezultatele se văd imediat: lipsa de structură a afirmațiilor, deficiențe de vorbire etc. Ele capătă o semnificație aparte când e vorba de decidenți, oameni politici, femei și bărbați care nu au trecut în viața lor prin pregătirea pentru Vorbirea în public. Cred că crearea și realizarea programelor de Vorbire în public, cu sprijinul actorilor și actrițelor care au și abilități pedagogice, ar putea schimba ceva, la noi, în modul, de multe ori precar, al exprimării orale în public.

(Enorma operă a lui Cicero subzistă și azi nu numai prin tratate, cuvântări, scrisori, ci și prin …citate care sunt ca o incizie fină în corpul mental al ființei:

• O cameră fără cărți e ca un corp fără suflet. („Era digitală ar avea ceva de…spus!”)

• Dacă ai o grădină și o bibliotecă, ai tot ce-ți trebuie. („Da, sigur, dar…”)

• Să fii ignorant în privința a ce s-a întâmplat înainte de tine înseamnă să rămâi mereu copil. („Mulți preferă asta!”)

• Recunoștința nu e numai cea mai mare virtute, ci și părintele celorlalte. („Mai știm ce e asta?”)

• Siguranța oamenilor trebuie să fie cea mai importantă lege. („Fără îndoială, dar nu toți sunt de acord”)

• E o prostie să-ți smulgi părul din cap de durere ca și cum durerea ar fi mai mică dacă rămâi chel. („Bună”)”

 

Referințe

Cicero. 2020. Arta oratoriei. București: Seculum I.O. (ediție, traducere de Traian Diaconescu)

Dupont Florence. 2003. L’acteur-roi. Le théâtre dans la Rome antique. Paris: Realia/Les Belles Lettres

Schultz Veronica. 2016. „Rhetoric and Medicine – The Voice of the Orator in Two Ancient Discourse” in Rhetoric, Vol. XXXIV, Issue 2, pp. 144-145. ISSN: 0734-8584, electronic ISSN:1533-8541. © 2016 by The International Society for the History of Rhetoric. (accesat Academia.edu 03.04.2021)
Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Generale

Ce făceau ei la școală? Să știi să (-mi) vorbești (2)

Cum învățau să vorbească cei vechi, cum erau pregătiți, prin educarea vorbirii în public, să se prezinte în fața concetățenilor lor? Nu voi intra în detalii chiar dacă, multe, sunt fascinante și instructive încă și astăzi. Învățarea, în vremea lui Aelius Theon (prima jumătate a secolului II) și a altor retori era fie la școală, fie, pentru multă vreme, acasă. „Exercițiile pregătitoare” erau programate între ora de gramatică și cea de retorică. Theon preconizează cincisprezece exerciții al căror scop era ca adolescenților (de obicei, între 12 și 15 ani) să le fie oferită o educație morală în spiritul lui Cicero. (Theon, 2002) Ceea ce numim noi azi, adesea formalizând și denaturând excesiv, „skills”  și „competences”, era atunci acel tip de pedagogie care permitea (pre)adolescenților ca, prin exerciții structurate de la simplu la complex, să poată să facă față provocărilor vieții adulte în situația în care urmau să abordeze public, prin discurs, subiecte complexe ale comunității. Pregătirea pentru a vorbi în public e esențială, face, în epocă, obiect al multor preocupări, „tratate”, dar și exersări continue în public, Demostene, ca orator, și Quintilian, ca teoretician, fiind, fără îndoială, figurile emblematice până la Cicero.

Demostene Trinity College sursa dreamstime.com

Demostene Trinity College sursa dreamstime.com

Revenind, cele cincisprezece exerciții pregătitoare sunt, la Theon: chreía, fabula, povestirea, locul, descrierea, prosopopeea, elogiul și învinuirea, paralela, teza, legea, citirea, ascultarea, parafraza, elaborarea, contrazicerea.(Salazar 2003: 78) Vedeta acestor exerciții este, fără îndoială, „chreía”/χρεία  ( ceea ce înseamnă, pe scurt, expunerea unui fapt sau a unei acțiuni) care cere elevilor, încă de la începuturile pregătirii lor, să o construiască  parcurgând următoarele etape: prezentarea acțiunii/faptului/persoanei, parafrazarea, motivarea opiniei, contrazicerea tezei contrare, compararea cu subiecte învecinate, exemplul sau anecdota, citarea unei autorități, concluzia privind propria raportare la subiect. La vârsta aceea, exersarea era complexă, iar profesorii urmau căile și ale altor discipline căci viitorul retor, ca persoană morală, nu putea fi decât un om complex, stăpân pe mijloacele sale de exprimare, scrisă și vorbită.

Observați, între etape, și ascultarea: în școală, pentru a putea răspunde era obligatoriu să știi să asculți pentru a reține. Exercițiul acesta lipsește astăzi iar consecințele acestei lipse sunt dramatice. Biserica va dezvolta mai târziu „exercițiul” ascultării, dar aici e în și cu sensul supunerii. Voi reveni, în alt episod, asupra acestui subiect căci tradițiile Bisericii, mai ales cele monahale, oferă o perspectivă surprinzătoare, poate, asupra drumului de la exprimarea liberă (dar lucrată complex prin învățare și educare), care era scopul pedagogiei grecești (vezi nașterea și istoria unui concept celebru, parrhēsia, care se referă la a spune ce ai în minte, cu curaj), până la închiderea cuvântului liber prin practici monahale și dogmă. „Nu e voie să…” devine, în timp, un principiu pedagogic larg răspândit, până azi,  afectând, în anumite condiții, dezvoltarea normală a copilului. Interdicțiile, cu sancțiunile aferente, sunt de găsit în multe culturi, civilizații, uneori în forme și prescrieri diferite.

discurs public sursa emersonkent.com

discurs public sursa emersonkent.com

Pregătirea pentru vorbirea în public ține cont de structura învățământului în epocă, firește. În esență, Școala vorbirii, retorica, repudiată, ca și Poezia, de către Platon, avea să fie pusă în rostul ei de către Aristotel pentru care Poezia și retorica se revendică de la Filosofie. Demonstrația sa, în Retorica, pune retorica la același nivel cu ceea ce Platon, magistrul său, considera ca fiind încununarea spiritului uman, dialectica. Într-o lucrare de mare valoare, clasică, Ernst Robert Curtius

Ernst Robert Curtius sursa medievalists.net

Ernst Robert Curtius sursa medievalists.net

(1970: 85-86) analizează această relație și sintetizează sistemul retoricii grecești vechi care urmează să fie transmis Romei și apoi în perioada medievală când apar universitățile: „Privită ca teorie artistică (ars), retorica se compune din cinci părți: inventio (euristica), dispositio (ordonarea), elocutio (expresia), memoria, actio (dicțiunea).” Elocvența e la mare preț căci, pentru că omul e singurul care poate vorbi între viețuitoare, omul ideal nu poate fi decât oratorul, scrie Quintilian. Iar elocvența, care e obiectul retoricii, este: judiciară, deliberativă și panegerică. Studierea retoricii în școală devine astfel emblematică pentru omul din vechime, structurantă pentru personalitate și, tot de la Quintilian, ceva esențial formator pentru orator: „Oratorul trebuie să cunoască metodele prin care se formează caracterul moral”. (Quintilian 1974: 346).

Quintilian sursa ebay.com

Quintilian sursa ebay.com

Formarea elitelor este, astfel tributară, studiului retoricii și exersării publice a vorbirii pentru secolele care vor veni. Prepuberii și adolescenții erau pregătiți, prin „rituri de trecere” (cel al efebilor este cel mai complex), diferite, căci și comunitățile politice și religioase diferă în lumea greacă veche. O lungă perioadă, școala oratoriei era acasă, mediu care permite și construirea viitoarelor alianțe ale încă adolescentului de acum. De la jumătatea secolului V î.e.n, educația muzicală și cea militară, preponderente în educație până atunci, cedează vizibil locul artelor vorbirii.  (Griffith 2001: 71). Roma preia această moștenire și dă Actorului un rol tot mai vizibil în pregătirea Vorbirii în public. (va urma)

 

 

 

 

 

 

Curtius, Ernst Robert (1970). Literatura europeană și Evul mediu latin. București: Univers (ed. orig. 1947)

Griffith, Mark. (2001) ” ‘Public ‘ and ‘Private’ in Early Greek Institutions of Education” în  Too, Yun Lee. (ed.) Education in Greek and Roman Antiquity„.Köln, Leiden, Boston: Brill

Quintilian. (1974). Arta oratorică, III. București: Minerva (trad. Maria Hetco)

Salazar, Philippe-J. (2003). L’art de parler. Anthologie de manuels d’éloquence. Paris: Klincksieck

Theon, Aelius (2002). Progymnasmata. Paris: Les Belles Lettres (trad. de Michel Patillon)

Standard
Generale

Ce ne doare? Să știi să (-mi) vorbești (1)

 

Din timpul studiilor mele filologice, când am citit prima oară „Oratori, retori și limbuți” (1902), studiul lui Titu Maiorescu, dar și din experiența didactică și de cercetare, știam cât de importantă este educarea vorbirii în unele profesii precum cele de actor, cântăreț. Aveam să descopăr că presupunerea mea s-a dovedit eronată că aceasta e la fel de importantă și în altele precum profesoratul, medicina, preoția, politica. Desigur, sunt țări unde presupunerea, cel puțin pentru unele profesii, se confirmă, precum în Franța sau Anglia ori Statele Unite.

sursa genardmethod.com

sursa genardmethod.com

La noi, precaritatea vorbirii în public ne apare tot mai limpede la toate nivelele – administrație, politică, Școală, micro și macrocomunități, interacțiunile cotidiene. Am întrebat persoane din medicină, preoți, profesori de la Drept dacă între studiile făcute a existat și unul privind educarea vorbirii. Mi se părea esențial. Răspunsul a fost limpede: nu. Persoane cu funcții bine precizate sunt neperformante când deschid gura. Uneori, pare un chin. Mai rău, chiar dacă gândesc bine, vehiculul oral străbate aiurea terenul ideii care, dacă ajunge la public, e malformată, distorsionată.

Cu atât e tot mai incredibilă preocuparea, secole de-a rândul, și înainte și după apariția scrisului, pentru educarea vorbirii în public. Preocuparea e străveche, în Europa, Platon, apoi Aristotel și Quintilian, crează nu numai bazele, ci și orizontul consistent al acesteia. În acest orizont este înregistrată figura lui Aelius Theon și opera sa, Progymnasmata („Exerciții pregătitoare”), menită educării oratorilor, Theon însuși (prima jumătate a secolului II e.n.) fiind unul dintre ei. Tratatul are mai degrabă alura unei anexe la cursul său de retorică. Însemnătatea acestor exerciții e mare, atât Quintilian,

sursa https://biographyworldweb.blogspot.com

sursa https://biographyworldweb.blogspot.com

în celebra sa Institutio oratoria, cât și istoricul roman Suetonius vorbind despre rolul lor în pregătirea și educarea vorbirii pentru susținerea sa în public. Pentru lumea veche, oratoria era insemnul major al politicului; cine știa să vorbească în public putea să convingă și să determine aprobarea acțiunilor politice. Cicero este un exemplu uriaș în această privință. Politicanul ca orator se forma adesea cu sprijinul unui profesionist. Acesta era, firește, Actorul.

Dar despre ce este…vorba? Cum vedea Theon pregătirea? Să spun, în primul rând, că aceasta era un vehicul al unei pedagogii. Cum scrisese deja Quintilian, pregătirea unui orator presupunea organizarea studiilor „din fragedă copilărie”. Această educație timpurie putea permite formarea oratorului perfect, „care nu poate fi decât și un om integru”.(trad. Maria Hetco).

Theon propune cincisprezece exerciții pregătitoare ca un fel de trecere de la studiul gramaticii la arta oratoriei. Important, autorul e conștient că nu toată lumea este egal dotată în vederea performanței vorbirii în public, și atunci – spre deosebire de multe cărți de azi care oferă un standard, un șablon privind antrenamentul pentru a vorbi în public, garantând succesul, desigur – exercițiile trebuie adaptate după ce este descoperit cu ce e „dăruit” elevul: etos, patos, logos. Există încă dinainte de Theon, ideea că a învăța să vorbești bine, nu înseamnă numai să ai cunoștințe de filosofie și chiar și din alte „arte”, ci și aplicarea diferențiată, în funcție de elevi, a conținuturilor.

Pentru greci, barbarul era cel care nu știa greacă. Cine nu cunoaște greaca, adică cine nu cunoaște logica, dialectica, nu stăpânește Arta discursului. Cum i-ar învăța pe alții? Legitimitatea nu este dată de faptul de a câștiga alegeri, ci de faptul de a guverna, de a lua decizii pentru polis, pentru stat în ansamblu. Interesant este că cuvântul „barbar” are aceeași rădăcină ca și bâlbâitul, „a bâlbâi”. Pentru că pentru greci, limba barbarilor suna ca o bâlbâială nesfârșită. Dacă te bâlbâi, nu vei mai fi legitim. Avem adesea, azi, urmărind oameni cu funcții importante în stat, senzația „nelegitimității”; bâlbâiala e lipsa unei educări a vorbirii, a construcției unui argument, a prezentării unei teze, a exercițiului logicii și argumentării. (va urma)

 

Standard
Artele în Societate, Cărți citite, Generale

Când un scriitor renunță. Sau se oprește

Am cumpărat de curând o carte, Corpul. Ghid pentru cei care îl locuiesc de Bill Bryson. Citesc, scriu, am susținut cursuri pe tema Corpului uman în artele spectacolului, în cultură, în general. Unul dintre acestea l-am creat special pentru doctoranzii de la Facultatea de Teatru și Film din Cluj-Napoca. Se intitula „Teatrul anatomic” și mi s-a părut că a interesat. Dar preocupările despre Corp, din mai multe perspective: filosofică, medicală, antropologică, lingvistică, culturală etc., le mențin și acum când pregătesc o carte despre Voce. Spun lucrurile acestea pentru a vă face martorii nu numai ai unei pasiuni, ci și pentru a vedea împreună  de ce cartea cumpărată mi-a atras atenția la fel ca și autorul.

Ceea ce atrage incontestabil la lectura cărții lui Bill Bryson, grație și traducerii Andreei Rosemarie Lutic, este dezinvoltura consistentă cu care autorul ne implică în descoperirea complexității corpului uman. Prima frază dă și tonul: „Cu mult timp în urmă, când eram elev de gimnaziu în America, un profesor de biologie ne-a spus că toate substanțele din care este alcătuit corpul uman pot fi cumpărate de la un magazin de bricolaj cu cinci dolari sau ceva de genul acesta”. Și aventura începe de aici, de la descoperirea unei complexități a viului care te lasă perplex, dincolo de foarte multele date, informații, asocieri produse de autor. Cum este posibil să fim vii?

sursa usatoday.com

sursa usatoday.com

Nu, nu voi face o recenzie a cărții. Ea trebuie citită. Ce mi-a atras mie atenția a fost și altceva: autorul a anunțat că „se retrage”, că nu va mai scrie, el autorul unor imense succese care, nu o dată, au marcat cititorii, așa cum mărturisește Alison Flood în „The Guardian” (20 octombrie 2020). Ce spune autorul la un post de radio în octombrie anul trecut? „Nu știu cât de mult este legat de pandemie [dar] chiar mă bucur să nu fac nimic. Pentru prima dată în zeci de ani, citesc din plăcere și chiar mă bucur. Cât timp mi-a rămas pe lumea aceasta, aș vrea să-l petrec răsfățându-mă, mai degrabă decât să ies și să încerc să acopăr un nou teritoriu. ”

Autorul se bucură de o popularitate ieșită din comun, are 68 de ani, și vrea să-și acorde ultimul răgaz. Publicase enorm, fusese prezent enorm, iar acum nu, nu este …obosit, ci vrea să „evadeze” pentru a se întâlni cu sine, făcând ceva nu din obligație, ci din plăcere. Cărțile sale, construite inteligent, cu talent, au presupus o enormă documentare, o constrângere care acum va fi lăsată în urmă.

Aflu, din același articol al lui Alison Flood, că, tot de curând, chiar anul acesta, Lee Child, autorul de mare succes al seriei de romane publicate în peste 24 de ani avându-l ca personaj principal pe fostul polițist militar Jack Reacher, renunță să continue și, asta e o noutate, îi încredințează sarcina de a-l ține literar în viață …fratelui său! Lee Child spune: „nu am mai putut”. Pare să fie cazul tipic al creării unui personaj de mare succes care epuizează resursele scriitorului. Philip Roth anunțase și el în 2012 că nu va mai scrie și, până la moartea sa, s-a ținut de cuvânt.

Cum se întâmplă renunțarea sau oprirea? Cred că rar este rezultatul unei decizii bruște. Te saturinu mai poți, vrei altceva și altele pot, eventual, explica actul. E unul care pune capăt. Și marchezi acel capăt cu o decizie. Nu e un blocaj pe care scriitorii, creatorii, în general, îl au, din când în când. O pauză, mai lungă sau mai scurtă, cu ceea ce ai trăit în timpul ei, poate să te salveze. Dar când cuvintele nu mai ajung, nu mai e nimic de făcut. Câteodată asta duce la sinucidere. S-a întâmplat, la propriu. Alteori, asta duce la un alt drum. Dar renunțarea, oprirea nu-l implică numai pe autor, ci și pe cititorii săi. În același timp, cred că este, surprinzător, poate, un act de luciditate. Îl vezi acest act și în film, arte plastice, funcții publice. Cei/cele care scriu despre artele vii, despre spectacol, să spunem, fac ani de zile același exercițiu stereotip, căci folosesc un vocabular fatalmente limitat, în timp ce realitatea vizuală a spectacolului e mereu în schimbare. La fel, cei care ocupă aceeași funcție publică, să spunem director de teatru, sau organizație, dincolo de eventuala carismă, cunoaștere profesională vor produce, de regulă, o metastază instituțională căci resursele viului lor nu mai concordă cu realitatea vie în care trăiesc. I se spune „conflict între generații”, dar nu e vorba de asta, ci de nefirescul situației prelungite în ani.

Interesant este și cazul scriitorilor care dispar progresiv din câmpul literar fără să „anunțe” acest lucru. Și care, unii, reapar în alte câmpuri, profesii etc. De curând, datorită unui „scandal”, situația e ilustrată de Mircea Dinescu. De fapt, istoria literară înregistrează enorm de multe situații în care forța de creație diminuează, mai repede sau mai încept astfel încât „despărțirea” devine un act firesc.  Desigur, misterul e: cum supraviețuiește scriitorul acestei despărțiri?

De fapt, continuând, în ani, în același orizont, cât de adevărat mai ești în ce faci? Deși e ceva pozitiv în a continua, desigur. Ca mereu, schimbarea de perspectivă e una pozitivă, cu pierderile inerente. Cum s-ar impune în marile sisteme: Politică, Educație, Sănătate.  Uneori, de multe ori, să renunți, să te oprești parcă nu e chiar așa de rău. Te mai …înviorezi. Faci, cum Bill Bryson, ceva care (chiar) îți face plăcere. Desigur, dacă și poți trăi astfel.

Standard
sursa  Hotnews
Generale, Reacție rapidă

Tumoră de funcționar cu urși panda

Pandemia își urmează cursul. La fel și oamenii care semnează angajând bani publici.  Cursul pe care îl urmeză aceștia se numește apa Sâmbetei. E un râu care, alături de Dâmbovița, curge invers. De asta se fac investiții pentru a-l readuce la normal. Eroii acestei bătălii de uzură sunt funcționari de la administrația domeniului public. Ei angajează resurse bugetare pentru a-și pune în valoare creativitatea, singura armă eficientă de cheltuire a banului public. Secta adepiștilor numără deja victime în această bătălie. Nevoiți să meargă la medic, li s-a descoperit o tumoră pe creier în formă de urs panda somnoros. Ursul dormea. Pe creierul omului adepist. În urma înmulțirii cazurilor de juisare necontrolată în exercițiul cheltuirii creative a banilor din taxe și impozite, dar și a unei stări nefirești de incontinență logică, alți doctori din țara noastră au identificat mutații ale tumorei: au apărut, astfel urs panda mâncând, urs panda mare așezat (mâncând), urs panda în picioare. Asta ultima provoca suferințe mai mari căci ursul după ce că era și mare stătea și cu picioarele pe creierul omului.

Guvernul, alertat, n-a stat pe gânduri cum îi era meteahna. A creat imediat, un CSP (comitet de situații de pandurgență) pentru a limita efectele nocive. Prima măsură: examinarea medicală, cu tomograful, olografu’, batiscafu’, anafu’ ș.a., constatându-se, urgent, la pacienți, consumul masiv de timoftică, cu efect distructiv asupra timologiei acestor persoane. Ținând cont de faptul că timomul pacienților i-a făcut să piardă timona, acești timopați  au primit un tratament pe baza unui spor, folosit încă din Antichitatea târzie, numit „spor de antenă”. Evoluțiile sunt în curs căci Consiliul Suprem de Disperare a Țării (CSDȚ) cere identificarea radiațiilor și locația antenelor care produc asemenea prăpăd.  O greșeală de redactare a ordinului de identificare a cauzat, din păcate, extincții premature: în loc de „triangulare” în ordin a apărut „strangulare”. Asta e, ne cerem scuze. S-a cerut și ministerelor evaluarea pagubelor căci primele note de plată sosite ne arată sume alarmante (v. imagine). Pe de altă parte, CSDȚ a primit primele sesizări privind un aspect neobișnuit: urșii panda de pe creierele adepiștilor au început să apară fizic, în realitatea nevirtuală a orașelor.S-au ordonat verificări la fețele locurilor unde urșii panda ieșiți din creiere, unde hibernaseră bine-mersi, s-au instalat în spațiile publice. Martorii oculari, dar mai ales copiii îngroziți, spun că priveliștea nu este cool deloc. (v.din nou imaginea). Cunoscuta activistă pentru drepturile creierului, distinsa Șodolina Rașcurcă, cheamă lumea la miting, la Grădina Zoologică. Un aspect pozitiv: cunoscutul academician Jesus Proșoacă susține o conferință pe tema Pandemiologia de la începuturile creștinătății și până acum. Intrarea pe baza ecusonului distribuit de adepiști. Sunt admiși numai cei cu ecuson urs panda somnoros.

 

Standard
Artele Educației, Generale

Un fapt de conștiință

 

De opt ani, viața mea profesională a luat un alt curs. Mă îndepărtasem de Artele spectacolului, domeniul meu principal de expertiză, pentru a mă concentra, profesor de universități fiind, pe domeniul Eticii și Integrității Academice. Era anul 2012 când am fost ales președintele Comisiei de etică al Universității din București. Opinia publică, mass-media ne-au somat atunci să ne expunem punctul de vedere privind teza de doctorat plagiată a prim-ministrului în exercițiu. Am făcut-o deși lucrurile erau deja cunoscute, probele fiind evidente…dar lipsea ceva esențial: dincolo de o investigație jurnalistică, esențial era (și este încă) ca universitatea care acordase titlul de doctor să fie aceea care, recunoscându-și greșeala, să propună și retragerea titlului. Universitatea din București a făcut-o prin Comisia de etică. A trebui să suportăm atunci presiuni, inclusiv din direcția politicului.

De atunci am citit mult, am lucrat la regulamente, coduri, am intrat în contact cu structuri europene pe domeniul eticii și integrității academice. Descopeream, de fapt, un domeniu. În 2016, ministrul Mircea Dumitru m-a numit reprezentantul Ministerului Educației Naționale în platforma Consiliului Europei, ETINED, dedicată  Eticii, Transparenței și Integrității în Educație. Deși mandatul era pe doi ani, imediat cum a venit, ministrul L.Pop, m-a „șters”. L. PopÎntre timp am intrat în contact cu IRAFPA, Institutul de Cercetare a Fraudei și Plagiatului Academic de la Geneva. Sunt acum în Board-ul său. Între timp, am creat CARFIA, primul centru pentru integritate în sfera academică, al Universității din București. Anul acesta, MEN m-a numit, din nou, reprezentant național în ETINED pentru 2020/2021. ETINED, IRAFPA sunt activități benevole. Le fac pentru că mă interesează să dezvolt cultura Eticii și Integrității Academice în România. Dar au fost alegeri și avem un nou guvern…

sursa revista22.roNu voi duce nici acum până la capăt acest mandat. De data asta, din proprie voință și ca reacție, în urma numirii dlui Sorin Cîmpeanu, ministru al Educației.  A mai fost aici, e demult președinte al Consiliului Național al Rectorilor, e membru titular al unei dubioase Academii de Științe ale Securității Naționale. Domnia sa s-a ilustrat, însă, în funcția publică, departe de ce ar trebui să fie, pentru Școala românească, un exemplu, dacă nu model, de etică și integritate academică. Interesul meu a fost și este să dezvolt cultura eticii și integrității în mediul academic de la noi. Interesul domniei sale, cum s-a văzut din 2014 încoace, a fost altul și a privit anemierera progresivă a spiritului de reformă în Educație mai ales în direcția lipsei de integritate.

Regret că trebuie să anunț public, dar nu mai pot lucra, în cadrul mandatului de reprezentant al României la Consiliul Europei/ETINED, propus de Ministerul Educației, după numirea ca ministru a dlui Sorin Cîmpeanu. Domnia sa ar fi urmat să valideze mandatul meu pe probleme de etică și integritate la Consiliul Europei/ETINED. Eu nu pot accepta din punct de vedere moral acest lucru. Să reprezint un minister condus – din nou – de dl. Sorin Cîmpeanu.

Standard
Artele în Societate, Cărți

„Reconstituirea” fascinantă a criticii teatrale în comunism

Cercetarea Mirunei Runcan privind discursul criticii teatrale românești în comunism devine, cu acest al doilea volum, un edificiu tot mai credibil și invitant: plonjarea în scrierile despre teatru începând cu anii ’50 până acum, în anii ’70, are ceva din febra descoperirii unor lucruri pe care …le știai dacă erai contemporan cu epoca. Dar nu astfel, într-o panoramare care pictează un tablou complex, cu „personaje”, „culori” și „rame” prin care viața teatrală românească se revelă ca un mesaj de dincolo, dintr-o lume captivă. Dar care a pulsat de viață chiar dacă organismul era bolnav în urma unui tratament istoric greșit. Interesant, volumele narative despre critica teatrală ale Mirunei Runcan se adaugă celor realizate de un alt universitar clujean, Liviu Malița, care  publicase  câteva volume despre cenzură în comunism. Facultatea de Teatru și Film din Cluj e, astfel, epicentrul unor preocupări remarcabile, foarte utile, de cercetare a trecutului teatral și cultural românesc.

Recentul volum al Mirunei Runcan, publicat de Tractus Arte, Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvară 1965-1977 , 578 de pagini, inclusiv o Bibliografie! Dar nu și un Index de nume. Structura volumului, compartimentarea sumarului în rame tematice care permit „privitorului” să urmărească spectacolul edificării discursului teatral, indică un spectacol sui generis, autoarea fiind o regizoare nu numai erudită, cultivată, dar și cu un instinct sigur al decupării textelor cronicarilor și criticilor teatrali a căror „voce” ne permite să o „auzim” peste multe decenii. Desigur, construcția acestui „spectacol” e făcută pe „scena” unui singur suport, revista Teatrul. Nu putem avea acces, și autoarea explică de ce, la cum se manifesta critica teatrală în revistele de cultură din provincie, unele, cum observ ă și autoarea, absolut remarcabile.Epoca, însă, nu a permis – după modelul sovietic – decât existența numai a unei singure reviste „de specialitate”. Revista Teatrul  era, în epocă, reperul și idelogic, dar și valoric: dincolo de obligațiile pe linie de partid, revista a fost „scena” unor dezbateri sau a afirmării unor critic teatrali de substanță. În acele condiții. Nu a avut norocul unor redactori șefi talentați, perioadele Radu Popescu, căruia i s-a pus pecetea de om care…nu iubește teatrul, de fapt, sau Ion Cristoiu (din perioada 1987-1989), impus de partid, un om cu totul în afara domeniului teatral, sunt semnificative.

Autoarea  se forma în perioada descrisă în acest volum. După studiile de Filologie și debutul ca poetă, intră, înainte de 1989, în lumea teatrului, numele ei fiind legat de Teatrul Dramatic din Brașov iar apoi,  indisolubil de Teatrul Odeon, după 1989. După începerea carierei universitare în domeniul Teatru, Miruna Runcan este astăzi una dintre puținele voci autorizate, credibilă, deschisă la mutațiile survenite în câmpul de cercetare, în practica spectacolului contemporan. Nu e nevoie de două mâini pentru a număra aceste voci credibile. Ea este acum, la Facultatea de Teatru și Film a Universității „Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca, un …centru de excelență prin ceea ce face: de la înființarea Școlii doctorale acolo, la animarea unor proiecte de cercetare („Dramaturgia cotidianului’, realizat împreună cu C.C.Buricea-Mlinarcic, este unul de referință la noi), dar și la o activitate de mentorat, rară la noi, în jurul ei, cu sprijinul ei formându-se câțiva specialiști în teatru care dau speranță pentru viitorul disciplinei.

Cu acest volum doi al „dioramelor”, autoarea se apropie de finalizarea unui proiect de cercetare care merită explorat. Nimeni, aproape, nu mai are azi răbdarea să intre în arhive – dacă și cum mai există ele – pentru a reconstitui tabloul unei epoci teatrale. Uneori, citind volumul, senzația este a unui palimpsest sau, mai bine, a unei picturi suprapuse peste o alta. Miruna Runcan ne invită să o acompaniem în descoperirea adevăratei imagini a epocii teatrale pe care o are în vedere. Merită.

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Cărți

Cultura unei absențe: Bizanțul

O amintire vagă trimite la o broșură de popularizare a Istoriei unde am citit ceva despre Bizanț. Eram în liceu. O amintire puternică, însă, după, mă trimite în primii mei ani de studenție la Filologia bucureșteană, unde studiam la disciplinele (sau profii!) care îmi plăceau și unde, extracuricular, am dezvoltat o pasiune pentru studiile teatrale (oricum citeam teatru din liceu) și pentru…cultura veche românească. Prima mea practică studențească, datorată unui prof de …biblioteconomie, cu o istorie – am aflat mult mai târziu – foarte sulfuroasă, de proveniență securistică, a fost la biblioteca Mănăstirii Neamț unde, prin „complicitate” cu starețul și părintele bibliotecar, proful mi-a obținut accesul (altfel, trebuia aprobare de la ÎPS). Tema mea (avea să fie și primul meu articol!): circulația cărții în Țările Române. Eram închis patru ore pe zi pe dinafară, părintele bilbiotecar, care mă găzduia, mi-a dat un pulover gros, dar și ceva din blană de oaie căci era foarte frig înăuntru. Bucoavnele vechi, unele înalte de jumătate de metru, Cazanii, Octoihuri, Evangheliare, circulaseră, fie sub formă de …dotă date fetei care se mărita (valoarea uneia, mi-a spus părintele bibliotecar era, în epocă, de trei sate de țigani!), fie de împrumut temporar, dinspre Moldova spre Țara Românească. Multe aveau înscrisuri, în greacă, slavonă și, astfel, după discuții de seară absolut remarcabile cu părintele bibliotecar (știa: greacă, latină, germană, engleză și franceză!) cu dicționare la îndemână, am învățat mai mult, în acea lună, despre cultura veche românească decât de la unii profi precum Al. Piru sau I. Rotaru. În aceste discuții, Bizanțul revenea nu odată. Îmi aduc aminte că noi studenții veniți la practică (aveam colegi repartizați la Biblioteca municipală din Piatra Neamț), cu proful, am fost primiți la un prânz oferit de starețul mănăstirii unde o parte a discuției a privit situația ortodoxiei în Dobrogea și Bulgaria. Ascultam cu gura minții căscată căci aveam ce! Bizanțul, Imperiul Roman veneau în discuție.

Experiența acestei „practici”, inestimabilă pentru formarea unui filolog, alături de altele, mi-a arătat și ce înseamnă…impostura academică. La cursul prof. Rotaru (nici el nici Al. Piru nu erau formați sau specialiști în cultura veche, nu știau limbile de bază) am avut și prima contră mai serioasă: la o lucrare mi-a dat 9, l-am întrebat de ce, mi-a spus că nu era adevărată o afirmație a mea. I-am spus că ea e susținută de celebrul Jacques-Paul Migne, pe care îl citam cu un studiu, o autoritate (in)contestabilă, editorul celebrei serii de 221 vol, Patrologia Graeca, conținând scrierile părinților Bisericii. „Păi, ce, l-ai citit dumneata?” „Da, eu l-am citit”. Și i-am demonstrat. Cu pasiune. Mi-a pus o întrebare legată de Cartojan, îl citisem și pe acela. Tot cu 9 am rămas!

În acea perioadă am dezvoltat un interes aparte pentru cultura bizantină. Îmi aduc aminte că am citit tot ce a scris Iorga despre Bizanț, dar și alți specialiști români, precum și câțiva autori francezi și englezi, găsiți la Biblioteca Centrală de Stat, unde mergeam de multe ori dacă nu găseam la mine la Filologie. Începeam să văd unele legături: între ce a transmis Imperiul Roman în perioada târzie unui Bizanț, apoi Renașterii în materie de pictură, arhitectură (alte pasiuni ale mele; încă mai citesc studii despre Renaștere și cultura sa vizuală) și cultura românească veche și apoi pre-modernă.

În timp, Bizanțul mi-a „spus” câteceva, după ce interesele mele de studiu s-au orientat, dincolo de literatură, spre teatru. Scriu aceste rânduri în acest octombrie când am cumpărat două  noi apariții despre Bizanț. Una, Bizantinii. Stat, religie și viață cotidiană în imperiul bizantin (Polirom, 2020, ed. orig. The Byzantines, 2010) de Averil Cameron, profesor la Universitatea din Oxford; a doua, Constantinopol. Capitala Bizanțului (Baroque Books & Arts, 2020, ed. orig. Constantinople. Capital of Byzantium, 2007) de Jonathan Harris, profesor la Universitatea din Londra. Le-am cumpărat și pentru o cercetare privind Vorbirea, Retorica și forme de educare ale lor.

Bizanțul, istoric și cultural, scrie profesorul Cameron, este, pentru cei mai mulți, o absență. „Bizanțul ocupă un loc incert în istoriografie(…) A fost acesta parte a Europei? Ori aparține mai degrabă Răsăritului? Cum se armonizează istoria ortodoxiei cu noțiunea de creștinătate apuseană?” Ne amintim că, de câteva ori, state membre ale UE au ridicat această problemă. Știm că Bizanțul cuprindea părți însemnate din actuala Europă. Pledoaria profesorului privește necesitatea reintroducerii Bizanțului în istoria Europei. Aduce argumente în acest sens. Multe clișee privind societatea și cultura Bizanțului au fost reținute mai mult decât adevărul demonstrat de documentele ce ne-au parvenit. Citesc câteva capitole al căror subiect e aproape de preocupările mele de acum și ce aflu și înțeleg revitalizează ce stocasem, inactiv, cu mulți ani în urmă. Mai ales despre viața cotidiană, educație, oratorie și standardele de competență pentru angajarea în posturile importante din administrație. Dar și despre pedepsele pentru infracțiuni sau nesupunere. Din lucrarea profesorului Harris, structurată mai elaborat tematic, mă interesează mult capitolul „Democrația” și citesc despre modul în care femeile erau considerate inapte pentru viața publică. Trebuiau să stea acasă și să țeasă, cum Penelopa. Bizanțul este, însă, contradictoriu și în această privință căci,  nu odată, femeile ajung să aibă un rol politic conducător.

Într-o vreme, când predam Studii teatrale la Sibiu dar și la Litere, la București, am fost curios în ce privește regândirea unei discipline tradiționale în curiculum-ul școlilor de teatru: Istoria teatrului. Nu știam cum arăta – dacă – teatrul în  Bizanț. Citisem câteceva pe atunci dar când o întâmplare anticărească norocoasă m-a făcut într-o bună zi să dau peste lucrarea dedicată subiectului, neîntrecută nici până azi, am avut imaginea substanțială și clară despre subiect. E vorba de Le théâtre à Byzance de Venetia Cottas (Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 1931), un must în materie de modul în care formele de spectacol teatral au fost cultivate într-un imperiu sedus de ritual și spectacol, în genere.

Desigur, azi, revizitarea unor moșteniri are ceva problematic, vezi Mediterana, Levantul, Bizanțul. Cele trei aparțin, desigur, unor serii de civilizație și culturi diferite, unde limbile și limbajele, credințele și religiile, conservă în măsura în care sacrifică „eterna reîntoarcere”. Modernitatea și modernismele par să le fi evacuat de tot din contemporaneitatea noastră. Nu este chiar așa. Dar nici nu mai supraviețuiesc – acolo unde se mai întâmplă – pentru a justifica o ordine a istoriei. În învățământul românesc e tristă situația în care limbi fondatoare precum greaca și latina s-au văzut dacă nu ostracizate, de-a dreptul eliminate din programe școlare. Ca și, în anumite situații, cu limba română. E repede uitat, dacă a fost știut, faptul că o limbă e un vehicul dar și un vector de cultură și civilizație. Destinul acestor limbi în Școala românească de azi, deciziile care le privesc, produc absențe care anemiază un substrat tradițional mereu creator de cultură.

 

Standard
Artele în Societate, Cărți, Generale

Cât de contemporană este dramaturgia română?

sursa maryannthompson.com

sursa maryannthompson.com

O discuție telefonică recentă, în care eram invitat să mă ocup de un proiect editorial, o antologie de piese/dramaturgi români, în engleză, care ar fi urmat – mi s-a sugerat – să conțină precumpănitor autori afirmați înainte de 1989 și câțiva de după 1990, m-a făcut să mă gândesc, încă odată, după vreo două decenii, la un subiect, la vechi preocupări de-ale mele de dinainte de 1989 care au continuat până spre anii ‘2000. Dramaturgia română. Autorii români de teatru. Scriitori de texte pentru scenă. Să vedem, mai jos, de ce am refuzat invitația. Nu că „provocarea” n-ar fi fost lipsită de miză.

Scenele românești înainte de 1989 acceptau cu greu, nu odată, texte ale autorilor români. De ce? Era nevoie de intervenția directă a politicului și ideologicului, odată chiar s-a stabilit o „normă” de includere în repertoriile teatrelor a autorilor români. Teatrele au recurs la diverse subterfugii pentru a bifa obligația: de pildă, recitaluri de poezie de autori români, Eminescu era în top, desigur. Chiar și atunci, regizorul era, de fapt, cel/cea care putea impune un text românesc, dacă dorea, dacă cenzura nu spunea NU. Erau autori care, din cauza regizorilor, devneau „dificili” pentru Secția de Propagandă a C.C. al P.C.R., pentru comitetele municipale de partid etc. Între ei, Iosif Naghiu, Teodor Mazilu, Marin Sorescu, Dumitru Solomon, Ion Băieșu, de pildă. Ca să îi citez pe cei de prima linie. Erau însă și autori din linia a doua valorică, precum Adrian Dohotaru, Mihai Ispirescu și Tudor Popescu, care, și ei, au fost subiectul negocierii cu diverse nivele ale cenzurii. Adrian Dohotaru îmi spunea, când lucram în anii’90 la o cercetare despre teatru și disidență, că cenzorul îi ceruse, în timp, peste două sute de modificări la un text pentru a putea fi acceptat. De ce acceptase dramaturgul acest prelung „meci” cu cenzura? La polul opus, D.R.Popescu, un dramaturg care, deși membru al C.C.al P.C.R., sau poate tocmai de aceea, încerca să forțeze limitele acceptării. Nu intervenea dacă texte ale sale aveau „probleme”. Unii regizori voiau să îi pună în scenă textele tocmai pentru că autorul era „cineva”. Dar, în general, pentru regizori era un coșmar lucrul pentru a face textele sale jucabile. Tematic, însă, autorul aducea ceva nou, alături de Mazilu, Sorescu sau Solomon, Mihai Neagu Basarab.

Nimeni nu a făcut după 1989 vreo nouă lectură a textelor autorilor de dinainte de 1989. Acea dramaturgie, creată în timpul cenzurii cu tot cu vârfurile ei, a fost repede uitată după 1989. Chiar dacă unii autori au mai scris și publicat după 1989, precum Iosif Naghiu, D.R.Popescu, Marin Sorescu. În noul context, eliberator, cei mai buni autori de teatru români sunt uitați, ceea ce nu s-a întâmplat cu poezia, de pildă sau, într-o oarecare măsură cu proza.

teatrul-ca-literaturaweb-chei-pentru-labirintDe ce s-a întâmplat asta? Încerc, rapid, câteva răspunsuri. Le dau din perspectiva celui care a susținut „cauza” dramaturgiei originale românești câteva decenii. Între  faptele comise în acest sens, dincolo de publicistică, primele mele două cărți, Chei pentru labirint. Eseu despre dramaturgia lui D.R.Popescu și Marin Sorescu (Cartea românească, 1986 – volum născut din lucrarea de licență despre Tragic, respins de cenzură cinci ani) și Teatrul ca literatură (Eminescu, 1987), publicarea la editura UNITEXT pe care am înființat-o în 1993 la UNITER a mai multor volume cu piese de autori români, înființarea primului concurs de dramaturgie („Piesa anului”, pe scurt, care există încă, susținut de mulți ani de Casa Regală și de UNITER) ș.a.

Am încercat un răspuns la neîncrederea scenelor teatrale în dramaturgia română în cartea mea, Scenele teatrului românesc. 1945-2004 (UNITEXT, 2004), plecând de la Eugen Lovinescu și de la modul în care a tratat el subiectul. Aveam să observ, în timp, că mai mulți critici literari, de la cel citat la Nicolae Manolescu, de pildă, nu erau, pur și simplu, „echipați” cultural și spectacologic pentru a aborda problematica dramaturgiei, a piesei pentru teatru. Înainte de 1989, era rară colaborarea dramaturg-regizor pentru a obține versiunea scenică a textului de teatru. Dramaturgul, de multe ori, își apăra literatura, regizorul și actorii făceau efortul de a face din literatură textul scenic care să permită construcția relațiilor, dinamicii, a timpului scenic prin interpretarea actorilor și construcția scenografică, muzicală, coregrafică. Mulți dramaturgi înțelegeau sau acceptau cu dificultate că textul lor nu era a one way ticket pentru spectacol, ci a round trip journey unde schimbul era dublu: între dramaturg și regizor și actori, dar și între spectacol și public.scenele-teatrului-romanesc

sursa carmenlidiavidu.com

sursa carmenlidiavidu.com

Înțelegerea relației complexe între scriitorul de text pentru teatru și cei care creează spectacolul, acreditată deja în teatrul occidental înainte de 1989, suferă o metamorfoză completă după apariția Internetului și ofensiva culturii digitale, pe de o parte, și apariția unor fenomene (trans) culturale care globalizează experiențele umane dramatice. Migrația, grupurile minoritare (etnice, religioase, sexuale etc.) devin o flamură agitată pentru susținerea unui vector al libertății și a unei dimensiuni a democrației. Dramaturgia scrisă în epoca radioului sau a televiziunii nu mai reflectă, în general, în mintea noilor publicuri născute în cultura digitală, o problematică de interes. Textul pentru teatru reflectă, mai ales după anii ‘2000, preocuparea noilor autori de teatru pentru o anatomie multimedia a textului, pentru adecvarea scrisului la vizual, discursul teatral, în ansamblu, schimbându-se radical. Apologeții acestei metamorfoze vor să impună noul trend, dar, demografic, realitatea publicurilor arată că primirea noului mod de a face teatru e, practic, rezervată celor tineri și foarte tineri. În mod eronat se consideră că celelalte publicuri nu ar mai exista sau nu ar mai merita atenție. În România, apariția noilor scriitori de texte dramatice se înscrie în acest trend care are, adesea, și o subînțeleasă poziționare ideologică. Fenomenul, însă, trebuie privit și în contextul paradoxalei evoluțiii a instituțiilor teatrale care rămân, majoritar, de repertoriu căci finanțate de la bugetul central sau local, în timp ce emergența grupurilor, companiilor, teatrelor care nu sunt în această categorie, sectorul independent, să-i spunem (uneori, însă cu un…bemol), își face, cu greu, auzită vocea, duce o luptă considerabilă cu cecitatea modului de subvenție a actului artistic, și dorește o recunoaștere oficială a contribuției sale, reală, în multe cazuri, la o viață cultural-teatrală dinamică, în acord/dezacord cu lumea în care trăim. În timp ce teatrul subvenționat, de repertoriu, este de multe ori apatic, incapabil să se racordeze la o lume complicată, multidimensională. Fidelizarea, construcția publicurilor e decisiv apanajul sectorului independent, în timp ce teatrele de repertoriu, cel mai adesea își pun mai rar această problemă. Riscul modului de viață (artistică) nesigur e exclus aici, dar pentru sectorul independent e o provocare aproape cotidiană.

Autorii de dinainte de 1989 nu au fost recitiți (sunt extrem de puține excepții, din cât știu) și pentru că lumea românească se schimbă radical, chiar atunci când concepte tari (libertate, democrație, toleranță) sunt înțeles greșit sau prost înțelese. Piesele lor care mi s-au părut foarte bune atunci, le-am susținut și pentru că duceam și eu un război cu cenzura și speram că puteam mări teritoriul acceptabilului cât mai mult. Nu putea fi vorba de o dramaturgie necenzurată până în 1989. Când un dramatug scrie ani de zile în acest context al acceptabilului, inevitabil discursul său dramatic poartă pecetea unui timp marcat adânc de totalitarismul politic. Și, totuși, unii dintre ei au îndrăznit. După 1989, scrisul lor începe să se piardă într-un context polifonic unde literatura, cultura, în general, sunt împinse spre margine de politizarea excesivă a sferei publice.

Un gând al lui Caragiale dă justețe modului în care procedează cei mai buni dintre noii autori de teatru, dar nu cei mai buni dintre cei vechi. „Teatrul bun nu e acela unde se fac piese bune, ci unde se fac bine piesele.” În „traducere” liberă: primează spectacolul bun cu texte care pot să nu fie „bune” (ca literatură). Gândindu-mă la „dispariția” celor mai bune piese de teatru de dinainte de 1989, îmi apare limpede că scena validează textul. (Re)publicarea  pieselor ajută la cunoașterea lor, dar motivația artistică a regizorului, directorului de tearu (mai rar) e aceea care aduce textul la lumină. Cum s-ar apropia azi un regizor de teatru de un text precum Mobilă și durere de Teodor Mazilu sau Acești îngeri triști de D.R Popescu sau Iona de Marin Sorescu? Ce”planete” ar trebui să se alinieze pentru a le vedea acum pe scenă? Mai sunt ele „bune” pentru a permite spectacole bune?

Dar, în oglindă, ar trebui să vedem cât de contemporană  este noua dramaturgie. Dacă nu confundăm a fi contemporan cu  a fi actual. Regizorul din 2050 va mai aprecia texte de teatru scrise de Gianina Cărbunariu, Peca Ștefan, Saviana Stănescu, Lia Bugnar, Mimi Brănescu? Nu știm. Nici măcar nu putem aprecia că vor promite și atunci spectacole bune. Succesul lor acum e un semn dar și un semnal. Nici măcar nu știm acum ce va modifica esențial teatrul ca experiență comunitară în context (post)pandemic. Acești autori se adresează unui public pe care autorii de dinainte de 1989 nu l-au putut avea niciodată.

After CensorshipÎn 2000, am făcut un „exercițiu” critic. Am fost editorul, împreună cu Elena Popescu, al unei antologii de teatru românesc scris după 1989. After Censorship. New Romanian Plays of the 90s/ Apres la censure. Nouvelles pieces roumaine des annees 90. Publicată la UNITEXT, în ea au fost incluși cei din …sumarul de alături. Dintre ei, sunt încă în activitate dramaturgică 7 din cei 13 selecționați, ceea ce nu e rău pentru „pariul” făcut acum 20 de ani! Sumar After CensorshipDe atunci, unii, de fapt unele, dintre noii critici de teatru au făcut alte selecții, antologii, în mod clar cu noii dramaturgi. Dramaturgia română între 1947-1989 nu a mai interesat, practic, pe nimeni. Sunt, firește câteva excepții. Nu e nimic aici de criticat, de…deplâns, nimic de genul „nostalgiei”…E vorba de faptul că semnele culturale ale timpului s-au schimbat. De altfel, nici Shakespeare nu se simte prea bine în epoca digitală! Dar eforturi se fac pentru a-l menține „contemporanul nostru”. În ce-l privește pe Caragiale, nu se mai fac deloc eforturi tocmai pentru că e …atât de contemporan cu noi, peste noi, în noi. Într-un fel…”Teroristul” Caragiale ar trebui, totuși…demascat. Sau poate nu el…

În altfel, contemporaneitatea unei scriituri e de judecat, evaluat, analizat din perspectiva altor criterii, cu alte instrumente teoretice. Dincolo de nivelul ei de actualitate pentru o categorie de public, contemporaneitatea în textul pentru teatru e vizibilă prin abordarea cu forță a unor profunzimi ale suferinței umane, a radicalizării ideii de destin, cum fusese cazul cu Cântăreața cheală  de Eugene Ionesco (1950) și Așteptându-l pe Godot de Samuel Beckett (1952 – anul nașterii mele, cu șase luni înainte de moartea lui Stalin).

Sunt conștient, desigur, de nivelul de relevanță al unor astfel de afirmații. Atâtea piese de teatru sau autori au avut succes la un moment dat sau altul iar apoi au sucombat în sertarul unui mobilier vetust și abandonat încât ideea de a face predicții nu mi se pare atractivă. Uneori, de multe ori, succesul unui text e și rodul purei întâmplări. Sau al viziunii unui critic, ori regizor, ori teatru care punemiză culturală pe un anume text sau autor.

Nu cred că partizanatul excesiv în materie repertorială este sănătos pentru cultura teatrală. Dacă teatrele lucrează activ cu publicul, atunci nicio categorie a acestuia nu poate fi abandonată. Natural, biologic, publicurile se schimbă. Asta nu e o garanție că ceea ce creează noii autori li se și …potrivește. Dar, textul pentru teatru este ca și colecțiile caselor de modă: are ceva sezonier, dar niciodată ceva peren. Cu o singură excepție: când textul „vorbește” și altora  decât celor pentru care a fost destinat. Și pentru mult timp.

Când am avut convorbirea telefonică pomenită la început, mă aflam la două decenii de când m-am gândit ultima oară la dramaturgii români. Ca să fi acceptat invitația în termenii descriși mai sus, ar fi trebuit – pentru că invitația avea piatra de moară a unui termen: decembrie – să las deoparte pentru săptămâni toate preocupările mele care, după 2000 și, în special, după 2012, m-au „deturnat”  (nu fundamental!) de la Teatru. Nu aveam cum să accept. Deși, mi s-a spus, eram singurul „foarte competent”, „credibil” pentru asta.  Dar lumea (mea) s-a schimbat, fără să reneg „luptele” pe care le-am dat pentru dramaturgia română. Și înainte – căci sunt texte care ar merita o nouă lectură scenică – și după 1989. Cred, însă, că vocilor noi în materie de critică literar-teatrală, de vor fi credibile, trebuie să li se acorde credit. Antrenamentul teatral, însă, nu l-am uitat. Pot și acum analiza bine o piesă de teatru și un spectacol de teatru. Pentru a-i pune în valoare pe cei și cele care le-au creat. Chiar dacă sunt un simplu consumator de cultură digitală. 1989 m-a prins la jumătatea vieții (varianta…pesimistă!): publicasem câteva sute de articole și două cărți. Restul, peste o mie de articole și cinci cărți, după 1989. And still counting! Asta mă miră și pe mine dar merg mai departe.

Ceea ce mi se pare că s-a schimbat fundamental, însă, e paradigma textului după apariția internetului și a tehnicilor de lucru online cu textul. Cât se mai revendică textul de la ideea de literatură? Alături de multimedia, noua tehnologie textuală șterge aura mistică a scriitorului de manuscrise, dactilografiate, eventual. Textul scris la computer, azi, e parte a unei revoluții, inclusiv scenotehnice, care nu ocolește dramaturgia. În ochii noilor publicuri, nu toate, însă, dedate la digital, textul pentru teatru are încă polimorfismul diversității. Uniformizarea digitală a textului, din perspectiva limbajelor scenice, ar fi greu acceptabilă. Cuvântul scris e în concurență cu imaginea…scrisă.  Sună altfel în lumea digitală. Cum scrie Mihai Nadin, în Civilizația analfabetismuului, comunicăm – și o vom face și mai mult – și prin alte limbaje decât cel al scrisului care ne-a alfabetizat. În comunicare, se știe, imaginea „vorbește” mai mult decât litera scrisă. Din fericire – și asta nu e de neglijat deloc – teatrul le are pe amândouă. Și asta dă speranță pentru existența acestei arte a spectacolului. Originar, se știe de la greci, teatrul e locul unde vii să vezi. Când ești acolo, inevitabil asculți.

 

Standard