Actorul, Artele Interpretării

Actorul și memoria, afectivă și nu numai

Actorul are acum 82 de ani.

Am primit un mesaj în care sunt întrebat dacă mă interesează o carte, un jurnal, de fapt, al Actorului care urmează să aibă premiera în curând. Sigur că mă interesează. M-a interesat întotdeauna ce scriu actorii, mai puțin falsele jurnale, memorii.

După ce am răspuns, am căutat câteva info despre Actor. Scrisesem despre el încă de dinainte de 1989. Mai am în minte, încă, un rol al său de la jumătatea anilor’80, un spectacol pe care l-am văzut într-un fel de semiclandestinitate. Actorul era magistral. Dar nu numai acolo.

Actorul e din genul care nu este cultivat de mass media, nu ia …prim-planul cu orice preț, prețul celebrității. Că are talent e puțin spus, că e un profesionist fără cusur se vede cu ochiul liber, că are fibra unui om care a făcut din înzestrarea naturală, din cultură, din valorile în care crede modul său de existență, e un lucru despre care, în general, vorbim puțin.

Actorul este Mircea Andreescu și va avea în curând premiera cu Nunzio la ARCUB. Sper să îl pot revedea.

Standard
Artele în Societate, Cărțile mele, Generale

După 35 de ani. Prima carte

Au trecut 35 de ani de la apariția primei mele cărți. Despre teatru. Chei pentru labirint. Eseu despre teatrul lui D.R.Popescu și Marin Sorescu, Editura Cartea Românească, 1986. Redactorul cărții a fost poetul Florin Mugur, cel care mi-a ținut binișor „spatele” în lupta cu cenzura. Deranja mai ales un subcapitol despre „absurd”. Dar, în primii ani – căci trecuseră cinci ani de eliminare a cărții din planul editorial -, deranja și titlul.web-chei-pentru-labirint

La vremea aceea eram „tânărul critic”, în ascensiune, publicând mai ales în revistele Uniunii Scriitorilor, mai puțin în Teatrul, Contemporanul, Luceafărul sau Flacăra. Debutasem în presa literară, grație unei asistente de la facultate, Antoaneta Tănăsescu, cu un mic fragment din lucrarea de licență dedicată Tragicului la Sorescu și D.R.Popescu. Debutasem atunci, în 1975, în România literară, „farul” cultural de la noi, grație și apariției săptămânale căci altfel, foarte bune reviste, dar lunare, existau în orașele importante (Cluj, Iași, Târgu Mureș, Sibiu, Craiova). Aveam să-l cunosc mai târziu pe șeful paginii de Arte, criticul teatral Valentin Silvestru, scos imediat și brutal din redacție, după 1989, de către Nicolae Manolescu care i-a făcut, astfel, loc unei protejate a sa. După cinci-șase ani de la debut, perioadă în care începusem să public și în alte reviste, mai ales lunare (Steaua, grație unei recomandări a lui Constantin Noica, AteneuOrizont, Ramuri), Valentin Silvestru mă invită să încep colaborarea cu România literară. Publica cronică teatrală atunci acolo, Radu Anton Roman care, după 1990, începe, spectaculos, o altă carieră, de specialist și autor în gastronomie și bucătărie tradițională românească. Deceniul acela nouă a fost o perioadă dură, complicată, „înghețată” cultural unde „jocurile cu mai multe strategii” erau tot mai puțin permise. Cenzura și aparatul ideologic funcționează deja cu discrepanțe, mici „delimitări”, departe de blocul monolitic de după „tezele din lulie” 1971. Nu știam prea multe despre astea atunci. Nu frecventam boema, cârciuma Uniunii scriitorilor. Problema mea și a multora era a (supra)viețuirii, la modul propriu, dar și intelectual-cultural. Cele două interdicții de semnătură pe care le-am avut au privit revistele controlate de Consiliul Culturii și Educației Socialiste, nu pe cele ale Uniunii Scriitorilor.

O „provocare” din acest an a universitarului clujean Liviu Malița, urmare a unui refuz al meu  (față de invitația unui dramaturg) făcut și motivat public de a realiza o antologie de dramaturgie românească în care să apară și autori afirmați înainte de 1989, m-a făcut să mă gândesc din nou la cartea mea de debut. După câteva decenii de citit, scris, vorbit, participat la, probabil, vreo două mii de spectacole de teatru, îmi e limpede acum: ca să vezi ce mai „rezistă” acum din teatrul autorilor de dinainte de 1989, mai indicată e lectura regizorală decât una critică. Dar și aceasta din urmă, făcută cu o bogată cultură, nu numai teatrală, are rostul ei. Un regizor, un animator teatral, un „producător” ar putea, însă, mai în acord cu publicurile de azi, să spună: „da, piesa asta e bună, ar putea interesa, îmi place, cred că pot să o pun în scenă” etc. Chiar dacă a fost scrisă după 1964. Dar eu fusesem format în cultura Textului, nu în cultura Imaginii. Abia după 1990, când am reușit să îmi încep drumul universitar, am creat, la  Sibiu, primul curs, „De la text la imagine scenică”, pe care îl folosesc și azi unii foști studenți, acum universitari.

De ce i-am ales pe cei doi dramaturgi? La vremea deciziei, finalul anilor ’70, cei doi îmi apăreau ca purtători ai unor mesaje, prin unele texte dramatice ale lor, care se acordau cu teza mea: labirintul și ieșirea din el. În lumea aceea care suporta, după mine, metafora labirintului. Trăiam în el, mai nimeni nu găsea „ieșirea”, decât prin adaptare, acceptare, colaboraționism, compromisrevoltă tăcută, disperare, fuga din țară sau sinucidere. Astăzi, ideea de labirint nu mai spune atât de mult. Cultura digitală și accesul la informație au construit o altă lume unde „salvarea”, „ieșirea” comportă un alt tip de tragism decât cel din regimul totalitar. Este tragismul libertății. Al faptului că „părții” (partidului) i se acordă statutul „întregului” în urma victoriei în alegeri. Dar poți alege între partide. Înainte de 1989 nu puteai decât să accepți (sau nu) că exista unul singur. Profesorii noștri din facultate, ne-au spus, mai ocolit sau mai direct, „intră în partid” căci altfel, profesional, nu vei face mare lucru. Asta nu însemna că, automat, fiind în partid, ți se deschideau larg porțile afirmării. Dar, la vremea formării mele și imediat după, spre deosebire de anii ’50, partidul recruta în mod special vârfurile. Mi s-a propus de câteva ori să intru în aparatul de partid, în vederea unor funcții în structuri de conducere. Am refuzat. Securitatea m-a contactat de două ori în vederea recrutării, ca pe mulți colegi de facultate mai remarcabili. Am refuzat „oferta”. Un prieten mi-a semnalat mai demult că apar în dosarul lui de Securitate. Așa am aflat că vreo câteva luni fusesem supravegheat discret. Mie îmi plac thriller-ele, romanele polițiste, dar…nu mi-am dat seama că eram supravegheat. (Erau buni!)

Portret de Marin Sorescu

Portret de Marin Sorescu

M-am simțit mai atras de personalitatea lui Marin Sorescu, trebuie să o spun. Am discutat, în vederea scrierii cărții mele de debut, de mai multe ori cu el. La un moment dat, mi-a făcut și un portret în creion. Remarcabil! Aveam întrebări, multe, care se transformau în discuții despre toată opera nu numai a lui. Observațiile lui erau ca desenul în peniță, fine, delimitând, dar lăsând loc și misterului. Cu D.R. Popescu „dialogul” era mai greu, mai complicat, mai ales pentru că scriitorul avea o funcție politică mare. La Uniunea Scriitorilor, când a ajuns președinte, ne-am întâlnit de câteva ori, într-o cameră alta decât biroul său, dându-mi de înțeles că existau microfoane! Nu știu dacă așa era sau era un joc. Sunt sigur că cei care știau mai bine cum conducea Uniunea – după 1989 a fost blamat pentru asta, ezitările lui și chiar o doză de lașitate au reieșit clar -, puteau crede că l-am „ales” pentru carte din considerente altele decât literar-estetice. Adică, să profit și eu de anvergura funcției sale politice. Era, la vremea aceea, și directorul revistei Contemporanul. I-ar fi stat în putere să mă angajeze redactor, ceea ce mi-ar fi ușurat mult existența (l-am întrebat o singură dată despre asta; n-am mai insistat apoi). Nu s-a întâmplat…chiar dacă urma să public o carte și despre el. Aveam să aflu că nu făcea „gesturi” din acestea. Oricum, eu mi-am văzut de lucru și am terminat, publicat cartea. Care a avut vreo două duzini de recenzii, multe foarte laudative, altele mai puțin. Dar debutasem la cea mai prestigioasă editură a lumii culturale de la noi de atunci. Văzut de sus, s-ar zice: „tipule, dar n-ai de ce să te plângi, nu era mai bine înainte…”etc.

Prima carte. Pornită din lucrarea de licență. În ciuda condițiilor în care am scris-o. Începusem naveta zilnică la Târgoviște unde fusesem repartizat prof de engleză. Ani de zile am avut aceeași soartă ca a multora dintre colegii și colegele de generație. Unii/unele au dus-o chiar mai rău. Și au încercat să nu se piardă pe drum. Pentru mulți ca și pentru mine, tragismul venea din a nu te pierde în lumea aceea unde mecanismele de supraveghere, de coerciție amestecau duritatea cu sofisticări și unde, totuși, prieteniile erau posibile.

Prima mea carte. O prezint astfel pe blog:

Scrisă imediat după absolvirea facultății și până în 1981. Când frigul se instala în case, când alimentele deveneau tot mai greu de găsit. Când s-a născut Andrei. Scriam la o (stră)veche mașină de scris, o Corona de dinainte de război (!) coronacumpărată de la un nene care ne-a cerut bani grei (pentru noi).

Scriam în bucătăria de la bloc, noaptea, când mai începeau să pâlpâie gazele.

Am revizuit cartea și după 1983 când, în 28 martie, a fost emis Decretul Consiliului de Stat privind deținerea mașinilor de scris și de multiplicat.

Țăcănitul mașinii se auzea. Inevitabil. Mașina trebuia declarată, conform legii. Nu am declarat-o.

Peste niște luni, atunci, în 1983, sună soneria. La ușă cineva, un „inspector” de la Radio voia să intre ca să vadă câte aparate de radio aveam. Mi-a arătat o legitimație soioasă, un galben murdar din care nu se-nțelegea nimic. Un tip înalt, cărunt. Nu l-am lăsat să intre. Vecinul își făcuse datoria.

Am depus cartea la editură. Celebra editură Cartea Românească, visul oricărui debutant de atunci. Cinci ani a fost amânată, apoi tăiată din planul editorial de către Consiliul Culturii și Educației Socialiste. Ultima dată pentru că, în 1984, scrisesem/publicasem o cronică teatrală la un spectacol… care nu exista!? Așa mi-a spus șefa de la Consiliu. Fusese interzis, dar, apoi, printr-o complicitate reușită, fusese reluat în cadrul unui festival de teatru. Unde l-am văzut și eu.

Editura a reușit însă publicarea cărții. Mi s-a cerut să tai un subcapitol despre „absurd”. Nu l-am tăiat.

Prima mea carte, cu originea în lucrarea de licență care avea ca temă „tragicul”. O carte despre ieșirea din labirint! Atunci.

Cred că, dincolo de cărți, prieteniile sunt mai importante. Deși citată, prima mea carte, va fi uitată. Deja este. Dar întâlnirile, prieteniile rămân. Nu știu dacă am „rezistat” prin Cultură, dar, în mod sigur, am existat prin ea. Ca și astăzi.

Standard
Artele în Societate, Generale, Invitații mei, Legislație

Doru Taloș: „Pentru noi e posibil să fie prea târziu, dar oricine intră acum pe acest drum cred că are o șansă în plus. Orice e posibil.”

 

Oamenii care dau viață Culturii: Doru Taloș

 

Aveți o experiență și competențe recunoscute în domeniul Cultură. Cum vedeți profilul unui manager de proiect sau de program cultural pentru a reuși?

Cred, în primul rând, că un manager nu poate reuși singur, are nevoie de o echipă, are nevoie de un context favorabil și de sprijin din partea autorităților locale, naționale sau a unor sponsori și parteneri. Un manager trebuie să construiască o echipă, să știe să asculte și să fie în dialog pe diferite planuri cu oamenii din jurul lui. Pe urmă, sigur, trebuie să cunoască contextul în care derulează proiecte și publicul căruia i se adresează, e nevoie de viziune, și e importantă capacitatea de a gestiona riscuri. Și nu în ultimul rând, e important să fie mereu pregătit să adapteze din mers anumite planuri sau lucruri.

Formularea “Statutul Artistului” vi se pare că stabilește un tip de identitate culturală? De ce ar fi nevoie de legiferarea ei?

„Statului Artistului” ar trebui să stabilească un cadru fiscal și legislativ care să asigure protecție socială lucrătorilor din sectorul cultural neinstituționalizat. Sau măcar o formă de predictibilitate în viața lor.  Cred că e tot mai greu să ignorăm existența, dimensiunea și impactul acestui sector în comunitate. Momentan, lucrătorii culturali sunt extrem de vulnerabili, pandemia a demonstrat foarte bine asta, iar munca în acest sector este doar o luptă de rezistență. Cât reușesc să nu mă preocupe problemele de sănătate, cât timp am o familie care mă sprijină, cât timp pot să trăiesc într-un program în care sunt exploatat (sunt multe concursuri care oferă doar 30-40% din suma cerută pentru implementarea unui proiect, dar fără să permită restructurarea proiectului) sau mă  autoexploatez (semnez astfel de contracte de finanțare), pentru că nu știu niciodată ce surse de venit voi avea anul viitor.

Puteți lămuri ce este un artist/companie independent(ă)?

 Eu asociez termenul de „independent” cu oameni sau colective care lucrează din proiect în proiect fără nicio siguranță, își pun toate speranțele în câteva concursuri de finanțare și știu să facă tot ce este nevoie: producție, construcție decor, costume, marketing, comunicare, curățenie, vânzare bilete, sunet, lumini etc. Oameni prezenți și activi, atât înainte, cât și după fiecare spectacol. Oameni care știu foarte bine diferența între beneficiarii direcți și beneficiarii indirecți și caută să aibă un impact în comunitate.

Cred că sunt multe definiții și multe polemici în jurul acestui nume. Independent de ce? Aș folosi mai degrabă „dependent”. Dar probabil pur și simplu era nevoie de un nume.

Ce credeți că frânează o legiferare mai bună, în acord cu schimbările de paradigmă în producția de spectacole de la noi?

Lipsa de stabilitate în Ministerul Culturii din ultimii ani este un factor important. Pe urmă cred că și interesul celor din politică pentru înțelegerea nevoilor și dinamicii din acest sector este unul scăzut. Până nu demult domnul ministru Bogdan Gheorghiu nu înțelegea exact dacă spațiile culturale independente există fizic.

Au fost totuși câteva inițiative,  de exemplu cea a domnului Vlad Alexandrescu, dar din păcate încă cădem prea ușor în noi versus ei. E nevoie de dialog și o masă rotundă între toți operatorii interesați de aceste schimbări. Și singur e nevoie ca toată lumea să vadă necesitatea unei reforme. Deci probabil încă e nevoie și de timp.

Finanțarea producției culturale ar trebui să fie atributul exclusiv al Statului (prin Guvern)? Vi se pare că finanțarea (precară) a producției culturale este problema majoră a Culturii în România?

Cred că sursele de finanțare ar trebui să fie cât mai variate. Bilete, sponsorizări, servicii, fonduri europene etc. Sigur, statul cred că poate crea un cadrul legislativ care să asigure diversificarea surselor de finanțare, și aici cred că ajungem și la problema majoră a culturii din punctul meu de vedere. Lipsa de predictibilitate, lipsa finanțărilor multianuale, lipsa unor forme de finanțare pentru dezvoltarea infrastructurii sau întreținerea unor spații care au demonstrat că au un impact în comunitatea din care fac parte și care ar putea folosi un astfel de sprijin tocmai pentru dezvoltarea și consolidarea sectorului cultural. Altfel, cu planuri pe termen scurt și forțați mereu să ne adaptăm sau să improvizăm din mers, tot ce putem face este să ne mențim pe o linie de plutire.

Care sunt trei beneficii majore produse de organizarea și realizarea Reactor?

Dezvoltarea și încurajarea dramaturgiei contemporane românești, atât prin programul de rezidențe Drama 5, cât și prin spectacolele produse, atât pentru publicul adult, cât și pentru copii.

Construcția unei spațiu sigur în care tineri artiști și artiste au șansa să își caute vocea, atât prin programul de rezidențe Fresh Start, cât și prin dinamica în care a fost dezvoltat spațiul.

Îmbogățirea infrastructurii culturale într-un oraș cu multe pretenții, dar extrem de aglomerat și orientat doar spre profit și tunuri de imagine.

Ce ați văzut că s-a schimbat în Cluj, dar nu numai, ca urmare a proiectelor Reactor?

Prețul chiriilor și costul vieții de zi cu zi. Printr-o foarte bună campanie de PR susținută de Primăria Cluj-Napoca, orașul pare tot mai atractiv, iar viața culturală extrem de efervescentă este principalul magnet.

Glumesc sau nu prea, nu știu. Cred că Reactorul are un impact în comunitatea formată în jurul spațiului, s-au legat prietenii, s-au câștigat spectatori fideli și au fost lansate dezbateri importante, dar îmi e greu să cuprind Clujul. Suntem prea mici pentru asta.

Ce i-ați spune cuiva care ar dori să vă urmeze exemplul?

Am fost martor  la apariția și dispariția multor spații culturale. Momentan e vorba doar despre rezistență, dar la un moment dat lucrurile se vor schimba. La un moment dat va veni o generație care să poată spune am reușit. Pentru noi e posibil să fie prea târziu, dar oricine intră acum pe acest drum cred că are o șansă în plus. Orice e posibil.

Cine a lăsat „urme” în ceea ce sunteți ca Artist, ca manager de program/proiect?

Oamenii care au fost alături de Reactor încă de la început. Oameni care au făcut sacrificii pentru acest spațiu și alături de care m-am format, atât ca artist cât și ca manager de proiect/program. Oana Mardare, Alexa Băcanu, Petro Ionescu, Raul Coldea, Delia Glavițchi, Cătălin Filip, Leta Popescu. Dar și Fabrica de Pensule, Festivalul Temps d’Images, compania Váróterem Projekt,  Centrul de Teatru Educațional Replika, Asociația Reciproca, organizații pe care le-am urmărit și cu care am colaborat în mod constant. Alături de care am învătat și am derulat proiecte sau au dezvoltat rețele.

 Ce ați reușit (până acum/ce nu ați reușit în cariera dumneavoastră?

Am reușit să supraviețuiesc în Cluj, în domeniul cultural. Și cred că nu e puțin lucru.

Nu am reușit să aleg între funcția artistică și cea administrativă/tehnică, și asta cred că îmi limitează potențialul în orice direcție.

 

 

Doru Taloș este membru fondator al spațiului Reactor de creație și experiment din Cluj. A absolvit Facultatea de Teatru si Televiziune, sectia Arta Actorului, Cluj Napoca, în 2009. Încă din timpul facultății e atras de spațiile neconvenționale și de teatrul neinstituționalizat. În 2010, a hotărât să își continue studiile în Barcelona. Acolo a urmat cursurile Școlii Internaționale de Teatru Estudis Berty Tovias, școală în care a descoperit metoda pedagogică a maestrului francez Jacques Lecoq. Într-un oraș multicultural a luat primul contact cu sistemul de teatru independent, prin producțiile companiei 45Tallers (Atelier45), pe care o fondează împreună cu Oana Mardare în iunie 2012. În august 2012, compania produce primul spectacol, în limba spaniolă, în colaborare cu regizorul Cristian Ban, pe textul lui Gabriel Pintilei, Elevator, prezentat în diferite săli de teatru din Barcelona. Din decembrie 2013, alături de Oana Mardare, revine în Cluj cu dorința de a înființa un teatru independent. Alături de o echipă formată din regizori, dramaturgi și actori, pune bazele spațiului cultural alternativ Reactor de creație și experiment, un spațiu care îți propună să susțină și să contribuie la definirea mișcării artistice independente din Cluj.

 

Standard
Artele în Societate, Generale, Reacție rapidă

Apusul moșierilor democrați?

Președintele Uniunii Scriitorilor, d. Nicolae Manolescu, comunică, printr-un funcționar, doamnei Ruxandra Cesereanu, scriitoare, critic al ideilor și un intelectual de marcă al culturii române de azi, că o concediază de la conducerea prestigioasei reviste Steaua. Pe motiv de nerealizare a planului la vânzări. Dar din consiliul director al revistei face parte și dl. președinte! Deci domnia sa decide, democratic, ca un moșier, moșier la Uniunii scriitorilor

sursa wallpapercave.com

sursa wallpapercave.com

peste care tronează de foarte mulți ani, că nu are nicio vină în nerealizarea planului de vânzări. Cunoscut adept al economiei de piață, latifundiarul literelor române parcurge un proces de progresivă alunecare spre o vârstă incontrolabilă atunci când crede că revistele culturale păstorite de Uniune pot fi rentabile, așa cum cred și unii politicieni sau autorități locale atunci când e vorba și despre teatre. Ce se întâmplă acum la Oradea cu instituțiile de spectacol sau la Teatrul din Petroșani unde este numit interimar un director tehnic din primărie ca să…împace două facțiuni aflate în conflict după demiterea directorului teatrului, ne spune mult despre …reîntoarcerea, în democrație, a unui timp al „moșierilor”, lideri de uniuni (scriitori, artiști), politicieni care pun între paranteze orice evoluție pozitivă în concordanță cu vremea pe care o trăim. Când, în semn de prețuire a ceea ce reușea să facă UNITER, de pildă, în anii ’90, perioadă în care, de la început, m-am implicat decisiv, am participat la aniversarea de 30 de ani de existență a Uniunii teatrale, l-am auzit pe dl. președinte spunând exact aceste lucruri: „pentru toți vine momentul când trebuie să renunțăm la pozițiile pe care le-am avut, (…) tinerii au și ei dreptul la viață și la ocuparea funcțiilor de conducere, dar trebuie să ne asigurăm că sunt bine pregătiți” – sursa https://www.uniter.ro/uniter-la-treizeci-de-ani-suntem-o-insula-inconjurata-de-intemperii/. Observați, ca și în cazul dlui Manolescu, și dl. Caramitru, latifundiar al teatrului romănesc decide că tinerii au dreptul la viață (!!!?-subl. mea) și la funcții de conducere, dar nu așa oricum, trebuie să ne asigurăm NOI că sunt bine pregătiți.  (I did not see it coming!)E limpede – căci a trecut mai bine de un an de la această declarație – că tinerii nu sunt încă bine pregătiți, poate pentru viață, da, dar pentru funcții de conducere, nu. Căci de aceea rămânem, în continuare, la conducere. NOI. Moșierii democrați. Și, totuși, personalități cu o contribuție marcantă în domeniile lor, dar care, explicabil (?!), se…autosabotează. În mod inacceptabil, vor să mențină timpul lor într-o lume care s-a schimbat.

sursa worldatlas.com

sursa worldatlas.com

Cred că este o rușine ce a făcut dl. Manolescu. Statuia sa de corifeu al literelor române – meritată- pare să se topească sub efectul anemierii etice. Cred că este o încă o declarație goală de adevăr aceea a dlui Caramitru a cărui statuie de corifeu al teatrului românesc se coclește precum grupul statuar Caragiale din fața propriului teatru.

Dar, nu știu de ce, versurile lui Alecsandri îmi revin:

„E unul care cântă mai dulce decât mine?

Cu-atât mai bine ţării, şi lui cu-atât mai bine.

Apuce înainte ş-ajungă cât de sus.

La răsăritu-i falnic se-nchină al meu apus.

Iar voi, care asupră-mi săgeţi tocite trageţi,

Cântaţi, dacă se poate, fiţi buni şi nu mai rageţi!”

În ciuda faptului că nu puțini scriitori au „cântat”, în ciuda faptului că puțini oameni de teatru au „cântat”, încă nu a reușit vreunul să cânte „mai dulce” decât cei doi președinți de uniuni. De zeci de ani. Secretul ar trebui aflat de la …dl. Isărescu.

Standard
Actorul, Artele Interpretării, Generale

Caragiale – a round trip journey cu Oana Pellea

O văzusem pe Oana Pellea în rolul Veta din O noapte furtunoasă, în regia lui Mihai Măniuțiu, spectacol de referință (1998, Teatrul Odeon) pentru viața operei lui Caragiale în contemporaneitate. Scrisă în 1878, publicată și reprezentată scenic, în premieră, în 1879, piesa marelui dramaturg are șansa rară ca, din când în când, să întâlnească regizori, actori și actrițe de excepție, cum a fost cazul spectacolul de la Odeon.

Acum, o revăd pe Oana Pellea într-un proiect literar-teatral remarcabil, Cuvintele dintre mine și tine. Întâlnirile Oanei Pellea, sprijinit de Raiffeisen Bank, cu o echipă de creație talentată, cu soluții ingenioase, scenografic și vizual, și o substanță artistică ce merită remarcată. Proiectul  are patru episoade: Eminescu, Caragiale, Marin Sorescu, Nichita Stănescu. Pentru că am încă în minte spectacolul de la Odeon, am ales episodul Caragiale. Așteptările mi-au fost întrecute.

Pentru mine, soluția, modul, mijloacele și tehnicile de realizare care evidențiază priza Oanei Pellea la Caragiale sunt de regăsit în dialogul Veta-Chiriac. Scena e dramatică, cei doi erau certați pentru că Chiriac o suspectează pe Veta, în relație adulterină cu el, că s-a dus la un spectacol la grădină pentru a flirta cu „amploaiatul” (Rică Venturiano). E, deci, scena deslușirii, a explicației între cei doi amanți. Actrița, care construiește ambele roluri, apare, pe un fundal desen cu un pat unde sunt creionați ei, numai cu jumătate de față, stânga-dreapta, vedere frontală. Vizual, concentrarea e numai pe acest cadru al celor două jumătăți de față. Registrul expresiv al mimicii, al tonurilor și sub-tonurilor vocilor, al pauzelor, al crescendo-urilor este impecabil strunit până la explozia și calmarea finală.

E, în acest dialog, o incursiune dus-întors, de la Caragiale spre actriță, de la Oana Pellea spre scriitor. Dicția ei impecabilă, forța vitalizării unor personaje care ar aluneca repede spre caricatură dacă măiestria actriței în subtila artă a compoziției nu le-ar reține, energia seducătoare a femeii care știe foarte bine despre ce este vorba, toate construiesc o mică bijuterie vizual-interpretativă.

Oana Pellea și Caragiale pun cuvintele atât de cunoscute acum din piese în lumina care descoperă de ce opera are încă viață. Cuvintele  dintre ea și noi. O realizare remarcabilă.

Standard
Actorul, Artele Interpretării, Generale, Teatrul meu

Ar merita? Pentru Teatru, pentru timpul dat teatrului

sursa asianage.com

Îmi dă târcoale, cum un animal de pradă  (al orgoliului?, al curiozității?), care te provoacă, dar nu agresiv, parcă ar vrea să te cunoască, și nu știi – dacă nu îți e frică – ce să faci. Când am avut scanate toate cronicile mele, articolele, eseurile despre Teatru, am „frunzărit”, scroll-înd pdf-urile, spectacolul acela, cu actrița aceea /actorul acela, regizorul acela, regizoarea aceea, ” aa, ia uite, asta e cronica la debutul lui X”, „doamne, ce a însemnat polemica cu Y din anul Z” și etc. La un alt moment dat, am revăzut câteva dintre agendele anuale: au fost ani în care vedeam teatrul într-un program cam la fel cum evoluau profesioniștii fotbalului în Premier League, o zi, da, una, nu, iar la multele festivaluri la care am participat, au fost, adesea, zile în care vedeam 5-6 spectacole! În câte o dimineață, …Colocviul! Ei, ce mai fum(uri), ce densitate de idei, vorbe și exhibări de orgoliu și multe „self”-iuri de o clipă nemuritoare. Adesea, participând, priveam și eu la artiștii veniți și ei/ele să „ne asculte” , să participe și mă gândeam oare ce-or fi zicând despre cum îi/le „vedeau” vorbind unii dintre noi despre experiențele lor în realizarea rolurilor. Nu mai spun de regizori, dacă erau prezenți. Și multe altele…Adesea, după premiere (din păcate singura șansă, de multe ori, de a vedea spectacolele, mai ales pe acelea din alte orașe, erau/sunt premierele; premierele nu sunt cele mai bune reprezentații ale spectacolelor), nu rămâneam la tradiționala șuetă, tradiționalul pahar când, evident, era obligatoriu „să spui ceva” despre spectacolul abia văzut. Știam că pot greși față de actori/actrițe în primul rând. Și, de multe ori, nu rămâneam. Scriam, apoi, însă, cât se poate de bine puteam, concentrându-mă pe „anatomia” spectacolului și pe ce mi-a spus mie, dar, poate, și altora. Scrisul despre teatru ar trebui să fie o creație el însuși, nu o însăilare.

Mi-am dat seama că am foarte puține fotografii cu mine participând la toate astea: și înainte și după 1989. Nu știu de ce. Oricum, nu m-am …dat în vânt să pozez, nu am căutat special prilejuri de a fi fotografiat.

Ar fi o surpriză enormă dacă aș putea primi fotografii  (cu mine, cu mine în grup) la: profmp2001@yahoo.com

Iar întrebarea e: ar merita să fac o istorie personală – prin cronici, articole – a Teatrului meu ? Întrebarea nu e retorică.

Pe cine ar mai interesa un arc critic teatral  ce începe de la finalul anilor”70 și merge până în anii 2000?

sursa eonline

sursa eonline.com

Un semn al timpului? Da, poate. Nu chiar ca la Harry Style (Sign of the Times– „We never learn, we been here before
Why are we always stuck and running from The bullets?”)

Dar animalul acela e încă acolo. Știe că vom „interacționa”. Într-un fel sau altul. Venind unul spre altul sau trecând unul pe lângă altul.

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Generale

Ce făceau ei la școală? Să știi să (-mi) vorbești (2)

Cum învățau să vorbească cei vechi, cum erau pregătiți, prin educarea vorbirii în public, să se prezinte în fața concetățenilor lor? Nu voi intra în detalii chiar dacă, multe, sunt fascinante și instructive încă și astăzi. Învățarea, în vremea lui Aelius Theon (prima jumătate a secolului II) și a altor retori era fie la școală, fie, pentru multă vreme, acasă. „Exercițiile pregătitoare” erau programate între ora de gramatică și cea de retorică. Theon preconizează cincisprezece exerciții al căror scop era ca adolescenților (de obicei, între 12 și 15 ani) să le fie oferită o educație morală în spiritul lui Cicero. (Theon, 2002) Ceea ce numim noi azi, adesea formalizând și denaturând excesiv, „skills”  și „competences”, era atunci acel tip de pedagogie care permitea (pre)adolescenților ca, prin exerciții structurate de la simplu la complex, să poată să facă față provocărilor vieții adulte în situația în care urmau să abordeze public, prin discurs, subiecte complexe ale comunității. Pregătirea pentru a vorbi în public e esențială, face, în epocă, obiect al multor preocupări, „tratate”, dar și exersări continue în public, Demostene, ca orator, și Quintilian, ca teoretician, fiind, fără îndoială, figurile emblematice până la Cicero.

Demostene Trinity College sursa dreamstime.com

Demostene Trinity College sursa dreamstime.com

Revenind, cele cincisprezece exerciții pregătitoare sunt, la Theon: chreía, fabula, povestirea, locul, descrierea, prosopopeea, elogiul și învinuirea, paralela, teza, legea, citirea, ascultarea, parafraza, elaborarea, contrazicerea.(Salazar 2003: 78) Vedeta acestor exerciții este, fără îndoială, „chreía”/χρεία  ( ceea ce înseamnă, pe scurt, expunerea unui fapt sau a unei acțiuni) care cere elevilor, încă de la începuturile pregătirii lor, să o construiască  parcurgând următoarele etape: prezentarea acțiunii/faptului/persoanei, parafrazarea, motivarea opiniei, contrazicerea tezei contrare, compararea cu subiecte învecinate, exemplul sau anecdota, citarea unei autorități, concluzia privind propria raportare la subiect. La vârsta aceea, exersarea era complexă, iar profesorii urmau căile și ale altor discipline căci viitorul retor, ca persoană morală, nu putea fi decât un om complex, stăpân pe mijloacele sale de exprimare, scrisă și vorbită.

Observați, între etape, și ascultarea: în școală, pentru a putea răspunde era obligatoriu să știi să asculți pentru a reține. Exercițiul acesta lipsește astăzi iar consecințele acestei lipse sunt dramatice. Biserica va dezvolta mai târziu „exercițiul” ascultării, dar aici e în și cu sensul supunerii. Voi reveni, în alt episod, asupra acestui subiect căci tradițiile Bisericii, mai ales cele monahale, oferă o perspectivă surprinzătoare, poate, asupra drumului de la exprimarea liberă (dar lucrată complex prin învățare și educare), care era scopul pedagogiei grecești (vezi nașterea și istoria unui concept celebru, parrhēsia, care se referă la a spune ce ai în minte, cu curaj), până la închiderea cuvântului liber prin practici monahale și dogmă. „Nu e voie să…” devine, în timp, un principiu pedagogic larg răspândit, până azi,  afectând, în anumite condiții, dezvoltarea normală a copilului. Interdicțiile, cu sancțiunile aferente, sunt de găsit în multe culturi, civilizații, uneori în forme și prescrieri diferite.

discurs public sursa emersonkent.com

discurs public sursa emersonkent.com

Pregătirea pentru vorbirea în public ține cont de structura învățământului în epocă, firește. În esență, Școala vorbirii, retorica, repudiată, ca și Poezia, de către Platon, avea să fie pusă în rostul ei de către Aristotel pentru care Poezia și retorica se revendică de la Filosofie. Demonstrația sa, în Retorica, pune retorica la același nivel cu ceea ce Platon, magistrul său, considera ca fiind încununarea spiritului uman, dialectica. Într-o lucrare de mare valoare, clasică, Ernst Robert Curtius

Ernst Robert Curtius sursa medievalists.net

Ernst Robert Curtius sursa medievalists.net

(1970: 85-86) analizează această relație și sintetizează sistemul retoricii grecești vechi care urmează să fie transmis Romei și apoi în perioada medievală când apar universitățile: „Privită ca teorie artistică (ars), retorica se compune din cinci părți: inventio (euristica), dispositio (ordonarea), elocutio (expresia), memoria, actio (dicțiunea).” Elocvența e la mare preț căci, pentru că omul e singurul care poate vorbi între viețuitoare, omul ideal nu poate fi decât oratorul, scrie Quintilian. Iar elocvența, care e obiectul retoricii, este: judiciară, deliberativă și panegerică. Studierea retoricii în școală devine astfel emblematică pentru omul din vechime, structurantă pentru personalitate și, tot de la Quintilian, ceva esențial formator pentru orator: „Oratorul trebuie să cunoască metodele prin care se formează caracterul moral”. (Quintilian 1974: 346).

Quintilian sursa ebay.com

Quintilian sursa ebay.com

Formarea elitelor este, astfel tributară, studiului retoricii și exersării publice a vorbirii pentru secolele care vor veni. Prepuberii și adolescenții erau pregătiți, prin „rituri de trecere” (cel al efebilor este cel mai complex), diferite, căci și comunitățile politice și religioase diferă în lumea greacă veche. O lungă perioadă, școala oratoriei era acasă, mediu care permite și construirea viitoarelor alianțe ale încă adolescentului de acum. De la jumătatea secolului V î.e.n, educația muzicală și cea militară, preponderente în educație până atunci, cedează vizibil locul artelor vorbirii.  (Griffith 2001: 71). Roma preia această moștenire și dă Actorului un rol tot mai vizibil în pregătirea Vorbirii în public. (va urma)

 

 

 

 

 

 

Curtius, Ernst Robert (1970). Literatura europeană și Evul mediu latin. București: Univers (ed. orig. 1947)

Griffith, Mark. (2001) ” ‘Public ‘ and ‘Private’ in Early Greek Institutions of Education” în  Too, Yun Lee. (ed.) Education in Greek and Roman Antiquity„.Köln, Leiden, Boston: Brill

Quintilian. (1974). Arta oratorică, III. București: Minerva (trad. Maria Hetco)

Salazar, Philippe-J. (2003). L’art de parler. Anthologie de manuels d’éloquence. Paris: Klincksieck

Theon, Aelius (2002). Progymnasmata. Paris: Les Belles Lettres (trad. de Michel Patillon)

Standard
Artele în Societate, Cărți citite, Generale

Când un scriitor renunță. Sau se oprește

Am cumpărat de curând o carte, Corpul. Ghid pentru cei care îl locuiesc de Bill Bryson. Citesc, scriu, am susținut cursuri pe tema Corpului uman în artele spectacolului, în cultură, în general. Unul dintre acestea l-am creat special pentru doctoranzii de la Facultatea de Teatru și Film din Cluj-Napoca. Se intitula „Teatrul anatomic” și mi s-a părut că a interesat. Dar preocupările despre Corp, din mai multe perspective: filosofică, medicală, antropologică, lingvistică, culturală etc., le mențin și acum când pregătesc o carte despre Voce. Spun lucrurile acestea pentru a vă face martorii nu numai ai unei pasiuni, ci și pentru a vedea împreună  de ce cartea cumpărată mi-a atras atenția la fel ca și autorul.

Ceea ce atrage incontestabil la lectura cărții lui Bill Bryson, grație și traducerii Andreei Rosemarie Lutic, este dezinvoltura consistentă cu care autorul ne implică în descoperirea complexității corpului uman. Prima frază dă și tonul: „Cu mult timp în urmă, când eram elev de gimnaziu în America, un profesor de biologie ne-a spus că toate substanțele din care este alcătuit corpul uman pot fi cumpărate de la un magazin de bricolaj cu cinci dolari sau ceva de genul acesta”. Și aventura începe de aici, de la descoperirea unei complexități a viului care te lasă perplex, dincolo de foarte multele date, informații, asocieri produse de autor. Cum este posibil să fim vii?

sursa usatoday.com

sursa usatoday.com

Nu, nu voi face o recenzie a cărții. Ea trebuie citită. Ce mi-a atras mie atenția a fost și altceva: autorul a anunțat că „se retrage”, că nu va mai scrie, el autorul unor imense succese care, nu o dată, au marcat cititorii, așa cum mărturisește Alison Flood în „The Guardian” (20 octombrie 2020). Ce spune autorul la un post de radio în octombrie anul trecut? „Nu știu cât de mult este legat de pandemie [dar] chiar mă bucur să nu fac nimic. Pentru prima dată în zeci de ani, citesc din plăcere și chiar mă bucur. Cât timp mi-a rămas pe lumea aceasta, aș vrea să-l petrec răsfățându-mă, mai degrabă decât să ies și să încerc să acopăr un nou teritoriu. ”

Autorul se bucură de o popularitate ieșită din comun, are 68 de ani, și vrea să-și acorde ultimul răgaz. Publicase enorm, fusese prezent enorm, iar acum nu, nu este …obosit, ci vrea să „evadeze” pentru a se întâlni cu sine, făcând ceva nu din obligație, ci din plăcere. Cărțile sale, construite inteligent, cu talent, au presupus o enormă documentare, o constrângere care acum va fi lăsată în urmă.

Aflu, din același articol al lui Alison Flood, că, tot de curând, chiar anul acesta, Lee Child, autorul de mare succes al seriei de romane publicate în peste 24 de ani avându-l ca personaj principal pe fostul polițist militar Jack Reacher, renunță să continue și, asta e o noutate, îi încredințează sarcina de a-l ține literar în viață …fratelui său! Lee Child spune: „nu am mai putut”. Pare să fie cazul tipic al creării unui personaj de mare succes care epuizează resursele scriitorului. Philip Roth anunțase și el în 2012 că nu va mai scrie și, până la moartea sa, s-a ținut de cuvânt.

Cum se întâmplă renunțarea sau oprirea? Cred că rar este rezultatul unei decizii bruște. Te saturinu mai poți, vrei altceva și altele pot, eventual, explica actul. E unul care pune capăt. Și marchezi acel capăt cu o decizie. Nu e un blocaj pe care scriitorii, creatorii, în general, îl au, din când în când. O pauză, mai lungă sau mai scurtă, cu ceea ce ai trăit în timpul ei, poate să te salveze. Dar când cuvintele nu mai ajung, nu mai e nimic de făcut. Câteodată asta duce la sinucidere. S-a întâmplat, la propriu. Alteori, asta duce la un alt drum. Dar renunțarea, oprirea nu-l implică numai pe autor, ci și pe cititorii săi. În același timp, cred că este, surprinzător, poate, un act de luciditate. Îl vezi acest act și în film, arte plastice, funcții publice. Cei/cele care scriu despre artele vii, despre spectacol, să spunem, fac ani de zile același exercițiu stereotip, căci folosesc un vocabular fatalmente limitat, în timp ce realitatea vizuală a spectacolului e mereu în schimbare. La fel, cei care ocupă aceeași funcție publică, să spunem director de teatru, sau organizație, dincolo de eventuala carismă, cunoaștere profesională vor produce, de regulă, o metastază instituțională căci resursele viului lor nu mai concordă cu realitatea vie în care trăiesc. I se spune „conflict între generații”, dar nu e vorba de asta, ci de nefirescul situației prelungite în ani.

Interesant este și cazul scriitorilor care dispar progresiv din câmpul literar fără să „anunțe” acest lucru. Și care, unii, reapar în alte câmpuri, profesii etc. De curând, datorită unui „scandal”, situația e ilustrată de Mircea Dinescu. De fapt, istoria literară înregistrează enorm de multe situații în care forța de creație diminuează, mai repede sau mai încept astfel încât „despărțirea” devine un act firesc.  Desigur, misterul e: cum supraviețuiește scriitorul acestei despărțiri?

De fapt, continuând, în ani, în același orizont, cât de adevărat mai ești în ce faci? Deși e ceva pozitiv în a continua, desigur. Ca mereu, schimbarea de perspectivă e una pozitivă, cu pierderile inerente. Cum s-ar impune în marile sisteme: Politică, Educație, Sănătate.  Uneori, de multe ori, să renunți, să te oprești parcă nu e chiar așa de rău. Te mai …înviorezi. Faci, cum Bill Bryson, ceva care (chiar) îți face plăcere. Desigur, dacă și poți trăi astfel.

Standard
Artele în Societate, Cărți

„Reconstituirea” fascinantă a criticii teatrale în comunism

Cercetarea Mirunei Runcan privind discursul criticii teatrale românești în comunism devine, cu acest al doilea volum, un edificiu tot mai credibil și invitant: plonjarea în scrierile despre teatru începând cu anii ’50 până acum, în anii ’70, are ceva din febra descoperirii unor lucruri pe care …le știai dacă erai contemporan cu epoca. Dar nu astfel, într-o panoramare care pictează un tablou complex, cu „personaje”, „culori” și „rame” prin care viața teatrală românească se revelă ca un mesaj de dincolo, dintr-o lume captivă. Dar care a pulsat de viață chiar dacă organismul era bolnav în urma unui tratament istoric greșit. Interesant, volumele narative despre critica teatrală ale Mirunei Runcan se adaugă celor realizate de un alt universitar clujean, Liviu Malița, care  publicase  câteva volume despre cenzură în comunism. Facultatea de Teatru și Film din Cluj e, astfel, epicentrul unor preocupări remarcabile, foarte utile, de cercetare a trecutului teatral și cultural românesc.

Recentul volum al Mirunei Runcan, publicat de Tractus Arte, Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Amăgitoarea primăvară 1965-1977 , 578 de pagini, inclusiv o Bibliografie! Dar nu și un Index de nume. Structura volumului, compartimentarea sumarului în rame tematice care permit „privitorului” să urmărească spectacolul edificării discursului teatral, indică un spectacol sui generis, autoarea fiind o regizoare nu numai erudită, cultivată, dar și cu un instinct sigur al decupării textelor cronicarilor și criticilor teatrali a căror „voce” ne permite să o „auzim” peste multe decenii. Desigur, construcția acestui „spectacol” e făcută pe „scena” unui singur suport, revista Teatrul. Nu putem avea acces, și autoarea explică de ce, la cum se manifesta critica teatrală în revistele de cultură din provincie, unele, cum observ ă și autoarea, absolut remarcabile.Epoca, însă, nu a permis – după modelul sovietic – decât existența numai a unei singure reviste „de specialitate”. Revista Teatrul  era, în epocă, reperul și idelogic, dar și valoric: dincolo de obligațiile pe linie de partid, revista a fost „scena” unor dezbateri sau a afirmării unor critic teatrali de substanță. În acele condiții. Nu a avut norocul unor redactori șefi talentați, perioadele Radu Popescu, căruia i s-a pus pecetea de om care…nu iubește teatrul, de fapt, sau Ion Cristoiu (din perioada 1987-1989), impus de partid, un om cu totul în afara domeniului teatral, sunt semnificative.

Autoarea  se forma în perioada descrisă în acest volum. După studiile de Filologie și debutul ca poetă, intră, înainte de 1989, în lumea teatrului, numele ei fiind legat de Teatrul Dramatic din Brașov iar apoi,  indisolubil de Teatrul Odeon, după 1989. După începerea carierei universitare în domeniul Teatru, Miruna Runcan este astăzi una dintre puținele voci autorizate, credibilă, deschisă la mutațiile survenite în câmpul de cercetare, în practica spectacolului contemporan. Nu e nevoie de două mâini pentru a număra aceste voci credibile. Ea este acum, la Facultatea de Teatru și Film a Universității „Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca, un …centru de excelență prin ceea ce face: de la înființarea Școlii doctorale acolo, la animarea unor proiecte de cercetare („Dramaturgia cotidianului’, realizat împreună cu C.C.Buricea-Mlinarcic, este unul de referință la noi), dar și la o activitate de mentorat, rară la noi, în jurul ei, cu sprijinul ei formându-se câțiva specialiști în teatru care dau speranță pentru viitorul disciplinei.

Cu acest volum doi al „dioramelor”, autoarea se apropie de finalizarea unui proiect de cercetare care merită explorat. Nimeni, aproape, nu mai are azi răbdarea să intre în arhive – dacă și cum mai există ele – pentru a reconstitui tabloul unei epoci teatrale. Uneori, citind volumul, senzația este a unui palimpsest sau, mai bine, a unei picturi suprapuse peste o alta. Miruna Runcan ne invită să o acompaniem în descoperirea adevăratei imagini a epocii teatrale pe care o are în vedere. Merită.

Standard
Artele Educației, Artele în Societate, Cărți

Cultura unei absențe: Bizanțul

O amintire vagă trimite la o broșură de popularizare a Istoriei unde am citit ceva despre Bizanț. Eram în liceu. O amintire puternică, însă, după, mă trimite în primii mei ani de studenție la Filologia bucureșteană, unde studiam la disciplinele (sau profii!) care îmi plăceau și unde, extracuricular, am dezvoltat o pasiune pentru studiile teatrale (oricum citeam teatru din liceu) și pentru…cultura veche românească. Prima mea practică studențească, datorată unui prof de …biblioteconomie, cu o istorie – am aflat mult mai târziu – foarte sulfuroasă, de proveniență securistică, a fost la biblioteca Mănăstirii Neamț unde, prin „complicitate” cu starețul și părintele bibliotecar, proful mi-a obținut accesul (altfel, trebuia aprobare de la ÎPS). Tema mea (avea să fie și primul meu articol!): circulația cărții în Țările Române. Eram închis patru ore pe zi pe dinafară, părintele bilbiotecar, care mă găzduia, mi-a dat un pulover gros, dar și ceva din blană de oaie căci era foarte frig înăuntru. Bucoavnele vechi, unele înalte de jumătate de metru, Cazanii, Octoihuri, Evangheliare, circulaseră, fie sub formă de …dotă date fetei care se mărita (valoarea uneia, mi-a spus părintele bibliotecar era, în epocă, de trei sate de țigani!), fie de împrumut temporar, dinspre Moldova spre Țara Românească. Multe aveau înscrisuri, în greacă, slavonă și, astfel, după discuții de seară absolut remarcabile cu părintele bibliotecar (știa: greacă, latină, germană, engleză și franceză!) cu dicționare la îndemână, am învățat mai mult, în acea lună, despre cultura veche românească decât de la unii profi precum Al. Piru sau I. Rotaru. În aceste discuții, Bizanțul revenea nu odată. Îmi aduc aminte că noi studenții veniți la practică (aveam colegi repartizați la Biblioteca municipală din Piatra Neamț), cu proful, am fost primiți la un prânz oferit de starețul mănăstirii unde o parte a discuției a privit situația ortodoxiei în Dobrogea și Bulgaria. Ascultam cu gura minții căscată căci aveam ce! Bizanțul, Imperiul Roman veneau în discuție.

Experiența acestei „practici”, inestimabilă pentru formarea unui filolog, alături de altele, mi-a arătat și ce înseamnă…impostura academică. La cursul prof. Rotaru (nici el nici Al. Piru nu erau formați sau specialiști în cultura veche, nu știau limbile de bază) am avut și prima contră mai serioasă: la o lucrare mi-a dat 9, l-am întrebat de ce, mi-a spus că nu era adevărată o afirmație a mea. I-am spus că ea e susținută de celebrul Jacques-Paul Migne, pe care îl citam cu un studiu, o autoritate (in)contestabilă, editorul celebrei serii de 221 vol, Patrologia Graeca, conținând scrierile părinților Bisericii. „Păi, ce, l-ai citit dumneata?” „Da, eu l-am citit”. Și i-am demonstrat. Cu pasiune. Mi-a pus o întrebare legată de Cartojan, îl citisem și pe acela. Tot cu 9 am rămas!

În acea perioadă am dezvoltat un interes aparte pentru cultura bizantină. Îmi aduc aminte că am citit tot ce a scris Iorga despre Bizanț, dar și alți specialiști români, precum și câțiva autori francezi și englezi, găsiți la Biblioteca Centrală de Stat, unde mergeam de multe ori dacă nu găseam la mine la Filologie. Începeam să văd unele legături: între ce a transmis Imperiul Roman în perioada târzie unui Bizanț, apoi Renașterii în materie de pictură, arhitectură (alte pasiuni ale mele; încă mai citesc studii despre Renaștere și cultura sa vizuală) și cultura românească veche și apoi pre-modernă.

În timp, Bizanțul mi-a „spus” câteceva, după ce interesele mele de studiu s-au orientat, dincolo de literatură, spre teatru. Scriu aceste rânduri în acest octombrie când am cumpărat două  noi apariții despre Bizanț. Una, Bizantinii. Stat, religie și viață cotidiană în imperiul bizantin (Polirom, 2020, ed. orig. The Byzantines, 2010) de Averil Cameron, profesor la Universitatea din Oxford; a doua, Constantinopol. Capitala Bizanțului (Baroque Books & Arts, 2020, ed. orig. Constantinople. Capital of Byzantium, 2007) de Jonathan Harris, profesor la Universitatea din Londra. Le-am cumpărat și pentru o cercetare privind Vorbirea, Retorica și forme de educare ale lor.

Bizanțul, istoric și cultural, scrie profesorul Cameron, este, pentru cei mai mulți, o absență. „Bizanțul ocupă un loc incert în istoriografie(…) A fost acesta parte a Europei? Ori aparține mai degrabă Răsăritului? Cum se armonizează istoria ortodoxiei cu noțiunea de creștinătate apuseană?” Ne amintim că, de câteva ori, state membre ale UE au ridicat această problemă. Știm că Bizanțul cuprindea părți însemnate din actuala Europă. Pledoaria profesorului privește necesitatea reintroducerii Bizanțului în istoria Europei. Aduce argumente în acest sens. Multe clișee privind societatea și cultura Bizanțului au fost reținute mai mult decât adevărul demonstrat de documentele ce ne-au parvenit. Citesc câteva capitole al căror subiect e aproape de preocupările mele de acum și ce aflu și înțeleg revitalizează ce stocasem, inactiv, cu mulți ani în urmă. Mai ales despre viața cotidiană, educație, oratorie și standardele de competență pentru angajarea în posturile importante din administrație. Dar și despre pedepsele pentru infracțiuni sau nesupunere. Din lucrarea profesorului Harris, structurată mai elaborat tematic, mă interesează mult capitolul „Democrația” și citesc despre modul în care femeile erau considerate inapte pentru viața publică. Trebuiau să stea acasă și să țeasă, cum Penelopa. Bizanțul este, însă, contradictoriu și în această privință căci,  nu odată, femeile ajung să aibă un rol politic conducător.

Într-o vreme, când predam Studii teatrale la Sibiu dar și la Litere, la București, am fost curios în ce privește regândirea unei discipline tradiționale în curiculum-ul școlilor de teatru: Istoria teatrului. Nu știam cum arăta – dacă – teatrul în  Bizanț. Citisem câteceva pe atunci dar când o întâmplare anticărească norocoasă m-a făcut într-o bună zi să dau peste lucrarea dedicată subiectului, neîntrecută nici până azi, am avut imaginea substanțială și clară despre subiect. E vorba de Le théâtre à Byzance de Venetia Cottas (Librairie Orientaliste Paul Geuthner, 1931), un must în materie de modul în care formele de spectacol teatral au fost cultivate într-un imperiu sedus de ritual și spectacol, în genere.

Desigur, azi, revizitarea unor moșteniri are ceva problematic, vezi Mediterana, Levantul, Bizanțul. Cele trei aparțin, desigur, unor serii de civilizație și culturi diferite, unde limbile și limbajele, credințele și religiile, conservă în măsura în care sacrifică „eterna reîntoarcere”. Modernitatea și modernismele par să le fi evacuat de tot din contemporaneitatea noastră. Nu este chiar așa. Dar nici nu mai supraviețuiesc – acolo unde se mai întâmplă – pentru a justifica o ordine a istoriei. În învățământul românesc e tristă situația în care limbi fondatoare precum greaca și latina s-au văzut dacă nu ostracizate, de-a dreptul eliminate din programe școlare. Ca și, în anumite situații, cu limba română. E repede uitat, dacă a fost știut, faptul că o limbă e un vehicul dar și un vector de cultură și civilizație. Destinul acestor limbi în Școala românească de azi, deciziile care le privesc, produc absențe care anemiază un substrat tradițional mereu creator de cultură.

 

Standard
Artele în Societate, Cărți, Generale

Cât de contemporană este dramaturgia română?

sursa maryannthompson.com

sursa maryannthompson.com

O discuție telefonică recentă, în care eram invitat să mă ocup de un proiect editorial, o antologie de piese/dramaturgi români, în engleză, care ar fi urmat – mi s-a sugerat – să conțină precumpănitor autori afirmați înainte de 1989 și câțiva de după 1990, m-a făcut să mă gândesc, încă odată, după vreo două decenii, la un subiect, la vechi preocupări de-ale mele de dinainte de 1989 care au continuat până spre anii ‘2000. Dramaturgia română. Autorii români de teatru. Scriitori de texte pentru scenă. Să vedem, mai jos, de ce am refuzat invitația. Nu că „provocarea” n-ar fi fost lipsită de miză.

Scenele românești înainte de 1989 acceptau cu greu, nu odată, texte ale autorilor români. De ce? Era nevoie de intervenția directă a politicului și ideologicului, odată chiar s-a stabilit o „normă” de includere în repertoriile teatrelor a autorilor români. Teatrele au recurs la diverse subterfugii pentru a bifa obligația: de pildă, recitaluri de poezie de autori români, Eminescu era în top, desigur. Chiar și atunci, regizorul era, de fapt, cel/cea care putea impune un text românesc, dacă dorea, dacă cenzura nu spunea NU. Erau autori care, din cauza regizorilor, devneau „dificili” pentru Secția de Propagandă a C.C. al P.C.R., pentru comitetele municipale de partid etc. Între ei, Iosif Naghiu, Teodor Mazilu, Marin Sorescu, Dumitru Solomon, Ion Băieșu, de pildă. Ca să îi citez pe cei de prima linie. Erau însă și autori din linia a doua valorică, precum Adrian Dohotaru, Mihai Ispirescu și Tudor Popescu, care, și ei, au fost subiectul negocierii cu diverse nivele ale cenzurii. Adrian Dohotaru îmi spunea, când lucram în anii’90 la o cercetare despre teatru și disidență, că cenzorul îi ceruse, în timp, peste două sute de modificări la un text pentru a putea fi acceptat. De ce acceptase dramaturgul acest prelung „meci” cu cenzura? La polul opus, D.R.Popescu, un dramaturg care, deși membru al C.C.al P.C.R., sau poate tocmai de aceea, încerca să forțeze limitele acceptării. Nu intervenea dacă texte ale sale aveau „probleme”. Unii regizori voiau să îi pună în scenă textele tocmai pentru că autorul era „cineva”. Dar, în general, pentru regizori era un coșmar lucrul pentru a face textele sale jucabile. Tematic, însă, autorul aducea ceva nou, alături de Mazilu, Sorescu sau Solomon, Mihai Neagu Basarab.

Nimeni nu a făcut după 1989 vreo nouă lectură a textelor autorilor de dinainte de 1989. Acea dramaturgie, creată în timpul cenzurii cu tot cu vârfurile ei, a fost repede uitată după 1989. Chiar dacă unii autori au mai scris și publicat după 1989, precum Iosif Naghiu, D.R.Popescu, Marin Sorescu. În noul context, eliberator, cei mai buni autori de teatru români sunt uitați, ceea ce nu s-a întâmplat cu poezia, de pildă sau, într-o oarecare măsură cu proza.

teatrul-ca-literaturaweb-chei-pentru-labirintDe ce s-a întâmplat asta? Încerc, rapid, câteva răspunsuri. Le dau din perspectiva celui care a susținut „cauza” dramaturgiei originale românești câteva decenii. Între  faptele comise în acest sens, dincolo de publicistică, primele mele două cărți, Chei pentru labirint. Eseu despre dramaturgia lui D.R.Popescu și Marin Sorescu (Cartea românească, 1986 – volum născut din lucrarea de licență despre Tragic, respins de cenzură cinci ani) și Teatrul ca literatură (Eminescu, 1987), publicarea la editura UNITEXT pe care am înființat-o în 1993 la UNITER a mai multor volume cu piese de autori români, înființarea primului concurs de dramaturgie („Piesa anului”, pe scurt, care există încă, susținut de mulți ani de Casa Regală și de UNITER) ș.a.

Am încercat un răspuns la neîncrederea scenelor teatrale în dramaturgia română în cartea mea, Scenele teatrului românesc. 1945-2004 (UNITEXT, 2004), plecând de la Eugen Lovinescu și de la modul în care a tratat el subiectul. Aveam să observ, în timp, că mai mulți critici literari, de la cel citat la Nicolae Manolescu, de pildă, nu erau, pur și simplu, „echipați” cultural și spectacologic pentru a aborda problematica dramaturgiei, a piesei pentru teatru. Înainte de 1989, era rară colaborarea dramaturg-regizor pentru a obține versiunea scenică a textului de teatru. Dramaturgul, de multe ori, își apăra literatura, regizorul și actorii făceau efortul de a face din literatură textul scenic care să permită construcția relațiilor, dinamicii, a timpului scenic prin interpretarea actorilor și construcția scenografică, muzicală, coregrafică. Mulți dramaturgi înțelegeau sau acceptau cu dificultate că textul lor nu era a one way ticket pentru spectacol, ci a round trip journey unde schimbul era dublu: între dramaturg și regizor și actori, dar și între spectacol și public.scenele-teatrului-romanesc

sursa carmenlidiavidu.com

sursa carmenlidiavidu.com

Înțelegerea relației complexe între scriitorul de text pentru teatru și cei care creează spectacolul, acreditată deja în teatrul occidental înainte de 1989, suferă o metamorfoză completă după apariția Internetului și ofensiva culturii digitale, pe de o parte, și apariția unor fenomene (trans) culturale care globalizează experiențele umane dramatice. Migrația, grupurile minoritare (etnice, religioase, sexuale etc.) devin o flamură agitată pentru susținerea unui vector al libertății și a unei dimensiuni a democrației. Dramaturgia scrisă în epoca radioului sau a televiziunii nu mai reflectă, în general, în mintea noilor publicuri născute în cultura digitală, o problematică de interes. Textul pentru teatru reflectă, mai ales după anii ‘2000, preocuparea noilor autori de teatru pentru o anatomie multimedia a textului, pentru adecvarea scrisului la vizual, discursul teatral, în ansamblu, schimbându-se radical. Apologeții acestei metamorfoze vor să impună noul trend, dar, demografic, realitatea publicurilor arată că primirea noului mod de a face teatru e, practic, rezervată celor tineri și foarte tineri. În mod eronat se consideră că celelalte publicuri nu ar mai exista sau nu ar mai merita atenție. În România, apariția noilor scriitori de texte dramatice se înscrie în acest trend care are, adesea, și o subînțeleasă poziționare ideologică. Fenomenul, însă, trebuie privit și în contextul paradoxalei evoluțiii a instituțiilor teatrale care rămân, majoritar, de repertoriu căci finanțate de la bugetul central sau local, în timp ce emergența grupurilor, companiilor, teatrelor care nu sunt în această categorie, sectorul independent, să-i spunem (uneori, însă cu un…bemol), își face, cu greu, auzită vocea, duce o luptă considerabilă cu cecitatea modului de subvenție a actului artistic, și dorește o recunoaștere oficială a contribuției sale, reală, în multe cazuri, la o viață cultural-teatrală dinamică, în acord/dezacord cu lumea în care trăim. În timp ce teatrul subvenționat, de repertoriu, este de multe ori apatic, incapabil să se racordeze la o lume complicată, multidimensională. Fidelizarea, construcția publicurilor e decisiv apanajul sectorului independent, în timp ce teatrele de repertoriu, cel mai adesea își pun mai rar această problemă. Riscul modului de viață (artistică) nesigur e exclus aici, dar pentru sectorul independent e o provocare aproape cotidiană.

Autorii de dinainte de 1989 nu au fost recitiți (sunt extrem de puține excepții, din cât știu) și pentru că lumea românească se schimbă radical, chiar atunci când concepte tari (libertate, democrație, toleranță) sunt înțeles greșit sau prost înțelese. Piesele lor care mi s-au părut foarte bune atunci, le-am susținut și pentru că duceam și eu un război cu cenzura și speram că puteam mări teritoriul acceptabilului cât mai mult. Nu putea fi vorba de o dramaturgie necenzurată până în 1989. Când un dramatug scrie ani de zile în acest context al acceptabilului, inevitabil discursul său dramatic poartă pecetea unui timp marcat adânc de totalitarismul politic. Și, totuși, unii dintre ei au îndrăznit. După 1989, scrisul lor începe să se piardă într-un context polifonic unde literatura, cultura, în general, sunt împinse spre margine de politizarea excesivă a sferei publice.

Un gând al lui Caragiale dă justețe modului în care procedează cei mai buni dintre noii autori de teatru, dar nu cei mai buni dintre cei vechi. „Teatrul bun nu e acela unde se fac piese bune, ci unde se fac bine piesele.” În „traducere” liberă: primează spectacolul bun cu texte care pot să nu fie „bune” (ca literatură). Gândindu-mă la „dispariția” celor mai bune piese de teatru de dinainte de 1989, îmi apare limpede că scena validează textul. (Re)publicarea  pieselor ajută la cunoașterea lor, dar motivația artistică a regizorului, directorului de tearu (mai rar) e aceea care aduce textul la lumină. Cum s-ar apropia azi un regizor de teatru de un text precum Mobilă și durere de Teodor Mazilu sau Acești îngeri triști de D.R Popescu sau Iona de Marin Sorescu? Ce”planete” ar trebui să se alinieze pentru a le vedea acum pe scenă? Mai sunt ele „bune” pentru a permite spectacole bune?

Dar, în oglindă, ar trebui să vedem cât de contemporană  este noua dramaturgie. Dacă nu confundăm a fi contemporan cu  a fi actual. Regizorul din 2050 va mai aprecia texte de teatru scrise de Gianina Cărbunariu, Peca Ștefan, Saviana Stănescu, Lia Bugnar, Mimi Brănescu? Nu știm. Nici măcar nu putem aprecia că vor promite și atunci spectacole bune. Succesul lor acum e un semn dar și un semnal. Nici măcar nu știm acum ce va modifica esențial teatrul ca experiență comunitară în context (post)pandemic. Acești autori se adresează unui public pe care autorii de dinainte de 1989 nu l-au putut avea niciodată.

After CensorshipÎn 2000, am făcut un „exercițiu” critic. Am fost editorul, împreună cu Elena Popescu, al unei antologii de teatru românesc scris după 1989. After Censorship. New Romanian Plays of the 90s/ Apres la censure. Nouvelles pieces roumaine des annees 90. Publicată la UNITEXT, în ea au fost incluși cei din …sumarul de alături. Dintre ei, sunt încă în activitate dramaturgică 7 din cei 13 selecționați, ceea ce nu e rău pentru „pariul” făcut acum 20 de ani! Sumar After CensorshipDe atunci, unii, de fapt unele, dintre noii critici de teatru au făcut alte selecții, antologii, în mod clar cu noii dramaturgi. Dramaturgia română între 1947-1989 nu a mai interesat, practic, pe nimeni. Sunt, firește câteva excepții. Nu e nimic aici de criticat, de…deplâns, nimic de genul „nostalgiei”…E vorba de faptul că semnele culturale ale timpului s-au schimbat. De altfel, nici Shakespeare nu se simte prea bine în epoca digitală! Dar eforturi se fac pentru a-l menține „contemporanul nostru”. În ce-l privește pe Caragiale, nu se mai fac deloc eforturi tocmai pentru că e …atât de contemporan cu noi, peste noi, în noi. Într-un fel…”Teroristul” Caragiale ar trebui, totuși…demascat. Sau poate nu el…

În altfel, contemporaneitatea unei scriituri e de judecat, evaluat, analizat din perspectiva altor criterii, cu alte instrumente teoretice. Dincolo de nivelul ei de actualitate pentru o categorie de public, contemporaneitatea în textul pentru teatru e vizibilă prin abordarea cu forță a unor profunzimi ale suferinței umane, a radicalizării ideii de destin, cum fusese cazul cu Cântăreața cheală  de Eugene Ionesco (1950) și Așteptându-l pe Godot de Samuel Beckett (1952 – anul nașterii mele, cu șase luni înainte de moartea lui Stalin).

Sunt conștient, desigur, de nivelul de relevanță al unor astfel de afirmații. Atâtea piese de teatru sau autori au avut succes la un moment dat sau altul iar apoi au sucombat în sertarul unui mobilier vetust și abandonat încât ideea de a face predicții nu mi se pare atractivă. Uneori, de multe ori, succesul unui text e și rodul purei întâmplări. Sau al viziunii unui critic, ori regizor, ori teatru care punemiză culturală pe un anume text sau autor.

Nu cred că partizanatul excesiv în materie repertorială este sănătos pentru cultura teatrală. Dacă teatrele lucrează activ cu publicul, atunci nicio categorie a acestuia nu poate fi abandonată. Natural, biologic, publicurile se schimbă. Asta nu e o garanție că ceea ce creează noii autori li se și …potrivește. Dar, textul pentru teatru este ca și colecțiile caselor de modă: are ceva sezonier, dar niciodată ceva peren. Cu o singură excepție: când textul „vorbește” și altora  decât celor pentru care a fost destinat. Și pentru mult timp.

Când am avut convorbirea telefonică pomenită la început, mă aflam la două decenii de când m-am gândit ultima oară la dramaturgii români. Ca să fi acceptat invitația în termenii descriși mai sus, ar fi trebuit – pentru că invitația avea piatra de moară a unui termen: decembrie – să las deoparte pentru săptămâni toate preocupările mele care, după 2000 și, în special, după 2012, m-au „deturnat”  (nu fundamental!) de la Teatru. Nu aveam cum să accept. Deși, mi s-a spus, eram singurul „foarte competent”, „credibil” pentru asta.  Dar lumea (mea) s-a schimbat, fără să reneg „luptele” pe care le-am dat pentru dramaturgia română. Și înainte – căci sunt texte care ar merita o nouă lectură scenică – și după 1989. Cred, însă, că vocilor noi în materie de critică literar-teatrală, de vor fi credibile, trebuie să li se acorde credit. Antrenamentul teatral, însă, nu l-am uitat. Pot și acum analiza bine o piesă de teatru și un spectacol de teatru. Pentru a-i pune în valoare pe cei și cele care le-au creat. Chiar dacă sunt un simplu consumator de cultură digitală. 1989 m-a prins la jumătatea vieții (varianta…pesimistă!): publicasem câteva sute de articole și două cărți. Restul, peste o mie de articole și cinci cărți, după 1989. And still counting! Asta mă miră și pe mine dar merg mai departe.

Ceea ce mi se pare că s-a schimbat fundamental, însă, e paradigma textului după apariția internetului și a tehnicilor de lucru online cu textul. Cât se mai revendică textul de la ideea de literatură? Alături de multimedia, noua tehnologie textuală șterge aura mistică a scriitorului de manuscrise, dactilografiate, eventual. Textul scris la computer, azi, e parte a unei revoluții, inclusiv scenotehnice, care nu ocolește dramaturgia. În ochii noilor publicuri, nu toate, însă, dedate la digital, textul pentru teatru are încă polimorfismul diversității. Uniformizarea digitală a textului, din perspectiva limbajelor scenice, ar fi greu acceptabilă. Cuvântul scris e în concurență cu imaginea…scrisă.  Sună altfel în lumea digitală. Cum scrie Mihai Nadin, în Civilizația analfabetismuului, comunicăm – și o vom face și mai mult – și prin alte limbaje decât cel al scrisului care ne-a alfabetizat. În comunicare, se știe, imaginea „vorbește” mai mult decât litera scrisă. Din fericire – și asta nu e de neglijat deloc – teatrul le are pe amândouă. Și asta dă speranță pentru existența acestei arte a spectacolului. Originar, se știe de la greci, teatrul e locul unde vii să vezi. Când ești acolo, inevitabil asculți.

 

Standard