Artele Comunicării, Cărți citite, Generale

Ieșirea din întuneric. Cartea lui Iona

sursa byblestudytoolsÎnceputul romanului Ioanei Pârvulescu, Prevestirea, e surprinzător. Ludic, în spiritul textualist pe care filologii îl știu mai bine ca oricine. Ea spune despre cum, adesea, în corespondența pe computer, în engleză, numele ei e automat transformat în Iona. Corectorul de spelling face operația fără ezitare. Degeaba scria Ioana că ce vedea în zarea ecranului era tot Iona. Era o prevestire.  Ceva care urma să i se întâmple. Romanul. Inspirat de un alt „roman”, scurt de tot, despre un profet minor, dar rebel, Iona, cel înghițit de chit. Și mântuit.

După luni de zile de auto-semi-izolare, unde am fost aruncați cu toții brusc, ca de un taifun ieșit din șuvoiul vorbelor, știrilor, spaimelor colective, am intrat într-o mică librărie. Mă uit, fără să ating încă. La un moment dat, văd cotorul unei cărți pe care scria Prevestirea. De Ioana Pârvulescu. Obiceiul vechi, care nu face diferența între autorii pe care îi cunosc, îi știu sau îi cunosc personal, m-a făcut s-o deschid la întâmplare. Era pagina 148. Și am citit numai aceste rânduri:

„Tu nu vezi? Lumina lui răsare ca zorile! Nu seamănă cu nimeni, decât cu el! și i-l arătă pe Dagon cel mic de la gât. Nu știi că zeii iau formă de oameni și că ne încearcă. A venit la rugămințile mele. Uite, de când a venit, nu-mi mai plânge copilul și tu ai pescuit o grămadă de pești, ca niciodată! Astea nu sunt minuni? Să-i arătăm respect, să-i jertfim cina noastră, să-i dăm patul nostru, și de-acum, simt eu, o să ni se schimbe soarta…”

Am văzut imaginea, care m-a luat cu ea spre trecutul meu. Cartea Ioanei e despre Iona.

Iona în Ninive

Iona în Ninive

În 1975 pregăteam lucrarea de licență, la Litere, și era despre Tragic și un personaj important al lucrării era Iona, personajul lui Marin Sorescu. Atunci am citit prima oară despre acest profet „minor”, Iona, în Vechiul Testament. Iona primește misiunea de a vesti pe locuitorii cetății Ninive că Domnul îi va șterge de pe fața pământului din cauza fărădelegilor lor. Iona se sperie, refuză misiunea, fuge cu un vas pe mare, dar Domnul stârnește o furtună, cei de pe vas își dau seama că cineva dintre ei este cauza, trag la sorți și Iona este ales ca „sacrificiu”; e aruncat în mare. Care se calmează. Dar Domnul a dat poruncă unui pește mare  să-l înghită pe Iona, trei zile, după care îl aruncă în lume. Și Iona se căiește, își recunoaște greșeala și Îi spune, în rugăciunea sa, că Îi va face voia. Urmarea e că Iona duce cuvântul Lui în Ninive unde toți se vor căi pentru fărădelegile lor. Iar El…nu-i mai pedepsește! Și îi explică lui Iona de ce. Unui iona foarte supărat că El nu i-a pedepsit.

„Acțiunea” e atât de concisă, decurge ca un scenariu de film. Nu e o întâmplare că profetul Iona s-a bucurat de o atenție aparte în cultura occidentală. Scrieri, picturi, povestiri, romane i-au fost dedicate. Ce are Iona special? Poate că spiritul său rebel. Apoi uriașa convingere născută din căință. E un om de acțiune: duce Cuvântul Lui iar Cuvântul este acțiune. În romanul Prevestirea, Ioana Pârvulescu creează o frescă de mari dimensiuni, cu acțiune desfășurată în spații, locuri diferite, pe mare și pe uscat, cu personaje secundare scrise cum pictorul care, cu migală, pune în culoare diferită personaj după personaj. Stilistic, romanul e o pânză de mari dimensiuni, unde viziunea panoramică e întrețesută de fapte și spuse ale multora. Cartea lui Iona ajunge, în milenii, Cartea Ioanei Pârvulescu care, sunt sigur, și-a creat timpul special care să îi permită scrierea. Nu…timpul liber, ci acel timp în care ea s-a învestit ca creatoare a lumii lui Iona. Nu e o capsulă a timpului, ci o dinamică recreere a unui sens al destinului individual și colectiv care ne e, azi, familiară, în sens tragic.

Când mi-a venit rândul la examenul oral de susținere a lucrării de licență, președintele comisiei mi-a pus o singură întrebare: „De ce atât de puține lucrări românești despre Tragic în bibliografie?” „Pentru că astea sunt toate.” Ceilalți profi din comisie, oameni cu ..bibliografie serioasă, spre deosebire de președinte, au confirmat. Citisem mult despre tragic, în română, engleză, franceză, descoperisem și un plagiat al unui prof, în anul acela m-am căsătorit, a venit apoi anul patru când am terminat studiile filologice și, pe baza licenței, îmi construiam prima carte. Despre Labirint. Povestea lui Iona este și una a labirintului în care te poți pierde, din care poate nu vei mai ieși. Uneori, a crede e un act de întemeiere a ființei. Și atunci, poți spera.

Prevestirea-Ioana-ParvulescuRomanul Ioanei Pârvulescu e un reper important pe o hartă esențială a literaturii noastre de azi. L-am citit cu nesaț, pentru că, după aproape jumătate de secol, „vocea” lui Iona e convingătoare încă, iar creația Ioanei Pârvulescu ni-l aduce la lumină spre bucuria noastră.

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Cărți citite

Sanda Golopenția și Studiile sale teatrale

Dan mi-a făcut o surpriză: mă aștepta cu un volum masiv, de aproape 900 de pagini, al Sandei Golopenția, Perspective noi în studiul teatrului, apărut la Editura Spandugino, anul trecut, într-o frumoasă ediție pe hârtie gălbuie, format 17×23, cu legătură cu picior semirotund,  cu șanț, supracopertă, o carte masivă, cu câteva file goale la urmă, pentru „NOTE”, este o plăcere ca obiect. Chiar dacă nu mai citesc atât cât citeam odinioară despre teatru și artele spectacolului, nu m-am putut abține acum.

Surpriza nu e numele autoarei, desigur, ci amploarea preocupărilor sale pentru studiul teatrului, care acoperă două decenii din viața sa, după 1990. Textele din volum, scrise în engleză (traduse în română de Nicoleta Dascălu) sau franceză (traduse de autoare și Doina Jela),  sunt studii, comunicări științifice, conferințe invitate.

sura Brown University

sura Brown University

Sanda Golopenția este o figură importantă pentru cultura română și exilul românesc. Professor Emerita la Departamentul de Studii franceze de la Universitatea Brown (Rhode Island, S.U.A.), este autoarea a 2o de cărți (coautoare a altor 20) și a foarte multor studii din domeniile Lingvistică structurală, Poetică și semiotică, Filosofia limbajului, Teorie literară și Studii culturale.

Secțiunile impozantului volum sunt: „Teatru și epocă” (pentru mine fascinant, încă din deschidere, consacrată unui subiect seducător: „Teatrul și scena publică în Franța din Belle Epoque”, urmată de studii despre film, dar și despre „Teatrul francez în ultimele decenii ale secolului XX” – cu o ascuțită reflecție despre teatru ca practică minoritară și critica ideilor lui Georges Banu, Jean-Pierre Ryngaert sau Patrice Pavis), substanțiala secțiune „Didascalii” (citisem câteva dintre studiile de aici), „Replici” (unde apare o importantă „Teorie pragmatică a vorbirii, a tăcerii și a intersubiectivității în teatru”) și o altă secțiune consistentă, „Personaj” (cu foarte interesanta analiză a unui subiect trendy, „Figura mamei în teatrul francez contemporan scris de femei”. În fine, „Impromptu-ul teatral” e ultima secțiune a unui volum care dă seama despre o dedicare specială privind lumea teatrului, a textului teatral, a culturii teatrale.

Desigur, scrierile sale despre teatru sunt ancorate profund în cultura textului, au de-a face mai puțin cu „teatrul post-dramatic” și intervenția decisivă a multimedia în artele spectacolului. Pe de altă parte, scrisul său erudit, spectaculos, cu asocieri surprinzătoare, este o lecție pentru cum construiești perspectiva atunci când te raportezi la dinamica textuală a unui fenomen cum este teatrul. Sanda Golopenția e din clasa înaltă a oamenilor de cultură și de știință pentru care interdisciplinaritatea este fundamentul cultural al deschiderii de perspective noi asupra a ceea ce era știut într-un anume fel. Ceea ce e o performanță.

 

 

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Generale

Artele vii și îndepărtarea

sursa The Conversation.com

sursa The Conversation.com

Citesc numărul recent din Sciences humaines  al cărui „dosar” e dedicat autismului. Aflu mai multe între care și despre cum e privită „izolarea” în autism, faptul că o persoană nu funcționează „normal” și atunci e stigmatizată sau, mai rău, ignorată. Mai rău pentru că stigmatul poate fi înlăturat, dar cu ignorarea bătălia e foarte greu, uneori , imposibil de câștigat. Și, inevitabil, mă gândeam la consecințele practice, pentru corpul, mintea interpreților din artele spectacolului. Dar și pentru, la alt nivel, regizorii din teatru, dans, operă. Izolați, acum, trăind cu incertitudinea schimbătoare a constrângerilor fizice, ei și ele încearcă să găsească soluții pentru viitorul inceret al unei lumi terorizată de un virus policalificat în a distruge celule vii. Una dintre acestea, ce sunt „atacate” acum, în societate, prin necesitatea care a impus/impune măsuri de distanțare fizică între persoane, sunt teatrul și dansul. Insist asupra lor pentru că procesul de creație în aceste două arte vii este, într-o măsură, asemănător, dar, în unele privințe (mișcarea, atingerea) diferit. O banalitate, dureroasă acum: spectacolul de Teatru, spectacolul de Dans sunt create și nu pot exista decât dacă pot fi prezentate pe viu în fața sau în publicul lor. Un între sistem de creație, un instrumentar specific, moduri ale repetiției etc. se bazează pe asta. Actualul context legal/social restrictiv dezvoltă o interdicție care nu e o cenzură, ci începutul anihilării unor arte. În fața morții sau a suferinței, presupuse în masă, statele, guvernele, iau măsuri care, în practică, fac imposibil procesul de creație și de difuzare a creației. Așa cum îl știam până acum.Desigur, există varianta realizării lor în online. Dar…asta e ceva cu totul diferit.

Artiștii se văd acum împinși într-o existență care le e străină. Ei nu pot comunica, lucra pe viu și dezvoltă, prin izolare artistică, sindromul autismului artistic. Vedem teatru online cu disperarea îndepărtării de pământul ferm, pe marea necunoscută și fără harta viitorului. Nu e vina lor, cum nu e nici a celor care prezintă afecțiunea autismului. Dar, în timp ce la cei din urmă afecțiunea apare din cauze care, adesea, nu pot fi identificate, în cazul artiștilor cauzele sunt cunoscute. Știința, în  cazul autismului, a dezvoltat, în ultimele decenii, moduri de identificare, tratare a afecțiuni, dispozitive școlar-sociale pentru ca (auto)izolarea celor afectați de autism să nu devină dramatică și cu consecințe ireversibile. În cazul artiștilor scenei, științele și artele nu au dezvoltat nimic. Căci situația s-a produs atât de brusc, cu o contagiozitate rapidă atât de mare, încât măsurile luate în România privind supraviețuirea artiștilor seamănă a praf în vântul disperării. În alte țări, lucrurile nu stau mai bine, mai ales acolo unde subvenția de la stat e (mult) mai mică. Preocuparea la noi e mai mult față de instituții decât față de artiști. Ce se poate face dacă tu ca actor, tu ca actriță, tu ca dansator, dansatoare, balerin/ă, tu ca regizor  sau coregraf nu mai poți lucra pe scenă, la repetiții, pentru a prezenta apoi spectacolul unui public atenționat încă de la intrare: dezinfectant, temperatură, distanțare în scaunele din sală etc? Nu, e limpede că nu așa se poate face revenirea la „normalitate”. Soluția: trebuie schimbată perspectiva asupra relației creație-artist-public pentru a nu rămâne la mâna incertitudinii prelungite numită: va trebuie să coabităm cu acest virus (dar și cu altele”).

Cum schimbi perspectiva? Reanalizând elementele procesului. Contactul publicului cu spectacolul se face, tradițional, prin prezentarea publicului la data/ora anunțată, cu un bilet cu locul respectiv, fiecare își caută locul sau e dirijat spre acesta, se așează, cot în cot cu vecinul-spectator. Scaunele sunt fixate în podea. Dacă nu ar mai fi? Regizorul italian Gabriele Vacis reimaginează desfășurarea procesului teatral, pe partea de creație, dar și pe partea de participare a publicului. Sugestii ale sale ar merita să fie analizate și, cu curaj, adoptate.

Teatrul si VR sursa virtualrealitypop.com

Teatrul si VR sursa virtualrealitypop.com

Sunt grupuri, companii teatrale care exersează forme ale „teatrului imersiv” unde granițele între interpreți și public sunt desființate iar realitatea virtuală predomină. Un virus, însă, nu are granițe.

Mă gândisem și eu că multe teatre de la noi, cele subvenționate, în condițiile de acum, ar trebui să schimbe modul folosirii spațiului, ar trebui, unde arhitectura interioară permite, să modifice mobilierul etc. Dacă repetițiile pot avea loc, cu respectarea măsurilor sanitare deja cunoscute, în fiecare zi, la venirea la teatru, accesul publicului trebuie reconsiderat fundamental. Nu îi poți așeza ca în tramvai sau la restaurant, un loc ocupat, două nu, la stânga/dreapta, în față/în spate. Acela nu mai e un public teatral, ci un public pandemic. Dar accesul dirijat, după măsurile sanitare respective la intrare, în geografia variabilă a spațiului destinat lui, s-ar putea face. Desigur, în sălile teatrelor mari, lucrul e imposibil. Sau aproape.

sursa Wikipedia (scenă din teatrul lui Augusto Boal)

sursa Wikipedia (scenă din teatrul lui Augusto Boal)

Discuția aceasta include și reconsiderarea misiunii, profilului teatrelor și, mai ales, a finanțării, nu atât a instituțiilor cât mai ales și cu precădere a artiștilor. Căci virusul atacă mai întâi omul, până închide total instituția. În media nu vine vorba aproape deloc de o categorie specială: tehnicienii scenei care, acum, sunt, la fel, într-o situație critică.

Să spunem că într-un an-doi, un vaccin va rezolva problema de acum. Asta în ideea că toată lumea va accepta să fie vaccinată. Să spunem că lecția de acum va îndrepta erori mari din sistemele de sănătate naționale. Cum rămâne, însă, cu Africa sau părți din Asia? Acolo sărăcia (= sistem sanitar slab performant, lipsa de personal etc.), în ciuda eforturilor de decenii, rămâne. Occidentul a pompat resurse și personal calificat (cât s-a dorit, cât s-a putut), dar problema a rămas. Poate nu la fel de acută. Lipsa apei sau a unui sistem educațional ca lumea subminează încontinuu eforturile oneste de ajutorare. Viteza de contagiune a noului coronavirus a surprins pe toată lumea. Carantinarea unui continent unde vreun nou virus își va face de cap rapid e dintr-un film SF. Și horror. Nu trebuie să…ne imaginăm. Am văzut ce s-a întâmplat, într-o săptămână în Italia: imaginea îmi rămâne, aceea cu siciriele aduse în biserică, în lipsa unei alternative, ca urmare a depășirii limitelor sistemului de absorbție a șocului epidemic.

Suntem acum preveniți că virușii se manifestă în fel și chip, au o evoluție imprevizibilă, dar favorizată de șocuri produse de om asupra naturii. Modul în care atacă omul ecosisteme întregi nu este egalat de nimic pe lumea aceasta. De aici și stranii obiceiuri, unele revelate, încă odată, de actuala pandemie.  Nu vreau să spun că a trăi într-o lume guvernată de contracararea permanentă a virușilor e ce ne așteaptă. Dar, pentru a trăi normal, e bine să te pregătești constant pentru anormal. Hope for the best, prepare for the worst. Cred că și sistemul artelor, cu precădere al artelor vii, va avea în vedere tehnici de adaptare la o nouă dinamică a relației normal-anormal: modul de lucru, spațiile de lucru, accesul și prezența publicului trebuie reconsiderate și din această perspectivă.

Timpul care ne așteaptă, anii care vin cer schimbări de paradigme, reformularea unor întrebări ale căror răspunsuri au făcut frumos în eseuri sorbonarde și în teorii teatrale care au „labelizat” moduri ale creației dramaturgice și spectaculare, timp de decenii. A fost „nevoie” de o pandemie ca acestea să fie puse acum sub semnul incertitudinii. Ce facem acum? Lucrăm la…noi tehnici ale izolării, ale îndepărtării în siguranță. Nu cred că este o soluție, poate una de…avarie.

E nevoie de o nouă forță de a crea adevărul real al iluziei.  Teatrul și dansul au potențialul, au forța de a produce schimbarea. Dar Artiștii? Schimbarea de la ei și ele vine, greu de crezut că dintr-un birou. Dar și de la oamenii care sunt implicați activ în conceperea și desfășurarea proiectelor artistice. Încurajarea, sprijinirea lor acum e esențială. Căci artele vii sunt, ca nimic altceva, imaginea unei umanități vii, nu mediate. Dacă nu suntem acolo, împreună, simțindu-ne, totul nu va fi decât izolare artistică. Desigur, ne vom spune apoi, unii altora, pe videochat, ce-am simțit.

Standard
sursa jeremy-bishop/david franklin
Artele Comunicării, Artele Educației, Generale

Profesionistul de dincolo de scena profesiei

sursa jeremy-bishop/david franklin

sursa imagine jeremy-bishop/david franklin

Sunt actori și actrițe care ies în public și nu numai în fața publicului. Lor li se spune de către alți actori și actrițe că numai scena e lumea lor și că nu ar trebui să iasă în public. Să spună ce cred despre ce (li/ni) se întâmplă. Aceiași care le reproșează nu spun nimic, însă, atunci când sunt actori care intră în politică. Sau sunt numiți în funcții publice, de ministru, secretar de stat etc. Cu alte cuvinte, mai pe scurt, actorul vorbește numai de pe scenă și publicului închis din sala de teatru. El/ea nu are „voie” să iasă din teatru,  nu are drept la opinie, la a exprima un punct de vedere, la a susține ceva, la a protesta. Nu pot fi de acord.

Știu că sunt mulți profesioniști, din diferite medii, care își văd de treaba lor. Care se : claustrează, baricadează, ascund, mulțumesc cu certitudinea profesiei, salariului, mediului lor profesional. E o constatare. Ei/ele nu sunt interesați de faptul că existența lor profesională, mai bună, morală, e în dependență directă de tăcerea  lor. De ce ar spune ce cred cu voce tare? Se știe, asta aduce numai necazuri. Oare?

Sunt profesioniști care, prin natura profesiei, sunt văzuți/auziți de un public. Dar sunt mult mai mulți cei/cele care nu au o astfel de expunere publică. În ambele situații unii și unele vor avea curaj sau vor fi interesați să spună ce cred, să vrea ca lucrurile să fie altfel. Tăcerea, însă, lipsa de reacție e dăunătoare. Moral. Când, imediat după 1989, copiii deveniți adolescenți i-au întrebat pe părinți: voi ce ați făcut?, răspunsurile s-au materializat într-o societate românească fără busolă ani de zile. Ceea ce spune mult despre tăcerea care nu înseamnă nimic. Decât lespedea pe un mormânt mereu gol. În care, cel mult, sunt îngropate marile valori simple. Cele care dau substanță unei întâmplări: faptul de a te fi născut. Ceea ce urmează e viața ca atare(!) sau viața în adevăr, aceea mai dificilă, dar care te construiește pe dinăuntru, viața despre care scria Vaclav Havel.

Un curent de opinie, la noi, dar nu numai, e că nu mai avem reperemodele care să ne ghideze spre o astfel de viață. Dar când ele apar, influențează, sunt ele luate în seamă, au un efect constructiv? Orice model include, desigur, un sacrificiu. A-l urma, a te convinge că asta e calea ta, înseamnă să începi să te construiești. Vorbind cu tine, în primul rând. Dar, adesea, tăcerea e preferată. E mai comodă. Aduce beneficii rapid. Nimic de acuzat. Așa e viața.

Când ești pe „scena” profesiei, ceea ce îți dă individualitate nu e numai calitatea competenței tale, ci și substanța morală a acestei competențe. Capacitatea de a spune ce crezi. Din când în când. Altfel, nimic nu crește viu.

 

Standard
Artele Comunicării, Artele Educației, Generale

Cultura Educației sau Barbarii dinăuntru

Sunt sigur că ați observat că, după 1989, două ministere dețin poziții fruntașe în topul nefericit al celor mai frecvente schimbări de miniștri: Educația și Cultura. S-a scris adesea despre acest fapt, considerat ca o lipsă de atenție a partidelor câștigătoare ale alegerilor de a investi resurse umane și bugetare serioase în două ministere…minore. Minore, adică …mici. Mici, adică dotate cu puțin. Puțin, adică…suficient. Suficient, adică…”avem lucruri mai serioase de făcut”. Economia, infrastructura, spitalele, securitatea energetică, informatizarea sectorială, planurile macro, planurile strategice, …

De ce ni se întâmplă asta? Sunt multe explicații. Dar una s-ar putea referi la noua cultură a barbarilor de gradul trei. A  acelora care și-au făcut (dacă?) studiile inconsistent, târându-se ignorant, fără imboldul de a fi bun în vreo specializare. La Greci, barbarul era cel care nu știa greaca. Nu știai greaca, adică nu știai Logica, Dialectica, adică nu stăpâneai Arta Discursului care înseamnă Arta învățării celorlalți. Exercițiul doctoral, de pildă, are puțin din toate acestea în cazul ultimei probe: noi o numim „susținere publică”, restul lumii (mai) civilizate o numește „defense”, „apărarea tezei”, deci. Căci se presupune că teza de doctorat chiar este o teză pe care ești chemat/ă să o aperi în fața criticii comisiei sau a publicului. Printr-un discurs care îi învață pe ceilalți. Când un guvern sau un ministru ia o măsură, și există reacții publice la aceasta, guvernul sau ministrul este obligat moral, dar și politic (e în interesul polis-ului) să o explice, apărând-o. Prin discurs, logic, firește. Legitimitatea ta e dată nu de faptul că ai câștigat alegerile, ci de faptul că guvernezi, iei decizii pentru polis, pentru Cetate, pentru stat, în ansamblu. Pentru ca să poți funcționa astfel, Educația ta ca guvernant e obligatoriu să fie sora geamănă a Culturii tale ca guvernant. Dar dacă tu te bâlbâi, nu mai poți fi legitim. Interesant, barbaros  are aceeași rădăcină cu balbutiare, „a se bâlbâi”. Căci Grecilor, limba barbarilor le suna ca o bâlbâială nesfârșită.

Barbarii intră treptat într-un raport dialectic cu cei care reprezintă interiorul, ei cei care vin din exterior. Walter J. Ong face o analiză seducătoare a acestui raport, în The Barbarian Within, pentru a arăta că, de la un moment dat, barbarii vor induce în acest nucleu dur al Logicii, al limbii civilizației, un elelement de destructurare care va fi acceptat. O cale sigură e declinul Gramaticii. O vedem și noi, la noi, unde lipsa de structurare a prezenței publice în cazul multor figuri, are la bază acest declin, cu repercusiuni sesizate deja, asupra Logicii și Artei învățării celorlalți. Barbarii aceștia nu mai sunt de gradul doi (al culturii textului, l-au „sărit” pe acesta), pentru a „retrograda” în rangul trei: al existenței spectaculare în cultura digitală unde imaginea și textul prescurtat pe devices-uri digitale îi/le degrevează de exercițiul fondator al Integrității prin Discurs. În mai multe părți din Europa, ei (și ele!) sunt o prezență clară, semnalizând cum exterioritatea corodează interioritatea a ceea ce ne-am obișnuit să numim valori (europene, în cazul nostru). Barbarii de gradul trei evacuează prin exercițiul democratic al votului și reprezentării valorile și principiile fondatoare ale statutului de drept pentru că vor să înlocuiască statul de drept cu dreptul statului. Pentru asta nu e nevoie de Educație și Cultură ca antrenamente ale minții civilizate, ci de vigoarea celor care, exteriorizați, vor să devină interiorizați în noul stat. Să fie noul interior. Să ne locuiască. Și atunci limba lor, barbara, va fi engleza dezintegrării. Vor construi un nou „interior” care să reziste asaltului civilizației. Europa granițelor s-ar putea reinventa, dar asta va fi mai nimic față de granițele (valorilor) Europei, tot mai laxe în tornada globalizării care seamănă tot mai mult cu o orchestră în derivă, interpretând fără partituri pentru un public care se simte tot mai bine fără casă. Se simte tot mai bine afară.

Standard
Artele Comunicării, Artele Interpretării, Cronicile mele, Generale

Pinter. Inegalabilul

Foto Tristram Kenton

Foto Tristram Kenton

Au trecut zece ani de la stingerea sa. Mă atrăsese la scrisul lui o ambiguitate extraordinară, dar și o precizie  a consemnării acestei ambiguități. Am dat, cândva peste o zicere a lui : One way of looking at speech is to say it is a constant stratagem to cover nakedness. Nu știu de ce mi-a atras atunci atenția. 

Am tradus câteva texte ale lui, am scris de mai multe ori despre el, am încercat un mare proiect editorial cu traducerea celei mai consistente părți a operei lui dramaturgice precum și a scrierilor publicistice. Proiectul nu a fost finalizat. La vremea aceea, Harold Pinter se afirma ca o voce critică puternic anti-americană. Asta nu a convenit. Scriitorul era la curent cu proiectul, biograful său, Michael Billington mi-a confirmat de două ori acest lucru (prin scrisori, nu era Internet pe atunci sau telefonie mobilă). Memoria îmi readuce în prezent o scriere, o cronică pe care am făcut-o unui spectacol de teatru radiofonic, în regia lui Alexandru Dabija, cu Marcel Iureș. Mi-a făcut plăcere atunci să ascult și apoi să scriu despre. Reiau această cronică, mai jos.

 

Continuă lectura

Standard
Artele Comunicării, Generale

Havel. Puterea dialogului sau Dialogul puterii

Sunt la Geneva. La un moment dat văd într-un colț al parcului două scaune, o mică masă rotundă, din mijlocul căreia răsărea un arbust de tei. Ne apropiem, e o mică instalație, în memoria lui Václav  Havel și a credinței sale în virtutea Dialogului. La 30 de ani după apariția Puterii celor fără de putere, text devenit celebru apoi, am această surpriză. Un om, un personaj, un caracter integru al timpurilor noastre, cel care a avut viziunea unui destin al cehilor fără să fie nevoie ca, în 1989, să moară oameni în „revoluție”.

Continuă lectura

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate, Cărți, Cărți citite

Teatrale. „Dinăuntru” la Târgu Mureș

S-au aliniat „planetele” (agendele) și am acceptat să susțin o conferință despre o sută de ani de învățământ teatral românesc la Universitatea de Arte din Târgu Mureș care m-a invitat în cadrul Festivalului Studio (Întâlnirea școlilor de teatru). Dar și să prezint o carte specială, „Dinăuntru”, a regizorului Theodor-Cristian Popescu. Dedicația lui pentru mine, unul  dintre foștii săi profesori la ATF, se termină astfel: „cu prietenie în formă continuată”! Mi-a plăcut.

Despre situația Studiilor teatrale în România voi scrie cu alt prilej. Teatrul la universitate nu cred că este așezat încă cum trebuie. Dacă rama universitară este cea mai potrivită pentru un astfel de proces educațional! Numărul mare de furnizori de studii teatrale în învățământul superior, cu precădere la specializarea  Actorie, ridică probleme serioase. Complicate de ciclurile masterale și doctorale. Dar nu e numai asta.Situația neclară a doctoratului profesional complică și ea situația prezentă.

Dinăuntru, editura Eikon, 2018

Dinăuntru, editura Eikon, 2018

Mi-a atras atenția cartea lui Theodor-Cristian Popescu pentru că este o raritate. E despre un curs masteral la Universitatea de Arte din Târgu Mureș care i-a dat posibilitatea regizorului să își pună în practică ideile pedagogice. Acestui curs îi sunt adăugate, în a doua parte, articole selectate din ultimele două decenii din publicații teatrale și culturale românești („Teatrul azi”, „Scena”, „UltimaT”, „Observator cultural”). Cele două părți sunt ca emisferele cerebrale: funcționează separat, dar și împreună, corpul neuronal care le ține împreună fiind  viziunea practică a regizorului, creator și reflexiv la modul pragmatic în ce privește educația studenților-regizori, dar și în ce privește anatomia teatrului românesc de azi. Regizorul are experiențe teatrale și culturale diverse, celei românești adăugându-i-se cea americană și canadiană. Ele conturează lumea cunoscută „dinăuntru” a actului teatral, artisticitatea și tehnicalitatea sa în relație cu publicurile de azi.

Ce interesează, din alt punct de vedere, este modul deschis, clar de articulare a ideilor și invitația la a stimula diversitatea experiențelor teatrale în rândul studenților-regizori. Experiențele de cunoaștere pe care le-a oferit acestora, modul ingenios în care și-a construit cursul, în care i-a implicat pe studenți în sensul autodescoperirii structurii potențialului lor creator, conturează o didactică regizorală remarcabilă. Încurajată de universitate. Gândindu-mă la „țintele” sale publicistice, la intervențiile privind chestiuni de substanță ale existenței și, mai ales, dezvoltării, lumii noastre teatrale, mi-a venit în minte figura lui Ion Sava, regizorul interbelic care a a creat o nouă direcție în abordarea teatrului.

Cartea lui Theodor-Cristian Popescu, „Dinăuntru”, e construită și ca obiect: de la copertă, la inserturile-citat, presărate, din loc în loc, într-o „dramaturgie” sui-generis, până la compoziția tipografică a paginilor, totul arată atenția acordată unei cărți care are ce „spune”. La lansare, intervenția colegei lui de facultate, regizoarea Anca Bradu, a conturat nu numai o afinitate de generație, dar a produs, între alte idei, și o confesiune care m-a mișcat în legătură cu cursul meu de atunci de la ATF.

Nu sunt frecvente, la noi, cazurile regizorilor-pedagogi care ies în public și cu astfel de cărți. În timp ce creează și spectacole precum impecabilul ca execuție actoricească și viziune a unei lumi „ciudate”, Albina din capul meu de Roland Schimmelpfennig. Am admirat nu numai construcția acestei lumi, ci și interpretarea celor trei actrițe: Roxana Marian, Loredana Dascălu, Georgiana Ghergu.

După nu știu câtă vreme, revenirea la Târgu Mureș mi-a reînviat amintiri legate oameni cu care am lucrat pe atunci, evenimente din viața teatrală mureșană. Activitatea lui Theodor-Cristian Popescu în mediul universitar și în cel artistic, legate și de oraș, e semnificativă pentru o arie de interes dincolo de geografie: regizorul e un om al teatrului care nu se conformează. Al unuia care îndrăznește.

Standard
Actorul, Artele Comunicării, Artele în Societate

Scena, tabloul și ecranele

 

  1. În teatru, unul dintre lucrurile despre care se vorbește puțin este privirea spectatorului. Scena, “scenele” reprezintă locul unde vii să vezi. Dacă timp de secole, pictura și tehnicile de orientare a privirii spectatorului au putut servi drept model pictorilor de decor în teatru, acest lucru s-a întîmplat și datorită unei asemănări formale: teatrul și tabloul erau oferite privirii într-o ramă, un tip de scenă (italiană, elizabetană, studio etc.), în primul caz, un tip de tăietură a pînzei (dimensiunile ei) sau chiar ramă propriu zisă. Funcțional, spectacolul se desfășoară, pînă în modernitate, ca o succesiune de “tablouri”. Mi se pare relevantă educația privirii în teatru, ca și în pictură, de altfel. Un celebru pictor al modernității, Marcel Duchamp, invită, într-o conferință ținută la Houston în 1957, la o evaluare a “doi factori importanţi, aflaţi la cei doi poli ai creaţiei artistice: pe de o parte, artistul, pe de alta, spectatorul, care devine, mai tîrziu, posteritatea primului”. Nu va izbește ceva? Niciodată, se pare, artistul nu devine posteritatea spectatorului.
  2. Să ne gândim puțin la modul în care industriile corpului și ale divertismentului dezvoltă tehnicile de privire ale spectatorului văzut însă ca un consumator. Pivirea “cumpără”, de fapt. În teatru, spectatorul nu e văzut ca un consumator, dar privirea sa “cumpără’ imaginea scenei după ce, de fapt, a cumpărat efectiv biletul. Evaluarea unui tablou, prin privire, ține de gust, de estetic, de plăcerea văzutului și stimularea imaginarului. Dacă decizi să îl cumperi, te mai gândești și unde îl vei pune în propria ta casă. Îl vei pune întrun loc vizibil, îl vei privi adesea, ca și prietenii sau cunoștințele care te vizitează. Spectatorul devine posteritatea artistului, întradevăr.
  3. Ai fost la teatru având mobilul cu tine. Ca mulți alții. Vezi spectacolul dar, cîteodată, scoți mobilul și “vezi” ce, cine…La pauză, scoți mobilul, textezi, vorbești, vezi mesajele etc. O realitate opresivă a micului ecran, a display-ului mobilului nu te lasă total să fii spectatorul scenei, să vezi numai ce se întîmplă acolo. Dacă ți-a plăcut spectacolul, vei vorbi și cu alții despre asta, eventual, dar nu ai cum să-l “fixezi” în “casa” ta, ca să fie vizibil în continuare.
  4. Artistul merge pe stradă, în spații publice unde prezența ecranelor, a plasmelor etc. e tot mai invazivă. Chiar dacă nu este un fan al gadgeturilor, nu are cum să nu vadă că foarte mulți, poate și spectatori ai săi, trecuți sau viitori, trăiesc la fel ca el, sunt consumatori de imagini, dar și utilizatori de device-uri. E o nouă lume a imaginii care cîștigă treptat teren. El intră apoi în teatru unde va interpreta un personaj dintr-o piesă clasică, o piesă de Cehov, să spunem. Lumea de afară, a imaginii, e concurată, înlocuită, de fapt, acum, de cea a textului, a cuvântului. Cât din lumea cehoviană are de-aface cu privirea devoratoare de imagini? Artistul, dar și regizorul, devine, cîteodată posteritatea spectatorului atunci când Cehov însuși poate “vedea” lumea de azi. El, spectatorul.
  5. Industriile imaginii determină ca teatrul să fie azi tot mai accentuat o artă a minorității, după ce fusese o artă populară, la fel ca și cinematograful. Tot mai mult, în perioada de după anii ’60, caracterul de industrie orientată spre profit, a determinat în cinema, ca şi în cazul fotbalului, modificări substanţiale ale statutului vedetei. Ce înseamnă “popular” în cazul teatrului? Dacă spectacolul elisabetan era şi actual şi popular, făcînd parte integrantă din circuitul de idei politic-social-economic al extraordinarei perioade a domniei reginei Elisabetha I, este evident că azi teatrul nu mai deţine acest rol. Cartea putuse deţine acest rol şi l-a jucat cu brio pînă la dezvoltarea modernă a industriilor culturale în Occident care a presupus şi reconsiderarea ideii de timp liber în raport cu timpul forţamente ocupat.Popular nu mai este teatrul, ci contextul mediatic al acestuia, prin producția de imagini ale succesului pe care o generează. În această producție vizuală, teatrul e o mică planetă.
  6. Ceea ce rămîne, în cazul teatrului şi face unicitatea sa ca artă, e spectacolul viu; el e una dintre foarte puţinele arte vii care ne-au mai rămas. Cîtă vreme vom mai simţi nevoia comunitară de a merge să vedem/auzim împreună cu alţii ceva ce ni se prezintă pe viu, cîtă vreme comunicările intermediate, interfeţele de tot felul nu vor acapara cu totul nevoile noastre spirituale, teatrul ca experienţă a artistului, dar şi a spectatorului mai are o şansă. Desigur, o poate avea dacă se va schimba ca formă a comunicării vizuale, căci comunicarea de tip performativ o concurează azi, tot mai mult, pe aceea de tip teatral.

 

 

Apărut în scena.ro, nr. 20/2012

 

 

 

 

 

 

Standard
Artele Comunicării, Artele în Societate

Să lucrezi cu Liviu Ciulei

A venit ca o surpriză atunci: un telefon de la Liviu Ciulei. Cu glasul al cărui ton îl reținusem din unele interviuri, mă întrebă dacă aș dori să fac comentariul la un film documentar despre scenografia sa de teatru. Am fost câteva zile la el acasă, am revăzut mai multe înregistrări video cu spectacole ale sale, multe din alte țări, dar și cele de la vremea începuturilor sale. Într-unul jucase Lenin! Imagini cu opere scenografice de pe patru continente. Bucuria celor care au lucrat cu el, la „Bulandra” sau la Guthrie Theater din Minneapolis, cel mai mare teatru regional din Statele Unite, al cărui director a fost înainte de 1989. Și altele…și altele…

De ce scriu asta acum? Mi-a venit în minte timpul special petrecut atunci. Timpul în care dialogul, ascultarea devin parte a transmisiei de cunoaștere. Căci am avut de învățat. Pînă să scriu comentariul, am discutat, m-a întrebat și am răspuns, l-am întrebat și mi-a răspuns. Nu mi s-a mai întâmplat asta decât cu doi regizori, Victor Ioan Frunză și Tompa Gabor. Dar cu Liviu Ciulei, pe care nu îl frecventasem până atunci, „am citit câteceva din ce ați scris și mi se pare că aveți spirit critic, ce ați terminat?”, „Filologia”, „Aaa, da..”, cunoașterea teatrului venea firesc, fără ostentația superiorității. M-a întrebat, cum nu mă mai întrebase, cu sens, decât Constantin Noica, „cum ați venit în Teatru?”. I-am răspuns că s-a dovedit, în cazul meu, că fusese o alegere bună, de la Filologie la Teatru.

De ce scriu asta acum? Pentru că astfel de întâlniri din care înveți nu sunt multe. Ciulei se reîntorsese în țară, după 1989, cedase presiunii apropiaților săi și redevenise director al legendarului teatru bucureștean „Bulandra”. Pune în scenă în 2000 Hamlet, pe un val de așteptare enorm, și este, practic pus la zid de presa teatrală. Spectacolul nu a „plăcut”. Nu adusese ceva „nou”. Am primit un telefon atunci de la revista 22 cu rugămintea/invitația de a scrie un articol  despre spectacol. Am scris despre „amurgul zeilor” căci mi s-a părut că figura cultural-teatrală a lui Liviu Ciulei, emblematică pentru teatrul românesc de după război, se stingea încet, un crepuscul extraordinar al cărui simbol a fost Hamlet. Când magiștrii îmbătrânesc frumos, cel mai prost lucru pe care îl pot face contemporanii e să îi excludă. M-am gândit mult la asta, la cât poți învăța de la oameni care știu și care știu să transmită ce știu. Firesc. Normal. Dându-ți și acordându-ți încredere. O investiție morală bazată pe simplitatea învățării care dă sens timpului (pe)trecut prin cultură. „Fierul pus lângă lemn, face lemnul să plângă” spunea Ciulei despre cum „simți” opera scenografică, prin spațiu, timp, și natura materialului ei. Învățase „lecția” asta, la rândul său, de la maeștrii italieni ai Renașterii. În teatru, transmiterea învățăturii nu a încetat, de fapt, niciodată. Dar în Școală?

Standard
Actorul, Artele Educației, Generale, Vorbirea

Vorbirea în public, Democrația și Dezvoltarea personală

 

În școală, am trecut și eu, ca foarte mulți, prin chinul vorbirii în public. Lucrurile s-au complicat mai târziu, când am început să vorbesc în public (la o sesiune științifică, într-o discuție organizată după un spectacol etc.). Realizam că, dincolo de ce vreau să spun – și încă nu stăpâneam asta!, ar trebui să dau atenție și lui cum vreau să spun și, încă de la început, să îmi pun problema: ce vreau, de fapt, cu ce urmează să spun (în) public. Dar nimic din toată școlaritatea mea (16 ani plus patru ani la doctorat) nu mă pregătise pentru așa ceva! Pentru a vorbi bine în public. Nimic.

Continuă lectura

Standard