TNB/Atelier

Nora de Henrik Ibsen

Regia/adaptarea Chris Simion-Mercurian

Cu Irina Movilă

Reprezentația din 03.04.2025

Critică teatrală

Câteva gânduri despre, un mic „search”, o încercare de a (îmi, vă) lămuri de ce m-a interesat acest spectacol.

Spectacolul de la Național. Am văzut Nora, de Henrik Ibsen, la TNB/sala Atelier. Creat de regizoarea Chris Simion-Mercurian, cu Irina Movilă în rolul titular, spectacolul a avut premiera în ianuarie 2024, fiind o coproducție cu Asociația Culturală Grivița 53, care lansează primul teatru particular de după 1946 construit de la zero. Înainte să intru în sală, un aranjament de decor de epocă (mici piese de mobilier, obiecte) îți dă informația că autorul piesei e un „vechi”. Sigur, cine a învățat la școală sau are cultură mai puțin generală, știe asta. Îți dai seama că „setarea” produsă de aranjament (că vei vedea un spectacol de „muzeu”) e falsă de cum intri în sală. După cum a început, în spectrala lumină albă a decorului, nu era evident pentru mine că această răvășitoare modernitate a albului va susține complet complicata țesătură nervoasă a spectacolului și că mă va „prinde”. Dar ce i-a „prins” pe europenii ultimelor două decenii ale secolului 19? Și pe enorm de mulți alții până astăzi? De ce Nora de Henrik Ibsen vorbește puternic și azi? Știu că s-a scris o bibliotecă enormă despre Ibsen iar Nora(Casa păpușilor, titlul original) ocupă un spațiu uriaș în aceasta. Iar de curând, la Teatrul Tineretului din Piatra Neamț a avut loc o nouă premieră a piesei, cu Elena Popa în rolul titular.

Back to…the future? Piesa a avut premiera la Oslo în 1879. În anul următor apar, la mică distanță, două traduceri în engleză, prima a Henriettei Frances Lord, a doua a lui William Archer care o menționează pe prima. Drepturile de autor încă nu erau bine legiferate atunci. Iar titlul original, O casă de păpuși,  a ridicat probleme în germană. Ibsen trăia mai mult din scris iar nemulțumirea legată de propria țară îl face să ia calea exilului danez. Unde am mai auzit noi asta? Caragiale, contemporanul său, care publică în același an cu apariția Norei, O noapte furtunoasă. Jucată la Național, piesa stârnește în mica burghezie românească reacții violente. Cum i se întâmplă și lui Ibsen cu Nora. Doamna Lord, în prefața traducerii sale scrie: „Nu întotdeauna le place ceea ce spune, dar îl lasă să vorbească. Nora a stârnit astfel de discuții furibunde la apariția piesei, în 1879-1880, încât multe invitații sociale din Stockholm, în timpul acelei ierni, conțineau cuvintele: ’Sunteți rugați să nu vorbiți despre Casa de păpuși a lui Ibsen!’ ” Ibsen, cum se știe, intră devreme și în discursul de idei literar-teatrale din România. În 1898 îi este deja alocat un subcapitol în primul tratat publicat la noi de Teoria dramei al lui Iosif Blaga, după mai multe articole și studii literare.

Personajul feminin Nora este în centrul dezbaterilor din epocă. O femeie, soție și mamă, prinsă în angrenajul convențiilor sociale, prizonieră fără scăpare. Prin falsificarea semnăturii tatălui ei, muribund, pe un act de garantare a unui împrumut, ajunge să fie șantajată de un avocat, angajat al băncii unde soțul ei e proaspăt numit director. De aici începe agonia. În spectacolul de la Național o vedem pe Nora, de la început, evoluând ca o proiecție a lumii bărbaților, „păpușă”, dar, pe alt plan, regizoral, „pacientă” îngrijită de cei trei copii-personal medical. 

Două „scandaluri”. În epocă se pare că era cunoscută o istorie similară, cu o doamnă, pe care Ibsen o cunoștea, care a făcut ce urma scriitorul să facă în Nora. O problemă etică apare aici: ai dreptul să expui public o persoană în viață, pe care o și cunoști, prin topirea acțiunilor sale într-un personaj de teatru? Desigur, când piesa a apărut, apoi spectacolul, mai multă lume a recunoscut similitudinea între doamna reală și personajul dramatic: prima n-a fost fericită deloc cu asta. Ca și…Nora, în piesă.

Al doilea, se referă la cunoscutul episod cu …compromisul făcut de Ibsen soldat cu schimbarea finalului în urma presiunii mediului teatral de limbă germană. O actriță celebră urma să joace în Nora, dar a fost oripilată de final unde Nora își părăsește copiii. O mamă nu poate face așa ceva! Aflând despre situația din spațiul german – piesa stârnise un interes enorm deja -, Ibsen trimite această scrisoare unui ziar din Munchen:

„Imediat după publicarea Norei, am primit de la traducătorul meu, domnul Wilhelm Lange, din Berlin, care este și managerul meu de afaceri, manager în ceea ce privește teatrele din Germania de Nord, informația că avea motive să se teamă că o ‘adaptare’ a piesei, dându-i un final diferit, era pe cale să fie publicată, și că aceasta va fi probabil preferată originalului de către câteva dintre teatrele din Germania de Nord. Pentru a preveni o astfel de posibilitate, i-am trimis, pentru a fi folosit, în caz de absolută necesitate, o schiță a unei ultime scene modificate, conform căreia Nora nu părăsește casa, ci este condusă cu forța de Helmer la ușa dormitorului copiilor ; are loc un scurt dialog, Nora se prăbușește la ușă, iar cortina cade. În scrisoarea către traducătorul meu, eu însumi stigmatizez această schimbare  drept o ‘violență barbară’ făcută piesei. Cei care folosesc scena modificată o fac împotriva voinței mele. Dar am încredere că aceasta nu va fi folosită în foarte multe teatre germane.”

Situația, ce amintește de actul cenzurii (aici autocenzură) din orice epocă, reflectă și o fațetă deontologică. Ibsen a schimbat, totuși, finalul, deși a înștiințat pe cât a putut de mulți, că nu e finalul său, cel original!

            În spectacolul creat de Chris Simion-Mercurian, la Național, finalul reflectă o ambiguitate enormă: Nora se așază pe imensul pat alb, prezent în scenă de la început, și se întinde pe el și…dispare progresiv, cu o lentoare ce fixează imaginea unui abandon nedesăvârșit. Ea părăsește casa, dar rămâne prizoniera-pacientă.

            Feminismul fără Nora.  Cu un an înainte de Nora, în 1878, Ibsen se află la Roma și propune ca femeilor să li se permită participarea la adunarea generală a Scandinavian Club și, mai mult, să poată fi eligibile pentru postul de bibliotecare ale Clubului. Și spune: „Există cineva în această adunare care îndrăznește să afirme că doamnele noastre ne sunt inferioare în cultură, inteligență, cunoștințe sau cultură artistică?” Propunerea sa a căzut la diferență de un vot.

            Cum remarcă o exegetă, piesa lui Ibsen apare într-un context socio-cultural unde „Casa de păpuși a fost parte a unor mișcări mai ample care au încercat să pună în lumină drepturile femeilor. Declarația Norei că nu este potrivită să fie soție și mamă dacă nu își îndeplinește mai întâi datoria față de ea însăși e un ecou al figurilor de frunte ale mișcării drepturilor femeilor, precum Mary Wollstonecraft, Fredrika Bremer, Harriet Martineau și Camilla Collett.” (Elettra Carbone, în Introduction to Nordic Cultures, 2020, p. 108). Finalul piesei reflectă o stare de spirit și o invitație la renunțarea la “vălul” care dă siguranță temnicerului unei lumi a bărbaților din epocă :

„Nora: Nu mă pot abține. Știu doar că trebuie să fac asta.

Helmer: Dar acest lucru este monstruos! Poți să-ți neglijezi cele mai sacre îndatoriri?

Nora: Cum numești tu îndatoririle mele cele mai sacre?

Helmer: Trebuie să-ți spun? Datoriile tale față de soțul tău și față de copiii tăi.

Nora: Mai am o datorie care este la fel de sacră.

Helmer: Nu ai. Ce naiba ar putea fi asta?

Nora: Datoria mea față de mine însămi.

Helmer: În primul rând ești soție și mamă.

Nora:  Eu nu mai cred asta. Cred că sunt în primul rând o ființă umană – ca tine – sau, în orice caz, că trebuie să încerc să devin una.”

În spectacolul de la Național, insistența pe minciuna care a devenit a doua natură e copleșitoare, e ca o boală care roade și care conferă „rolurile” spațiului carceral imaginat de regizoare. Dar Nora e aceea care îl surprinde, din nou, pe Torvald, soțul ei, când îi spune că viitorul lor ar putea să fie chiar căsătoria lor, nu ce a fost până atunci. Un nou început, bazat pe adevăr. 

            După douăzeci de ani de la eșecul propunerii sale de la Roma, în 1898, Ibsen se adresează Asociației norvegiene pentru drepturile femeilor din Christiania (Copenhaga) printr-un fel de manifest: 

„Nu am scris niciodată un poem sau o piesă pentru a promova un scop social. Am fost mai mult un poet și mai puțin un filosof social decât majoritatea oamenilor par înclinați să creadă. Vă mulțumesc pentru urările dumneavoastră de bine, dar trebuie să refuz onoarea de a se spune despre mine că am lucrat pentru Mișcarea pentru Drepturile Femeii. Nici măcar nu sunt foarte sigur ce sunt cu adevărat drepturile femeilor.”

            Spectacolul de la Național lansează inteligent, cu forță, întrebări simple, dar cu rază lungă de acțiune în societățile moderne, chiar în lumea noastră de acum. Pe site-ul teatrului, regizoarea afirmă: „Nora nu este doar o poveste despre o relație de dragoste abuzivă, ci este o demonstrație axiomatică a faptului că omul are nevoie de minciună pentru a trăi. Până când? Care e limita? Cine o stabilește? Societatea? Prejudecățile? Nevoia de adevăr a sinelui?” Pentru a pune aceste întrebări, regizoarea a construit un mecanism fin prin care spectacolul „prinde” progresiv publicul.

            Includerea Norei pe agenda feminismului, potrivită, pentru mulți, nu face dreptate a ceea ce crede Ibsen. Finalul original al piesei e atât de puternic tocmai pentru că nu e vorba atât de o femeie cât mai ales de un om care cere clar să fie considerată ca atare.

Nora
de Henrik Ibsen

Traducere: Radu Polizu-Micșunești, Florin Murgescu și Chris Simion – Mercurian

Regie și adaptare:
Chris Simion – Mercurian

Scenografie:
Maria Miu
Scenografa construiește fizic decorul nu numai funcțional, cât mai ales simbolic. „Casa păpușilor” e, cum vedem la final, cutia cu păpuși, când actorii și actrițele apar la aplauze. Decorul e gândit într-o relație ambiguă cu intrările și ieșirile actorilor, la fel cum exteriorul casei văzut printr-o „fereastră”, importantă pentru situația cutiei de scrisori unde se afla plicul cu denunțarea Nonei de către Krogstad.

Coregrafie:
Ioana Marchidan

Coregrafa îmi evocă în acest spectacol o pictoriță sensibilă care lucrează dinamica scenică a fiecărui personaj, cu acuratețe: mișcarea în scenă a Norei o individualizează pe actriță la fel cum fixitatea lui Torvald, „spartă” de mișcările bruște dinspre final, contrapune greutatea simbolică a rolului social. Pentru Linde și Rank, coregrafa, asigură o mișcare, în fundal, ce devine câteodată pictogramă.

Muzica originală:
Călin Țopa

Lighting design:
Alin Popa

Video design:
Constantin Șimon

Regia tehnică:
Silviu Negulete, Iulian Bălan

Sufleor:
Camelia Moise

Distribuție:

Nora: Irina Movilă

Actrița instalează progresiv, în spectacol, ambiguitatea dură a propriei poziții în lumea soțului, dar și în aceea a unei eliberări, contrazisă la final de „evadarea” sa din spațiul conjugal. Reușește să dea sens copleșitor acestei dureroase desprinderi. În reprezentația văzută de mine, primele minute ale apariției ei aveau ceva neconvingător în raport cu imaginea mea, de demult, a unei Nora „puternice”. Aici, Irina Movilă susține personajul cu un angajament care o apropie de drama totală a „inconvenientului de a fi născută”.
Torvald Helmer: Ioan Andrei Ionescu

Actorul creează credibil imaginea „doctorului” sigur pe sine în relația cu „pacienta” sa (soția sa) iar revelația că nu o cunoaște pe aceasta e marca unei evoluții sigure până la final.
Avocatul Krogstad: Șerban Pavlu

Actorul are o misiune scenică dificilă căci traversează câteva stări și situații care îl duc treptat spre revenirea, căutată, a unei stabilități emoționale. Aparițiile sale în diverse scene sunt ca un exercițiu de pian care anunță, într-o casă părăsită, revirimentul emoțional, șansa unei noi speranțe.
Christine Linde: Amalia Ciolan

Actrița induce de la prima sa apariție enigma unui trecut care devine dramatic prezentul năucitor. 
Doctorul Rank: Mihai Munteniţă

Actorul e precis în ce face, joacă exact pe linia subțire ce desparte iluzia de un sfârșit ce se apropie. E gândit contrapunctic și asta crește tensiunea.
Copii / Doctori:
Bianca Marinescu
Geo Vișan
Robert Herea

În aparițiile lor, cei trei „copii”-infirmieri/ dezvoltă convingător, prin mișcare, gestică, ambiguitatea dureroasă a spectacolului.