Miruna Runcan este o personalitate a lumii teatrului din România. S-a format ca filolog, a debutat ca poetă, a intrat în teatru devreme, a parcurs, prin poziții în teatre și inițiative, un spectru foarte larg de posibilități. Ca puțini, la noi. Autoare de cărți substanțiale despre fenomenul teatral românesc, de critică și estetică teatrală, cea care, mutându-se la Cluj împreună cu Cristian Buricea, creează și lărgește zona teatrală a studiilor universitare clujene, care a devenit azi un reper național, Miruna Runcan este o personalitate de substanță care cunoaște teatrul românesc în părțile sale de lumină dar și de umbră. E conștientă de versatilitatea, duplicitatea mediului teatral, dar și de extraordinara sa capacitate de a produce creații remarcabile. Pledoaria sa pentru acomodarea Studiilor teatrale prin standarde universitare credibile, care presupuneau schimbări majore, a avut ca rezultat blocarea ei ca expert CNATDCU de către interese de grup. Nu disperă. Crede că, pentru ca ideea de teatru să fie în continuare o marcă a culturii române de azi, efortul trebuie îndreptat spre cei ce vor fi adulți, elevii, mai ales. Am fost colegi de facultate, am jucat teatru în facultate. I-am publicat câteva cărți la UNITEXT. Cărți care ar fi trebuit să contribuie la o dezbatere serioasă în mediul profesional. Cele de mai jos sunt spusele unui om dedicat total mediului teatral. Un drum consistent, prin articole, cărți, proiecte, elaborări curiculare în domeniul Teatrului și Artelor spectacolului, interesul pentru gândurile și creațiile celor tineri fac din Miruna Runcan o raritate în critica și studiile teatrale din România.
- Cum ai descrie teatrul care ți-au format mintea și sufletul?
N-aș putea face, nici nu prea fac deobicei, deosebire între formarea minții și a sufletului. Eu sunt un caz neobișnuit, probabil, fiindcă formarea mea ca spectator începe la vârste la care alți copii nici n-au intrat încă, altfel decât accidental, într-o sală de teatru. Eu am fost crescută de-o mamă singură, îndrăgostită de teatru, de muzică și de cinema. Așa că, în medie, măcar o dată pe săptămână mergeam cu ea la spectacol, fiindcă n-avea cu cine mă lăsa acasă. Foarte repede, asta s-a transformat într-o complicitate de rutină, așa că nici eu n-aș fi rămas acasă. Avea un soi de abonament la teatru : veneau o dată pe lună organizatorii de spectacol în institutul la care lucra, ea-și alegea spectacolele pentru toată perioada, și știam cu o lună înainte unde-o să mergem. La concerte și la operă era alt tipic, fiindcă acolo se ocupa cu programarea mătușa mea, redactor muzical la Radio, și iar știam din vreme. Filmele se alegeau din reviste și ziare (mama era abonata la 4 săptămânale culturale și-un lunar). Cam după 10-11 ani am început să aleg eu filmele.
Ca să-ți răspund la complicata întrebare, teatrul care m-a format era „cu de toate” – fiindcă nu prea ratam premierele (vedeam spectacolul în prima lună în care ieșise la public). Aproape orice fel de spectacol. După 8 ani, cel mai rar mergeam la Creangă și deloc la Țăndărică. Pe el l-am redescoperit abia în adolescență, de una singură, din cauza Nocturnelor. Însă…. Da, spectacolele care „m-au format” țin, desigur, de noua mitologie a regizorului autor. Dar și de modele dramaturgice ale perioadei : Brecht și post-brechtianismul (am fost îndrăgostită toată adolescența de Dürrenmatt, am și scris prima lucrare de cerc științific, în anul I, despre dramaturgia lui), teatrul furioșilor (mai întâi, însă, m-am îndrăgostit de neorealismul italian și de britanicii free-cinema, abia pe urmă am ajuns și la piesele de teatru) ; evident, teatrul absurdului. Așa, într-o enumerare a îndrăgostirilor teatrale de lungă durată, fără nici o ordine ierarhică, ar fi Cum vă place, Opera de trei parale, Clipe de viață ori Azilul de noapte sau Scrisoarea pierdută ale lui Ciulei ; Caragiale/Ionesco și Meteorul ale lui Valeriu Moisescu ; toate Brecht-urile lui Giurchescu, Proștii sub clar de lună și D‘ale Carnavalului ale lui Pintilie, Umbra, Capul de rățoi, Troilus și Cresida, Nepotul lui Rameau ale lui Esrig, Viziunile Flamande și Meșterul Manole ale lui Cernescu, Doi pe-un balansoar, Regele Lear, Vicarul ale lui Penciulescu : Generoasa Fundație, Caligula ale lui Horea Popescu….Și-ar mai fi, cine știe câte. Oricum, senzația mea, acum, e că în studenție eram, fără să fi știut asta, un spectator deja format.
Cum era teatrul ăla ? Foarte bogat, cred, foarte solicitant. Nu-ți venea să pleci acasă. Și a continuat așa încă un deceniu jumătate, cu aceiași artiști și cu alții noi.
Dar mai e și teatrul pe care-l făceam în școală, la liceu, în facultate (desigur, nu l-ai uitat !) Și ăla m-a format, neîndoilenic…
- Cum percepi publicul teatrului de la noi? Sau publicurile?
Sunt mai multe tipuri de publicuri, deja constituite, dar ele se mai și amestecă uneori, mai ales în festivaluri. Prima mea impresie e că, în genere, publicurile de „teatru instituțional” sunt prea generoase și, de multe ori, coagulate haotic. Evident, asta vine de acolo de unde nici nu producem, nici nu marketizăm țintit, în sensul dezvoltării reale a publicurilor, atât pe orizontală cât și pe verticală. Când zic că sunt prea generoase, mă refer la faptul că aplaudă în picioare, furtunos, chiar și după ce s-au jucat pe telefon o treime de spectacol.
Iar când spun că sunt mai multe publicuri, mă refer în primul rând la faptul că fenomenele teatrale asociate, de aproape 15 ani, cu „independența” au dezvoltat paliere diversificate de public, cu motivații și culturi de divertisment foarte diferite, cu vârste și interese diferite. E unul dintre cele mai mari merite ale câtorva teatre independente din România faptul că au încetat să lucreze în orb. (Nici n-aveau încotro, o nouă formă de producție artistică cere cu necesitate o creștere exponențială în luciditate și strategie în privința publicurilor țintă). Există, deci, iată, public pentru teatrul social, publicuri locale interesate de teatrul de tip comunitar, public interesat de educațional (în diversele sale forme, cum e publicul de la Replika, ori de la Reactor), publicuri orientate către experiment (aici e o bună comunicare între dans, performance și teatrul în sens clasic) ori, evident, public pentru improvizație, stand up, ori teatrul comercial-cafe. Sigur, nu există granițe precise între ele, cum nici producțiile n-au granițe precise. Nici n-ar fi sănătos.
- Ce obstacol/e crezi că împiedică (mai) buna dezvoltare a teatrului în România?
Așa cum probabil te-aștepți, o să zic că primul obstacol major e legislația, din care derivă o evidentă îmbătrânire managerială a sistemului public (cu excepțiile de rigoare). Tot de-aici derivă și enormele dezechilibre în finanțarea teatrului ca serviciu public, pe de-o parte între București și restul țării ; pe de alta, între instituțiile subvenționate și zona independentă, infinit mai dinamică și mai disponibilă față de asumarea condiției de „serviciu public” decât o mare majoritate a „teatrelor de piatră” (ca să calchiez o expresie maghiară). Și, evident, ne împiedică absența unei strategii asumate în politicile culturale naționale și locale. Ce exemplu mai bun poți avea decât faptul că, într-o capitală cu mulțime de instituții rămase fără sediu din pricina că locuiesc/au în clădiri cu risc seismic Teatrul Nottara, Teatrul Foarte Mic, plus cinematografele cele mai celebre ale Bucureștiului, teatrele sunt lăsate pe drumuri dar se înființează Teatrul Stela Popescu în clădirea Palatului Copiilor, iar Sala Dalles de „dată de suflet” unui fost consilier local ? Politicile culturale care tot așteaptă să se nască, și nu se mai nasc, sunt înlocuite de corupție și manevre care n-au nicio legătură nici cu cultural, nici cu serviciul public.
Nu pot să nu subliniez, o dată în plus, că e și o enormă inerție a sistemului, hrănită de înșiși artiștii (consacrați), un fel de NU general în fața oricărei îmbunătățiri/schimbări/întineriri ideatice și, mai ales, strategice.
În fine, în al treilea rând, oricât ar părea de ciudat, e o chestiune dublu legată de scrisul de și despre teatru. România și-a anihilat cu inconștiență, în acești 26 de ani, atât dramaturgia cât și încrederea în vocea criticii, iar asta e semn rău și pentru producția teatrală, și pentru vizibilitatea externă a teatrului românesc. E suficient să facem o statistică simplă ca să descoperim cât de puține sunt instituțiile publice implicate ori măcar interesate de dramaturgie vie, românească : actorii și regizorii (tineri ?) adesea nici nu știu mai mult de 4-5 nume de autori vii, iar asta e un fenomen specific nouă, de neîntâlnit dincolo de oricare dintre granițele noastre. Chiar dacă sunt demnale (încă firave) de dezgheț. Cât despre critică, n-o să rezum aici ceea ce-am scris deja, că n-are rost. Doar atât : un spațiu cultural/teatral văduvit de privirea critică e un spațiu care-și amputează și prezentul (ca un amnezic fericit și mândru de sine, care inventează zilnic aceeași macaroană) și memoria pentru viitor.
- Dacă ai fi în rolul cuiva care decide, ce ai schimba în felul în care funcționează teatrul/teatrele în România?
Vai mie ! Așa cum spuneam, în primul rând, aș schimba legislația, în mod structural. Și în privința finanțării, și în privința evaluării, în perspectiva (imediată) a creării unor politici culturale – elastice dar limpezi, ferme – pe termen mediu și lung. Aș spori importanța, în evaluările manageriale, a activităților centrate pe dezvoltarea multistratificată a publicurilor (atenție! nu pe servirea lor cu cafeluțele cu care sunt obișnuite). Și aș scutura bine de tot Ministerul de finanțe și diversele executive pentru a schimba salarizările și legislația financiară conexă producțiilor – fiindcă sunt, mai ales acestea din urmă, complet senile și total contraproductive. (De curând, povestea cineva că o inspecție a Curții de Conturi l-a tras pe director la răspundere că nu face licitație cu trei oferte pentru a angaja un regizor ! Urmuz curat.)
- De ce crezi că (nu) mai e nevoie de critica teatrală? De ce (nu) mai scrii critică și cronică teatrală?
Am răspuns la asta, cât m-am priceput eu de bine, în cartea despre critică. Și, deja, la întrebarea trei. De ce scriu/nu scriu ? Scriu, dar nu mai fac decît sporadic jurnalism. La noi toată lumea, dar TOATĂ – exceptând patru-cinci critici activi – are convingerea că numai cronica de întâmpinare e critică de teatru. A fost chiar un mic război edificator în acest sens prin 2007, la Gala UNITER (domnul Caramitru a și desființat, din pricina gâlcevii, premiul pentru critică, vreo trei-patru ani). Or, lucrurile nu stau nici pe departe așa : dac-ar fi așa, ar însemna că blogereala de gust (am tot respectul pentru ea !) vine să înghită critica de teatru. Ceea ce e, din nou, total greșit și în mare parte neadevărat. Critica de teatru, ca și cea literară, de film, plastică etc. are paliere diverse și concatenate. Teoria teatrală nu poate fi scoasă din spațiul criticii, nici cercetarea istorică, fenomenologică, de politici teatrale, de retorică a discursului, studiile de public și așa mai departe. Această iluzie, care ascunde de fapt o vanitoasă ignoranță asumată, și explică, în bună măsură, opacitatea mediului teatral față de critică, atâta cât a mai rămas : e ca și cum ne-am imagina că se poate face grădinărie de calitate fără să știi botanică sau chimia solului. Nu vreau să insist, am facut-o de multe ori (semn că scriu… critică, în pofida faptului că scriu mult mai puține cronici ca acum, să zicem, zece ani). Aș mai zice, așa, în coadă de pește : nu ți/vi se pare ciudat că suntem singura țară din regiunea noastră care n-are un institut național de istorie și teorie a teatrului (avem doar un minuscul grup de cercetare la Institutul de Istorie a Artei al Academiei ; înțeleg că tocmai s-a anunțat înființarea în viitorul apropiat a „celui mai mare” centru de cercetări teatrale din țară ; sau din Europa ; sau din lume, mai știi ? Părem să punem „cel mai mare” în fata substanței, ca de obicei. Om trăi și om vedea…). Nu avem nici măcar un Muzeu Național al Teatrului, cu o arhivă cinstită și, mai ales, accesibilă (nu vorbesc despre Muzeul Teatrului Național din București, că asta e altceva). Cum e posibil asta ? Iată, e posibil, câtă vreme e un consens general că numai cronicarul e critic.
- Cu ce riscuri se poate confrunta astăzi în profesie un om de teatru?
Eu știu ? Sunt atâtea… Pentru cei tineri, lipsa unui spațiu de expresie și enorma dificultate de a construi și întreține o instituție independentă/privată. Pentru restul ? Confortul. Deprofesionalizarea orgolios-inconștientă.
- Când te simți simți bine în teatru?
Când uit de mine complet și mă înghite scena ca balena pe Iona.
- Cum vezi Studiile teatrale la noi? Locul lor în arhitectura universitară acum, pregătire corporală, dicție, voce, context teoretic, practici de lucru cu Actorul, cu Regizorul?
Ei, aici e-aici. Teatrologia/Studiile teatrale au nevoie de-un restart. Și nu înțeleg prin asta doar o transformare curriculară drastică (cu toate că noi, la UBB Cluj, am și făcut asta), ci recâștigarea unui prestigiu pierdut în comunitate. Trebuie să mergem la firul ierbii, în școli, în licee, să ne implicăm cât mai profund în zona festivalurilor de elevi, și câte și mai câte, pentru a ne demonstra necesitatea și eficiența. Am fost acum vreo trei luni la o mare adunare a asociației dascălilor de română din toată țara, organizată cu ocazia olimpiadei de lectură. Am cunoscut oameni extraordinari, care au un cuvânt greu de spus în educația elevilor de liceu (și care luptă cu greutățile sistemice ca niște sisifi). La ei trebuie să ajungem și pe ei trebuie să-i convingem că lectura piesei de teatru e la fel de importantă ca lectura poeziei, sau a romanului. Că există dramaturgie nouă și tinerii lor elevi pot contribui la însănătoșirea și revigorarea ei, tot așa cum pot contribui la însănătoșirea criticii și istoriei teatrale. Că înscenarea unei schițe sau a unei piese, fără să fie neapărat aducătoare de premii în concursuri, e la fel de importantă pentru clasă ca (măcar) orele de sport. Crede(ți)-mă, profesorii buni nu sunt greu de convins, mulți dintre ei știu deja toate astea, în contra curentului. Trebuie doar să punem cu toții umărul să scuturăm lanțurile curriculare și înțepenirea metodică de azi.
- Ce ai fi dorit să se schimbe privind standardele universitare pentru domeniul Teatru-Artele spectacolului? Cum arată rezistența la schimbare?
O să râzi. Primul lucru e, sunt convinsă, revenirea la studiile de patru ani. Dacă, însă, te referi la standardele pentru doctorat, conferențiat, profesorat (alea, CNATDCU) discuția e amplă. În primul rând pentru că ele, așa cum arată acum, sunt o rușine : amestecă absurd între ele activități care țin de paliere diferite – cercetare, didactic și reprezentativitate publică – și valorizează grosier, voit confuz, fără nici o logică, fără criterii corecte și aplicabile transparent. Iar punctajele „oficiale” sunt de tot hazul. Iese de-aici o salată aberantă, fără fundament. Am pierdut, efectiv, patru ani de viață în CNATDCU fără să pot produce schimbarea lor, fiindcă nu s-a vrut schimbarea lor (de fapt, în 2013 s-au schimbat în mult mai rău decât erau ele în 2011). Iar orizontul nu e deloc mai luminos, dimpotrivă. Vom continua sa producem buruiană la hectar. Nici aici nu vreau să mă lungesc, e o discuție mult prea specifică. Pur și simplu, din punctul meu de vedere totul trebuie schimbat, cu rațiune și fundamentat pe calitate, nu pe numere și vorbe goale, atât în ce privește profesorii care fac propriu-zis cercetare, cât și în ce-i privește pe practicienii de actorie, regie, coregrafie.
- Care ar fi “țintele” unui critic teatral?
Să modeleze percepția cititorului ; să invite la experiența teatrală, dar și la lucidicate, de ambele părți ale scenei; să facă ordine logică și valorică în câmp (pe cât se poate); să „vadă idei” și să le sprijine pe cele originale.
- Care sunt schimbările în teatrul din România după 25 de ani?
Multe. Cea mai importantă e, cred eu, apariția alternativei la producția „salarizată”. Care a adus cu sine și confirmarea unor alternative estetice. Ceea ce, în 2001, „modelul teatral românesc” s-a dizolvat într-un caleidoscop de modele. Iar asta e, zic eu, semn de sănătate, chiar dacă suntem la fel de săraci financiar, ba uneori și mai și.
- Există vreun racord, cultural, spectacologic, dramaturgic între teatrul din România și teatrul european? În ce ar consta?
O, da, există, nu trebuie să minimalizăm un fenomen atât de complex cum e spațiul teatral de la noi. Spectacologic, desigur, lucrurile sunt cel mai vizibile. Se circulă mult în ambele sensuri, se vede mult, diferențele între „noi” și „ei” nu sunt, la vârf, decât greu sesizabile – dincolo de foamea de notorietate și de disponibilitatea noastră de a adora servil tot ce vine de afară. Cu dramaturgia stăm, cum spuneam, aproape la fel de rău ca acum două decenii, și asta numai din vina teatrelor și artiștilor subvenționați. Însă, după observațiile mele, și aici tot zona independentă e cea dinamică și încearcă să salveze situația, de ani de zile. Între timp, asta tinde să permeabilizeze și instituțiile publice (sunt câteva semnale bune, deja, de mare succes, la Târgu Mureș, Iași, Craiova, Cluj, Sfântu Gheorghe, dincolo și alături de spectacolele de autor ale Gianinei Cărbunariu, de ani buni migrate pe scenele subvenționate, chiar dacă multe sunt coproducții).
- Cum vezi teatrul românilor și al maghiarilor?
Le văd bine (aș pune aici un Smiley, dac-aș putea). În sfârșit, după decenii, și în instituțiile publice și în unele independente, oamenii au început să și lucreze împreună. Ceea ce e, deja o schimbare de perspectivă. Însă, da, am avut mereu o slăbiciune pentru trupele maghiare și cred sincer – am mai scris despre asta – că e un mare avantaj să trăiești în orașe multiculturale. Fiindcă e o concurență cavaleresc fertilă între ele, iar tu, ca spectator, ești din start mai bogat.
- De ce este Clujul special pe harta teatrală a României?
Fiindcă are o ofertă foarte amplă de instituții și de producții (două teatre de tradiție, foarte puternice, o constelație de echipe independente, între timp federalizate, plus Fabrica de Pensule care e, în sine, un fenomen interdisciplinar) și o tânără generație extraordinar de mobilă, de dinamică. Iar această tânără generație comunică pe tot felul de paliere de expresie, și se înnoiește an de an.
- Dacă ar fi să lansezi un manifest privind teatrul din România, cum ar arăta?
O, nu, nu cred în manifeste. Ori… nu mai cred. Modelul teatral românesc se dorea un fel de manifest. Poate și Teatralizarea și reteatralizarea, chiar dacă e o carte de istorie (critică) a fost nițel percepută astfel, fără voia mea. Signore Misterioso, în felul ei, e un manifest asumat pentru reconsiderarea de adâncime a spectatorului și publicurilor, fiindcă prea puțin ne gândim la el/ele. Acum, însă, dacă tot m-ai întrebat, cred mai degrabă în munca de furnică, de preferință în grup, cu efecte pe termen lung. Altfel spus, manifestele mi se par iluzii pentru revoluții. Între timp, am ajuns să prefer evoluția.
MIRUNA RUNCAN este scriitor și critic de teatru, profesor titular la Facultatea de Teatru şi Televiziune a Universității Babeș Bolyai din 2004. Este director al Departamentului de Teatru la Universitatea Babes-Bolyai Cluj din 2014 și al Centrului de Cercetare și Creație în Teatru, Film și Media „Vlad Mugur” de la inființarea din 2007. Este membru al Uniunii Scriitorilor din Romania şi secretar general Secțiunii române a Asociaţiei Internaţionale a Criticilor de Teatru.
A publicat în volum, ca autor unic (selectiv) Introducere în Etica şi legislaţia presei (Grupul editorial All, 1997), A patra putere. Legislaţie şi etică pentru jurnalişti (Editura Dacia, Cluj, 2001), Modelul Teatral Românesc (Unitext, 2001, Premiul pentru cea mai buna carte de teatru al AICT, 2001), Teatralizarea şi Reteatralizarea în Romania. 1920-1960 (Eikon, Cluj, 2003), Pentru o semiotică a spectacolului teatral (Editura Dacia, Cluj, 2005), Fotoliul scepticului spectator (Unitext, 2007), Habarnam în orașul teatrului. Universul spectacolelor lui Alexandru Dabija (Limes, 2010), Actori care ard fără rest (Cheiron/Fundația Camil Petrescu, 2011), Signore misterioso. O anatomie a spectatorului (Unitext, 2011), Critica de teatru: Incotro? (Presa Universitara Clujeana, 2015). A colaborat la mai multe volume colective apărute la edituri internaționale, printre care Mazilu, Alina, Wiedent, Medana, Wolf, Irina (eds.), Das Rumänische Theater nach 1989. Berlin: Frank & Timme; Auflage: 2010 și Theatre After the Change (Maria Mayer-Szilagy, Atilla Szabo, Joanna Krakowska eds.), Budapest: Creativ Media, 2011.
A fondat, alături de C.C. Buricea-Mlinarcic, grupul de cercetare Laboratorul Dramaturgia Cotidianului (2004), grup care a derulat mai multe proiecte de cercetare și creație inter și transdisciplinare, finanțate de AFCN și CNCS.
Co-fondator and editor asociat al revistei ultimaT. Alternative în cultura teatrală, 1998-2000. Redactor şef al Man.In.Fest, Trimestrial de cultură a spectacolului (2003-2011) editat de Asociația ArtReSearch. Inițiator și membru în colectrivul editorial al STUDIA DRAMATICA (2006-prezent). Inițiator și coordonator al colecției de Studii de teatru și film, editată de Centrul de Cercetare și Creație în Teatru, Film și Media „Vlad Mugur” (2006-prezent).