Cristina Modreanu s-a impus în ultimul deceniu drept un animator profesionist al vieții teatrale din România în direcția introducerii unor moduri noi ale creării evenimentului cultural-teatral. Creatoare de proiecte din perspectivă multidisciplinară, uneori feministă, cunoscătoare a unor fenomene cultural-spectaculare din mai multe țări, inclusiv Statele Unite, ea devine de mai mulți ani un indicator al unei evoluții a artelor spectacolului. Nu atrage întotdeauna admiratori căci unele dintre ideile, preferințele sau afirmațiile sale critice nu convin sau întâmpină rezistențe. Este un om de cultură care stăpânește expert moduri de afirmare a ideilor prin acțiune concretă și argument incisiv. Critic teatral, autoare de cărți, traducătoare, curatoare, cadru didactic, conferențiar,  editor, Cristina Modreanu este una dintre vocile autorizate ale culturii teatrale din România.

 

 

 

1. Cum ai descrie teatrul care ți-a format mintea?

Un teatru neconvențional, atipic, liber și inovator. În adolescență nu mă interesa deloc teatrul la care mă duceau părinții, nu-mi plăcea teatrul. Primul spectacol care mi-a răsturnat această impresie și m-a făcut să mă îndrăgostesc de teatru a fost „…au pus cătușe florilor” al lui Alexander Hausvater. De atunci n-am mai scăpat de „virus”.

 

2. Cum percepi publicul teatrului de la noi? Sau publicurile?

E un clișeu, dar pleacă de la un adevăr: publicul e cum ți-l faci, e suma expunerilor de care a avut parte. Deci publicul din România este în acest moment destul de convențional și temător față de nou, dar nu din vina lui. Pe de altă parte, există și segmente de public curios, care caută experiențe diferite și  care ar merita o ofertă mult mai variată de teatru. Mai e și publicul care n-a ajuns niciodată la teatru pentru că nici nu-și imaginează că i-ar putea plăcea. Numărul acestor tineri e din ce în ce mai mare, ei preferă cu totul alt tip de entertainment, dar ar putea fi câștigați pentru teatru dacă cineva și-ar propune un asemenea obiectiv. Deocamdată, nu văd demersuri coerente în această direcție. În orice caz, nu instituțional. Din fericire, există creatori care sunt atenți la publicul lor și încearcă prin subtile adaptări ale esteticii lor să-i țină aproape de un teatru cu sens.

3. Ce obstacol/e crezi că împiedică (mai) buna dezvoltare a teatrului în România?

Despre obstacole și frâne – interioare și exterioare- care produc blocaje în societatea românească în general, și pe cale de consecință și în teatru, s-ar putea scrie romane întregi. M-aș opri numai la două dintre ele, care par să nu aibă nici o legătură, dar care împreună dau un amestec letal: pe de o parte, lenea intelectuală, manifestată prin lipsa de curiozitate pentru nou, lipsa de interes pentru idei și practici artistice diferite și, în sens mai larg, pentru schimbările globale socio-politice care au loc; iar, pe de altă parte, corupția sistemică, care ține nu doar de bani, ci de perpetuarea cu orice preț a status-quo-ului, de confiscarea resurselor pentru un grup privilegiat, de manipularea în interes strict personal a legislației și arestarea dezvoltării unui domeniu întreg.

E incredibil cum modelul social se reproduce identic în teatru.

Pentru mine acestea sunt forme de corupție, pentru că blochează progresul firesc și încetinesc ritmul unei dezvoltări naturale. Iar împreună – lenea intelectuală și corupția sistemică necontestată suficient de puternic – produc efecte dezastruoase.

4. Dacă ai fi în rolul cuiva care decide, ce ai schimba în felul în care funcționează teatrul/teatrele în România?

Sunt foarte multe lucruri de schimbat, începând cu cadrul legislativ, iar pentru asta e nevoie de dialog, de consultare reală, de abandonarea oricăror posibile agende personale și de multă muncă împreună. Din păcate, „împreună” nu e un cuvânt care să ne definească, de aceea cred că am ratat multe ocazii de schimbare în bine până acum. Cât despre ce aș schimba eu: aș continua ceea ce a încercat să facă ministrul Vlad Alexandrescu: convocarea unor grupuri de lucru (fără favoritisme, implicându-i pe toți cei care sunt afectați de eventuale schimbări legislative) și aș finaliza reforma instituțiilor teatrale. Asta ar duce la o mai bună gestionare a resurselor, care acum se risipesc, în ciuda plângerilor constante când apar reduceri de buget.

Adevărul despre care nu vorbește nimeni este că sunt destul de mulți bani în teatrul din România.

Aș crea, împreună cu specialiști din țară (câți sunt) și din străinătate o strategie națională pentru dezvoltarea publicului, care s-ar reflecta apoi, la nivel local, în strategiile directorilor de teatru. Aș duce mai departe ideea creării unui corp de specialiști în artele spectacolului, recunoscuți de breaslă și care să-și fi demonstrat de-a lungul timpului spiritul critic și să fie în momentul angajării independenți față de toate instituțiile teatrale, corp din care să fie numiți membrii comisiilor de concurs pentru posturile de directori ai teatrelor publice și de evaluare a acestora, eliminând astfel prezența unor neaveniți sau a unor inși cu interese clare, demonstrabile în aceste comisii și care compromit ideea de concurs. E o mare nevoie de ecologizare a sistemului teatral, și din păcate am pierdut singurul ministru care a recunoscut această nevoie și ne-am întors în punctul zero. Aș crea un program național de training pentru tinerii artiști – care au nevoie să învețe cum să funcționeze într-o organizație non-guvernamentală sau ca persoană fizică autorizată, cum să aplice pentru fonduri și cum să le gestioneze, cum să-și producă singuri spectacolele și cum să și le promoveze. Majoritatea funcționează azi ca freelanceri, însă nu au aceste competențe și le este foarte greu să navigheze în lumea teatrală reală, fiindcă școala face prea puțin în acest sens, întârziind să se adapteze la un sistem complet schimbat. Aș crea un alt program național pentru salvarea arhivelor teatrale, cea mai bună formă fiind aceea de înființare a unui Institut de teatru, așa cum există în mai toate țările din jurul nostru: Institutul de Teatru din Slovenia, Institutul de Teatru din Republica Slovacă, Centrul Meyerhold din Moscova, Institutul și Muzeul de Teatru Maghiar, iar în Polonia Institutul Cricoteka – Centrul de Documentarea artei lui Tadeusz Kantor din Cracovia și Institutul de Teatru ”Zbigniew Raszewski” din Varșovia. Cu o mică echipă și cu fonduri infime față de cât consumă un teatru de stat s-ar pute face o muncă de salvare a unui patrimoniu care se distruge cu fiecare zi care trece. E un scandal că nu avem încă, după mai bine de 25 de ani, o asemenea instituție cu misiunea de a prezerva memoria teatrală, începând cu digitalizarea arhivelor existente și continuând cu aducerea acestora în fața publicului prin expoziții multimedia, conferințe, filme documentare, cataloage ilustrate, reenactment-uri ale unor spectacole legendare, etc. Și ar mai fi multe pe listă, dar mă opresc aici. Am uneori impresia că dacă ai prea multe idei devii cumva o amenințare pentru cei care nu au nici una – iar ei sunt întotdeauna mai mulți.

5. De ce crezi că (nu) mai e nevoie de critica teatrală? De ce (nu) mai scrii critică și cronică teatrală?

Nu mai scriu cronică, în sensul tradițional pentru că mi se pare o formulă revolută și inutilă – spectatorii nu se mai ghidează după cronici și găsesc informația online, ceea ce citesc cu interes despre teatru sunt cel mult articolele de opinie. Am scris ani de zile cronică săptămânal, fiind angajata unor ziare de calitate care credeau în necesitatea acestui gen, dar peisajul jurnalistic e complet schimbat azi, și nu putem să ignorăm acest detaliu. Continui să scriu despre teatru în Scena.ro, revistă pe care am înființat-o în 2008 împreună cu Magdalena Boiangiu, Anca Rotescu, Iulia Popovici și Ciprian Marinescu, dedicată scenei de spectacol de la noi și din lume, un debușeu pentru cei care încă mai scriu despre teatru.

Dar astăzi mă interesează mai mult decât să-mi pun ideile despre teatru în cuvinte, să fac același lucru în proiectele pe care le concep și produc – fie că e vorba de spectacole (proiectul Surorile Heddei. Susținerea femeilor artist din România), de film documentar sau expoziție inspirate de arhivele teatrale (Comedia Remix) sau de mai noul proiect site-specific Harta senzorială a Bucureștiului care debutează în septembrie, pe străzile din București. Harta e un proiect pilot care propune un tur ghidat performativ, în timpul căruia spectatorii pot descoperi poveștile unor case extraordinare din București și ale oamenilor care au locuit cândva și ale celor care locuiesc acum în ele. Pe termen lung, ideea ar fi să creăm o companie de teatru site-specific, un debușeu pentru absolvenții de actorie care ies din facultate și nu au unde să facă teatru. Mesajul e că teatru se poate face și în afara clădirilor destinate lui.

Cred că poziția criticului trebuie să se schimbe dintr-una marginală în una centrală, de generator de idei și tendințe. A fost gândul cu care am acceptat să fiu directoarea FNT între 2008 și 2010 și gândul cu care am pus bazele Platformei Internaționale de Teatru

 

București, care are în fiecare an o temă diferită în jurul căreia programează spectacole și alte evenimente. Platforma are anul acesta, la a treia ediție, tema Celălalt/Migrație și se desfășoară între 6 și 9 octombrie la Arcub-Gabroveni. Sunt forme diferite de articulare a unui discurs critic, mult mai relevante, după părerea mea decât cronica. Iar de scris continui să scriu în publicații academice din țară și din străinătate și în cărți: cea mai nouă va apărea anul acesta în noiembrie și se numește Fluturele gladiator. Teatru politic, queer și feminist pe scena românească. Am găsit o formulă vizuală specială în parteneriat creativ cu Dan Perjovschi care a desenat pe temele din carte. Sper că reiese din toate acestea că e nevoie în continuare de critica de teatru, numai că trebuie să găsim noi formule de a o practica în societatea spectacolului.

 

 

 

 

6. Cu ce riscuri se poate confrunta astăzi în profesie un om de teatru?

Cred că cel mai mare risc e să devenim irelevanți pentru o societate în continuă și tot mai rapidă schimbare. Cred că suntem pândiți de pericolul vanității, care ne face să credem uneori că suntem mai buni decât alții, doar pentru că noi mergem la teatru, iar ei se uită la televizor (și la canalele ”greșite”). Dacă nu suntem atenți, ne construim fiecare ghetto-ul personal, din care e foarte greu să mai ieșim, fiindcă nu mai ascultăm decât părerile care le confirmă pe ale noastre. Am invitat anul acesta la Platformă un artist britanic care vorbește minunat despre asta, Chris Thorpe, cu spectacolul lui Confirmation. Veniți să-l vedeți!

 

7. Când te simți simți bine în teatru? Când ți se face lehamite?

O seară reușită la teatru e pentru mine cea în care am fost surprinsă, cea în urma căreia rămân cu niște gânduri în plus, poate unele pe care nu le-am mai avut sau unele care răspund unor întrebări pe care mi le-am pus sau măcar îmi demonstrează că se mai gândesc și alții la ele, și prin asta îmi dă sentimentul că particip la ceva mai înalt, mai amplu. O seară pierdută pentru teatru e cea în care văd aceleași idei mestecate a nu știu câta oară și abia aștept să mă intorc la viața reală. E foarte trist când teatrul nu lasă nici un semn.

8. Cum vezi Studiile teatrale la noi? Ce le lipsește pentru a fi actuale?

Studiile teatrale – așa cum le știu eu, la București, sunt învechite, limitate, fără o bibliografie la zi (am auzit că e mai bine la Cluj și se fac eforturi și la Tg. Mureș). Masteratul e o formă de repetare a unor lucruri deja învățate sau, în cel mai bun caz, un timp pentru crearea spectacolelor de absolvire. O masterandă povestea de curând, într-un cerc de prieteni, fără să știe cine sunt, că la masteratul de regie profesorii nici măcar nu țin cursurile, cel mult le dau niște idei studenților despre cum să-și facă spectacolele. Dacă adăugăm la asta faptul că absolvenții de studii teatrale au opțiuni foarte puține pentru viitor, putem concluziona că situația nu e deloc roz. S-a încercat o reformare a UNATC prin acțiunile tip whistleblower ale lui Andrei Rus și Andrei Gorzo, să sperăm că se întâmplă. Până atunci, pregătim oameni care nu au, de fapt, loc pe piață. Am predat 4 ani la nivel de masterat, iar absolvenții de studii teatrale care ajungeau la masteratele multidisciplinare de la CESI au fost pentru mine un studiu de caz în acest sens: sunt tineri curioși, plini de potențiali, dar mulți se pierd din lipsă de direcție sau sunt nevoiți să se reprofileze ca să trăiască. Mai grav e însă că n-am ajuns încă nici măcar în stadiul să recunoaștem public problema, pentru ca mai apoi să încercăm repararea situației. Faptul că eu spun aici aceste lucruri o să aibă probabil ca efect criticarea mea, nu și recunoașterea problemei.

9. Există, e înțeles performance-ul în Artele spectacolului de la noi? Ce public participă?

Situația s-a schimbat foarte mult în ultimul deceniu din acest punct de vedere. Aș spune că a avut loc chiar o ”turnură performativă” venind dinspre dans, care a preluat mai repede tendința conceptuală, și transmițându-se și în teatru. În 2011, când am plecat cu o bursă Fulbright să studiez la Departamentul Performance Studies de la New York University, ideea de Performance era încă complet nouă la noi. Cu un an înainte, îl invitasem la FNT pe Romeo Castellucci, un inovator, iar spectacolul lui Hey, Girl! a stârnit un adevărat scandal, tema fiind ”ăsta nu e teatru!”. Mi-am dat seama că e nevoie de o structură teoretică mai serioasă (între timp, tot prin FNT, comandasem traducerea unor cărți care să explice schimbările petrecute între timp pe scena internațională, printre care Performance. Introducere și teorie de Richard Schechner, tradusă de Ioana Ieronim, și Teatrul Postdramatic de Hans Thies Lehmann, tradusă de Victor Scoradeț). Și totuși, când, în 2012, a apărut Ghidul Routledge pentru Teatru și Performance la editura Nemira (traducere pe care am inițiat-o și am făcut-o împreună cu Ilinca Tamara Toroduț, doctorandă la Yale University) îmi amintesc că o reprezentantă a revistei de teatru online Yorick m-a interprelat la telefon, acuzându-mă că nu respect limba română pentru că nu am tradus cuvântul ”performance” – concept care apare astfel în toate limbile, nici măcar francezii netraducând cuvântul – și întrebându-mă de ce nu m-am consultat cu Academia Română cu privire la această ”problemă”. M-am simțit ca pe vremea celebrei dezbateri despre ”gâtlegău” versus ”cravată”. Între timp însă lucrurile s-au schimbat, cuvântul e tot mai folosit ca atare, cu derivatele lui – perfomer, performativitate – și cred că e tot mai clar care e diferența dintre performance și teatru, cel puțin pentru creatori. Iar publicul îi urmează, cum spuneam, acel public curios, interesat de ”altceva” și de ”altfel”, ceea ce înseamnă că nu e neapărat un public de teatru. Aș spune că e acel public pe care teatrul îl pierde, pentru că e prea împietrit în formele lui.

9. Care ar fi “țintele” unui curator în domeniul teatrului/performance-ului?

Cred că fiecare își fixează propriile ținte, în funcție de ce proiect are – mă refer la un proiect mai amplu, un proiect de viață, dacă nu sună prea pretențios. Eu am optat de mult pentru deschiderea teatrului către alte arte și infuzarea lui cu surse de creativitate alternative. Am urmărit și căutat acele spectacole generate de practici diferite de cele tradiționale, cu procese de lucru atipice, care generează rezultate imprevizibile, uimitoare, dar neapărat semnificative, relevante pentru lumea în care trăim. Cred într-un teatru conductor de energii și vector de idei, care animă spectatorul și îl transformă – în sensul la care se referă Erika Fischer Lichte când vorbește despre „puterea transformatoare a spectacolului”. Ținta mea e să creez acele evenimente care să trezească spectatorul și să-l transforme dintr-unul pasiv într-unul activ, care gândește cu propriul cap, nu preia idei gata făcute. Visez la un spectator care să-și dorească exersarea spiritului critic, căruia să-i facă plăcerea conexiunile asociative, un spectator care să caute în teatru răspunsuri la propriile întrebări, nu o sursă de entertainment.

10. Ai avut poziții critice față de UNITER. Ce nu e în regulă cu această organizație?

Mi-am permis să critic UNITER pentru că îmi pasă realmente de această organizație: sunt membră Uniter din 2002 și am fost vreme de 8 ani cea mai tânără senatoare Uniter – în situația în care tinerii nu sunt deloc prima preocupare a acestei organizații. Pentru orice organizație e în neregulă să fie condusă de aceeași persoană 25 de ani. E demonstrat în teoriile de management că asta produce stagnare, deturnare a misiunii inițiale în funcție de agenda conducătorului unic, plafonarea echipei, și alte disfuncții. Cred că în acest moment UNITER funcționează pe pilot automat prin cele câteva proiecte ale sale finanțate direct de stat, fără vreo competiție – ceea ce iarăși nu e în regulă pentru nici o organizație – și se activează suplimentar numai în funcție de agenda președintelui său, așa cum s-a întâmplat în acest an când UNITER a cerut în mod cu totul inoportun demisia ministrului Culturii pe care numai președintele său o dorea. Nu numai că membrii UNITER nu au fost întrebați ce cred, dar nici toți senatorii n-au apucat să-și dea acordul, acțiunea fiind realizată în ritm fast-forward. Nu e în regulă să fim membri UNITER din inerție – când te asociezi cu alții într-o organizație esențială pentru breasla ta, ai datoria să urmărești ce se întâmplă cu ea, să reacționezi, să votezi în cunoștiință de cauză, să spui ce crezi. Cred că e un semnal faptul că, după demisia ministrului Culturii Vlad Alexandrescu, tinerii artiști care protestau în fața Guvernului, au strigat de față cu primul ministru care a venit să le vorbească: ”Jos Caramitru!”.

11. Există vreun racord, cultural, spectacologic, dramaturgic între teatrul din România și teatrul european? În ce ar consta?

Da, odată cu noile generații de creatori din teatru, ne-am racordat din nou, după destul de multă vreme – mai precis după valul de interes de la începutul anilor ’90, manifestat în special pentru creația lui Silviu Purcărete – cu scena internațională. Piesele Gianinei Cărbunariu și ale lui Peca Ștefan sunt montate pe scene europene și invitate în festivaluri, Ioana Păun, Bogdan Georgescu, Catinca Drăgănescu participă la rezidențe internaționle, conferințe și festivaluri, iar textele lor sunt publicate în antologii în diferite limbi care apar în Europa. Asta se întâmplă pentru că teatrul pe care îl fac sau îl scriu ei se înscrie într-o tendință europeană mai amplă ce are în vedere subiectele sociale, tratate fie prin teatru documentar, fie prin teatru forum, fie în formate ficționale. La fel ca alți autori de teatru europeni, cei numiți mai sus, alături de alții care s-au remarcat deocamdată mai puțin, sunt regizori-autori, își scriu spectacolele cu totul, lucrând cu echipe pe care le implică pe tot parcursul procesului de lucru, într-o colaborare care are diferite intensități și formate, în funcție de personalitățile celor implicați. Ei sunt cei care fac legătura între teatrul românesc și cel european.

 

 

Nu e deloc întâmplător faptul că după 14 ani de la ultima prezență românească în secțiunea oficială a Festivalului de la Avignon, Gianina Cărbunariu a fost invitată în 2014 să prezinte acolo spectacolul Solitaritate, scris și regizat de ea și produs de Teatrul Național ”Radu Stanca” din Sibiu. Anul acesta o altă piesă a ei, Tigrul Mihaela, montată la Stockholm, a fost din nou la Avignon. Sunt semne bune.

 

 

 

 

11. E nevoie de un Statut al Artistului în România de azi?

Categoric! E nevoie de un Statut al Artistului de mult timp, au fost câteva inițiative de-a lungul timpului care s-au împiedicat în lipsa de voință politică, dat fiind că pentru clasa politică românească artiștii sunt cantitate neglijabilă. Din fericire, de curând, subiectul a fost reanimat de fostul ministru al Culturii, Vlad Alexandrescu, care a organizat câteva consultări publice și a demarat redactarea unui Statut al Artistului – sper că de data asta demersul va fi finalizat. Statutul ar trebui să clarifice condiția artistului freelancer din România, dar și să prevadă o serie de măsuri de protecție socială a tuturor artiștilor, indiferent de forma lor de angajare.

12. Ce ar trebui să fie o Capitală Culturală Europeană în cazul unui oraș din România?

O șansă de relansare economico-socială și de revitalizare. Capitala e o uriașă oportunitate care, dacă e bine înțeleasă de către autorități – fiindcă ele au un rol esențial pe parcursul proiectului, prin bugetarea lui și prin acțiunile ce țin de investițiile în infrastructură – poate transforma complet un oraș. Titlul de Capitală Europeană a Culturii nu înseamnă un motiv de laudă, eventual cu urmări electorale, cum își imaginează unii edili de la noi, ci o mare responsabilitate: orașul care câștigă va fi în atenția generală și va reprezenta România, va fi imaginea unei întregi țări, iar comunitatea locală se va afla în centrul unei expuneri intensive, ceea ce nu e întotdeauna ușor de gestionat.

Insist pe cuvântul responsabilitate, tocmai pentru că mi se pare că e un principiu prea puțin respectat în România. Dacă fiecare dintre noi ne-am ghida după el și am fi mai responsabili în mediul în care activăm, cred că lucrurile ar sta mult mai bine.

 

Cristina Modreanu este critic de teatru, curatoare și expertă în artele spectacolului.

Doctor în teatru al Universității de Artă Teatrală și Cinematografică și Fulbright Alumna, ea este autoarea a cinci cărți despre teatrul românesc și a numeroase articole în reviste de cultură din România și din străinătate. Este redactor-șef al revistei de artele spectacolului Scena.ro, pe care a co-fondat-o în 2008, și lector universitar la Centrul de Excelență în Studiul Imaginii din cadrul Universității București.

Cristina Modreanu a fost curatoarea unora dintre cele mai importante festivaluri de teatru din România: Festivalul European al Artelor Spectacolului, Timișoara (2011-2013), Festivalul Național de Teatru (2008-2010), Festivalul Național al Dramaturgiei Românești (2006-2008) și selecționer al FestCo – Festivalul Comediei Românești (2005-2006). Din 2011, Modreanu este președinta Asociației Române pentru Promovarea Artelor Spectacolului, iar din 2014 este curatoarea Platformei Internaționale de Teatru București pe care a fondat-o, proiect coprodus de ARPAS și ARCUB-Centrul de proiecte culturale al municipiului București.

 

Mai multe detalii despre proiectele inițiate de ea la www.cristinamodreanu.com

 

Platforma Internațională de Teatru: https://www.youtube.com/watch?time_continue=5&v=qOtFr1t2mWU

 

Trailer Eu. O casă de păpuși, regia Carmen Lidia Vidu, proiectul Surorile Heddei.

 

Ibsen Incorporated, scenariu Mihaela Michailov și Catinca Drăgănescu, regia Catinca Drăgănescu